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SAMEDI 17 SEPTEMBRE 2016 – 15H

AMPHITHÉÂTRE - CITÉ DE LA MUSIQUE

Wolfgang Amadeus MozartFantaisie en ut mineur K.475

Robert SchumannFantaisie

ENTRACTE

Franz LisztSonate en si mineur

Varvara, piano

FIN DU CONCERT VERS 17H.

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Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791)Fantaisie en ut mineur n° 14a K. 475

Adagio – Allegro – Andantino – Più allegro – Tempo primo

Composition : 1785.

Dédicace : à Theresia von Trattner.

Publication : 1785, Artaria, Vienne.

Durée : environ 14 minutes.

La Fantaisie K. 475 de Mozart fut publiée avec la Sonate K. 457 par Artaria en 1785. Partageant la même tonalité d’ut mineur, les deux œuvres ont-elles été pensées pour se compléter, ou leur réunion a-t-elle été opérée par l’édi-teur, avec l’accord de Mozart ? On ne peut résoudre la question. N’allons cependant pas déduire de cette publication conjointe que la Fantaisie ne se suffit pas à elle-même : l’erreur serait grossière. Sa durée – pas loin d’un quart d’heure – et sa richesse thématique sont autant de caractéristiques qui plaident en faveur d’une interprétation inverse. Du genre dont elle se réclame par le biais de son titre (c’est la seule pièce achevée que Mozart intitula « fantaisie »), elle hérite la construction lâche, par panneaux jux-taposés, comme au gré de l’inspiration de l’improvisateur-compositeur. Chaque changement de tempo marque une nouvelle partie, certaines d’entre elles comprenant en outre plusieurs zones thématiques. Seule la musique mystérieuse qui l’ouvre, un tortueux unisson des deux mains sans cesse transposé, complété de deux figures d’accords murmurées, réappa-raîtra en guise de conclusion. Pour le reste, c’est un flot de thèmes, les uns troués de silences (une donnée musicale primordiale dans cette œuvre), les autres plus traditionnels avec leurs basses d’Alberti. Certains prennent des allures presque détendues ; d’autres sont tempétueux à souhait, hérissés de doubles (Allegro) ou de triples-croches (Più allegro), conjuguant agitation et circularité. Pour corser le tout, le langage harmonique flirte volontiers avec le chromatisme et privilégie résolument les tonalités mineures, accostées au fil des très nombreuses modulations – à tel point que cette Fantaisie « en ut mineur » n’a pas à la clé les trois bémols qu’elle devrait utiliser, et qu’il faut attendre la dernière mesure pour y trouver une gamme de do…

Angèle Leroy

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Robert Schumann (1810-1856)Fantaisie en ut majeur op. 17

Durchaus phantastisch und leidenschaftlich vorzutragen (À jouer d’un bout à l’autre

d’une manière fantasque et passionnée)

Mässig, durchaus energisch (Modéré, toujours énergique)

Langsam getragen (Lent et soutenu)

Composition : 1835-1836.

Durée : 32 minutes environ.

La Fantaisie op. 17 de Schumann, en trois mouvements, était à l’origine prévue pour être désignée comme sonate, et sa date de composition (1836) la situe effectivement au milieu de la production des trois sonates de son auteur. Période ardue de la vie de Schumann, où Friedrich Wieck, père de Clara, lui interdit toute fréquentation de sa fille. L’état de désespoir dans lequel cette situation le plonge se ressent dans le premier mouvement, à propos duquel Schumann avouera plus tard à Clara : « C’est sans doute ce que j›ai écrit de plus passionné, une plainte déchirante vers toi. » En témoignent le tourbillon halluciné du début et la rhétorique du premier thème. Dans l’épisode central (Im Legendenton), le mouvement se voile de mystère, avant de remonter vers une nouvelle culmination. La réexposition, abrégée, cite en conclusion un Lied du cycle de La Bien-aimée lointaine de Beethoven (« Nimm sie hin ») : allusion transparente...

Le second mouvement de la Fantaisie (mi bémol majeur) était à l’origine intitulé Arcs de triomphe. Son début, très orchestral, le place sous le signe d’une gran-deur épique, se transmutant rapidement en énergie pulsionnelle. L’épisode central passe par des états contrastés de rêverie inquiète puis d’enjouement spirituel. Après la réexposition, le couronnement pianistique du mouvement constitue la coda, avec sa rapide succession de rythmes pointés issus du pre-mier épisode, en sauts aux deux mains, redoutables pour la précision de frappe. La tension de la Fantaisie décroît progressivement et le final (lent et soutenu), apporte le rassérènement, après le retour à la vie positive du second mouve-ment. Débutant comme un nocturne, il tisse un subtil ouvrage harmonique, porteur d’un chant apaisé et culminant sur un choral grandiose, ferveur qui achève d’ancrer l’espérance et donne au triptyque une conclusion intériorisée.

André Lischke

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Franz Liszt (1811-1886)Sonate en si mineur

Composition : 1852-1853.

Création : le 22 janvier 1857, à Berlin, par Hans von Bülow au piano.

Publication : 1854, Breitkopf und Härtel, Leipzig.

Durée : environ 30 minutes.

En février 1854, Liszt adressa aux Schumann sa Sonate en si mineur nouvel-lement publiée. Elle était dédiée à Robert, en remerciement de sa dédicace de la Fantaisie op. 17, qui remontait à 1839, et en témoignage de l’admiration que le Hongrois portait à la musique de l’Allemand, dont il était un fervent défenseur (au fil des années, il créa de nombreuses œuvres de Schumann à Weimar : Le Paradis et la Péri, Faust, Manfred…). Las ! Schumann venait d’être interné à Endenich après s’être jeté dans le Rhin. Quant à sa femme, qui nourrissait depuis longtemps pour Liszt une certaine animosité, elle se fit interpréter la partition par Brahms, et la déclara « sinistre », notant dans son journal : « Que de bruit sans raison. Plus aucune pensée saine, tout est embrouillé ; on ne parvient même plus à y retrouver un enchaînement harmonique clair ». En règle générale, il fut de bon ton par la suite de partager cette opinion. En plein cœur de la querelle qui opposa tenants de la nouvelle musique (se réclamant de Wagner et Liszt) et partisans de la « musique durable » (réunis derrière Brahms) dès la fin des années 1850, certains allèrent d’ailleurs raconter, histoire d’envenimer encore le débat, que Brahms se serait endormi pendant que Liszt lui jouait sa Sonate.

D’une manière générale, la Sonate en si mineur peina à rencontrer son public avant les années 1950. Liszt lui-même, tout à fait conscient des incompré-hensions qu’elle pouvait soulever, la joua d’ailleurs très peu, et sa création en janvier 1857 par Hans von Bülow ne permit pas de l’inscrire au répertoire des pianistes. Aujourd’hui, on lui reconnaît au contraire une importance capitale dans le corpus pianistique du XIXe siècle : André Boucourechliev parle à son propos de « chef-d’œuvre absolu », Claude Rostand, d’une « œuvre unique dans l’histoire de la musique, partition d’une originalité et d’une inspiration stupéfiantes, construction audacieuse en laquelle se résume tout le génie de Liszt ». Ce qui faisait hier ses faiblesses lui vaut dorénavant l’admiration : sa forme inédite, un très long mouvement (760 mesures), qui rompt avec la tradition des trois ou quatre mouvements de la sonate « orthodoxe » ; la modernité de son langage, aussi bien au

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niveau architectural que mélodico-harmonique ; son renoncement aux envoûtements d’une virtuosité flatteuse, bien que son écriture pianistique demeure d’une grande difficulté technique et exige de l’interprète une intense concentration. Et aussi : pas de programme, ni même de titre évo-cateur (ce qui, chez Liszt, est suffisamment rare pour être souligné), pour « faire passer la pilule ».

L’œuvre est intensément dramatique, il suffit d’une seule écoute pour en être persuadé ; mais le compositeur n’a laissé aucune indication à propos d’un quelconque message véhiculé par la musique. La thèse faustienne a cependant souvent été défendue, Liszt étant d’une manière générale très préoccupé du mythe goethéen (vers 1830, il songeait à écrire un opéra sur Faust ; il finira par donner une Faust-Symphonie, pensée dès 1840 et créée en 1857), et la Sonate présentant notamment un souvenir thématique du Quasi Faust de la Grande Sonate d’Alkan. D’autres ont suggéré une inter-prétation plus religieuse, évoquant les figures d’Adam, d’Ève et du serpent et/ou interprétant le grandioso comme le triomphe de la foi.

Les questions formelles à l’œuvre dans la Sonate en si mineur, qui méritent une attentive analyse sur partition, sont complexes. Elles peuvent d’ailleurs être envisagées selon plusieurs angles de vue, en raison de la coexistence de plusieurs strates ayant chacune leur logique architecturale ainsi que d’un travail poussé sur les métamorphoses thématiques. Ceci explique notamment que les avis des musicologues divergent sur le nombre de thèmes que compte la pièce. Nous nous contenterons donc de quelques brèves remarques.

Sur les strates formelles tout d’abord : on peut à la fois penser la Sonate comme un seul très grand mouvement, adoptant la forme sonate (exposi-tion – développement – réexposition – coda), ou comme une suite de trois ou quatre mouvements enchaînés, dont le passage Andante sostenuto for-merait le mouvement lent. La coda, qui inverse l’ordre des motifs entendus dans les premières minutes, convoque quant à elle une idée de circularité, la Sonate s’achevant sur les mêmes gammes déclives qui l’inauguraient (avec, cependant, l’ajout de trois accords aux sonorités célestes).

Au niveau motivique se détachent tout particulièrement quelques moments : les toutes premières mesures, où le matériau musical semble lutter pour s’extirper de sa gangue ; l’énonciation, juste après, de deux

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motifs fondamentaux (le premier sur septième diminuée, le second qui grogne dans les profondeurs du piano – évoquant, selon les tenants de la référence faustienne, Méphistophélès) ; plus loin, un grandioso typique de Liszt, dont la fière mélodie s’élève, un court temps seulement, sur de puissantes battues d’accords ; un andante sostenuto en fa dièse majeur qui commence comme un choral (thème de Gretchen pour les faustiens) ; un fugato, en début de réexposition, sur les deux thèmes initiaux.

Angèle Leroy

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VarvaraLe vaste répertoire de Varvara Nepomnyashchaya couvre quasiment toutes les époques et tous les styles, de Bach et Haendel à Stravinski et Arvo Pärt. Née à Moscou, Varvara s’est formée à l’Académie de musique Gnessine puis au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou avec Mikhail Voskressensky. Elle a complété sa for-mation à Hambourg auprès d’Evgeni Koroliov. En 2006, elle s’est distinguée au Concours Bach de Leipzig avant d’être propulsée sur le devant de la scène internationale en 2012 par son premier prix au Concours Géza Anda de Zurich. Varvara a rapidement acquis une réputation d’excellence en se produisant aux côtés des meilleurs orchestres du monde parmi lesquels l’Orchestre du Théâtre Mariinsky, l’Orchestre de Chambre de Vienne, l’Orchestre de la Tonhalle de Zurich, l’Orchestre Symphonique de la Radio de Vienne, la Philharmonie d’Iéna et l’Orchestre Symphonique de la Radio de Stuttgart, sous la direction de Valery Gergiev, David Zinman, Cornelius Meister et Clemens Schuldt. En récital, elle a été applaudie à de nombreuses reprises à Lucerne, Madrid, Moscou, Lyon, Saint-Pétersbourg, Hambourg, Lausanne, Zurich et Dortmund. Au cours de la saison 2016-2017, Varvara se produira notamment avec l’Orchestre du Théâtre Mariinsky, l’Orchestre Symphonique Tchaïkovski, l ’Orches t re de la Fondat ion

Gulbenkian, l’Orchestre National de Lille et la Filarmonía d’Oviedo. Ses projets de récitals pour les saisons à venir la mèneront aux Serate Musicali de Milan, au Théâtre Mariinsky de Saint-Pétersbourg, au Musée d’art moderne Louisiano de Humlebæk (Danemark), au Rudolfinum de Prague et à la Philharmonie de Paris. Elle fera ses débuts au Festival de Saint-Denis en 2017 et sillonnera la Chine pour une tournée de deux semaines. Varvara travaille actuellement à son deuxième album, consacré à Mozart ; celui-ci s’ajoute à un enregistrement des Suites de Haendel produit par Discamera et disponible sur iTunes, Spotify, Amazon et Google Play Music.

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