música 3-4
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Música (libro de texto módulos 3 y 4) Visita http://prepa-abierta-yolteotl.blogspot.com/TRANSCRIPT
Módulo 3
INTRODUCCION
Estará usted de acuerdo en que nuestra música es totalmente diferente a lamúsica oriental. Sin embargo, es en Oriente donde debemos buscar las raícesde nuestra música.
Del orígen de la música de occidente, así como de su desarrollo hasta laaparición de la canción popular, en el siglo XIV, hablaremos en esta unidad.,
OBJETIVOS ESPECIFICaS
Al term~nar de estudiar este módulo el alumno:
1. Explicará con sus propias palabras:a). El origen de los cantos gregorianos.b). La diferencia entre antífonas, himnos y salmos.c). El papel que la propagación de la fe cristiana tuvo en la dispersión'
de estos cánticos religiosos.d). Por qué estos cánticos reciben el nombre de cánticos gregorianos.e). La importancia de las."ScholaCantorum",
2. Definirá "monodía",3. Explicará con sus propias' palabras:
a). El ritmo libre del canto gregoriano. .b). Qué' son "neumas" y la importancia que tenían en el aprendizaje de
estos cánticos.c). El contenido espiritual de los cantos gregorianos.d). La relación existente entre los modos griegos y los modos de los cantos
gregórianos. .'
e). Quiénes eran los clérigos vagantes y los juglares.f). Cuál era el origen de los trovadores, as( como el origen del carácter
de sus canciones.4. Mencionará los diferentés tipos de canciones de los trovadores, de acuer-
do con el contenido de sus canciones.5. Menc.ionará los diferentes tipos de canciones de los trovadores, de acuer-
do con su forma.6. Mencionará un rey trovador.
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7. Explicará con sus propias palabras lo que son tropos.8. Explicará con sus propias palabras el origen del nombre de las notas.9. Mencionará el origen de la canción popular.
10. Mencionará el siglo que se considera como cuna dé la canción popular.
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MUSICA MONODICA DE OCCIDENTE
PRIMERAPARTE: La música de los primeros cristianos.
La música de los primeros cristianos es músi~a emine.fl!e-mente oriental. En el afio54 después de Cristo, San Pedrofundó eñ R~ma la sede del cristianismo, y la ebullición sub-terránea de este nuevo espíritu en las catacumbas de Roma,impulsó a los primeros cristianos a alabar a Dios por mediode cánticos. Sin embargo, la música romana de la época es-taba asociada a la vida pagana y superficial que llevaban lamayor parte de los romanos. Por ello, los primeros cristianosno adoptaron estos cánticos para acompañar sus oraciones,y fácilmente se sintieron subyugados por el carácter de lasmelodías orientales que San Pedro introdujo a, Roma.
De estos cánticos orientales se nos habla en algunas refe-rencias contenidas en el Nuev.oTestamento. San Mateo, porejemplo, escribe en su evangelio: "...habiendo cantado elhimno, salieron al huerto de los olivos". San Pablo, en laepístola a los colosenses invita a los cristianos de esa regióna unirse y alabar a Dios: "enseñándoos y exhortándoos losunos a los otros con salmos e himnos y canciones espiritua-les". Por.salmos entendemos cantos de origen hebr~o-fQ-'lletra tomada del Antiguo Ie~t_ament.o,..¡por ~imnQ!, caJJ9g-Q:esde aJabanza de origen grieg9. Estos cánticos de origenoriental, introducidos a-Roma, estaban ba~ados en una m1!-lodía, sin acompañamiento de ningu~a clase, y fu-~ro~la-ba-se del desenvolvimiento de la música durante mil años.
Otra referencia interesante de las costumbres musica.lesde los cristianos se encuentra en un escrito de Plinio el Jo-ven, para informar al emperador Justiniano de las prácticasde los nuevos cristianos: ' tenían la costumbre de reunirseen un día determinado al amanecer, para alabar a Cristo co-mo a un Dios, con un canto alterno". (4)
Canto é!lternoes el que se desarrolla entre dQs cQros, unode los.cuales responde al otro. tn_la liturgia cató.li.~, el can-to alterno r~cibe el nombre de antífol]~, y se canta con laparticipación de dos coros, o bien, con .un solista y.la con-gregación.
Introducción
Salmos ehimnos
Antífonas
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v E"S Í' E R A S.~ A.míphona.
. Ecum princí.pium . in.die-. ..~..V--'~'" .~.:.". '.".' .. ~ íi..l~:r-:~~iI V1r~1Ut1$ ture,: In é en e-nbusfan\Aorug};.
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7. Página de un texto de la liturgia musicalde la iglesia católica: un antifonario (sigloVIII).
8. El papa San Gregorio Magno, hizoen el siglo VII una recopilación detodos los cantos litúrgicos de laIglesia Católica. Hoy se conocencomo "Cantos gregorianos".
En el año de 323 Constantino declaró el cristianismo co-mo religión oficial. Estesuceso naturalmente aceleró la pro-pagación de la fe cristiana por todo el imperio romano, y lanueva música cristiana fue una arma poderosa para catequi-zar a las tribus bárbaras de tierras europeas.
San Ambrosio, Obispo de Milán (333-397 d.C.), influYQgrandement~ ;n-el desarrqllo de esta músicél, all!1Jr.o~tuc_irde Antioquía una -s-eriede cánticos en forma -de antífona.éompuso también himnos de gran encanto melód'ico, de ca-rácter popular, que resultaron tan cautivantes para su con-gregación, que provocaron la "protesta" de sus superiores.Los hil!l!los de San AmbrosiQ, lJ1.áslos ya existentes, prontose <!ivulgaron por toda Italia, e inspiraron la creación de q-tros nuevos. Queremos re~altar que algunos de los himnosde San Ambrosio, aún se cantan en la Catedral de Milán.
San Ambrosio
El Imperio Romano, en aquellos tiempos, sufría constante-mente agresiones por parte de los pueblos bárbaros, con lasconsecuentes migraciones de sus pobladores. Esta situación
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provocó una dispersión muy desordenada de estas melodías,además de la alteración natural producida por el gusto delos habitantes de cada región.
Enel año 600, después de haberse disuelto el Imperio Ro-mano de Occidente, el Papa San G~gor!oM~gl!o se preocu-pó de la dispersión de estos cantos cristianos y ordenó unarecopilación y ordenación de ellos. Esta agrupación conte-nía variantes ae toáas las meíodfas-de la Iglesia Católica pri-mitiva, y constitu~ has!a hOYLEl!~é!Mo litúrgjco c~tólicooficial,que sTgueteniendoloselementos orientales,hebreosygriegosdesu origen. . .
Este conjunto de melodías fOl1stituye el ~n1ifo.l1~riogelCanto Gregoriano, llamado así en honor de San Gregorio.Los elementos qu"e lo integran son melodías propias paracada uno de los actos litúrgicos y las fiestas de la Iglesia.Es por así decirlo, el lenguaje típico de la Iglesia Católica,.yse canta ~'1.latín. Durante müChós siglos, ef Antifonario ori-grnal permaneció atado al altar de San Pedro, pero poste-riormente se perdió. A fines del siglo XIX, se organizó enFrancia una verdadera cruzada en favor del canto llano, co-mo también se le llama al canto gregoriano. Después de mu-chos esfuerzos en la búsqueda de los más antiguos manus-critos, se reconstruyeron las melodías con toda su purezaprimitiva. El Papa Pío Xconfió a los monjes benedictinos dela abadía de Solesmes, la misión de organizar una ediciónde esos cánticos, que se llamó EdiciónVaticana del CantoGregoriano. Esta edición se hizo oficial g! 22 de noviembreQe 1903, cuando ~I ~aJlto gregorlano qu~dó reS21!0cic!QCQ-mo canto oficial de la Iglesia Católica.
Todavía en nuestros días, algunos actos litúrgicos de laIglesia Católica se acompañan por melodías gregorianas en-tonadas, como toda la música gregoriana, en latín.
Alrededor del siglo VIII se hizo evidente la necesidad defundar hermandades mo~ac~i~s donde se entrenaran monj~sque supieran ejecutar con la mayor pureza todos estos cán-ticos espirituales. Estas hermandades se llamaron "scholacantorum" y se fundaban en las abadías, conventos, capI-llas o catedrales.
San Gregorio
Antifonario delcanto
gregoriano
Scholacantorum
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Abadía deSan Gall
Monodía
Ritmo libre
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Una de las más famosas Sch~a C~-",tOl:.umy la más im-portante en el ejercicio de la música durante toda la EdadMedia, fue la Schola Cantorum de la Abadía de San Gall. Es-ta abadía fue fundada en el año de 720, en una región de laSuiza actual, y muy pronto se c_ol}virtióe.i'~I modelo de to-da la ejecuci6n del c~to gregoriano de la época. Cuentalaleyenda que siendo Carlomagno emperador de los francos(768), después de haber impuesto la unidad de fe y rito entodo su inmenso reino, pensó que era necesario mandartraer una copia auténtica del Antifonario del canto grego-riano, para unificar así la forma de entonar esos cánticos, yaque cada pueblo quería cantar "a su modo". Recordemosque aún no hablamos de escritura musical; la ejecución deestos cánticos se transmitía oralmente ayudada solamentepor ciertos signos llamados neumas, de los que hablaremosposteriormente.
Ante la petición de Carlomagno, el Papa Adriano comisio-nó a dos monjes, Pedro y Romano, para que llevaran desdeRoma copias del auténtico antifonario. Uno de ellos, Roma-no, enfermó en una etapa de su viaje y se quedó en el mo-nasterio de San Call con una copia del antifonario que fuerápidamente reproducida por los monjes. Fue así como SanCall, destinada a ser un gran núcleo cultural de la época, seconvirtió en un importante centro del canto litúrgico autén-tico, y es allí donde surgirán algunas innovaciones importan-tes de la música.
Todos estos cánticos son monódicos, es decir, c;:oJlsistenen ~ola línea l11eló~if'!,~in armoñía- y sin acompaña-miento alguno. ta melodía puede ser entonada por una per-sona o por un grupo de cien, por decir algo, sin perder sucarácter monódico.
El canto gr5!gorianono tiene "medida", no está organiza-do en un esquema preciso (compás) de igual duración don-de se agrupan los sonidos: es!~ basado en lo que podemosllamar ritmo Ubre.
Lossonidos se reúnen en grupos de dos o tres, pero su su---cesión es libre, no sujeta a compás. Se cantan con acentosnaturales que equivalen a '-osacentos naturales (primarios ysecundarios) que se hacen al hablar, sin un lugar fijo de co-
locación. En cambio en poesía, los acentos recurren cadacierto tiempo.
Visualmente podemos captar la diferencia en la siguienteforma:
Ritmo libre
J j J J)J JJ,Jj ..J.JJyno:
los modos del canto gregoriano están basados en los mo-QOsgriegos que mencionamos enlaUñicJad anterior, p~ eL's~ntigo .i!:lv~rso,ya que en el canto gregoriano ~s .!!-CjlJasson ascendentes. De ellos utilizaban cuatro, equivalentes alas escalas rés~ltantes de las notas blancas del teclado yen-do de re a re, de mi a mi, de fa a fa, y de sol a sol. Estos sellamaban modos auténticos, en contraposición a otros, lla-mados plagales.
la notación de toda la música griega era a base de letras,mientras que !a I}ota_cióndel canto gre~orianq, ~a a-~se de"neumas"(ver figura 3.1), pequeños sig!lo~, pUJ1tosy. acEW-tos que se escribían sobre lostextos, agrupándose o distan-ciándose, como un recurso para que los cantantes, que yahabían recibido la melodía por tradición, pudieran entonarlacon mayor precisión rítmica. Esta notadÓ!! musical, seguíasiendo un recurso mnemotécnico solamente; estamos muylejos aún de nuestra moderna escritura musical.
el
~
/I
//
/Fig. 3.1. "Neumas"
Modosgregorianos
Neumas
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Introducción
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Las melodías gregorlan_asson d~ honda. inspiración reli-giosa y comunican una gran paz. Hablan de un mundo ex-traterreno y se püeden definir como una gran concentra-ción de lo espiritual, donde se encierra la esencia del cristia-nismo.
SEGUNDA PARTE: Música popular de la Edad Media.
Siempre ha existido la música popular; no hay pueblo sinmúsica.
Para~elamente al canto monódico de la iglesia, existió unamúsica profana. Sin embargo, esta música parecía muydesagradable y estridente a los tranquilos oídos cristianos,acostumbrados al canto gregoriano, como se relata en unacrónica de los primeros siglos de nuestra era, donde se hablade la música popular "...entre los pueblos, los galos y losalemanes son los que están menos en situación de adoptarel canto gregoriano. Ello es debido a su ligereza y salvajis-mo. Las voces ásperas, duras, salvajes, enronquecidas por elalcohol de las gentes de los Alpes, que braman comotruenos, no son aptas para la suave modulación..." (5)
Otra crónica escrita en el siglo VII dice: "...sólo son capa-ces de cantar aquellas suaves melodías en forma parecida alestruendo que hace un carro al bajar rápidamente por unapendiente, de tal manera que en vez de acariciar con sucanto, excitan con sus bramidos". (6)
Lamúsica popular que coexistía con la música gr~gQriana,er~ de orlgen pagano y en una época en que el cristianis-mo luchaba por extenderse, tuvo necesariamente que sercombatida. LudqyicoPío, hijo de Carlomagno, proscribió enel siglo IXdefinitivamente los cantos populares y sólo recó-noció el canto eclesiástico como única expresión de la cul~tura l"D_usical.Enesa forma, la música autóctona, o sea aque-Ifa música propia de las diferentes regiones, fue relegándosepoco a poco a los marginados de la sociedad. Estas tradicio-nes musicales no se extinguieron totalmente, gracias a laexistencia de músicos ambulantes que continuamente reco-gían melodías autóctonas y las divulgaban en sus correrías.
En la antigua Grecia existieron unos poe~as !!!l~.!l1wssumamente apreciados, llamados bardos, que recorrían elpaís cantando poemas clásicos. los bardos fueron desapa-;:e..¿¡e;dü paul~tinamEmte,dejando su lugar a distintos gruposherederos de este género, aunque de prestigio muy diferen-te. Hablaremos de unos personajes muy curiosos conocidoscomo l/clérigos vagantesl/. Estos personajes legendarios eranjóvenes que se decían -herederos de una tradición sacerdo-faTProcedfan, segÓn ellos, de una orden sacerdotal fantás:iTcafundada por un tal obispo Golías: por esa razón se lIa-mabar1J:ambiéngQliard9s,- -
Aparecieron en tiempos de Carlomagno, y agrupaban per-sonas de todas las nacionalidades. los goliardos sabían leery escribir, y generalmente, hasta donde se ha podido saber,aplicaban cantos regionales a las poesías, cuyos textos po-dían ser graciosos, burlescos, y hasta obscenos y escandalo-sos. Aunque conocían la lengua oficial, el latín, les gustabaconvertirlo en un lenguaje deformado y vulgar, pero simpá-tico.
Con frecuencia l()..S-clérigosvagantes eran seguidos e imi-tados por otro tipo de personajes llamados juglares; los ju-glares recibieron diferentes nombres según las-regiones: gui-bilari, juglares, jougeurs, menestriers, ministrels, etc. Er~!Jademás de músicos, hábiles malabaristas y saltimbanquis:Divertían a la gente con su gran variedad de habilidades, acambio de una copa de vino, unas monedas o albergué.""
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9. Juglares.
Bardos l'io-
ClérigosVagantes
Juglares
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Trovadores
Influencia delas Cruzadas
Vínculosreligiososde su m~sica
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Como los goliardos, los juglares v.a.gaban sielJ'.1.QredJLuo..si-tia a.Q
s~iv<!ron _~al1!os.beroicQs,así comQl.e.Yendase historiastristes del campo de batalla, historias de fidelidad en laamistad, lucha por un ideal, etc.
El carácter de las canciones de los trovadores, se com-prueba por ~I ,,;-m5re-gue estos "poetas- mu-si~af~~"leci.6j~r~>nen Alemania: "minnesinger", que si~nifica cantores d~amor.'---
La llegada de un trovador a la corte era un feliz aconteci-miento que venía a alegrar la triste y fría vida de los castillossolitarios, aislados por la necesidad de defenderse de losataques de los demás estados feudales.
Los trovadores tuvieron gran popularidad por los temasprofanos de sus canciones. Su producción fue muy grande.Se conocen más de 400 nombres de trovadores (oriundos delsur de Francia), y 260 de sus canciones. De los troveros (tro-vadores del norte de Francia) se conocen cerca de 2,000canciones. Al entonar su música, los trovadores se badana.com'pañar, generalmente, por una'"arpa o laúd, o 'p.QL.!.Jj1~rgano portátil, que es un instrumento profano de muyantiguo origen.
Por su conteni~o,las ~anciones de los trovadores puedendividirs~ illLlos siguientes grupos: a). historias cantadas oc_anciones de gesta, llamadas tamhién canciones de telar ode rueca. En ellas se narraban hechos heroicos, IgrgasJl!.?to-rias de amantes lejanos, o historias de ambiente pastoril,b). canciones de amor, c). canciones de carácter político ysatírico, y d). canciones piadosas.
En cuanto a su forma, podían ser: a). canciones con estri-billo. Por esí:ribTllose entiende por ejemplo, er ÚozollMexi-canos al grito de guerra..." de nuestro Himno Nacional quese intercala con las estrofas, b). canciones sin estribilkLY..9.canciones con estribillo diferente entre caaa-estrofa El estri-billo y ia estrofa, sonlos elementos que más tarde darán ori-gen a las estructuras musicales de nuestros tiempos.
El papel de los trovadores influyó grandemente en la es-tructura de la música. Losjuglares y los trovadores relatabansus canciones en verso, y lógicamente tenían que ajustar lospatrones musicales a la estructura poética.
Contenido.
Forma
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ReyesiroVadores
Secuencias ytropos
Melismas
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~~
Naturalmente existía también música de danza, que sedistinguía por su regularidad rítmica necesaria para bailar.
Entre los trovadores hubo algunos reyes que se distinguie-ron por su inspiración y talento. Entre ellos se destacanRicardO'Corazón de león y Alfonso X el Sabio (1221-1289),R~ de Castilía-y de León, auto! de las Cantigas ile-sañiaMar@. En forma paralefa- al desarrollo de esta músicaprofana, el latín ibé!.~aulatinal1lel)te desapareciendo, ydando. or!gen a -'as lenguas v~lgares, en las que los últimostrovadores escribieron sus canciones.
T~RCERAPARTE:La música eclesiástica transformada porel' pueblo.
El pueblo, por su parte, al tiempo que se desarrollaba lamúsica de los trovadores, iba poco a poco haciendo suya lamúsica de la liturgia.
En la Abadía de San Gall, dos monjes, TutilQ.V-~~tk~-:~Ii.s, idear9n. formas de simplificar para el pueblo algu-nos cánticos de por sí complicados Ror medio d~ trucos in-geniosos, llamados sec,:!enc.iasy tropos.
Los cantos melismáticos gregorianos (música oficial de laiglesia, y única permitida), eran de ejecución sumamentecomplicada, pues no siempre correspondía una sílaba a unanota, sino que por lo general, a una sílaba le correspondíanuna serie de sonidos, en la siguiente forma:
Melisma
~ ~ ~'~"f'f' '~'~fI'~: : . : ; I : : : : : ; : : :, : . : ; I I , . . : . . : I
Ky ri e e e e é e e e e e e e e eSeñor
flfI~I I I, , II . .le ¡sonten piedad
,:..,-..-
I.,
11. Miniaturas .de las Cantigas de Santa Mar{a en la que se aprecian instrumentos de cuerda.
10. Conjunto de trovadores en unafiesta dedicada al amor.
72.
Naturalmente, entonar toda esa serie de "adornos" (orna-mentos musicales) r:esultaba demasiado complicado para elpueblo, que no podría aprenderse de memoria tanta compli--cación. Fue por eso que los monjes de la Abadía de SanGall, Tutilo 'i Notk~ide~rQI"! formas de facilitar estas melp-días, acomodando a estos adornos musicales, llamadosmelismas, textos diferentes a la repetición de las vocales, e.nlá,sIgui'Emteforma: Tropos
(# " "1' "'''t'''~ " , l' l' '" 1'" " ", I , , ., I . . . . I . . ,". I t . . I . . . . .. . . ...
Ky ri el fons bonitatis a quo bona cuneta proceduntl e lei son
Tropos, originados en el "Kyrie eleison"
Muy pronto estos melismas se empezaron a rellenar, noya en latín, sino en lenguas vulgares, y los textos nuevos cre-cieron desmesuradamente. ~ consecuencia increJble del{2s.!!:.0.E~fue el desarrollo graduar que fueron teniendo lostextos que se intercalaban, a tal grado que dieron origen, averdaderas representaciones teatrales en los atrios de las.iglesias: los misterios o Autos Sacramentale~.R.esp.ués, co-mo una derivación de los misterios, aparecieron otras_repr~sentaciones de índole popular y profaña-jjamadosuJeux"Q
j~eg9s. Qi~.!L'!1ás antjguo es el uJeu de Robin. y _Mariol1",(juego de Robín y Marión) atribuido a Adam de la Halle, defines del siglo XIII: Estaobra es una especie de pot-pourri,integrado por todos los aires de danza y francachelas de laépoca, que hasta hace poco tiempo representaban anual-mente los estudiantes de la Sorbona.
A la par que se extendía la música de los trovadores y quese popularizaba la música eclesiástica, se iba haciendo ne-cesario inventar sistemas mejore2 de escritura musical, yaque la notación gregoriana, a base de ne-umas, resultaba in-suficiente. Primero se-utilizaron dos líneas para escribir los~onidos, una;-oja y una amarilla, donde se escribían el fa yel do; las demás notas se entonaban en relación a éstas. Elnúmero de líneas fue variando mucho hasta que posterior-mente quedó determinado.
Origen detteatro
Jeu o juego
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Guido D'Arezzo
Nombre de lasnotas
""
Por esos tiempos, en el año de 1025, Cuido D'Arezzo,gran teórico musical italiano, al entonar un himno a SanJuan, observó que la primera sílaba de ca~ver~o empezjlbaun grado deJi.escala (teclas blancas) más arriba del ante------rior, y decidió Ila..!:JJA.ra cada uno de estos sonidos de acuer-do conlasílaba que le correspondía. El texto de este himno(para pedirle a San Juan la preservación de la voz), decía':
JJj quaent laxisBesonare fibrisMira gestorumFamuli tuorumSolve poluti.iábi reatumSancte loanis.
El resultado fue la sucesión ascendente ut (do), re, mi, fa,sol, la. Hay que aclarar que las escalas de aquella época te-nían solamente 6 notas; la séptima fue un agregado pos-terior.
Fue en el siglo XII, cuando apareció una forma de repre-sentar la duración de los sonidos.
TopoS estos progresos coincidieron con el desarrollo delas lenguas vulgares (las lenguas de las diferentes naciones
Canción popular que fueron substituyendo al latín) y con el nacimiento y de-s~l'oJl9 dg I.aqmciólJ po[?l,!Iar.Lé!,_músicapOPlJJ~r,como lamayor parte de la música, fue el resl,!ltado de la mezcla derestos de música autóctona y de música cristia~a o cantogregoriano.
Instrumentos
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Los instrumentos que acompañaban casualmente la músi-ca popular de esta época, eran principalmente laúdes, salte-rios, órganos portátiles, arpaL.,y algunos instrumentós rudi-mentarios de cuerda con llrco. Recordemos que simultánea-mente con esta música, la música religiosa se ejecutaba sinningún acompañamiento instrumental, ya que los instru-mentos, por sus orígenes paganos, eran considerados comoindeseables por las autoridades eclesiásticas.
~g~lJero de,inspiración libre, espontánea, y natural, departe del pueblo mismo, tomó gral'llmPor:.t~!lga en el siglo
XIV, en tal forma que se considera el año 1300, como lacuna CJ'el'acanción popular.
~ -
12. Tapiz que representa a unamujer tocando un órganoportátil.
UIJacrónica de 1370, llamada Crónica de Limburgo, relataque un monje lepr~so que vivía en una isla del Main, "eraelautor "de las mejores canciones del mundo de la poesía y lamúsica, que cantaba la gente cOn verdadero placer". Esteflorecimiento de la canción popular fue muy notable enAlemania, donde hay una cQlección de canciones, verdade-ras joyas musicales de la época, agrupadas en el Cancionerode Manheim, que data de la primera mitad del siglo XV.
Crónica de
~rgo
AUDICIONES SUGERIDAS
Para adentrarse en el espíritu de la música tratada en este módulo, sugerimosescuchar:
Cantos Gregoriangs grabados preferentemente por los monjes de la abadía deSolesmes.-Grabación Turnabout.Canciones de troveros y trovadores, observando el acompañamiento instru-mental. -Aires y Canciones de<John Dowland, Nonesuch Records.Alfonso X El Sabio: Cantigas de Santa María.-I;)iscos Angel.Carl Orff: Carmina Burana.-Duche Grammafon.
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La música de losprimeros cristianos
Música popular dela Edad Media
ESQUEMA RESUMEN
MonodíaModos
Gregorianosneumas
Bardos
Influencia de las cruzadasVínculos religiososContenidoForma
Goliardos
Juelares
Trovadores
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Secuencias y troposMelismasOrigen del teatro
La Música eclesiástica Juegostransformada por el pueblo Nombre de las notas
Canción popularInstrumentos
CITAS
(4) HAMEL, Fred. Historia d,e la música. Enciclopedia de la música. México,Atlante, 1948. p. 101.
(5) PANOFSKY, Walter. También tú sabes de música. Barcelona, Labor,1964. p. 22.
(6) También tú sabes de música. Barcelona, Labor,1964. p. 22.
REACTIVOSDE AUTOEVALUACION 1-3
1. Los cantos Gregorianos son de origen:a). Romano y europeob). Oriental, hebreo y griegoe). Sólo orientald). Solo romano
2. Relacione las dos columnas
a). Antífonas ( ) Cantos de origen hebreo con letra tomada del antiguotestamento. .
b). Himnos( ) Canciones de alabanza de origen griego formadas por
una melodía sin acompañamiento de ninguna clase.e). Salmos,
( ) Canto que se desarrolló entre dos coros, uno de loscuales responde al otro.
3. Al declarar el cristianismo como religión oficial, Constantino acelera lapropagación de la fe cristiana. ¿Cuál es el papel de la música cristiana enesta propagación?
4. Los cánticos cristianos reciben el nombre de gregorianos porque:a). San Gregorio es el compositorb). Así se llaman en su honorc). Son inspirados por éld). Ellos recopiló
5. Las IIscho~acantorum"fueron hermandades dedicadas a:a). Recopilar antífonasb). Componer himnos y salmose). Entrenar monjes para ejecutar cantos espiritualesd). Ejecutar melodías instrumentales
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~._-~-
6. Una monodía se refiere a:Una sola línea melódica, sin armonía y sin acompañamiento alguno
a). cierto b). falso
7. El ritmo libre de los cantos gregorianos se puede representar gráficamen-te de la siguiente forma:
a). cierto b). falso
8. los neumas se refieren a:
a). la notación de los cantos gregorianosb). la notación de la música griegae). la notación para instrumentos musicalesd). Todas las anteriores
9. ¿Cuál es el contenido espiritual de los cantos gregorianos?
10. ¿Qué relación existe entre los modos griegos y los modos de los cantosgregorianos?
11. Qué otro nombre reciben los clérigos vagantes.a). Bardosb). goliardose). juglaresd). trovadores
12. ¿Quiénes eran los juglares?
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13. ¿Cuál es el origen de los trovadores y cuál es el origen de sus canciones?
14. las canciones de los trovadores pueden dividirse según su contenido en:a).b).e).d).
15. Por su forma, podían ser:a).b).e).
16. Entre los reyes trovadores tenemos a:a). Fernando e Isabelb). Enrique VIIIe). Ricardo Corazón de León y Alfonso Xd). Arturo y Carlos IV
17. Los tropos se refieren a:a). Una repetición de una sola voéal dentro de una canción determinada.bJ. Textos escritos sobre los melismas diferentes a la vocal repetida.e). Lo mismo que los melismas.d). La repetición de una misma canción por otras voces.
18. ¿Cuál es el origen del nombre de las notas?
19. La canción popular tiene su origen en:a). la música griega y cristiana.b). la música autóctona y la cristiana.e). La música cristiana solamente.d). La música autóctona solamente.
20. Esel siglo en el que nace la canción popular.a). XIX'b). XVe). XIVd). XX
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Módulo 4Introducción
Quizá, cuando estuvo usted en primaria, participó en algún coro, y oyóhablar de la primera, la segunda y la tercera voz, ~s por eso que ahora, estaforma de cantar le parece la cosa más natural..
Sin embargo, cantar a varias voces no era nada natural en el siglo XI; por elcontrario, cantar así, en ese tiempo, era solamente una tímida innovaciónartificiosa.
OBJETIVOS ESPECIFICOS
Al terminar de estudiar este módulo, el alumno:
1. Establecerá la diferencia entre monodía y polifonía, en cuanto al númerode "neas melódicas de cada una de ellas.
2. Dada una lista de siglos, escogerá el que corresponde a las primeras noti-cias históricas que se tienen de la polifonía.
3. Explicará con sus propias -palabras qué es "'organum".4. Explicará qué es el "discantus".5. Explicará lo que es el "cantus firmus", y en qué forma se relaciona con los.
primeros intentos polifónicos.6. Dibujárá hasta tres símbolos distintos de los utilizados en los primeros
intentos de' notación mensuraL7. Explicará lo que es el "fabordón".8. Establecerá la particularidad del motete, en comparación con. nuestras
'actuales canciones a varias voces.9. Mencionará el nombre que recibe la técnica para escribir música
polifónica.10. Mencionará los nombres genéricos de dos formas musicales que aparecie-
ron en los primeros siglos de la polifonía, que se basaban en el recursomusical de la imitación. '
11. Enumerará las tres etapas importantes eR el desarrollo de la polifonía.12. Mencionará el nombre del organista a quien se considera padre de la mú-'
, sica polifónica. '
80
13. Mencionará el nombre del compositor que representa la.Segunda Etapa dela polifonía.
14. Escribirá el lema que describe el principio de la creación musical deGuillaume de Machault.
15. Explicará con sus propias palabras por qué puede decirse que conMachault la misa se convierte en un género musical.
16. J:scribirá, en no más de cinco líneas, algunas de las características de lamúsica de Josquin Des Preso
17. Enumerará, de acuerdo con el libro, los tres géneros más importantes dela época polifónica.
18. Describirá, en no más de cinco líneas, las características sobresalientesdel madrigal.
19. Describirá, en no más de cinco líneas, el papel que se le atribuye a. Palestrinaen la música eclesiástica.
20. Mencionará el nombre del autor italiano que 'Cultivó ampliamente elgénero del madrigal. '.
21. Explicará con sus propias palabras qué es música de cámara.22. Mencionará cuatro instrumentos musicales usados en la época del Rena-
cimiento. . .
23. Enumerará cinco de las diez caracte'rísticas con que en el material de lec-tura de esta. unidad, se describe el panorama y el estilo musical en elsiglo XVI. .
81
Introducción
Polifonía
82
MUSICA POLlFONICA DE OCCIDENTE
Hasta este punto de nuestra exposición, toda la música-seha desarrollado en forma monódica; pero muy pronto, lamonodía empieza a ser insuficiente como expresión musicalde la Víds.. la existencia en la época feudal, recelosa ysontaria, concentrada alrededor de un castillo, empieza ahacerse más segura, más cómoda y tranquila. Se desarrollanlas ciudades donde aparecen nuevas actividades artísticas,se inventa la imprenta y se descubre América.
CEnesta transición, el espíritu se orienta hacia horizontesmás variados; y si antes el ideal estaba en la vida deultratumba y se plasmaba en música de inspiración religio-sa,. ahora, a través d~ lo~ juglares y trovadoresl., y delresurgimiento-de h música popular, la música refleja ideales -l11undanos.
T<:dosestos cambios se ven..!etratados en una innovaciónmusical: La Polifonía.
Si antes la monodía era la música a una sola voz, ahora lapolifonía( será ~sal!C!l!o -.simultáneo de dos o másmelodías con consonancia. la polifonía pues, ~ eJresultadode ejecutar dos o más melodías diferentes a la vez, en talforma que la coincidencia de los sonidos, sea agradable ybien aceptada.
los primeros intentos polifónicos se pierden en la oscuri-dad cfe la historia, a pesar de las múltiples investigaciones.Ya en ~g1o..IX, un monje llamado ~ucbaldo,- escribió quediafonía (como al principio se llamó a la polifonía) es "loqu~ no consiste en el canto solo, sino en un concie.rtodiscordante". (7)
Otro teórico del siglo XI, dice: "la diafonía es unconjunto de son-idos diferentes, convenientemente unidos.Se ejecuta al menos por dos chantres (cantantes) de talforma que ;;:¡¡entras uno hace oír la melodía principal, elotro, por sonidos diferentes, circula convenientemente alre-dedor de esta melodía, y a cada pausa las dos voces se unenen unísono u octava". (8)
,
Aunque los trovadores, como decíamos en la unidadanterior, se hacían acompañar por diversos instrumentos,éstos solamente imitaban el canto, al unísono o a la octava.Si en alguna ocasión se desviaban, era solamente en formacausal, para producir una especie de "heterofonía".
La I?Limeraforma registrada de polifonía primitiva ~s~I~llamada "organum". Se habla de ella desde el siglo IX. Elorganum consiste en una melodía que se imita a ciertosintervalos de distancia. Un intervalo es la distancia entredos sonidos. Por ejemplo la distancia de do a mi, se llamaintervalode tercera, pues abarca tres grados: do, re, mi. Ladistancia de re a la, es un intervalo de quinta, pues abarcacinco grad<?s:re, mi, fa, sol, la.I
El Qrganum es una melodía que se' imita a un intervalo d~9:I1!!ié!~perior (cuatro grados hacia el registro agudo), _o_~una quinta inferior (cinco grados hacia el registro grave).(Ver figura 4.11.
Organum
Intervalo
Fig. 4.1. Esquema de un Organum.
83
re rer-:-do-si
I
fp I Ita ta I "\ Melodía
mi ,
lPrincipalre- re Cuartainferior
do
I¿i-~Iodía original es la que empieza c;.0'lla nota fa, enla parte intermedia del diagrama. Esta se podía ejecutaracompañada por la melodía superior, que empieza en el dode la parte superior del diagrama. La misma melodíaintermedia se podía acompañar con la melodía que apareceen la parte inferior del diagrama.
El arte del organum, pronto fue sustituido por otro másr:.efinado:el discantus.
Discantus E_nel di~qmtus, se seguían utilizando las mismas dista[l-cias que en el organum, (cuartas, quintas, octavas yunísono) sólo que en vez de ser movimientos paralelos, sehacía en forma de movimientos contrarios. En otras pala-bras, las 2 melodías independientes se encontraban sepa-rándose y acercándose continuamente, siempre a las distan-cias permitidas, de cuartas, quintas, octavas y unísono. (Verfigura 4.2).
Fig.4.2. Esquema de un discantus.
ys melodías gr~gQ!.ié.!nas,núcleo musical de la EdadMedia, eran el fundamento del discantus y del organum, y
84
dOIdo
r-si
lasol
faI I"
mi mir
re.
do Ido
~ otras-co~strucciones musicales posteriores. En~I discan-tus, una melodía de inspiración gregorianat llamada t'cantusfirmlJslt,se yeíq imitada en movimientos contrarips, por otrav.Qksuperior (de más aguda entonación) llamada "supe-rius". Algunas veces, la vox superius, en vez de seguir paso apaso la melodía gregoriana o cantus firmus, empezaba arellenar las distancias o tiempo transcurrido entre un sonidoy otro, con sonidos de más corta duración, con el fin dedarle variedad. (Ver figura 4.3.).
CantusFirmus
Vox superius
sol IIII -
mi I
..!:ra
.- I, .. ,,',/" .. I '".. I '"
... I ",1 ".. ''d ,"~,'
sol
fa
mi
re
do
tICantus firmus"
Fig. 4.3. Esquema de un discantus, con adornos en la tIvox superius".
Naturalmente ~sta complicació_n inesperada, .hacía nece-sario represe~ntaJla duraciÓn de los sonidos, para que asít elcantante que ejecutaba la melodía sencilla en su formaoriginal (cantus firmus) supiera cuánto tiempo esperar a sucompañero que cantaba la vox superius adornada. Fue asC
- -
85
Notaciónmensural
como surgió La-notación mensura!, donde cada figura sedividía progresivamente en valores de menor duración.
Estas figuras, que señalan solamente la duración de lossonidos y no su entonación, se muestran en la figura 4.4.Nótese que para los dos últimos valores de duración habíados formas de representación.
~Máxima
~
9Longa
~~
D oBrevis Semibrevis
Mínima Semimínimas Fusas
Fig. 4.4. Notación mensural y nombres de los signos.
Esta escritura rudimentaria fue transformándose, paulati-n..amente,hasta llegar a nuestro sistema actual de notación,que es muy similar. La notación musical en más detalle, seestudiará en la próxima unidad.
Notemos que las dos formas primitivas de polifoní4mencionadas hasta ahora lel organum y el discantus)solamente utilizan las distancias de cuartas, quintas, UrilSo-no y octava.
Fabordón !.si.última forma de polifonía primitiva, llamada "fabor-dón" (de faux baurdin: falso bajo) consistja en la unión dedos o tres melodías a la distancia de una tercera (como de
do a mi) Q illuJn~yexta (como de do a la).
)
Estos intervalos de terceras y sextas habían sido utilizadospor los ingleses desde tiempo atrás en la música popular yse consideraron desagradables hasta el siglo XIII en que seles aceptó.
En un piano se puede fácilmente apreciar el efecto de lasterceras y las sextas propias del fabordón y compararlo con
86
el efecto de las cuartas y las quintas, propias del discantus yel organum. Si tocamos al mismo tiempo un do y un fa, o undo y un sol (cuarta y quinta respectivamente) tendremos unsonido de timbre hueco y pobre, en comparación con lasonoridad obtenida al tocar do-mi, o do-Ia (tercera y sexta)de timbre más dulce y suave. Más adelante veremos cómoel fabordón será la base del desarrollo armónico.
Mientras que el arte de la polifonía iba corriendo un grancamino, los trovadores iban desapareciendo poco a poco.
Los.iJl!imos trovador.e:; -que ya conocían y utilizaban lanotación mensural- empezaron a escribir canciones poli-
fc2'li~as. E_stascanciones llamadas IImotetes", aparecieron eDel siglo XIII, y consistieron, s~gún la técnica polifónica, entres, cuatro o cinco voces (por voz eñteñdemos "hilosmelódicos" o melodías 'que se desarrollan al mismo tiempo).
13. Página de un motete delsiglo XIV.
Por su carácter popular -rasgo sumamente apreciado porel pueblo- los motetes cautivaron muy pronto el gustogeneral. Una particularidad del motete, difícil de compren-der para nosotros, es que cada una de las diversas l1!elodíasque simultáneamente lo integraban, eran cantadas contextos distintos. Si oyéramos en la actualidad a cuatroca;;tantes entoñando melodías diferentes que coincidieronarmó.nicamente, pero que tuvieron textos y hasta temasdiferentes, nos parecería absurdo. Sin embargo en la épocaa que nos referimos podemos explicarlo, por la necesidadintuitiva de plenitud sonora, y justificarlo por la indepen-dencia rítmica y melódica que así se obtiene.
Motete
87
Contrapunto
Imitación
Canon
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La técnica para escribir música polifónica, se llamacontrapunto (punto contra punto, o séa nota contra nota) y'abarca las leyes y normas que rigen el movimiento simultá-neo de las voces.
La técnica ingeniosa del contrapunto, añadida a una ricainspiración popular, hacen del '.!!..Qtetela pieza más aprecia-da de música profana, que alcanzó gran boga en el sigLo~. A tal punto se popularizó que el Papa Juan XXII en1324 trató de frenar esta popularidad "innoble" con unabula.
Uno de los recursos más utilizados en la música polifóni-CéJ,es la imitación;así una melodía que aparece en una delas voces, es imitada luego por las otras, mientras todas sedesenvuelven simultáneamente. Pongamos un ejemplo co-nocido: Todos hemos cantado alguna vez la canciónconocida como "MartiniIlQ'~..o campanero. El texto dice así:
Campanero, campaneroDónde estás, dónde estásSuena la campana, suena la campanaDin don dan, din don dan.
La melodía es introducida por una de cuatro voces,entendiendo por voz, una línea melódica. Al empezar elsegundo verso una segunda voz empieza a entonar el primerverso de la melodía. Al terminar este primer verso, otra voz,inicia nuevamente el mismo primer verso de la melodía y asísucesivamente. Cada una de las voces continúa su cantohasta el final, y lo reinicia inmediatamente. Así aparecenuna serie de imitaciones ininterrumpidas; este recursomusical, -;;cibeel nombre de "canon", y antiguamenterecibió los de rota, raedel, rueda o rondellus.
Otra forma basada en la imitación es la fuga, que seconvirtió en el esquema predilecto de la música polifónica.Sobre el canon y la fuga, hablaremos extensamente en launidad referente a las formas musicales. La polifonía, comoun juguete nuevo, empezó a cautivar el gen'io de muchoscompositores, y por ello a desarrollarse y recorrer ungrandioso camino en los centros progresistas y culturales de
la época, así como en las grandes catedrales góticas.
Este desarrollo puede dividirse en tres etapas importantes:
a). Etapa de la Catedral de Nuestra SeñoraPerotín el Grande.
b). Etapa de Guillaume de Machault, yc). Etapa de los músicos flamencos.
de París y
La Catedral de Nuestra Señora de París, naturalmentedotada de los mejores recursos musicales de la época, seconvirtió pronto no sólo en centro religioso, sino musical.En ella el arte polifónico halla su máxima expresión.
Entre los músicos de la catedral sobresale Perotín elGrande, organista a quien se considera "padre de la músicapolifónica".
14. Miniaturadel sigloXIII en la que se observa unconjunto de ejecución de música litúrgica. Nóteseel órgano de fuelle.
Perotín enriqueció la música con el empleo de melodíasde líneas elegantes, y fue el primero que desdeñando el"cantus firmus", lo sustituyó con texto y melodías originales.
Una de las particularidades de I~dad Medja ~ JélmezclacuriosísinJ~ ge- elementos profanos y religiosos, ya que losiTmit;s entre unos y otros no estaban definidos totalmente.Por ejemplo, encontramos figuras grotescas en las catedra-
les, animales imaginarios, caras diabólicas que parecentravesuras maliciosas del constructor.
Etapas de laPolifonía
Primera etapa:Perotín el
Grande (siglosXII y XIII)
89
~eguI!9..Wapa:.Siglo XIVGuillaume deMachault
Misa
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La música, análogamente, combinaba música religiosa yprofana con la mayor naturalidad. Un motete, por ejemplo,podía estar entretejido con melodías de origen gregoriano,así como una composición polifónica religiosa podía tenerentre sus voces polifónicas, alguna melodía de origenprofano. Toda esta riqueza musical, coincidió con la in-fluencia de la recién fundada Universidad por Robert deSorbonne, convirtiéndose así París en el centro intelectualde toda la cristiandad. Muy pronto Alemania, Italia y Españaadoptaban la polifonía como lenguaje universal o trata-miento universal de la música.
~p~ci.Eal exeonente de la músi~a de la segunda etapafue Guillaume de Machault, muerto en 1377.
Guillaume de Machault es uno de los grandes creadoresde la época. Músico y poeta a la vez, representa todavíacierto lirismo trovadoresco; con fina inspiración y granhabilidad contrapuntística, cultivó gran variedad de génerose introdujo libertades de todo orden en sus composicionescortas, llenas de frescura y de poesía.
Así lo demuestra en su lema que se ha conservado hastanuestros días: "quien no crea por sentimiento, falsifica supalabra y su canto".
Machault convierte la misa en gén~Q I!luslfal; por elcontraste y parentesco que guardan entre sí cada una de laspartes de la misa, ésta se perfila ya con una "unidad formal"casi comparable a la unidad que representa una sinfonía.Más adelante tendremos oportunidad de hablar de lasinfonía como género musical.
Teniendo Machault un espíritu universal, viajó continua-mente dejando sentir su influencia sobre casi todos losmúsicos de la época.
Con el influjo poderoso que Machault ejerció sobre suscontemporáneos, la polifonía alcanzará todo su esplendoren el siglo~V. - - - ----~--'-
jLa música, hasta el siglo XI, fue principalmente vocal. En
est~ época se vislumbra la aparición de un art; i~strümental
r,\
independiente, se perfecciona la notación y aparece granlibertad en los elementos de la música vocai. Esto significaque se empieza a explotar la personalidad propia de lasvoces humanas como instrumentos, con un timbre determi-nado y propio, y se hace más notoria la desapariciónpaulatina de los antiguos modos eclesiásticos, quedando ensu lugar, en forma más clara y decidida, los modos mayoresy menores de nuestra música. Se empiezan a contruir obrasmusicales buscando una unidad, es decir, buscando siempreun parentesco entre los elementos rítmicos, melódicos ytonales, de las distintas partes de la obra. En este punto, lacooperación de Machault fue muy valiosa.
Siendo la polifonía una música urbana por excelencia, esnatural que naciera en las ciudades más importantes de laépoca. La región "flamenca" (Países Bajos y norte deFrancia), por su desarrollo económico y espiritual, se prestópara que la polifonía alcanzara en ella su máximo florecj-miento y esplen,901 en los siglos XV y XV!.:- ---- -
El alto nivel de la vida en Flandes quedó reflejado entodas las artes, no sólo en la música, sino también en lapintura y en la arquitectura. Sus músicos se ELsti!1guía_nR9runa técnigLE2.!!!!:~'puntística fantástica y una inmirjlcióQ.aguda; en resumen!5'o't-l:rna-habílidad artística increíble.
Muy pronto todos los centros culturales de Europase hallaron bajo la influencia de los músicos flamencos:dondequiera que se cultivara el arte de la polifonía, ellosocupaban los principales cargos. Otra circunstancia quecontribuyó enormemente a lo anterior, fue la edificación deenormes catedrales, donde se instituyeron numerosas "scho-la cantorum".
No mencionaremos aquí la gran cantidad de músicosflamencos estupendos que contribuyeron al desarrollo téc-nico y expresivo de la música.
La habilidad de estos compositores era tan acentuada,que llegaron a escribir motetes hasta de 36 voces, demos-trando una gran maestría en el manejo del contrapunto y losornamentos musicales.
Tercera etal?a:Los flamencos
91
Ornamentosmusicales
Josquin Des Pres
Fuerzaexpresiva de sumúsica
Sentidoarmónico
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.Dr.n.ajrlentosmusicales, son la serie de notas o sanidosque rodean los puntos bá~ico~ ~una melodía, solamentepara darle realce y mayor atractivo. -
Los príncipes de las cortes empezaron a apasionarse porla música polifónica. Los músicos flamencos, no solamentedirigían el ejercicio de la música en las capillas o catedrales,sino también en las cortes de los reyes de Francia, deBorgoña y otras de gran renombre.
Cuando el siglo XV tocaba a su fin, apareció entre otrosmúsicos destacados, una figura de renombre universal:Josquin Dpo¡ ~rp~.-
El, al igual que sus contemporáneos, se sintió muyp-ro_ntocautivado por la tendencia de la músj.(.é!iJaliana quecOñSistfa en una línea melódica fácil, expresiva y fluida,muy apropiada para la voz humana.
Josquin Des Prés, aunque francés, estuvo en Italia desdemuy-joven y gozó-;n vida de una inmensa gloria, cosa raraentre los músicos. Todas las grandes personalidades de laépoca, como los papas y los reyes, se inclinaban ante él; noen vano era llamado "Príncipe..d~m!!sica".
0<:::; '
La cualidad más envidiada en música es la capacidad para
comunicar; a esta capacidad se le llama fuerza expresiv~. fuerza ex~esiva de Josquin Des Prés/ superó a la de tpclo~
ros músicos flamencos ~erior~,- seguidores tueron un verdadero ejército. -~ -
El arte de Josquin Des Prés, como todo el arte delcontrapunto flamenco, coincidió con la riqueza de laarquitectura gótica. Des Présintuyó el valor expresivo de lossugestivos semitonos, y los usó con frecuencia en suscomposiciones musicales. (Un semitono, es la distancia queexiste, por ejemplo entre el do, v el do sostenido, o sea, latecla negra a la derecha del do.)
En Josquin Des Prés se nota ya un sentido de la armoníapor la atención que dedica a la coincidencia de los sonidos;ya no parte solamente del desarrollo simultáneo de lasmelodías. Lutero mismo juzgó a Des Prés, con las siguientes
t
palabras: "la música de Josquin, es siempre delicada,alegre, agradable, suave y graciosa. Nunca forzada nisometida a las normas, sino libre como el canto del pinzón".
15. Josquin Des Prés.
Según las crónicas, Josquin Des Prés, escribía sólo "cuan-do le daba la gana". Estoque ahora nos parece natural, es elinicio de una libertad creadora que se verá consumada tressiglos después, con Beethoven.
( Entre los géneros más importantes de esta época, figura laMisa, Que constaba de cinco partes, a la cual nos referimosanteriormente, el motete, religioso o profano, a tres o cuatrovoces, y la canción, que nace de combinar la técnicaaltamente desarrollada y la inspiración popular') la canciónen Francia fue llamada chanson, en Italia, maCfrlga1, y en
~~man~ lie~ la canclon consta en sus inicios, de tresvoces y ueg de cuatro;. algyna de ellas, a veces eraejecutada por un instru~
la coincidencia de los sonidos empezó a cautivar laatención paulatinamente. En los diagramas siguientes trata-remos de explicar este concepto. En el diagrama A,aparecenvarias melodías; la atención está puesta en el desarrollohorizontal de la música. En el diagrama B, indicamos laimportancia que se empezaba a encontrar en la coinciden-cia de estos sonidos (ver figura 4.5). Esto dará lugar, comoveremos más adelante, a la armonía.
Géneros demúsicapolifónica
Canción
93
DiagramaA. Sentido'polifónico.
Con la música de los flamencos, se inició un procesosumamente fecundo, muy similar al que se produjo con lamúsica gregoriana de los apóstoles: la influencia recíprocade una técnica altamente desarrollada y la inspiraciónautóctona o patrimonio nacional de los diversos pueblos.
Aunque la música de Josquin Des Prés, ya había manifes-tado un fuerte contenido emocional, esta tendencia fueacentuándose. Naturalmente que la expresión de estasemociones intensas se lograba con cierta audacia en el usodel lenguaje musical como el cromatismo, ya mencionadoanteriormente.
El efecto emocional de este recurso expresivo puedefácilmente comprobarse con el teclado de un piano presio-nando por ejemplo, un do y luego un do sostenido.
Esta sencilla sucesión comunica una sensación de intensi-dad. Como efectos "ardientes'~ pueden compararse a losobtenidos en las pinturas de Tiziano.
\Al finalizar el siglo XVIun cambio estético musical marca
la' s'uperación del esp(r!tu l}1edjevaj.El naciente conceptoarmónico se convierte de aquí en adelante en un elementoindependiente que aliado del contrapunto y en igualdad dederecho, va a revolucionar el tratamiento univ..ersalde lamúsica.
94
.o .oo
I,
.r Diagrama B. Sentido armónico.I, I I if I , .. I, , , "o, , - ,Fig.4.5.
Gutenberg inventó la imprenta en 1440. Este gran adelan-to contribuyó a la difusión de la música. En todas partes seempezó a ver intercambio incesante de las composicionesmusicales. Simultáneamente se llamaba a los músicos de unsitio a otro, para interpretar partituras musicales, o paraestudiar en los centros musicales de más prestigio.
Todo este intercambio propició una especie de lenguajeuniversal de la música, donde no destacaba todavía lamúsica característica de cada nación.
Sin embargo, Italia siempre mantuvo un estilo musicalcaracterístico, un estilo autóctono que fue una especie debarrera para la invasión de la fuerte corriente del arteflamenco del contrapunto.
~ tend.e!l~iamás n~tural!.suave y fluida, vocal y espon-táneaaela música italiana se manifestará en el ,\iadrigál. Elorigen del madrigal se encuentra en unas canciones deesencia popular, llamadas "frottola". Estas canciones, al sertratadas con ~ayor refinamiento por las gentes de lascortes, adquirieron elegancia y finura,!
-!.!..rPadri~ una c~nción polifó.!J.ica,poética y expresi-~ donde el contrapunto se ha suavizado y la línea
melódica corresponde a las intenciones del texto de unpoem~ Este texto poético se destaca sutilmente con losefectos conseguidos por combinaciones rítmicas, por ladistribución de las voces, y por algunos efectos armónicos.
Una particularidad del madrigal, que enriquece la cre-ciente expresividad de la música ya subrayada por lacreación de JosQuinDes Prés, es el hecho de que se cantabauna sílaba por nota, en vez de repetir una sola vocal a lolargo de una serie de sonidos (melismas). Al corresponder acada sonido una sola sílaba o vocal se simplificó la líneamelódica.
Al amparo de la Iglesia Católica, todavía con gran poderíoen el siglo XVI,se formaron grandes músicos, entre los quese encuentra el genial Giovani Pier Luigi Palestrina.
~estrina nació en 1525y murió en 1594. Alrededor de suvida hay una serie de leyendas, una de las cuales narra
Estilo italiano
Madrigal
Palestrina
95
cómo Palestrina salvó la música polifónica: se dice que enel Concilio de Trento (más de 25 sesiones para discutir laposición de la Iglesia frente a diferentes aspectos) el papa,disgustado por los grandes abusos de la polifonía en lamúsica litúrgica, consideró la posibilidad de prohibir lapolifonía dentro de ceremonias religiosas. Palestrina, apetición de algunos cardenales, escribió una grandiosa misaa 6 voces, conocida como "la Misa del Papa Marcelo".Agradó tanto al papa la maestría, belleza y sobriedad deesta música, que la polifonía continuó siendo aceptadadentro de la Iglesia misma. Según un músico románticoposterior a Palestrina, "su música es la comunión de lasalmas, su compenetración con lo ideal y lo eterno. Lapiedad y el amor han dictado estas obras. Es la verdaderamúsica de otro mundo. Palestrina es sencillo verdadero,ingenuo, piadoso, fuerte y potente, verdaderamente cristia-no en sus obras. Sus composiciones son un ejercicioreligioso". (9)
16. Grabado del siglo XVI en quePalestrina enseña al papa suprimer libro de misas.
Palestrina representa pues, ei punto culminante de todoun largo período de expresión musical. Como J.5. Bach(siglo XVIII)es uno de los pocos grandes maestros ante elcual se inclinan todas las generaciones posteriores demúsicos y compositores, reconociendo el valor de un genioprofundo y universal.
96
Después de esta culminación del arte polifónico en elgenio de Palestrina y en otros músicos contemporáneossuyos los madrigales se popularizaron cada vez más.
El madrigal simboliza la renovación musical. Esta evolu-ción del estilo está representada por uno de los composito-res más grandes de todos los tiempos: Claudio Monteverdi,quién escribió más de cien madrigales, y muchas obras más.
Esta época vio la aparición de un género con un porvenirmuy brillante: la música de cámara.
J Se entiende por música de cámara, la música para gruposreducidos de ejecutantes, propia para interpretarse en unasala.
Antes de resumir los adelantos musicales habidos en estaépoca del Renacimiento, hablaremos un poco de la músicainstrumental.
Hasta mediados del siglo XV, la música vocal e instru-mental no estaba delimitada: algunas voces de la músicavocal podían substituirse por un instrumento y viceversa.Los instrumentos de cuerda punteada más usados eran laarpa, el salterio, el laúd, la guitarra y la vihuela, todos ellosprovistos o formados por una caja de resonancia y cuerdas.La viola, la giga y el rabel (este último de dos cuerdassolamente) eran los más populares de entre los instrumentosde cuerdas frotadas. También se usaban el clavicordio,instrumento de cuerda y de teclado, y un instrumento muycurioso llamado la zanfonía, combinación de teclado ycuerdas con una manivela.
Entre los instrumentos de viento, destacaban las trompe-tas, la flauta dulce, que se toca como prolongación de laboca, y la flauta traversera, que se toca horizontalmente, labombarda (antepasada del oboe) y sobre todo, el órgano,que en el siglo XVI era el instrumento más difundido.
--- .- -_o
Monteverdi
Música decámara
Instrumentos
97
-~ ~~....
17. Detalle del ''Tocadorde laúd"de Caravaggio (co_1596)
18. Salterio y viola.
98
En resumen, el panorama de la música en el siglo XVIerael siguiente:
a). La música se convierte en arte independiente, en artepuro, ya no como un arte con finalidad extramusical,como había sido hasta muy poco tiempo antes (mediomágico en un principio, vehículo religioso más tarde).
b). Nace el individualismo, lo que significa que la músicaempieza a caracterizarse por la personalidad del autor.
c). Aparece la música peculiar de diferentes naciones.d). Se separan la música religiosa y la profana.e). La música mundana domina el panorama musical ge-
neral.f). Se separa la música vocal e instrumental.g). Hay gran libertad de estilo.h). La exp~esión musical adquiere "naturalidad".i). Se hace común el empleo de semitonos (cromatismo).D. La música deja de ser la expresión de un sentimiento
colectivo como fue durante más de mil años en elejercicio de la música religiosa.
En esta unidad hemos expuesto un panorama histórico dela música, desde sus primeros tiempos hasta el siglo XVI,enel cual la música ha desarrollado ya los cimientos de sudesenvolvimiento posterior.
los próximos módulos tratarán de temas relacionados conel lenguaje musical, como su escritura, sus elementos, asícomo de los instrumentos musicales y las estructuras de lasobras.
AUDICIONES SUGERIDAS
Para adentrarse en el espíritu de la música tratada en estemódulo, sugerimos escuchar:
Guillaume de Machault: MisaAdam de la Halle: Rond6sOckeghem: CancionesPalestrina: Misa Assumpta Est.
Misa del Papa MarceloMúsica de la Francia MedievalMonteverdi: Madrigales.
.-
Panoramamusical delsiglo XVI
99
ESQUEMARESUMEN
100
I1
.Organum
.Discanus .Notación Mensural
.Cantus firmus DesarroJlo de: .Contrapunto
.Fabordón .1m itación
.Motetes .Ornamentos Musicales.Canón
l. Fuga
VIcoue'o
-Oel..VIcoE"-
a). De la Catedral deou...Nuestra Señora de
Etapas París y Perotín elPanorama IPolifonía } Grande
I musicaldel 1"
I b). De Guillaume desiglo XVI Machaulte). De los musicos
flamencos
siglo XV
Josquin Des Prés Estilo Italiano-Fuerza expresiva .Palestrina-Sentido armónico .Monteverdi-Misa, Motete, Canción .EIMadrigal
.La Musica de Cámara
CITAS
(7) PAHLEN, Kurt. Historia universal de la música. Buenos Aires, Centurión,1945. p. 53.
(8) Historia universal de la música. Buenos Aires, Centurión,1945. p. 53.
(9) PAHLEN, Kurt. Historia universal de la música. Buenos Aires, Centurión,1945. p. 65.
REACTIVOS DE AUTOEVALUACION 1-4
1. A diferencia de la monodía que es música a una sola voz,. la polifonía es eldesarrollo
2. Las primeras noticias que se tienen de la música polifónica correspondenal siglo:a) XIIb) IX
c) Xd) XIX
3. Elorganum consiste:a) En un canto a una sola vozb) Canto de 2 voces al unísonoc) Melodía que se imita a ciertos intervalos de distancia
d) Melodías que se encuentran en un punto determinado.
4. El disca'ntus se diferencia del organum en que:a) La distancia del intervalo es diferente
b) La melodía siempre va acompañadac) Utiliza 2 melodías independientes
d) Utiliza intervalos iguales sólo que en vez de movimientos paralelos, sehace en forma de movimientos' contrarios.
101
5. Dentro del discantusencontramos melodías de inspiración gregoríana,llamadas "cantus firmus" que: era imitada en movimientos contrarios porotra voz superior, llamada
6. Relacione las dos columnas:1. Máxima
2. Longa3. Brevis4. Semibrevis5. Mínima6. Semimínima7. Fusas
7. El fabordón (falso bajo) consistía en:a) La utilización de intervalo de octava
b) La utilización de 2 melodías paralelasc) La unión de 2 o 3 melodías a la distancia de una tercera y una sextad) La unión de varias melodías a la distancia de una octava
8. El motete que consiste en varias voces (melodías) desarrolladas al mismotiempo se caracterza porque eran cantadasa). Con textos diferentesb). Al unísonoc). Con textos igualesd). Con melodías simultáneas
9. La técnica para escribir música polifónica se denomina:a) Moteteb) Imitaciónc) Canond) Contrapunto
102
...",
10. Dentro de las formas polifónicas que utilizan la imitación, tenemos:a) El motete y el contrapuntob) El canon y la fugac) El fabordónd) El cantus firmus
11. ¿Cuáles sQn las 3 etapas de la polifonía?
12. Es considerado el padre de la música polifónica:
a) Josquin Des Présb) Guillaume de Machaultc) Perotín el Granded) Luigi Palestrina
13. Es el representante de la segunda etapa de la polifonía:a) Josquin Des Présb) Guillaume de Machau!tc) Perotín el Granded) Luigi Palestrina
.14. El lema musical de Guillaume de Machault es:
15. Con Machault,es convertida en género musical:a) La misab) La polifoníac) Eldiscantusd) El organum
16. Entre las características de la música de Josquin Des Prés podemosenumerar:
103
17. ¿Cuáles son los 3 géneros más importantes de la época polifónica?a) Eldiscantus y el organunb) El cantus firmus y el cantus superiusc1 El fabordón y el canond) La canción, la misa y el motete
18. Entre las características del madr,igalpodemos mencionar:
19. ¿Cuál es el papel de Palestrina en la música eclesiástica?"
20. Es un autor italiano que cultivó el género del madrigal:a) Luigi Palestrinab) Claudio Monteverdi
c) Guillaume'de Machault '
d) J.S. Bach
21. La música de cámara es aquella:a) Que utiliza instrumentos de cuerda solamenteb) Que utiliza muy pocos instrumentos
c) Que es ejecutada en un auditorio .d) Que utiliza un grupo reducido de músicos y se ejecuta en una sala
22. Entre los instrumentos utilizados en la época del renacimiento, tenemos:a) ,b)c)d)
104
23. Entre las características de la música del siglo XVIpodemos mencionar:1.2.3.4.5.
-~--~
105
Paneles de verificación
CONJUNTO DE PROBLEMAS 1-1
1.B'
A'...
...............
B"
2. d3. b4. a
5. Mayor ~ntonación BMayor intensidad A
6. Vibración principal - tono fundamental
í'\
,~/
106
Vibraciones secundarias - armónicas + tono fundamental
7. b8. c9. d
10. Campo de frecuencias de los sonidos que puede producir un instrumento ouna voz humana
11. Organol12. Similar a la octava más aguda13.
14. a15.c16. Son ido B
Ruido A
14 sonidos
17. Oído externo, oído medio y oído interno
18. Cuerdas, viento, percusión
19. 1. b
2.a3.a4.b5.c6.c
107
20. El violín es más agudoLa viola más grave
21. La flauta es más agudaEl trombón más grave
1. b
2. Por orden del emperador que quiso establecer la relación de la música conlas leyes cósmicas.Ling-Lun constituyó la escala pentatónica con una flauta de bambú que
fue cortando en mité\des.3. c4. a5.
Sucesiones posibles: (todos sostenidos o todos naturales
fa, re, do, la, solre, do, la, sol, fado, la, sol, fa, rela, sol, fa, re, dosol, fa, re, do, la
6. b7. d8. a
14. b15. c
16. David, rey de IsraelSalomón "El Cantar de los Cantares"
17. Se refiere a: "la capacidad de expresión de la vida espiritual como estadode ánimo constante. Entre todas las cosas percibidas por el oído"
mib solb lab sib reb mibre # fa#sol # la '* do#re#18.
108
CONJUNTO DE PROBLEMAS1-2
q. b10. c11. a
12. d13. "Ragas"
suben y bajan
14 sonidos
do \ re
Modo Frigio
..- - - - - - - - .- - - - - -; .......
fa sOl la si do re mi fa sol la si do re mi fa
19. Lidio, frigio, hipolidio, hipofrigio, lupodórico y mixolidio.
20. En manos de los romanos se convirtió de solaz espiritual, que era para 16s
griegos, en una simple distracción.
CONJUNTO DE PROBLEMAS1-3
1. b
2. (c)
(b)
(a)
3. La música cristiana fue una arma poderosa para catequizar a las tribus
bárbaras de tierras europeas.
4. d5. c6. Cierto7. Falso
8. a
9. Religioso10. Están basados en ellos pero en sentidoinverso o sea en escala ascendente.
11. b
12. Seguidores e imitadores de los clérigos vagantes:músicos, malabaristas y saltimbanquis
13. Caballeros cortesanos que imitab~n a los juglares, sus canciones original-mente fueron espirituales y religiosas
14. a) Historias cantadas o canciones de gesta (de telar o rueca)b) Canciones de amorc) Canciones de carácter político y satíricod) Canciones piadosas
15.
a) Canciones con estribillo
b) Canciones sin estribilloc) Canciones con estribillo diferente entre cada estrofa.
109
16. c17. b
18. Cuido D'Arezzo al entonar un himno a San Juan observó que a la primerasílaba de cada verso correspondía un grado de la escala (teclas blancas)más arriba de la anterior y decidió llamar a cada uno de estos sonidos deacuerdo con la sílaba que le correspondía.
19. b20. c
CONJUNTO DE PROBLEMAS1-4
1. Simultáneo de 2 o más melodías con consonancia2. b
3. c
4. d
5. "Superi"us"6. (4)
(7)(2)(3)(1)(5)(6)
7. c8. a9. d
10. b
11.
a) Etapa de la catedral de Nuestra Señora de París y de Perotín el Crandeb) Etapa de Cuillaume de Machaultc) Etapa de los músicos flamencos
12. c
13. b
110
- ----
14. "quien no crea por sentimiento, falsifica su palabra y su canto"
15. a
16. Fuerza expresiva como capacidad para comunicar; usó con frecuencia lossemitonos por su valor expresivo; sentido armónico notado por la atenciónque dedica a la coincidencia de los sonidm.
17. d
18. Canción polifónica, poética y expresiva, la línea melódica corresponde alas intenciones del texto de un poema.
19. Cuenta la leyenda que salvó la música polifónica para 'los cristianos
cuando escribió una misa a 6 voces (del papa ~arcelo) que hizo desistir alpapa de su deseo de prohibirla.
, 20. b
21. d
22.
a) Arpab) Salterioc)Laúd
d) Guitarra
, e) Vihuelaf) Viola
'g) Gigah) Rabel
i) Clavicordioj) Zanfoníak) Trompeta1) Flauta dulce'
m) Flauta traversera
n) Bombarda
o) Organo
23.
a) La música se convierte en arte independienteb) Nace el individualismoc) Aparece la música peculiar de diferentes nacionesd) Se separan la música religiosa y la profanae) La música mundana domina el panorama musical general
111
,
)
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