La Venexiana

Rossana Bertini sopranoElena Cecchi Fedi sopranoLaura Fabris sopranoGloria Banditelli altoClaudio Cavina countertenorGiuseppe Maletto tenorSandro Naglia tenorDaniele Carnovich bass

Svetlana Fomina violinElisa Citterio violinFrancesco Lattuada viola da braccioGianni de Rosa viola da braccioDaniele Cernuto viola da gambaTeresina Croce viola da gambaCristiano Contadin viola da gambaRebeca Ferri cello & recorderGiorgio Sanvito violoneAndrea Primiani recorderLoredana Gintoli arpa doppia

Paul Beier theorboFranco Pavan theorboFabio Bonizzoni harpsichord

directed by Claudio Cavina

Recorded at Chiesa della bv Maria del Monte

Carmelo al Colletto, Roletto (Italy),

in January and September

Engineered by Davide Ficco

Produced by La Venexiana

Executive producer: Carlos Cster

Un particolare ringraziamento a Don Lorenzo Rivoiro

per la cortese ospitalit

Art direction, illustrations, design:

:: oficina tresminutos

Editorial direction: Carlos Cster

Booklet co-ordination: Mara Daz

Photograph of La Venexiana: Paola Ferrario

Glossa Music, s. l.

Claudio Monteverdi (1567-1643)

Setttimo Libro dei Madrigali, .

Symphonia - Tempro la Cetra voce sola :

Ohim, dov il mio ben Romanesca a due Soprani :

Ah, che non si conviene a due Tenori :

Vaga su spina ascosa a . Due Tenori e Basso :

Se i languidi miei sguardi Lettera amorosa a voce sola in genere rappresentativo :

Chiome doro Canzonetta a due voci concertata :

Interrotte speranze a due Tenori :

Tu dormi? a . Soprano Alto Tenore Basso :

Ecco vicine, o bella Tigre a due Tenori :

Non di gentil core a due Soprani :

Eccomi pronta ai baci a . Due Tenori e Basso :

Soave libertate a due Tenori :

Vorrei baciarti, o Filli a due Contralti :

Sel vostro cor, Madonna a Tenore e Basso :

A questolmo a . Concertato :

total time :

Setttimo Libro dei Madrigali, .

Con che soavit Concertato a una voce e strumenti :

Parlo, miser, o taccio? a . Due Soprani e Basso :

Perch fuggi tra salci a due Tenori :

Augellin a . Due Tenori e Basso :

O come sei gentile a due Soprani :

Se pur destina Partenza amorosa a voce sola :

Amor che deggio far Canzonetta a concertata :

Non vedr mai le stelle a due Tenori :

Io son pur vezzosetta a due Soprani :

Al lume delle stelle a . Due Soprani Tenore e Basso :

Tornate, o cari baci a due Tenori :

O viva fiamma a due Soprani :

Dice la mia bellissima Licori a due Tenori :

Tirsi e Clori. Ballo Concertato con voci e strumenti a :

total time :

www.glossamusic.com/monteverdiedition

Claudio Monteverdi

New concertos

In Monteverdi dedicated his Seventh Book of

Madrigals to Catherine de Medici, Duchess of

Mantua. The decision might seem somewhat strange

since seven years earlier the composer had seen

himself obliged to leave the city when Francesco

Gonzaga dismissed him for reasons that are still not

altogether clear. Although many hypotheses have

been forwarded for this sudden rupture, what is

certain is that Monteverdi continued to enjoy

cordial relations with his former patrons, to the

extent that he even received an occasional

commission from them (one of them, the dance Tirsi

e Clori, closes the new collection of madrigals). For

this reason, some have seen the publication of the

Seventh Book as a preparatory step towards a possible

return to Mantua.

If the dedication to Catherine de Medici suggests a

set of new professional circumstances, which, on the

other hand, never came about (from till his

death, the composer held on to his position as

maestro di cappella in Venice), of much more

import are the novelties which the Seventh Book offers

from a musical perspective. For the edition

Monteverdi chooses a title which in itself is a

declaration of intentions: Concerto. The term

concerto is ambivalent. On the one hand, its

etymology suggests conflict (the Latin verb concertare

means to fight, to combat, to compete). On the

other, the same word has a subtle connection with

the participle consertum (intertwined, connected),

which establishes the principle of union. Seen in the

context of the madrigal, a genre traditionally

polyphonic in nature, the two meanings at the same

time oppose, join and somehow balance one another.

Consequently, the voices assert their individuality,

conflicting with each other. Each one expresses its

own point of view, independently of the others. But

at the same time their movements are unified by a

common base: the harmonic platform provided by

the basso continuo.

The concertos dimension implies a certain diversity,

and in this sense the Seventh Book marks another

turning-point. The new publication renounces the

classic five-voice setting (that had monopolized the

first six books) in favour of a very ample formal

variety: madrigals for one, two, three, four and six

voices are found side by side with other song genres,

as the composer specifies on the frontispiece. The

structure of the collection itself is also new: it opens

with an instrumental Sinfonia followed by a monodic

piece (Tempro la Cetra) in the nature of a prologue,

and closes with a dance (Tirsi e Clori). Hadnt

Monteverdi already done something similar in his

Orfeo melodrama, written for the Mantua court more

than ten years earlier?

In its extreme variety of accents, forms and settings

(for the first time the instruments have a prominent

role and are not limited to that of continuo), the

Seventh Book forms a kind of imaginary theatre. There

is, of course, no trace of a programme or dramatic

plot connecting the pieces. It is more a succession of

loose and isolated segments, allowing different

combinations: stories which unfold and disappear,

fragments of idylls, tragedies and even comedies, but

of whose protagonists, temporal and spatial setting

we are totally unaware. Two works in particular seem

to have been taken directly from the stage, as is also

the case of the Lamento dArianna. Se i languidi miei

sguardi and Se pur destina, love pieces written in the

representative genre (that is, underlining with

gestures the sentiments expressed), are to be sung

without following a strict rhythmic structure.

In spite of everything, the Seventh Book remains firmly

rooted in the madrigal tradition. Listening to the

romanesca Ohim, dov il mio ben, we notice that there

is no dialogue between the soprano voices that sing a

tragic lament. What we hear is the representation of

one person, who in intense suffering is first split

apart, then multiplied and finally rejoined. The same

thing occurs in Interrotte speranze: the phrases of the

tenors begin in unison and later bifurcate into

dissonances. Every sentiment has a second layer. Just

as with fabrics, they have an outer and inner side and

their pleats are sown together. The continuo is now

in charge of providing the backbone and unifying

the trajectory of this unfolding of sentiments,

sometimes based on an obsessive scheme of

repeating formulas (as is precisely the case of Ohim,

dov il mio ben), and at others on the adoption of

freer and more flexible lines.

The pieces for four voices (Tu dormi and Al lume delle

stelle) are those that most approach the physiognomy

of the traditional madrigal. Between these two

settings, the trios borrow characteristics from both

groups and create fascinating syntheses (Parlo, miser, o

taccio?). Sometimes they even venture into new and

prophetic territory, as in the trio for tenors Eccomi

pronta ai baci, a surprising comic example in travesti that

presages by nearly fifteen years the wet nurses scene

in LIncoronazione di Poppea.

Another example of the winds of new times of

which the Seventh Book partakes is the constant

predilection for undulation. The texts of Marino,

Chiabrera and Achillini are imbued with this poetic

undulation as much in their description of objects

and people as in their sophisticated sonorities. From

the fleet-footed repetitive patterns of Chiome doro to

the luxuriance of A questolmo, the music curls

playfully about the words and adds something

intrinsically its own. As soon as the madrigals

polyphonic density thins out and the voice attains

greater individuality, the madrigalisms musical

figures in charge of giving a pictorial representation

of the text are fortified, taking on a more plastic

and autonomously powerful sonorous profile. In

Augellin the vocal part does not describe the bird; it is

the bird. It embodies the creatures chirping. The

singer is a nightingale and soon the melodramas aria

will be its showcase.

The mouth is the focal point of the mystery of these

undulations so cherished during the Baroque

which personify life, motion and seduction. The

Seventh Book overflows with mouths: Eccomi pronta ai baci ;

Vorrei baciarti, o Filli; Tornate, o cari baci. Lips

impassioned, ardent, voluptuous, angry, beseeching,

lonely... When the two sopranos in Vorrei baciarti, o Filli

superimpose their melodic lines, they seem to be

transformed into the two lips of a larger mouth. A

discovery of Baroque sensuality: with its two

opposing lips united in single harmonic movement,

the mouth becomes another of the new concertos.

Stefano Russomanno

Translated by Will Power

Claudio Monteverdi

Nouveaux concertos

En , Monteverdi ddie son Septime Livre de

Madrigaux Catherine de Mdicis, duchesse de

Mantoue. La dcision pourrait sembler quelque peu

trange, puisque sept ans auparavant le compositeur

avait t oblig dabandonner la ville quand Franois

de Gonzague mettait fin son contrat pour des

raisons qui sont encore assez obscures. Bien quon ait

spcul beaucoup sur les causes de ce brusque

loignement, il est certain que Monteverdi a continu

maintenir des relations cordiales avec ses anciens

patrons, jusquau point de recevoir commandes

occasionnelles (lune delles met fin la nouvelle

collection de madrigaux : Tirsi e Clori, un ballo). Cest

pour cela que certains ont interprt la publication

du Septime Livre comme tant un pas qui prparait un

possible retour Mantoue.

Si la ddicace Catherine de Mdicis semble

indiquer une srie de changements dans lactivit

professionnelle qui, malgr tout, naura pas lieu

(puisque de la date de sa mor t, le compositeur

na pas abandonn sa charge de matre de chapelle

Venise), les nouveauts que le Septime Livre recueille

sur le plan musical sont beaucoup plus

transcendantales. Pour ldition de , Monteverdi

choisit un titre qui est lui seul une dclaration

dintentions : Concerto. Le terme concerto possde

un visage ambivalent. Dun ct, son tymologie

suggre une ide de contraste (le mot latin concertare

signifie lutter, combattre, tre en comptition) ; dun

autre, le mme mot un lien subtil avec le participe

consertum (entrelac, nou), tablissant ainsi un

principe dunion. Transport dans le cadre dun

genre traditionnellement polyphonique comme le

madrigal, les deux ides saffrontent, sinterpntrent

et dune certaine manire squilibrent. En

consquence, les voix sindividualisent, entrent en

conflit entre elles. Chacune exprime maintenant un

point de vue qui lui est propre, spar des autres.

Mais en mme temps leurs mouvements sont unifis

par une base commune : le sol harmonique que la

basse continue leur offre.

La dimension du concerto implique un critre de

diversit, et dans ce sens le Septime Livre marque un

autre point dinflexion. La nouvelle publication

renonce la formation classique cinq voix (qui avait

monopolis les six premiers livres) au profit dune

varit formelle trs ample : des madrigaux pour une,

deux, trois, quatre et six voix cohabitent ct

dautres genres de chants, comme le prcise le

compositeur au dbut du livre. La structure du livre

est elle aussi porteuse de nouveaut : le livre souvre

avec une Symphonie instrumentale suivie par une

intervention monodique (Tempro la Cetra) ayant un

caractre de prologue, et finit par un ballo (Tirsi e

Clori). Monteverdi navait-il pas fait dj quelque

chose de semblable dans son mlodrame Orfeo, crit

pour la cour de Mantoue plus de dix ans auparavant ?

Dans son extrme varit daccents, de formes et de

formations (pour la premire fois, les instruments ont

un rle remarquable et ne se limitent plus la

ralisation de la basse continue), le Septime Livre

compose une sorte de thtre imaginaire. Il ny a bien

videmment aucune trace dun argument ou dun

drame allant dune uvre lautre, mais plutt une

succession de segments indpendants et isols,

susceptibles de diverses combinaisons : des histoires

affleurent et se dfont, des fragments didylles, des

tragdies et mme des comdies, dont nous ignorons

tous des protagonistes, du moment ou du lieu de

laction. Comme dans le cas du Lamento dArianna, deux

uvres semblent avoir t arraches directement de la

scne, Se i languidi miei sguardi et Se pur destina, uvres

amoureuses crites dans le genre reprsentatif

(cest--dire, soulignant les affects par les gestes), quil

faut chanter sans trop suivre la stricte imposition de

la mesure.

Malgr tout, le Septime Livre se maintient dans une

optique madrigaliste. coutons la romanesca Ohim, dov

il mio ben. Entre les voix gmissantes et tragiques des

deux sopranos, il ny a pas de dialogue. On entend une

seule personne qui, sous lintensit de la douleur, se

ddouble, se dmultiplie et finalement se recompose.

Et il se passe la mme chose dans Interrotte speranze : les

phrases des deux tnors commencent par des unissons

et ensuite bifurquent en dissonances. Tous les

sentiments ont une doublure. Comme les tissus, ils

sont composs dun endroit et dun envers, les plis

cousus les uns aux autres. La basse continue a

maintenant la charge de structurer et dunifier le

parcours de cette trame affective, en se basant, soit sur

le schma obsdant de formulations obstines (cest

prcisment le cas de Ohim, dov il mio ben), soit sur

ladoption de lignes plus flexibles et indpendantes.

Les uvres quatre voix (Tu dormi et Al lume delle stelle)

sont celles qui se rapprochent le plus de la

physionomie du madrigal traditionnel. Situs entre ces

deux formations, les trios participent des

caractristiques de lune et de lautre, et provoquent

une synthse fascinante (Parlo, miser, o taccio?). Parfois,

ils sengagent mme dans des chemins nouveaux et

prophtiques, comme cest le cas du trio de tnors

Eccomi pronta ai baci, surprenant exemple de comique

travesti qui annonce avec presque quinze ans davance la

scne de la nourrice dans LIncoronazione di Poppea.

Cest par son got constant pour londulation que le

Septime Livre respire aussi lair des temps nouveaux.

Ondulation potique qui inonde les textes de Marino,

Chiabrera ou Achillini, dans leurs descriptions

dobjets et de personnes tout autant que dans les

sonorits sophistiques. Des boucles lgres de Chiome

doro la frondaison de A questolmo, la musique forme

une houle de plissures dlicieuses et ajoute quelque

chose qui est intrinsquement elle : au moment o

lpaisseur polyphonique du madrigal se rarfie et la

voix atteint une plus grande individualit, les

madrigalismes figurations musicales charges doffrir

une reprsentation picturale du texte deviennent plus

robustes ; ils acquirent un profil plus plastique et

obtiennent une force autonome de relief sonore. Dans

Augellin, la partie vocale ne dcrit pas loiseau, elle est

loiseau : elle assume elle-mme les roulades de

loiseau. Linterprte est un rossignol et bientt laria

du mlodrame sera son champ dexhibition.

Dans la bouche se concentre le mystre de ces

plissures que les baroques ont tant aimes qui sont

la vie, le mouvement et la sduction. Le Septime Livre

est plein de bouches : Eccomi pronta ai baci ; Vorrei baciarti,

o Filli ; Tornate, o cari baci. Lvres passionnes, ardentes,

voluptueuses, colreuses, suppliantes, solitaires...

Quand les deux sopranos superposent, en Vorrei baciarti,

o Filli, leurs lignes mlodiques, elles semblent se

convertir elles-mmes en les deux lvres dune bouche

plus grande. La sensualit baroque dcouvre cela : avec

ses deux lvres contrastes mais unies en un

mouvement harmonique, la bouche est lun de ces

nouveaux concertos.

Stefano Russomanno

Traduit par Pierre Mamou

Claudio Monteverdi

Neue Konzerte

widmet Monteverdi sein Siebtes Madrigalbuch

Caterina von Medici, Herzogin von Mantua. Die

Entscheidung mag etwas verwunderlich anmuten,

musste der Komponist doch sieben Jahre vorher die

Stadt verlassen, da ihn Francesco Gonzaga aus immer

noch wenig klaren Motiven entlassen hatte. Wenn

auch viel ber die Beweggrnde dieses brsken

Auseinandergehens spekuliert wurde, so trifft doch

auch zu, dass Monteverdi weiterhin herzliche

Beziehungen zu seinen ehemaligen Herren pflegte,

was ihm auch gelegentliche Auftrge einbrachte (von

denen einer, der Tanz Tirsi e Clori, die neue

Madrigalsammlung abschliet). Deshalb hat man in

der Verffentlichung des Siebten Buches verschiedentlich

auch einen vorbereitenden Schritt in Richtung auf

eine mgliche Rckkehr nach Mantua sehen wollen.

Veranlasst die Widmung fr Caterina de Medici auch

dazu, eine Reihe beruflicher Vernderungen zu

vermuten, die sich jedoch nie verwirklichen sollten

(von bis zu seinem Tod gab der Komponist seine

Aufgabe als Kapellmeister in Venedig nicht auf), so

sind doch die musikalischen Neuerungen des Siebten

Buches von weitreichenderer Bedeutung. Fr die

Ausgabe von whlt Monteverdi einen Titel, der

an sich schon eine Absichtserklrung darstellt:

Konzert . Der Begriff Konzert ist von ambivalenter

Natur. Einerseits suggeriert seine etymologische

Herkunft die Vorstellung von widerstrebender

Gegenberstellung (das lateinische concertare bedeutet

kmpfen, bekmpfen, im Wettstreit sein.

Andererseits befindet sich das selbe Wort in subtiler

Nhe zu dem Partizip consertum (ineinander

verschrnkt, verknotet), was ein Prinzip der

Vereinigung zum Tragen kommen lsst. Auf den

Bereich eines traditionell polyphonen Genres

bertragen treten sich beide Impulse entgegen,

durchdringen sich und gleichen sich in gewisser Weise

aus. Folge ist, dass die Stimmen sich individualisieren

und in Konflikt miteinander treten. Jede fr sich

drckt nun einen individuellen, von den anderen

getrennten, Gesichtspunkt aus. Doch gleichzeitig sind

ihre Bewegungen auf einer gemeinsamen Basis

vereinigt: die vom Generalbass bereitgestellte

harmonische Grundlage.

Die Dimension des Konzertes geht implizit einher

mit einem Kriterium der Verschiedenheit, und in

diesem Sinne markiert das Siebte Buch einen weiteren

Wendepunkt. Diese neue Verffentlichung verzichtet

auf die klassische fnfstimmige Besetzung, welche die

ersten sechs Bcher monopolisiert hatte, zugunsten

sehr weitreichender formeller Variett: Madrigale fr

eine, zwei, drei, vier und sechs Stimmen stehen neben

anderen Gesanggenres, wie der Komponist selbst

auf dem Titelblatt erluter t. Auch die Struktur des

Buches bringt Neues: Den Anfang macht eine

Symphonie, auf die ein monodischer Abschnitt folgt

(Tempro la Cetra), dem ein gewisser Prologcharakter

eigen ist, und den Abschluss macht ein Tanz (Tirsi e

Clori). Hatte nicht Monteverdi bereits in seinem

Melodram Orpheus etwas hnliches gemacht, das er

mehr als zehn Jahre vorher fr den Hof von Mantua

komponiert hatte?

In seiner extremen Variett von Akzenten, Formen

und Besetzungen (erstmalig kommt den

Instrumenten besondere Bedeutung zu und sie sind

nicht mehr auf die Realisierung des Generalbasses

beschrnkt), gibt das Siebte Buch einer Art imaginrem

Theater Form. Natrlich gibt es keinerlei Anzeichen

eines Handlungsstranges oder eines dramatischen

Leitmotives zwischen den Stcken, vielmehr kommt

es zu einer Abfolge voneinander getrennter und

isolierter Segmente, empfnglich fr verschiedene

Kombinationen: Geschichten die erblhen und

wieder verschwinden, Fragmente romantischer

Liebesgeschichten, Tragdien und gar Komdien, von

denen uns die Protagonisten wie auch Zeit und Ort

der Handlung verborgen bleiben. Zwei Werke

scheinen direkt der Bhne entnommen zu sein, wie

dies auch bei Lamento dArianna der Fall ist. Es handelt

sich um Se i languidi miei sguardi und Se pur destina, im

reprsentativen Genre (Gemtsbewegungen werden

mit Gesten unterstrichen) geschriebene

Liebesstcke, die gesungen werden, ohne dabei der

strikten Vorgabe des Taktes zu folgen.

Trotz allem folgt das Siebte Buch in seinem Verlauf

stets der fhrenden Bahn einer madrigalistischen

Sichtweise. Schenken wir nun der Romanesca Ohim,

dov il mio ben Gehr. Zwischen den klagenden und

tragischen Stimmen der zwei Soprane gibt es keinen

Dialog. Zu hren ist eine einzige Person, die sich

unter der Intensitt des Schmerzes krmmt, sich

zweiteilt und schlielich wieder herstellt. Bei Interrotte

speranze geschieht Gleiches: Die Stze der beiden

Tenre beginnen im Unisono, um sich dann in

Dissonanzen zu verzweigen. Alle Gefhle sind

doppelschichtig. Wie ein Stoffgewebe bestehen sie

aus rechter und linker Seite, deren Falten jeweils

miteinander verwoben sind. Dem Generalbass kommt

es nun zu, dieser gefhlsbetonten Struktur Rckgrat

und Einheitlichkeit zu verleihen, wobei er einmal

vom obsessiven Schema obstinater Formulierungen

ausgeht (dies ist genau bei Ohim, dov il mio ben der

Fall) und dann wieder eine flexiblere und losgelstere

Linienfhrung zum Tragen kommen lsst.

Die Stcke fr vier Stimmen (Tu dormi und Al lume

delle stelle) sind jene, die sich am meisten der

Physiognomie des traditionellen Madrigals nhern.

Zwischen diesen beiden Besetzungen angesiedelt

haben die Trios teil an den Charakteristiken der einen

wie der anderen Gruppe, was zu faszinierenden

Synthesen fhrt (Parlo, miser, o taccio?). Zuweilen

dringen sie gar in neue und prophetische Gebiete ein,

wie dies etwa auf das Tenortrio Eccomi pronta ai baci

zutrifft, ein ber raschendes Beispiel von Travestie-

Komik, das fast fnfzehn Jahre im Voraus die

Ammenszene in LIncoronazione di Poppea ankndigt.

Auch dort, wo das Siebte Buch bestndigen Gefallen an

wellenartiger Bewegung findet, zeigt sich, wie das

Werk die Luft neu angebrochener Zeiten atmet. Eine

poetische Ondulation, die die Texte von Marino,

Chiabrera oder Achillini sowohl in ihren

Beschreibungen von Gegenstnden und Personen wie

auch in ihren ausgefeilten Klanglichkeiten erfllt. Von

den leicht lockigen Schleifen von Chiome doro bis zur

dichten Belaubung von A questolmo schwillt die Musik

kruselnd in freudig vergngten Windungen an und

fgt etwas ihr ganz wesentlich Eigenes hinzu. In dem

Moment da die polyphone Dichte des Madrigals

beginnt, dnner zu werden und die Stimme eine

grere Individualitt erreicht, werden die

Madrigalismen musikalische Figuren, die eingesetzt

werden, um eine malerische Darstellung des Textes zu

ermglichen robuster, nehmen ein platischeres

Profil an und bekommen eigenstndige Aussagekraft

vor dem klanglichen Relief. In Augellin beschreibt der

Vokalteil nicht den Vogel, er ist es selbst: Auf sich

selbst bezogen bernimmt er das Zwitschern des

Vogels. Der Snger ist eine Nachtigall und bald wird

die Arie des Melodrams das Feld seiner

Schaustellung sein.

Im Munde konzentriert sich das Geheimnis dieser

im Barock so geliebten Faltenwrfe, die

gleichermaen Leben, Bewegung und Verfhrung

sind. Das Siebte Buch schumt von Mndern ber:

Eccomi pronta ai baci; Vorrei baciarti, o Filli ; Tornate, o cari

baci. Leidenschaftliche, glhende, lustvolle,

aufbrausende, flehende, einsame Lippen... Wenn die

zwei Soprane in Vorrei baciarti, o Filli ihre

Melodielinien berlagern, scheinen sie selbst zu zwei

Lippen eines greren Mundes zu werden. Die

Sinnlichkeit des Barock entdeckt dies: Mit seinen

einander entgegengesetzten doch in einer

harmonischen Bewegung vereinigten Lippen ist der

Mund ein weiteres der neuen Konzerte.

Stefano Russomanno

bersetzt von Bernd Neureuther

Claudio Monteverdi

Nuevos conciertos

En , dedica Monteverdi su Sptimo Libro de

Madrigales a Caterina de Medici, duquesa de Mantua.

La decisin podra sonar algo extraa, puesto que

siete aos antes el compositor se haba visto

obligado a abandonar la ciudad al despedirle

Francesco Gonzaga por razones todava poco claras.

Aunque mucho se ha especulado sobre las causas de

este brusco alejamiento, lo cierto es que Monteverdi

sigui manteniendo relaciones cordiales con sus

antiguos patrones, hasta el punto de recibir encargos

ocasionales (uno de ellos, el baile Tirsi e Clori, cierra

esta nueva coleccin de madrigales). Por eso, algunos

han querido ver en la publicacin del Sptimo Libro de

Madrigales un paso preparatorio hacia un posible

regreso a Mantua.

Si la dedicatoria a Caterina de Medici hace suponer

una serie de novedades laborales que, a pesar de todo,

no llegaron a realizarse (desde hasta su muerte, el

compositor no abandon su cargo de maestro de

capilla en Venecia), mucho ms trascendentales son

las novedades que el Sptimo Libro recoge en el plano

musical. Para la edicin de , Monteverdi escoge

un ttulo que por s solo es una declaracin de

intenciones: Concierto. El trmino concierto posee

una cara ambivalente. Por un lado, su etimologa

sugiere una idea de contraposicin (el verbo latn

concertare significa luchar, combatir, competir). Por

otro, la misma palabra tiene una sutil vinculacin con

el participio consertum (entrelazado, anudado), lo que

establece un principio de unin. Trasladados al

mbito de un gnero tradicionalmente polifnico

como el madrigal, los dos impulsos se enfrentan, se

compenetran y de algn modo se equilibran. Como

consecuencia, las voces se individualizan, entran en

conflicto entre ellas. Cada una expresa ahora un

punto de vista propio, separado de los dems. Pero al

mismo tiempo sus movimientos son unificados por

una base comn: la tarima armnica que ofrece el

bajo continuo.

La dimensin del concierto conlleva implcito un

criterio de diversidad, y en este sentido el Sptimo

Libro marca otro punto de inflexin. La nueva

publicacin renuncia a la clsica plantilla a cinco

voces (que haba monopolizado los seis primeros

libros) a favor de una muy amplia variedad formal:

madrigales para una, dos, tres, cuatro y seis voces

conviven al lado de otros gneros de cantos, tal

como especifica el compositor en el frontispicio.

Tambin la estructura del libro es novedosa: se abre

con una Sinfona instrumental seguida por una

intervencin mondica (Tempro la Cetra) con carcter

de prlogo, y se cierra con un baile (Tirsi e Clori).

No haba hecho ya algo parecido Monteverdi en su

melodrama Orfeo, escrito para la corte mantuana ms

de diez aos antes?

En su extremada variedad de acentos, formas y

plantillas (por primera vez los instrumentos tienen

un papel destacado y no se limitan a la realizacin

del bajo continuo), el Sptimo Libro conforma una

especie de teatro imaginario. No hay por supuesto

rasgos de un hilo argumental o dramtico entre las

piezas, sino ms bien una sucesin de segmentos

sueltos y aislados, susceptibles de diversas

combinaciones: historias que afloran y desaparecen,

fragmentos de idilios, tragedias e incluso comedias,

de los que desconocemos los protagonistas, el

momento o el lugar de la accin. Dos obras parecen

haber sido arrancadas directamente del escenario,

como ocurre tambin en el caso del Lamento dArianna.

Se trata de Se i languidi miei sguardi y Se pur destina,

piezas amorosas escritas en el gnero

representativo (esto es, subrayando con los gestos

los afectos), que hay que cantar sin seguir el estricto

dictamen del comps.

Pese a todo, el Sptimo Libro se mantiene en el cauce de

una ptica madrigalista. Escuchemos la romanesca

Ohim, dov il mio ben. Entre las voces lamentosas y

trgicas de las dos sopranos no hay dilogo. Lo que

se oye es una nica persona que, bajo la intensidad

del dolor, se desdobla, se duplica y finalmente se

recompone. En Interrotte speranze, ocurre lo mismo: las

frases de los dos tenores empiezan por unsonos y

luego se bifurcan en disonancias. Todos los

sentimientos tienen una doble capa. Como los

tejidos, estn compuestos de un derecho y un revs,

cuyos pliegues estn cosidos unos con otros. El bajo

continuo es ahora el encargado de ver tebrar y unificar

el recorrido de esta trama afectiva, basndose ora en

el obsesivo esquema de formulaciones obstinadas (es

el caso precisamente de Ohim, dov il mio ben), ora en

la adopcin de lneas ms flexibles y sueltas.

Las piezas a cuatro voces (Tu dormi y Al lume delle stelle)

son las que ms se acercan a la fisionoma del

madrigal tradicional. Situados entre estas dos

plantillas, los tros participan de las caractersticas de

uno y otro grupo, y promueven sntesis fascinantes

(Parlo, miser, o taccio?). A veces se adentran incluso en

nuevos y profticos terrenos, como es el caso del tro

de tenores Eccomi pronta ai baci , sorprendente ejemplo

de comicidad en travesti que anuncia con casi quince

aos de antelacin la escena de la nodriza en

LIncoronazione di Poppea.

Donde el Sptimo Libro tambin respira el aire de los

nuevos tiempos es en el gusto constante por la

ondulacin. Ondulacin potica de la que los textos

de Marino, Chiabrera o Achillini estn repletos

tanto en sus descripciones de objetos y personas

como en sus sonoridades sofisticadas. De los ligeros

bucles de Chiome doro a la frondosidad de A questolmo,

la msica se encrespa en plegaduras gozosas y aade

algo intrnsecamente suyo. En el momento en que la

espesura polifnica del madrigal se enrarece y la voz

alcanza una mayor individualidad, los madrigalismos

figuraciones musicales encargadas de ofrecer una

representacin pictrica del texto se robustecen,

adquieren un perfil ms plstico, cobran una fuerza

autnoma de relieve sonoro. En Augellin, la parte

vocal no describe al pjaro, es el pjaro: asume sobre

s misma los gorjeos del ave. El cantante es un

ruiseor y pronto el aria del melodrama ser su

campo de exhibicin.

En la boca se concentra el misterio de estos pliegues

tan queridos por los barrocos que son vida,

movimiento y seduccin. El Sptimo Libro rebosa de

bocas: Eccomi pronta ai baci; Vorrei baciarti, o Filli; Tornate o

cari baci. Labios apasionados, ardientes, voluptuosos,

airados, suplicantes, solitarios... Cuando las dos

sopranos superponen, en Vorrei baciarti, o Filli , sus

lneas meldicas, ellas mismas parecen convertirse en

los dos labios de una boca ms grande. La

sensualidad barroca descubre esto: con sus dos labios

contrapuestos pero unidos en un movimiento

armnico, la boca es otro de los nuevos conciertos.

Stefano Russomanno

Claudio Monteverdi

Nuovi concerti

Nel , Monteverdi dedica il suo Settimo Libro di

Madrigali a Caterina de Medici, duchessa di Mantova.

La decisione potrebbe suonare un po strana, dato che

sette anni prima il compositore si era visto obbligato

ad abbandonare la citt dopo essere stato licenziato

da Francesco Gonzaga per ragioni tuttora poco

chiare. Si speculato molto sulle cause di questo

brusco allontanamento, fatto sta che Monteverdi

continu a mantenere relazioni cordiali con i suoi

antichi datori di lavoro, a tal punto da ricevere

occasionali commissioni (una di queste, il ballo Tirsi e

Clori, chiude la nuova raccolta di madrigali). Per

questa ragione, alcuni hanno voluto scorgere nella

pubblicazione del Settimo Libro un passo preparatorio a

un possibile ritorno a Mantova.

Se la dedica a Caterina de Medici fa supporre una

serie di novit lavorative che ad ogni modo non si

concretizzarono (dal fino alla morte, il

compositore non abbandon il suo posto di maestro

di cappella a Venezia), pi trascendentali sono le

novit che il Settimo Libro raccoglie sul piano

musicale. Per ledizione del , Monteverdi sceglie

un titolo che di per s una dichiarazione dintenti:

Concerto. Il termine concerto ha un aspetto

ambivalente. Da un lato, la sua etimologia suggerisce

unidea di contrapposizione (il verbo latino concertare

significa lottare, combattere, competere). Dallaltro,

la parola stessa ha un sottile vincolo con il

participio consertum (intrecciato, annodato), e per

questo accenna anche a un principio di unione.

Trasferiti nellambito di un genere tradizionalmente

polifonico come il madrigale, questi due impulsi si

affrontano, si compenetrano e in qualche modo si

equilibrano. Di conseguenza, le voci si

individualizzano, entrano in conflitto tra di loro.

Ciascuna esprime adesso un punto di vista proprio,

separato dagli altri. Ma al tempo stesso i suoi

movimenti sono unificati da una base comune: la

pedana armonica offerta dal basso continuo.

La dimensione del concer to comporta

implicitamente un criterio di diversit, e in questo

senso il Settimo Libro segna unaltra inversione di

tendenza. La nuova pubblicazione rinuncia al classico

organico a cinque voci (che aveva monopolizzato i

primi sei libri) in favore di una pi ampia variet

formale: madrigali a una, due, tre, quattro e sei voci

convivono accanto a altri generi di canti, come

specifica il compositore nel frontespizio. Anche la

struttura del libro nuova: si apre con una Sinfonia

strumentale seguita da una monodia (Tempro la Cetra)

con funzione di prologo, e si chiude con un ballo

(Tirsi e Clori). Monteverdi non aveva gi fatto

qualcosa di simile nel suo melodramma Orfeo, scritto

per la corte mantovana pi di dieci anni prima?

Nella sua estrema variet di accenti, forme e organici

(per la prima volta gli strumenti hanno un ruolo

rilevante e non si limitano alla realizzazione del basso

continuo), il Settimo Libro d forma a una specie di

teatro immaginario. Non esistono ovviamente tracce

di un filo conduttore narrativo o drammatico tra i

vari brani, ma piuttosto una successione di segmenti

sciolti e isolati, suscettibili di diverse combinazioni:

storie che affiorano e spariscono, frammenti di idilli,

tragedie e addirittura commedie, di cui ignoriamo i

protagonisti, il momento o il luogo dellazione. Due

pezzi sembrano essere stati strappati direttamente

dallo scenario, come succede pure nel caso del

Lamento dArianna. Si tratta di Se i languidi miei sguardi e

Se pur destina, brani amorosi scritti nel genere

rappresentativo (ossia, sottolineando con i gesti gli

affetti), che bisogna cantare senza obbedire alla

stretta quadratura della battuta.

Ci nonostante, il Settimo Libro si mantiene nellorbita

di unottica madrigalistica. Ascoltiamo la romanesca

Ohim, dov il mio ben. Tra le voci lamentose e tragiche

dei due soprani non c dialogo. Chi canta ununica

persona che, sotto la pressione dellintensit del

dolore, si sdoppia, si duplica e alla fine si ricompatta

in se stessa. In Interrotte speranze, succede lo stesso: le

frasi dei due tenori cominciano con unisoni e dopo si

biforcano in dissonanze. Tutti i sentimenti

possiedono un doppio strato. Come i tessuti, sono

composti da un diritto e un rovescio, le cui pieghe

sono cucite le une con le altre. Il basso continuo

ora lincaricato di articolare e unificare il percorso di

questa trama affettiva, basandosi ora sullossesivo

schema di formule ostinate ( il caso precisamente di

Ohim, dov il mio ben) ora sulladozione di linee

flessibili e scorrevoli.

I brani a quattro voci (Tu dormi e Al lume delle stelle)

sono quelli che pi si avvicinano alla fisionomia del

madrigale tradizionale. Situati tra questi due organici,

i trii partecipano delle caratteristiche ora di un

gruppo ora dellaltro, e promuovono sintesi

affascinanti (Parlo, miser, o taccio?). A volte si

addentrano addirittura in nuovi e profetici terreni,

come nel caso del trio di tenori Eccomi pronta ai baci,

sorprendente esempio di comicit en travesti che

annuncia con quasi quindici anni danticipo la scena

della nutrice ne LIncoronazione di Poppea.

Dove pure il Settimo Libro respira laria dei tempi nuovi

nel gusto costante per londulazione. Ondulazioni

poetiche delle quali sono pieni i testi di Marino,

Chiabrera o Achillini sia nelle loro descrizioni di

oggetti e persone sia nelle loro sonorit sofisticate.

Dai leggeri boccoli di Chiome doro alla frondosit di A

questolmo , la musica sincrespa in piegature gioiose e

aggiunge qualcosa di intrinsecamente suo. Nel

momento in cui la densit polifonica del madrigale si

sfittisce e la voce acquisisce un maggiore

individualismo, i madrigalismi figurazioni musicali

incaricate di offrire una rappresentazione pittorica

del testo si irrobustiscono, acquistano un profilo

pi plastico, assumono la forza autonoma di un

rilievo sonoro. In Augellin, la parte vocale non descrive

un uccello, luccello: assume su di s i gorgheggi del

volatile. Il cantante un usignolo e presto laria

melodrammatica sar il suo campo desibizione.

Nella bocca si concentra il mistero di queste pieghe

cos care ai barocchi che sono vita, movimento e

seduzione. Il Settimo Libro abbonda di bocche: Eccomi

pronta ai baci; Vorrei baciarti, o Filli; Tornate, o cari baci.

Labbra appassionate, ardenti, voluttuose, adirate,

supplichevoli, solitarie... Quando i due soprani

sovrappongono, in Vorrei baciarti, o Filli, le loro linee

melodiche, sembrano trasformarsi nelle due labbra di

una bocca pi grande. La sensualit barocca scopre

questo: con le sue due labbra contrapposte ma anche

unite in un movimento armonico, la bocca un altro

di questi nuovi concerti.

Stefano Russomanno

La Venexiana

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