monumento, documento y réplica. una lectura postnacionalista

8/14/2019 Monumento, documento y rplica. Una lectura postnacionalista

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El pasado ya no es lo que era. Monumento, documento y rplica (una

lectura postnacionalista)

Juan Antonio Molina

Introduccin

Entre los principales argumentos que expuso Francois Arago a favor del daguerrotipo se destacan

los que ataen al beneficio prctico y simblico de la nacin y, en relacin con stos, los que

tienen que ver con la expansin colonialista y la posesin imaginaria de otros territorios. Arago

defendi la idea de que el Estado francs patentara el daguerrotipo en nombre del beneficio y el

prestigio de la nacin. Lo que estaba poniendo sobre el tapete era una cuestin de orgullo y de

soberana, en la competencia con otras naciones. Igualmente estaba previendo la posibilidad de

que a partir de entonces la historia pudiera ser reescrita -o ms bien reinscrita- mediante el

procedimiento grfico recin descubierto. Cuando Arago lamentaba que no se hubiera conocido la

fotografa en 1798, no slo estaba pensando en la reproduccin y conservacin de imgenes

emblemticas a punto de perderse; en el fondo tambin estaba imaginando, por primera vez, la

mirada asociada al nuevo dispositivo tcnico para la apropiacin y la colonizacin de un territorio.

Un dispositivo tcnico que hubiera sido de mucha utilidad al dispositivo blico imperial. En ese

contexto, el monumento es tambin un botn de guerra. Un botn a veces demasiado grande cmo

para poder ser transportado fsicamente, pero nunca suficientemente grande cmo para no poder

ser reproducido. Lo que despus fue nombrado y glorificado como documento, era en esa poca

percibido como una rplica flotante del monumento enraizado en el suelo y en la historia.

He llegado a este tema a partir de la reciente curadura de la exposicin El pasado no es lo que

era, de Rubn Ortiz Torres, que realic como parte del proyecto Presencia flagrante. Marcos Lpez

y Rubn Ortiz Torres (Centro de la Imagen, 2009). En esa exposicin -que inclua video e

instalacin- Rubn Ortiz exhiba fotografas tomadas en sitios tursticos y comerciales en diversas

partes del mundo, en los que aparecan rplicas de monumentos arquitectnicos y escultricos,

pertenecientes a diversas culturas. A su vez las fotos exhiban una variedad de tcnicas antiguas

o alternativas, como la cianotipia, la platinotipia o los papeles salados, junto con las impresiones

Encuentro de crticos e investigadoresCentro Cultural de Espaa en Mxico


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en plata/gelatina o las impresiones digitales, entre otras. Como resultado, las fotografas tambin

parecan rplicas de los procesos antiguos, haciendo ms irnicas las referencias a lo histrico.

Lo que pretendo comentar aqu es esa relacin entre la historicidad de los monumentos y la

historicidad de las fotografas, en un contexto donde lo histrico (ms que la historia) se exhibe

como espectculo, mientras que la funcin simblica de los monumentos se vuelve difusa por la

presencia de la rplica. Estos procesos de representacin tienden a desconstruir la funcin

conmemorativa y fundacional de los monumentos, poniendo en crisis tambin su capacidad para

servir de referentes a las representaciones de las identidades nacionales. Este tipo de obras o de

procesos no slo impactan en los significados de los monumentos (o rplicas) fotografiados, sino

en los significados de la fotografa (tambin como documento y como rplica), cuya condicin defetiche se vuelve ambigua e irnica.

Foto: Rubn Ortiz Torres. Splash. Cianotipia. Nassau, Bahamas, 2005. Cortesa del artista


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Hablo de rplicas ms que de dobles, porque el trmino me permite jugar con una segunda

acepcin. Adems de un objeto que reproduce un original, estara hablando de un objeto que

contesta o que replica a ese original y a sus significados. En tal sentido es que presiento en la

rplica la posibilidad de una negacin del original. Finalmente la existencia de un doble siempre

socava la solidez en que se sostiene la originalidad del objeto y hace que su identidad sea

maleable y difusa.

Adems de un anlisis de las obras de Rubn Ortiz, me gustara comentar otras variantes que

giran alrededor de este tema, bien invirtiendo o bien expandiendo la nocin de monumento. Son

fotografas donde el monumento se representa como ausencia o como ruina, o al revs, donde laruina o la ausencia pueden ser ledas como conmemoraciones, resistindose a los procesos de

omisin y olvido con que se construyen las historias oficiales.

Pasado y presencia

Trabaj con la obra de Rubn Ortiz en un proyecto que inclua una exposicin de Marcos Lpez.

A primera vista hay rasgos compartidos por ambos artistas que justifican la idea inicial de

relacionarlos en el espacio del Centro de la Imagen de Mxico. El ms evidente creo que es el

sentido de espectculo con que trabajan y el modo en que exhiben ese carcter de simulacro

que tienen sus obras. Tambin la manera ldicra en que ambos se relacionan con los referentes

de la cultura popular, el kitsch, el arte Pop y la cultura de masas, en general.

El proyecto general fue titulado Presencia flagrante, a partir de una frase de Giulio Carlo Argan,

quien deca en su libro sobre el revival, que el realismo es presencia flagrante. En el contexto

de la exposicin, esa imagen de la presencia adquira un doble sentido. Por un lado las propias

obras de Rubn Ortiz y Marcos Lpez, con lo que tienen de simulacro y de irona, parecen

contestar el concepto de realismo que manejaba Giulio Carlo Argan, y subvertir la solemnidad

implcita en la idea de que slo el realismo permite tener una conciencia histrica del presente.

Por eso en el texto de introduccin del proyecto yo planteaba que ambos autores manejan el

realismo con una flexibilidad que lo hace perverso y divertido y sostena que si bien este arte


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siembra la duda sobre el pasado como objeto de culto, igualmente plantea cierta desconfianza

hacia el presente, derivada de ese exceso de presencia con que se resuelve cada foto. Un exceso

de presencia que puede ser interpretado como signo de irrealidad.

Esto nos lleva a la segunda zona de ambigedad que tiene esta imagen de la presencia, y que

tiene que ver con su implicacin temporal lo cual es uno de los temas que nos rene en este

encuentro. En este contexto el concepto de presencia que ahora pudiramos sustituir por el

concepto de representacin- puede problematizarse a partir de su ubicacin tensa entre el

pasado y el presente, dos polos que Giulio Carlo Argan localiza bajo los trminos de realismo y

revival.

Foto: Rubn Ortiz Torres. Egyptian Lover. Las Vegas, Nevada. Cortesa del artista

Para Argan el revival es un modelo de apropiacin acrtica del pasado. Yo creo que ese modelo

no se entiende justamente si no se percibe tambin como un modo de sublimacin de un

sentimiento de nostalgia. En Presencia flagrante yo subrayaba que la nostalgia era uno de los


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temas principales que recorran ambas exposiciones. Y al final de mi introduccin deca que

estas reflexiones siguen siendo de actualidad en pases y me refera sobre todo a pases

latinoamericanos- donde el pasado es el argumento fundamental de la nacin, y donde la

nostalgia es una manera sofisticada de evadir los problemas del presente.

En esta poca estamos asistiendo a toda una efusin en las conmemoraciones de las guerras

independentistas de algunos pases latinoamericanos, y en ese contexto vemos de manera

particular cmo las representaciones de la nacin se cargan de un espritu nostlgico. Pero en

realidad creo que ese tono, entre nostlgico y luctuoso que tan bien se funde en la imagen del

monumento, tanto como en la del documento- ha sido persistente en los mecanismos quebuscan legitimar a la figura del Estado mediante su imbricacin con la figura de la nacin, y que

buscan legitimar un estado de cosas presente mediante la mitificacin de la historia.

Al final de esta reflexin debo reconocer que abord la curadura de Presencia flagrante con un

sentimiento de resistencia sorda al nacionalismo del siglo XXI, puesto que prefer leer la obra de

Marcos Lpez como una crtica de la identidad argentina e incluso latinoamericana- a partir de

la exacerbacin melanclica y perversa de la flagrante presencia de sus smbolos. Igualmente

mi acercamiento a la obra de Rubn Ortiz parte de la lectura que hago de su ubicacin fronteriza

(o de su ubicuidad imaginaria) que me ayuda a entender el carcter desarraigado y flotante de

los smbolos de identidad y mestizaje con los que trabaja recurrentemente.

Espacios de no pertenencia

A Rubn Ortiz le gusta compararse con los fotgrafos viajeros del siglo XIX cuando comenta las

fotos de su serie El pasado no es lo que era. En particular se refiere a los fotgrafos

provenientes de Europa y Estados Unidos que visitaron y recorrieron amplias zonas de Mxico a

finales del siglo XIX y principios del siglo XX. Entre ellos, Dsir Charnay puede ser el autor con

el que Ortiz Torres encuentra mayor afinidad, por su relacin con la arqueologa y con los

monumentos. Pero en general, la idea del fotgrafo viajero hace pensar en una variante del

ejercicio del turismo, una variante de la que resulta un tipo de iconografa de matiz etnogrfico,


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marcada ideolgicamente por la relacin metrpoli-colonia y por la fantasa del descubrimiento y

la apropiacin imaginaria de lo extico. Pero sobre todo por la idealizacin de lo extrao, como

un universo definido por una fascinante distancia espacial y temporal.

Enfatizo estas connotaciones porque creo que en este proyecto, Rubn Ortiz comienza por

colocarse, de manera armnica y sin ironas, en el lugar del turista. Hay fotos en esta serie

donde aparece el propio autor o algn miembro de su familia. En esos casos el acto fotogrfico

no solamente buscaba documentar el desdoblamiento del monumento en su rplica, sino la

participacin del autor en el espacio de goce al que pertenece la representacin del monumento.

Esto me habla de la componente hedonista del acto fotogrfico en este proyecto de Rubn Ortiz,que no es ajena al hecho de que muchas de sus fotos son tomadas en espacios de placer y

diversin.

Foto: Rubn Ortiz Torres. Partenn baturro. Benidorm, Espaa, 2008. Cortesa del artista


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La fotografa turstica es hoy da una forma gozosa de representarse uno mismo en relacin con

lo otro en un escenario pintoresco. Este planteamiento me obliga a volver sobre una de las ideas

que ms recuerdo de Susan Sontag: la de que fotografiar es tomar posesin de un espacio en el

que la gente se siente insegura. En este caso la frase merece ser matizada un poco, pues

estaramos hablando, siempre de tomar posesin simblica en un espacio al que no

pertenecemos. Si la foto termina siendo el recipiente de un botn simblico y la manera en que

nos apropiamos de algo que no nos pertenece, pudiera ser a fin de cuentas porque con eso

compensamos tambin la sensacin de que no pertenecemos al espacio fotografiado.

Lo interesante aqu es que estos lugares que fotografi Rubn Ortiz son construidos ya con unaconciencia de que sern lugares de no pertenencia, lugares que no estn destinados a servir de

referencia para la identidad (y aqu pienso en la identidad como una cuestin de pertenencia en

ltima instancia) de los sujetos que los transitan y que nunca llegan a habitarlos. No lugares,

dira Marc Aug.

En ese sentido pueden compararse estas obras de Rubn Ortiz Torres con un proyecto que

realiz recientemente la artista rusa Anna Jermolaewa. Ella combina fotografas del Kremlim y la

Plaza Roja (un lugar que encarna como ningn otro el poder estatal y su presencia ceremonial,

dice la misma autora) y fotografas del Kremlim Palace Hotel, en la ciudad de Antalya, en

Turqua. De esa manera construye un relato siempre en el cruce entre realidad y ficcin- a

partir del dilogo entre un monumento y su rplica, lo que es decir, entre un espacio consagrado

por la historia y un espacio trivializado por el consumo frvolo de las representaciones. Las

fotografas del centro turstico muestran un escenario preparado para la representacin fugaz de

una identidad que se percibe como voltil, inestable y desarraigada, referida sobre todo a un

sentimiento de nostalgia y de prdida.

Ese sentido de desarraigo lo dejaba traslucir el artista chino Tseng Kuong Chi en sus

autorretratos, posando junto a edificios emblemticos de la cultura occidental. En esas fotos l

se mostraba en parte como un turista y tambin en parte como un explorador o un invasor;


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alguien que est redescubriendo un territorio extico y tomando posesin frente a la cmara, en

un procedimiento que, espacial y temporalmente, es inverso a los procesos de colonizacin de

Oriente por Occidente. El traje de porte maosta que viste en todas las fotos plantea la

contradiccin entre el carcter hedonista del turismo y el tono disciplinario y solemne que

impuso la cultura del comunismo en pases como China. Uniformado e inexpresivo, el sujeto

parece distanciarse de su propia identidad y darle a su presencia un matiz de irrealidad teatral

que se contamina a los monumentos fotografiados.

Foto: Anna Jermolaewa. De la serie Kremlin, 2008-2009. Cortesa Galera EDS


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Los smbolos del poder (entre la memoria y el fetiche)

Entre 1998 y 1999, el artista cubano Manuel Pia realiz su serie fotogrfica titulada Sobre los

monumentos. Eran fotos espectaculares y al mismo tiempo sencillas, que mostraban los espacios

donde estuvieron algunos monumentos erigidos durante la poca republicana (algunos

dedicados a las presidentes que tuvo Cuba en ese perodo de casi 60 aos) y que fueron

demolidos o mutilados al triunfo de la revolucin dirigida por Fidel Castro. Esos espacios vacos

pasan a constituirse, mediante las fotos de Pia, en recordatorios de una ausencia, sealando y

respondiendo a un ejercicio de poder que se dirigi a los objetos de una memoria ya

definitivamente trunca. Hay algo paradjico en esas fotos, y es que ellas mismas tienden aconvertirse en medios para una conmemoracin de algo indefinible; son como el recordatorio de

algo que ya pertenece al olvido, al tiempo que sealan y acusan el gesto prepotente de la

omisin y el desplazamiento.

Foto: Manuel Pia. Sobre los monumentos, 1998-99. Cortesa del artista


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En ese trabajo de Pia la fotografa reinventa el monumento como una ficcin que se elabora

desde la ausencia. Esta es otra variante para entender la relacin entre monumento, documento

y rplica, porque nos lleva a considerar trabajos fotogrficos en los que el documento parece ser

un dispositivo que reconstruye, desdobla y niega al monumento. As entiendo tambin la obra

que realiz Santiago Porter en el ao 2007, fotografiando edificios destinados a funciones

pblicas en Argentina. Son remanentes de una esttica fascistoide, que testimonian algunas de

las maneras en que el Estado se representa a s mismo. Algunas de esas construcciones

aparecen en desuso y como abandonadas y, sin embargo, siguen manteniendo un aspecto

imponente y autoritario. Pero su sentido monumental est elaborado desde el discurso

fotogrfico, por medio de elementos retricos como el encuadre frontal, el predominio de losgrises, el aspecto sombro que tienen las fachadas y que hace que parezcan mausoleos. Aunque

a primera vista el trabajo de Porter parezca un registro fro e imparcial, es en realidad una

elaboracin muy expresiva de una relacin tensa con la historia nacional y con la memoria

colectiva.

Al revisar las representaciones del poder, o de la nacin, o del Estado, muchos de estos

proyectos artsticos entran en un territorio marcado por el trauma. Uno de los ejemplos ms

elocuentes es la obra que realiz recientemente Carlos Garaicoa bajo el ttulo Las joyas de la

corona. Son maquetas de una serie de edificios y locaciones vinculadas con funciones represivas

o de espionaje, o con hechos sangrientos que marcaron la memoria reciente de algunos pases.

Entre otros, estn representados el estadio nacional de Santiago de Chile, el edificio de la KGB,

un edificio de la Base Naval de Guantnamo, el Pentgono y la sede del Departamento General

de Inteligencia, en La Habana. Es evidente que para la realizacin de estas rplicas Garaicoa

tambin se bas en documentos fotogrficos (aqu la foto no es la extensin de la rplica, sino

su origen). Y un detalle crucial es que todas las maquetas son en realidad esculturas realizadas

por vaciado en plata.

Aqu la irona es llevada al extremo, al convertir en un objeto de lujo lo que es una

representacin contestataria de las instancias de vigilancia y represin. Hay algo equivalente


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entre esta lujuria del material escultrico y la exhibicin de la materia fotogrfica como materia

esttica, presente en las tcnicas de impresin a que acude Rubn Ortiz. En ambos casos (ms

evidentemente en el de Garaicoa) se infiltra una componente fetichista en la construccin y la

representacin del objeto artstico, que alude tanto al fetichismo infiltrado en el consumo

imaginario de la historia como al fetichismo infiltrado en el consumo de la historia de las tcnicas

artsticas.

Foto: Carlos Garaicoa. Las joyas de la corona. Estadio de Chile. Plata fundida, 2009. Cortesa del artista

La ruina como monumento

Los monumentos son smbolos del poder. Algunos, de manera directa, pretenden eternizar, con

su desmesura y su intemporalidad, el testimonio de un poder que flucta simblicamente entre

lo terrenal y lo sagrado. Otros, de manera indirecta, sugieren la grandeza de una cultura

original, que da sentido y legitimidad al presente de las naciones. Y otros, con un sentido


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aparentemente ms modesto, buscan servir de referencia a los relatos histricos que

fundamentan las identidades colectivas.

Todas esas opciones deberan ser opuestas al concepto de ruina, pero todos sabemos que las

ruinas tambin son monumentales por lo que tienen de conmemorativo y de histrico. En la

ruina, el deterioro y el desgaste se convierten en elementos de prestigio y en marcas que

testimonian una tenaz resistencia al paso del tiempo.

Hay fotgrafos contemporneos que miran a las ruinas como si fueran restos arqueolgicos de

una historia reciente, lo cual en s mismo encierra una especie de paradoja temporal. Pero enesos casos generalmente lo que se est cuestionando no es solamente la referencia de la ruina a

un pasado irreparable, sino tambin su significado como expresin de un futuro cancelado. En

tal sentido es que pueden considerarse estas obras no solamente como expresin de una mirada

diferente hacia el pasado, sino tambin de una manera distinta de concebir el futuro.

Proyectos como la serie Casas inconclusas, de Konrad Pustola, o Monumentos, de Oswaldo Ruiz

representan la arquitectura incompleta o depauperada como smbolo de frustracin social, como

evidencia del fracaso de ciertas polticas econmicas, pero tambin como conos emblemticos

de una era que es considerada el final de las utopas colectivas.

Pustola lo expresa mediante un conjunto de fotografas de casas que quedaron a medio construir

en Polonia, al sobrevenir la crisis econmica a principios de la dcada pasada. Oswaldo Ruiz

trabaja en una zona al norte de Mxico que qued prcticamente deshabitada y donde las casas

abandonadas son, al decir del propio autor, vestigios contemporneos, resultado de las

incongruentes polticas econmicas y del cambio en la forma de vida de nuestro pas.

En la serie de Oswaldo Ruiz las fotografas de las casas y algunos de los terrenos adyacentes

estn identificados por los nombres de sus propietarios o antiguos habitantes. Como colofn hay

una fotografa en gran formato del cementerio local, en donde yace mucha de la gente que vivi


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en el lugar. Esa foto del cementerio resume la idea de monumento que recorre el proyecto en su

totalidad. En tal sentido es una representacin de la memoria y el luto. Aunque no de manera

tan literal, las casas fotografiadas son tambin representaciones luctuosas. En parte porque una

casa abandonada tiene siempre algo de tumba, pero igual porque toda ruina conserva siempre

algo de mausoleo.

Foto: Oswaldo Ruiz. Monumento a Joaqun valos, 2009. Cortesa del artista

Conclusin

Mis conclusiones se derivan de la misma frase que da ttulo a la serie de Rubn Ortiz. El pasado

ya no es lo que era porque las cosas del pasado cambian cuando se representan. Es decir

cuando se reproducen, pero tambin es decir cuando se traen al presente. En ese sentido puede

sospecharse en la representacin de los monumentos la posibilidad de una relacin tensa con el

pasado. Tambin podemos suponer y algunas de las obras que mostr lo ratificaran- que ya no

nos referimos al pasado con la misma solemnidad que antes porque ya no se acepta tan


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fcilmente que el pasado sea un territorio inmutable ni que la historia se constituya de relatos

incontestables.

El ttulo de Rubn Ortiz encierra otra irona pues parodia el mismo tono conservador con que la

gente se refiere al presente cuando dice que ya las cosas no son como antes. Lo que es decir

que ya las cosas no son como en el pasado. Ni siquiera el pasado.

Biografa

Juan Antonio Molina Cuesta (Cuba, vive en Mxico) Crtico de arte y comisario independiente. Ha

sido comisario de la Fototeca Nacional de Cuba, del Centro Wifredo Lam, miembro del equipo decuradores de la V Bienal de La Habana y editor de Fisura. Revista de literatura y arte.

Recientemente ha presentado Presencia flagrante: Marcos Lpez y Rubn Ortiz Torres y

Herejas: Iconografas de Pedro Meyer, en el Centro de la Imagen (Mxico DF). Fue el

coordinador de la XIII Bienal de Fotografa de Mxico, en 2008.

monumento, documento y réplica. una lectura postnacionalista

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