musica, danza e identidad garifuna
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Música, Danza E Identidad GarifunaTRANSCRIPT
Música, danza e identidad de la comunidad garífuna de Livingston, Guatemala
La vida espiritual como epicentro performático.
Prof. Augusto Perez Guarnieri
Cátedra Libre de Estudios Afroargentinos y Afroamericanos1
(Director Lic.Norberto Pablo Cirio)
UNIVERSIDAD NACIONAL DE LA PLATA
Introducción
Durante el siguiente apartado estaremos dando a conocer algunos avances de la
investigación iniciada en 2008 en referencia a la música de la comunidad garífuna de
Livingston, Guatemala.
La música forma parte esencial de la vida de la comunidad. Se trata de un canal expresivo
que desde sus orígenes está directamente relacionado, entre otras cuestiones, con la
espiritualidad, constituyéndose en el medio de comunicación entre los integrantes de la
comunidad, sus ancestros y sus deidades. Al estar presente en los principales cultos
ancestrales, la trascendencia y significación de la música para la sociedad es de una
necesidad vital.
Más allá de algunos aspectos analíticos concretos, como ser la organización de los
ensambles de percusión, cantos y la danzas a partir de lo que denominamos clave
garífuna- que serán desarrollados en otras instancias debido a que son objetos de
particular interés musicológico- intentaremos durante el presente texto, describir y
comprender la relación entre la música y la construcción de la identidad desde la
perspectiva de la narratividad como categoría epistemológica. Para ello describiremos la
etnogénesis garífuna, su vida espiritual, sus principales manifestaciones musicales, sus
instrumentos y sus danzas, tomando al ritual yorumein como estudio de caso para dar a
conocer una interpretación simbólica de los tambores que puede ser aplicada a la música
objeto de este estudio en general.
1 Trabajo realizado en el marco de la colaboración solicitada a ésta cátedra por el Ministerio de Cultura y
Deportes, Subdirección de Diversidad Cultural, Departamento de Investigaciones socioculturales,
Guatemala.
Fundamentación – Marco teórico
Si bien existe la necesidad de un análisis sistemático de los toques relevados y del estudio
de las condiciones físicas o materiales de la producción del sonido, el objetivo del
presente es el de dar cuenta de las condiciones sociales e históricas de su invocación e
interpretación y evitar de este modo lo que advierte Steven Feld (2001), en sus estudios
sobre los tambores de Papúa-Nueva Guinea, respecto de la carencia general de atención
al análisis cultural del toque de tambor y su simbolismo:
“Actualmente, los tambores de Papúa-Nueva Guinea suelen ser presentados
mediante su ubicación ideológica en dos contextos, uno antropológico, el otro
musical. El primero consiste en la reducción social del sonido a su fuente visual. Las
colecciones de museos de todo el mundo incluyen tambores procedentes de Papúa-
Nueva Guinea. Los libros y catálogos de “arte primitivo” están repletos de sus
imágenes, las cuales celebran la forma, la talla, la pátina y la decoración, a menudo
con sobreabundancia de epítetos sobre sus delicadísimas líneas, brillantes colores e
intrincados diseños. ¿Cuál es la consecuencia de eso para el sonido? De tales
exhibiciones visuales ¿qué aprendemos en cuanto a la vida social del tambor y su
sonido durante la ejecución? Desgraciadamente, casi nada. […] El sonido de los
tambores se ha vuelto secundario respecto a su fuente, éstos son más que nada
objetos para nuestra contemplación visual […] Los escritores de revisiones
generales, artículos y notas de grabación han asumido una suerte de minimalismo
en lo concerniente al significado de los sonidos del tambor.” (Feld, 2001: 332-333)
Para abordar la simbología cultural de la música garífuna tomaremos el concepto de
narratividad, en tanto categoría epistemológica para dar cuenta de la relación entre
música y construcción de la identidad. En ese sentido, nos referiremos a la identidad como
un proceso, como un devenir, como una construcción individual-social permanente; y a la
música como la actividad cultural que proporciona las herramientas necesarias para
construir las narrativas que nos vinculen con nuestra elección identitaria (Pelinski: 2000)
Este concepto, trabajado extensamente por Simon Frith, está basado en dos premisas:
1) La identidad es móvil, un proceso y no una cosa, un devenir y no un ser.
2) La mejor manera de entender nuestra experiencia de la música –de la composición musical y de la escucha musical- es verla como una experiencia de este yo en construcción. La música, como la identidad, es a la vez una interpretación y una historia, describe lo social en lo individual y lo individual en lo social, la mente en el cuerpo y el cuerpo en la mente; la identidad, como la música, es una cuestión de ética y estética. (Frith, 2003: 184)
De esta manera, tal como Cirio (2009) aplica éstos conceptos de Frith al colectivo identitario afroargentino “la identidad como representación imaginaria […] proporciona el placer de proyectar cómo quisiéramos ser, ayuda a construir nuestro yo; por otro lado, la identidad como sentimiento real, como el hacer o escuchar música, nos brinda el placer de afirmarnos en lo que deseamos ser.”(Cirio, 2009:73). Es en este proceso que la música se vincula fuertemente con la construcción de la identidad, ya que se constituye en una herramienta indispensable para la autodeterminación individual y colectiva, “ayuda a (de)mostrarnos quiénes somos y quiénes queremos ser” (Cirio, op. cit). No nos referimos entonces a un fenómeno estético, ni mucho menos artístico en el sentido occidental del término. Tampoco haremos una “apología de la fascinación”- al decir de Feld2- pese a encontrarnos con un fenómeno musical por demás complejo, interesante, amplio, vivo y rico en tradición, que incluye una particular forma de organización rítmica de la que daremos cuenta más adelante. Simplemente intentaremos entender la expresión musical garífuna desde la narratividad, ya que
“… no es que los grupos sociales coinciden en valores que luego se expresan en sus actividades culturales (el supuesto de los modelos de homología), sino que sólo consiguen reconocerse a sí mismos como grupos (como una organización particular de intereses individuales y sociales, de mismidad y diferencia) por medio de la actividad cultural, por medio del juicio estético. Hacer música no es una forma de
expresar ideas; es una forma de vivirlas.” (Frith, op.cit.:187, el destacado es nuestro)
El objetivo de nuestro trabajo, en tanto relacionar la música y la construcción identitaria
garífuna, no puede circunscribirse a una mera descripción de los elementos técnicos
destacables en los toques de tambor y cantos, sino que se fundamenta en el
conocimiento de la vida social-espiritual de la comunidad y en cómo la música adquiere un
rol trascendental en la vida de las personas, motivo por el cual seguidamente
intentaremos describir los aspectos identitarios fundacionales y fundamentales del grupo
sujeto de estudio.
Identidad garífuna
Cuando analizamos la construcción identitaria garífuna encontramos una identidad
cultural transnacional mestiza que involucra asentamientos poblacionales a lo largo de
todo el Golfo de Honduras3. Como grupo social afrodescendiente, poseen experiencias
2 “La fascinación colonial y generalizada de Occidente con el virtuosismo técnico, ya sea solista o en conjunto
(el rasgo musical que alinea el “genio musical” de las poblaciones exóticas con el europeo), y la simultánea
fascinación con complejidades rítmicas y métricas desconocidas en las tradiciones occidentales (marca
incontestable de “otredad”)” (Feld, op.cit: 333)
3 Al respecto, Arrivillaga Cortes en “La Población Garífuna Migrante” (2009) incluye actualmente a los
Estados Unidos de América, donde se encuentra el mayor asentamiento y referencia a la movilidad de este
históricas comunes, con una ancestralidad colectiva, con una cultura compartida (Hall:
1999), que es lo que les da sentido de unicidad. Pero a la vez, se trata de una cultura que,
de acuerdo a sus geografías e historias, continúan desarrollando particularidades y
construyen su futuro en un marco social que no sólo los emparenta desde el pasado, sino
que, más allá de las diferencias, claramente se perciben como “otros”. Ya que la
experiencia colonial allí los ha colocado y la construcción de las Naciones en las que
geográficamente se encuentran, aún se los hace notar.
En el caso de los garífuna de Guatemala, debemos decir que la sociedad envolvente en
general desconoce su historia y se le aplican los clichés o estereotipos que sobre la cultura
negra afroamericana se han instalado a lo largo de todo el continente, vinculadas con una
visión pintoresca, caribeña, un tanto exótica que tiende hacia la extranjerización e
invisibilización de los mismos, desoyendo sus reclamos al tiempo que idealizan su
bienestar bucólico. Son considerados por la sociedad hegemónica como “los negros de la
costa”, se duda respecto de su nacionalidad guatemalteca y se desconoce qué idioma
hablan.
Como dijimos, esta marginalidad a la que hacemos referencia se ha expresado también en una histórica falta de atención a necesidades básicas por parte de los organismos gubernamentales, que no han atendido a ciertas urgencias como la salud, la infraestructura y la educación en general, negándose de esta manera la igualdad de oportunidades y el reconocimiento de esta cultura como parte constitutiva de la identidad guatemalteca.
Las representaciones identitarias garífunas, como la música que en este trabajo intentamos describir y analizar, no solo expresan los actos de resistencia colectivos e individuales que permitieron a los grupos afroamericanos en general escapar al destino fatal impuesto por la colonización y la trata esclavista, sino que permiten destacar la enorme capacidad de estos grupos para reorganizarse, restablecer comunidades, reformular y reinterpretar su sentido de la identidad en ese contexto. Todo este proceso demuestra que no son meros sobrevivientes de un diluído pasado en el África, sino que representan la transferencia e integración de la cultura africana en América (Lovejoy: 2007).
Más allá de la transnacionalidad garífuna, existen particularidades y también la expresa
necesidad de ser reconocidos como guatemaltecos, lo que puede evidenciarse en uno de pueblo como un rasgo distintivo. A la vez, explica el asentamiento en los Estados Unidos de América como la
búsqueda del “sueño americano” en términos de única salida a la situación de marginalidad social actual de
los garífunas y referencia las siguientes cifras que expresan su peso demográfico: Poblaciones de 98,000
habitantes en Honduras; 14,061 en Belice, 45,000 en Guatemala; 500 en Nicaragua y 120,000. A partir de
estas cifras y su distribución, el autor expresa el concepto transnacional de la ciudadanía garífuna.
los tantos registros de audio de este trabajo: el Himno Nacional a Guatemala en idioma
garífuna, lo que constituyó la primera grabación que los informantes manifestaron
necesidad de realizar (Casa de la Cultura Garífuna: Enero 2010). Fue en ese acto en el que,
más allá del maravilloso acervo cultural ancestral que luego fuimos registrando, el grupo
se reconoce como tal: garífunas de Guatemala y no nos resulta casual que ellos hayan
elegido empezar por allí, ya que los une una militancia por el reconocimiento como a
tantas comunidades afrodescendientes en nuestro continente:
“…Acá ya vinieron muchas veces. Nos grabaron y ni siquiera nos dieron las gracias. Después andan vendiendo nuestros discos. La otra vez […] nos prometieron que nos iban a grabar el himno y todavía ni vinieron. […]
–¿El himno? ¿Qué himno? –le pregunté intrigado.
–El himno a Guatemala pero en nuestro idioma garífuna –contestó levantando los hombros con orgullo, y en un movimiento se incorporó y proclamó: ¡Porque nosotros también somos guatemaltecos! “ (Elvira Alvarez en Perez Guarnieri, 2011:95)
El registro, es una interpretación del Himno Nacional a Guatemala (J.J. Palma –R. Alvarez
Ovalle), cuya letra fue traducida por los propios intérpretes al garífuna –a excepción de
ello- mantiene la estructura formal y melódica originales.
Durante el relevamiento, hemos registrado expresiones musicales de diversas
agrupaciones y contextos -muchas de las cuales han sido recientemente publicadas en
“Ubafu: El legado de los abuelos garífunas” (Perez Guarnieri: 2011), pero más allá de esa
diversidad que será objeto de estudios de largo plazo, intentamos en esta primera
publicación solicitada por el Ministerio de Cultura y Deportes de la República de
Guatemala, brindar el marco teórico e ideológico a partir del cual trabajamos. En ese
sentido, y tal como hemos desarrollado, fundamentamos nuestra investigación en el
complejo identitario de la comunidad, motivo por el cual hemos decido describir la
ceremonia yorumein, que se presenta como una repetición simbólica de la cosmogonía
garífuna a partir de la cual podremos comprender la relación unívoca identidad-
espiritualidad-música.
Yorumein
Dentro del complejo identitario descripto, la comunidad busca el reconocimiento y la
valoración como grupo social, anclándose orgullosamente en una etnogénesis
relacionada con el mestizaje entre arawakos y africanos en la Isla de San Vicente
(Yorumein). Una historia que circula todo el tiempo entre los habitantes de Livingston
relacionada con una palabra: Ubou, que “significa país, república… mundo”, según Luis “el
Chino” Baltazar, ejecutante de wadabague y bugudura dentro del Proyecto de
Salvaguarda. Al respecto, otros informantes nos han aclarado que dicha palabra significa
en realidad “país”, pero, como tantas otras palabras de la lengua garífuna –que
recordemos es una lengua de tradición oral- no posee una traducción directa y
consensuada por todos los integrantes de la comunidad4. Pero lo más interesante para
nuestro trabajo, es justamente la representación simbólica que cada garífuna posee
respecto de su ubicación geográfica. Una representación que, tal como se exhibe en el
mural de Blanca Franzuá (ver foto 1), incluye la historia de su pueblo.
“En ese mapa se veía África, las Antillas Menores, la Isla de Roatán (Honduras) y
Centroamérica. Desde el Golfo de Guinea (África), una línea de puntos se había trazado
hacia Yorumein (La Isla de San Vicente, Antillas Menores), continuaba hacia Roatán y
terminaba en Livingston, que estaba destacado en vivas letras. Sobre esa misma línea se
dibujaban barcos de velas blancas y era la imagen que utilizaba Doña Blanca para contar
el origen de los garífunas a los turistas. Tomaba una lámpara de aceite con su mano e
iluminaba ese pasaje iconográfico:
En 1635, nuestros ancestros venían como esclavos en un barco desde el
África. Cuando estaban llegando a América se rebelaron, tomaron el mando
del barco y llegaron Yorumein. Allí fueron recibidos por los arawakos, que
eran los habitantes de la isla y fueron mezclándose, peleando contra el
hombre blanco. Luego de muchos años de lucha, lamentablemente los
ingleses nos expulsaron de nuestra Isla de San Vicente y así los abuelos se
fueron dispersando desde Roatán hacia Belice, Guatemala, Honduras y
Nicaragua. Y seguimos luchando....”(Perez Guarnieri, op.cit: 31)
Así relata Blanca Franzuá la etnogénesis garífuna, una historia que es transmitida
cotidianamente y con orgullo dentro de la comunidad. Una historia que, como tantas
otras a lo largo de América, representa el brutal encuentro entre africanos, americanos y
4De acuerdo al diccionario Garifuna on line, Ubou significa País y Obou significa mundo.
www.garifunainstitute.com consultado en enero 2012. Debemos aclarar que dicho diccionario se ha
realizado fuera de Livingston y que hemos comprobado diferencias dialécticas entre el idioma practicado
por los garífunas de Livingston y las propuestas allí expuestas. Seguramente con el trabajo de la comunidad
con especialistas lingüistas podría realizarse un diccionario garífuna-guatemalteco.
europeos, el mestizaje, la resistencia y la lucha de estos pueblos por su reconocimiento y
valorización. Tal como se observa en el citado mural, se trata de un dibujo en el que el
mapa no se restringe a marcar límites territoriales. Donde el sentido de pertenencia es
mucho más que líneas. Donde el mapa describe otra geografía, una geografía que
representa un espacio emotivo. Donde el país es el epicentro de una historia cuyo
conocimiento y valoración se vive y se transmite cotidianamente. Allí es donde el
concepto de “Ubou” cobra ese sentido amplio, como en la (in)definición citada
precedentemente: “país, república… mundo.”
El relato, se transmite con orgullo a través de la oralidad y se evoca principalmente en el
yorumein, una ceremonia que se realiza en las playas de Livingston, en el que los garífunas
celebran la llegada de los ancestros a tierras guatemaltecas.
Durante este ritual, que se celebra los 26 de noviembre (Día Nacional del Garífuna
Guatemalteco, Decreto Legislativo Nº 83/96) y también como inicio de las ceremonias
chugu y dugu, la comunidad se acerca a las playas de Livingston (generalmente Playa del
barrio San José y Playa de la Capitanía ) donde dicho evento se inicia al amanecer del
citado día.
En ese momento se disponen pequeñas embarcaciones que salen antes del alba,
decoradas con hojas de palma y banderas con los colores emblemáticos para los garífuna
(blanco, amarillo y negro), navegadas por personas ataviadas con trajes típicos, La misión
de estas embarcaciones es la de realizar la pesca que luego será cocinada y servida
durante la ceremonia, aunque también la de recoger las almas de los ancestros “que
quedaron en el mar”. Este primer momento del ritual, es quizás una de las
representaciones simbólicas más emotivas de nexo con la ancestralidad. Una instancia en
la que se homenajea a todos aquellos antepasados que murieron en la(s) travesía(s)
intermedia(s)5 y cuyas almas se “recogen” del mar para ser llevadas al templo donde serán
evocadas, invocadas y ofrendadas.
A medida que despunta el sol puede observarse como agitan sus banderas y se acercan a
la costa, donde un nutrido grupo los espera. Las barcas llegan a las playas, los navegantes
se abrazan con las personas que los reciben con los garaones retumbando el ritmo
hüngün-hüngü y comienza la procesión, en la que van caminando y cantando las canciones
tradicionales del yorumein (registro aún en proceso).
5 Aplicamos aquí el plural ya que no solo nos referimos al traumático traslado entre África y América para el
caso de los barcos negreros, sino que en el caso garífuna también corresponde incluir la deportación de los
sobrevivientes de las guerras desde Yorumein hacia Roatán (Honduras), y luego la llegada de Marcos
Sanchez Diaz en su bergantín con162 garífunas a tierras Guatemaltecas (Ver Arrivillaga Cortes:2005)
Esta procesión multitudinaria –a diferencia de los cultos chugu y dugu- reviste carácter
festivo y público, por lo que todos los habitantes de Livingston y sus ocasionales visitantes
también tienen la oportunidad de conocer y apreciar estos particulares cantos.
Cómo habíamos señalado, la procesión se inicia en diferentes playas, desde dónde se
conforman grupos que luego -camino al centro del pueblo- se van cruzando y
amalgamando. La duración de la caminata varía en duración e intensidad. Los garaones
van marcando el paso e incluso van haciendo paradas para concentrar la energía. Es
frecuente escuchar:
-¡Viva Garinagu! (Viva el pueblo garífuna) VA ESPACIO DESPUÉS DEL GUIÓN
-¡Viva Marcos Sánchez Díaz! (Fundador de Livingston, ahari –espíritu protector-)
A pesar del calor de la mañana caribeña, los garaones no dejan de retumbar. Los grupos
comienzan a unirse y a cobrar más fuerza, entonces -luego de caminar por la calle
principal- se dirigen hacia la iglesia católica Nuestra Señora del Rosario. Allí se da un
fenómeno que tiene que ver con la relación sincrética entre la espiritualidad garífuna y el
culto católico. Mientras desde la iglesia redoblan las campanas y abren las puertas de par
en par, el grupo principal se concentra unos metros antes hasta formar un bloque, una
unidad. Allí están, hombres y mujeres de todos los segmentos etarios, concentrados en el
canto que han decidido interpretar. Entonces, cuando sienten que están lo
suficientemente cohesionados, entran a la iglesia, sin dejar de cantar y retumbar
garaones, sisiras y buguduras. Parece una irrupción, una invasión garífuna. La satisfacción,
la alegría y las ganas de ocupar ese espacio se percibe en sus rostros. Llevan las almas de
los ancestros y los tambores. Posan sus banderas ante el altar católico, como una ofrenda,
aunque con una gestualidad que evidencia también la necesidad de reivindicación,
valoración y respeto.
Permanecen allí unos cinco minutos y luego emprenden la retirada, sin dejar de cantar y
tocar. Al salir de la iglesia, el grupo continúa la procesión por unos metros y seguidamente
comienzan a formarse subgrupos de amigos y familiares que se nuclean en casas, bares y
esquinas, donde continúan festejando con danzas como punta, wanaragua y parranda.
Durante estos festejos se comparten frescos, cervezas y otras bebidas que acompañan la
danza durante horas en el día del garífuna. En el caso del ritual yorumein para el inicio del
chugu y del dugu, la procesión llega al dabuyaba –templo- donde se procede a la
celebración del culto a los ancestros de acuerdo a una liturgia instruída por los líderes
espirituales, que forma parte de la vida espiritual comunitaria.
Pero para explicar mejor esta relación sincrética, citamos a nuestro principal informante
en relación a la espiritualidad, Juan Carlos Sanchez, quien desempeña un liderazgo
espiritual dentro de la comunidad como ounagülei –mensajero de los ancestros- que en
orden jerárquico corresponde al rango siguiente al del buyei –sacerdote mayor-:
“- Bueno, tú sabes. Para estar en paz con la iglesia católica que es la madre de la
imagen de Cristo se llevan estas imágenes al templo garífuna. Está Cristo, San
Martín de Porres, San Miguel Arcángel y otras imágenes más. Están allí dentro,
porque nosotros creemos en un Dios, creemos que estas imágenes representan la
fuerza de un espíritu santo, distribuido en energía en esos entes. No podemos
desechar estos símbolos de fuerza de la iglesia católica dentro de nuestro templo.
Lo otro que nos hace tener una armonía con la iglesia católica teniendo estas
imágenes es que ellos creen que los ángeles caídos son los espíritus de nuestros
ancestros. Entonces, para que estén contentos, tenemos las imágenes allí. Para
demostrarles que no estamos tratando con ángeles caídos. Esto no es sólo acá en
Livingston, esto viene desde África. Fíjate lo que pasa en Cuba o en Haití. Hay
ceremonias donde tú ves imágenes católicas pero en realidad la ceremonia no lo
es. Hay ciertas imágenes de magnitud como la del Cristo que no pueden estar
dentro del templo, porque merecen un lugar especial. Por eso se le hace su capilla
fuera, para que todos vayan a orar allá. Dentro del templo nosotros utilizamos
algunas cosas que la iglesia católica no entiende, entonces no puede vivir esa
imagen dentro, porque lo que ellos creen que es el Espíritu Santo no puede estar
allí. Y no es porque nosotros no creamos en Cristo. Nosotros creemos en Dios
como la máxima fuerza.
–¿Y qué pasa en la iglesia dónde actualmente se hacen misas católicas en idioma
garífuna y con tambores?
––Aún no hemos logrado llegar a algunos acuerdos. La iglesia no va a decir: “Vayan
a hacer el Chugu, es libre, porque es de Dios”. Eso todavía es un problema. Ellos
quieren terminar con lo que es lo nuestro, es la misma catolización. Van a estar
contentos con que todos vayan al dabuyaba o a la iglesia y hagan las ceremonias
como lo hacen los católicos: no licor, no espíritus. Eso es un problema. Como en el
templo que se hizo hace unos años en los Siete Altares, un lugar sagrado donde
habitó el buyei más importante, Don Agustín Baltazar. Pero ni mencionaron su
nombre. Lo llamaron Liglisi, que en garífuna quiere decir iglesia. Nosotros no
tenemos iglesias, tenemos dabuyabas, templos. Y esas cosas ocurren porque para
muchos es bonito que el obispo venga y te estreche la mano, y te sientes grande
porque te saludó. Pero eso no va conmigo. Yo puedo ponerme cara a cara con el
Presidente de la República y yo soy yo y él es él. Yo soy un líder espiritual. No tengo
que doblegarme por tu rango. Lo siento mucho. Templo es templo, se queda así.
Tú eres presidente u obispo, te quedas así. Pero hay gente que no tiene esa
formación para decir “Lo siento, obispo, esto no es una iglesia, es un templo y se
queda así”. (Juan Carlos Sanchez, citado por Perez Guarnieri, 2011:150)
Vida espiritual
La vida de la sociedad tradicional garífuna es esencialmente espiritual. La comunidad se
agrupa en asociaciones o templos -dabuyaba- en los que existen diferentes jerarquías y
funciones, pero con el objetivo común de rendir culto a los ancestros y de esta manera
sostener el equilibrio y la armonía del mundo. Estos cultos básicamente son el chugu y el
dugu, los cuales difieren en términos de duración:
“…son ceremonias que nos permiten unirnos y armonizar nuestro espíritu
con la naturaleza y los ancestros. En el caso del Chugu, la ofrece una familia para
obtener indicaciones sobre la necesidad de sus antepasados. A diferencia del
Dugu, que dura de una a dos semanas, el Chugu puede durar entre dos horas y
hasta dos días…” (Juan Carlos Sanchez, citado por Perez Guarnieri, op.cit.:135)
Estas ceremonias se basan en la invocación de los espíritus, para que se hagan presentes y
puedan entrar en diálogo con los allí presentes, dar respuestas, señales, consejos y
pedidos que contribuyan al bienestar de la comunidad. Son prácticas que a la vez modelan
la identidad espiritual individual y colectiva, funcionando como una instancia de
transmisión generacional de creencias y valores.
“..Nuestro culto a los ancestros representa nuestra fe en la vida después de la vida. Creemos en un cambio corporal físico que nos permite revivir, volviendo a retoñar. Un cambio que da fruto. Igual que cuando nace un niño nos preguntaríamos “¿En dónde estuvo los nueve meses antes de nacer?”. Luego sale,
se le recibe con un par de nalgadas y así pasa al otro lado de la vida. Es lo mismo al morir, alguien nos recibe del otro lado: parientes y amigos. Esto nos llena de esperanza y es una herencia africana y amerindia que proviene de la naturaleza. Es un conocimiento que se ramifica y se preserva de generación en generación como las raíces de los árboles, gracias a las enseñanzas que nos dejaron nuestros abuelos y abuelas” (Juan Carlos Sanchez, citado por Perez Guarnieri, op.cit:126)
Es a partir de la permanente referencia a la relación entre espiritualidad y naturaleza, que
el concepto de “complementariedad cultural” a través del cual se explican las dinámicas
de los mestizajes entre grupos africanos y americanos, basadas en la similitudes que
ambos grupos evidenciaban respecto de prácticas tradicionales como las agrícolas,
culturales y funerarias, entre otras (Ibarra: 2007) cobra aún más significatividad. Desde
una perspectiva nativa, queda claramente planteado:
“La espiritualidad nació en la tierra. El aire va y viene, la lluvia cae, corre y sube en
cielo infinito y en lluvia que vuelve a caer. Los rayos del sol nacen y desvanecen en
un día de vida, el principio y el fin de las cosas. Así se da también la vida después de
la vida y representa el espíritu ancestral garífuna.[…]Ese es el mismo sol. Esta
espiritualidad que manejan los indígenas es la misma que se utiliza desde los
primeros años. Todo este aprendizaje viene de la tierra. Vayas a dónde vayas es la
misma tierra que encuentras, el mismo sol, y de ahí es que se aprende. Lo que
tenían los indígenas y lo que traían los africanos vienen de lo mismo, de la misma
tierra, del mismo sol. (Juan Carlos Sanchez, citado por Perez Guarnieri, op.cit.: 147-
148)
La música de los tambores, los cantos gayuza y las danzas resultan trascendentales para
lograr la comunicación con los espíritus. El ritmo, mayormente ejecutado por los garaones
durante las ceremonias es el hüngülendu, que es acompañado por un toque particular de
sisiras y, junto con los cantos gayuza, concentran la energía de los ancestrales6 y de los
creyentes en el centro del templo, repitiéndose durante horas, intensificándose hasta
recibir la señal de los abuelos indicando que la música, los colores, los olores, las comidas,
las bebidas y las ofrendas son bien recibidas. Es entonces que los ancestrales comienzan a
manifestarse, a través de la posesión de los cuerpo de “los elegidos” -personas creyentes
que poseen esa función a quienes frecuentemente se les presentan los abuelos en
sueños y a través de quienes se transmiten mensajes, como ser el pedido o la necesidad
de realizar una ceremonia-. “Durante los rituales la persona entra en un tipo de diálogo
6 Esta categorización no solo incluye a los ancestros como antepasados directos y conocidos sino que
también refiere a los antepasados negroafricanos fallecidos que resultan ser potencialmente parientes.
solemne entre el espíritu y la persona. La llamada de un espíritu cambia la dimensión y la
dinámica del espacio. Este cambio incluye la expresión de emociones fuertes, le revelación
de información oculta y la transformación del ser humano”(Ellis, 2009: 48, traducción
propia).
Esta figura de “los elegidos” no se circunscribe únicamente a quienes serán poseídos
durante las ceremonias, sino que se aplica también a los músicos. Pero no se trata de “ser
elegido” por una cuestión de talento o destreza con un instrumento, sino que se trata de
reunir una serie de actitudes y aptitudes que sean del agrado de los ancestros para ocupar
ese rol protagónico en las ceremonias. Al respecto, Juan Carlos Sanchez relata la
importancia de los cantos gayuza y nos brinda una interesante explicación de su origen:
“A principios de los tiempos, en las eras de sabiduría, hubo una selección de animales que representan ese sexto sentido. Dentro de ese grupo siempre estuvo el gallo. Un animal que es líder en su área. Un animal que es sabio. Un animal que puede anunciar el tiempo. Jesucristo en sus tiempos también puso el gallo como ejemplo: “Antes que cante el gallo tres veces tú ya me habrás negado”. El gallo anunciaba el tiempo y Jesucristo sabía esto porque él estudio mucho sobre espiritismo. Tenía una preparación, yo conozco bien esa historia. Jesucristo sabía mucho de espiritismo. El gallo juega un papel importante dentro del grupo de animales que representa la sabiduría. De ahí también dentro de la historia de Cristo, cuando nació la mama de Cristo, ella fue colocada en un lugar sagrado en donde había sólo mujeres puras que no habían tenido vida íntima. Y estas mujeres cantaban a esta niña. Cantaban. Todas esas enseñanzas y conocimientos de canto y que el canto es lo que arma una vía para entrar en el camino astral, para llegar hasta el supremo ser, que es el creador, se viene manteniendo de generación en generación como parte esencial para llegar a la iluminación. El canto. Aparte de que el gallo canta, viene hasta nuestra espiritualidad un grupo de mujeres que van a cantar y que se van a llamar ga-yu-za. Viene de la propia naturaleza. Gayu en garífuna significa gallo. Y el gallo canta y anuncia. Son elegidos. Los ancestros eligen a la persona según su capacidad, por su voz, su fuerza espiritual y por ser aguerrida, no tener miedo a nada. Antes era así. Es un cargo muy especial, muy fuerte, porque es la llave para entrar al mundo de lo desconocido: con cantos. (Juan Carlos Sanchez, citado por Perez Guarnieri, op.cit.: 148-149)
Como puede inferirse, existe una relación directa entre música y religiosidad, en el sentido
de ser la música la herramienta esencial que permite realizar el culto a los ancestros, que
se basa en la invocación y el posterior diálogo entre los seres humanos vivos y sus
ancestros, algunos de destacada jerarquía -como el caso de Marcos Sánchez Díaz,
fundador del pueblo, quien posee la categoría de ahari (espíritu protector)- y también los
familiares directos. Todos estos ancestros, referidos como “los abuelos”, son invocados a
través de los toques de tambor, los cantos y la danza que han dejado como legado junto
con otras enseñanzas como las actividades agrícolas y pesqueras.
Si bien existen otro tipo de manifestaciones fuera del contexto ritual, el marco
performático de estas músicas es eminentemente religioso y por más que se
descontextualicen, evidencian una ancestralidad de la que difícilmente puedan
despojarse, al ser ritmos, cantos y movimientos transmitidos de manera oral de
generación en generación. Tal como refieren los propios practicantes:
“Es el legado de los abuelos, la enseñanza que nos dejan para que nosotros a su vez lo
enseñemos a nuestros hijos y mantener viva nuestra cultura” (Xiomara Noralez, f.o)
“ Es como recordar lo que vivieron nuestros ancestros, lo que vivieron aquellas personas
que vivieron en la esclavitud porque ya nosotros ya no fuimos esclavos, entonces es como
recordar ese pasado teniendo presente la vivencia de la gente antigua, de nuestra etnia
antigua que estuvieron en la esclavitud, vivieron muchas precariedades, por ser como eran
[…] solo es como un recordatorio, entonces se baila se sigue bailando como para seguir
dándole vida a esa historia como recordatorio, porque la gente de ahora tenga presente
de lo que pasó y lo que tuvieron que pasar por nosotros para que la cultura no se perdiera,
es para salvaguardarlo siempre después de lo superado.(Blanca Franzuá, f.o)
A través de la práctica de esta música, se experiencia el potencial comunitario, la cohesión
y la transmisión de la memoria colectiva. Durante las performances, se corporizan tareas
y tradiciones ancestrales que pueden ser descriptas de acuerdo a los distintos tipos de
danza que nuestros informantes relatan y que pasaremos a detallar luego de una
descripción general de la música y sus instrumentos.
Música garífuna
Tal como puede deducirse del apartado precedente, la música de los garífunas de
Livingston, representa mucho más que una organización de sonidos con determinadas
características que podríamos intentar transcribir y ejecutar, sino que representa el
impacto que el proceso de colonización tiene en la conformación de la identidad de este
grupo social, a nivel espiritual, económico, cultural, histórico y a la vez, permite entender
cómo esta identidad se modela y se proyecta transgeneracionalmente.
El garaón -tambor garífuna- como emblema identitario fundamental en las performances
de la comunidad, expresa una historia que da cuenta tanto de guerra como de paz, de
esclavitud como de libertad, de mares como de ríos, de muerte como de vida, de centro
como de periferia, de conquistados como de conquistadores, de vencedores como de
vencidos, de marginalidad como de esperanza, de África como de América.
En apariencia, silenciada más allá de la memoria por el poder de la experiencia de la
esclavitud, el África estaba presente, de hecho, en todas partes: en la vida cotidiana y en
las costumbres de las barracas de los esclavos; en las lenguas y patois de las plantaciones;
en nombres y palabras, algunas veces desconectadas de sus taxonomías; en las
estructuras sintácticas secretas a través de las cuales se producían otras lenguas; en las
historias y cuentos contados a los niños; en las prácticas religiosas y en las creencias de la
vida espiritual; en las artes, oficios, música y ritmos de la sociedad durante la esclavitud y
después de la emancipación. El África, el significante que no pudo ser representado
directamente en la esclavitud, permaneció, y aún permanece, como la “presencia” inefable
e inexpresada en la cultura del Caribe. Está “escondida” detrás de cada inflexión verbal, de
cada giro narrativo de la vida cultural del Caribe. Éste es el código secreto con el que todo
texto occidental fue “releído”. Es el bajo profundo de todos los ritmos y movimientos
corporales. Esta era, y es. El “África” que “está vivita y coleando en la diáspora” (Hall,
1999: 139)
Esta continuidad de ciertas costumbres africanas en América, como la socialidad y el
espíritu cooperativo que nuclea a todos los integrantes de la comunidad garífuna, puede
apreciarse en una música que, al igual que otras manifestaciones culturales tradicionales
posee como características la Funcionalidad, ya que la música forma parte de la vida,
acompañando labores y eventos sociales de la comunidad. Por ello, en las performances
generalmente encontramos cantos, danzas, vestidos, colores, aromas y comidas que
varían de acuerdo a contextos sociales o religiosos; Socialidad: La vida es esencialmente
social. Se privilegia la relación con el otro y con la naturaleza. Todos los integrantes de la
comunidad participan del hecho musical de una u otra manera, tocando, cantando,
danzando, cocinando, preparando el vestuario, etc. Asimismo, los instrumentos están al
alcance de todos y es común ver a los niños practicar sobre latas de pintura o de leche,
incluso también existen tambores más pequeños que se construyen con la finalidad de ser
vendidos a los turistas y son utilizados por los niños. La música expresa esa socialidad a
partir de la suma de funciones rítmicas en el ensamble de percusión, el canto colectivo y la
danza; Religiosidad: Los géneros musicales garífunas están originados y directamente
emparentados con el culto a los ancestros y a distintas deidades que de acuerdo a sus
creencias se veneran. Se observan cultos sincréticos como el chugu y el dugu. También es
común observar dentro de la misa católica la práctica de cantos garífunas acompañados
por tambores; Oralidad: Se trata de músicas que se transmiten oralmente de generación
en generación y que no han sido concebidas para ser escritas. La enseñanza de los cantos
y los toques de tambor se produce por oralidad e imitación.
Los instrumentos musicales
La música garífuna está basada en los toques para tambor, caparazones de tortuga,
maracas y canto que, a su vez, determinan el género dancístico correspondiente. En el
marco del relevamiento realizado con los informantes del Proyecto de Salvaguarda,
también se incluyeron entrevistas y registro de grabaciones del género parranda con
guitarra y percusión, se incluyen algunas consideraciones más adelante
Para ordenar nuestra exposición, realizaremos a continuación una descripción de los
instrumentos:
Garaón primera: Membranófono construido con tronco ahuecado en una pieza (madera
de caoba, san juan o palma). Parche de cuero de venado con bordonas de alambre, aro de
madera, sistema de tensión armado con sogas y puntas de madera que tensionan el aro
con un sistema de torniquete. Función: improvisación.
Garaón segunda7: Mismas características que las descriptas para el garaón primera, pero
con una mayor dimensión, bordonas de soga y por ende un sonido mucho más grave.
Función: clave y base.
Sisiras o maracas: Ideófonos construidos con calabazas de unos 25 cm de diámetro
rellenas de semillas, con mangos o empuñaduras de madera, generalmente unidas de a
pares mediante un hilo. Función: clave y base.
Illacu: Ideófonos realizados con pequeños caracoles marinos cosidos a una tela que los
bailarines colocan alrededor de sus pantorrillas. (utilizados en el wanaragua) Función:
base e improvisación.
Bugudura o tortuga: Ideófono. Se utiliza el caparazón de la tortuga sin modificaciones ni
agregados, generando un sonido agudo similar al producido por las claves, cáscaras y jam
blocks. Generalmente se las cuelgan a la cintura mediante sogas. Función: clave.
Wadabague o trompa de caracol: Aerófono. Se trata de una especie de caracol marino al
que se le corta la punta, que funciona como embocadura por la que se sopla,
obteniéndose sonidos estridentes y de distintas alturas. Función: llamada.
El sonido que producen los garaones se destaca por la potencia y el alcance generados por
su gran tamaño y por las bordonas, que hacen que puedan ser audibles desde grandes
distancias. Son construidos por algunos hombres en Livingston, aunque son pocas las
personas que practican el oficio, motivo por el cual muchos garaones son traídos desde
Honduras y/o Belice. Dentro de nuestro trabajo, hemos entrevistado a Iocario Kipula
7 La utilización del femenino “primera” y “segunda” para indicar el tipo de garaón, es un término emic.
Noralez, quien sería de acuerdo a las referencias de la comunidad, uno de los pocos
abuelos vivos que mantiene la tradición de construcción de garaones. Durante nuestros
encuentros, Kipula nos reveló algunos detalles de la construcción. El árbol más buscado
para ahuecar su tronco y darle el cuerpo al tambor es el de caoba, aunque también se
utilizan el san juan y la palma. El parche es de cuero de venado, el aro se construye con
una rama de bejuco o baragade a la que, humedecida, se le da la forma del casco del
tambor y los pines utilizados para tensionar también son de caoba.
Exceptuando los tambores utilizados para los rituales chugu y dugu que revisten un
carácter especial, ya que son traspasados generacionalmente, los garaones circulan por el
pueblo y no son de práctica exclusivamente masculina. De esta manera, nos referimos a
los tambores como instrumentos sociales, que están al alcance de todos quienes los
quieran utilizar, fomentándose de esta manera la transmisión y la enseñanza de los
ritmos.
Organización
Estos toques se realizan con un ensamble de percusión que responde a la lógica de los ensambles africanos y afroamericanos, en el sentido de establecerse claramente las funciones clave, base e improvisación (Perez Guarnieri, 2007: 58). Las mismas se diferencian de la siguiente manera:
• Clave o línea de tiempo: diseño fijo. Elemento organizador, síntesis del total estructural, guía, referente inmediato.
• Base: Ritmos cíclicos-repetitivos que sirven de base para la improvisación.
• Solista: Improvisa sobre las demás funciones. Generalmente emparentado con la danza o el canto.
• Llamada: Frases/motivos utilizadas como señales a cargo de una u otra función que anuncia cambios en la estructura de módulos rítmicos (cambios de tempo, de dinámicas, inicio/fin, etc).
La lógica de esta organización se relaciona con la funcionalidad de los toques. Es decir, se toca para los ancestros, para la danza, para curar. Por ese motivo aparece la función “base”, como un sostén de lo que ocurre en contextos rituales, procesionales y/o festivos en los que la danza posee un protagonismo destacado. La relación entre el garaón primera y los pasos de la danza es directa y unívoca, siendo el cuerpo de quien baile frente al tambor, el que genera el fraseo.
El garaón segunda es el tambor encargado de iniciar generalmente los toques, acompañado por el wadabague que, con largas notas, anuncia el comienzo de la danza, que se va completando a medida en el que se suman las buguduras y los cantos.
Como mencionamos, resulta destacable observar en estos toques la organización rítmica
negroafricana tradicional, no solo en términos de la distribución de roles y funciones en el
ensamble de percusión, en los que se evidencian las funciones de clave, base e
improvisación (Perez Guarnieri: 2007), sino en las rítmicas resultantes, organizadas en
formas lineales y multilineales estructuradas a partir del uso de una clave o línea de
tiempo (Nketia, 1974: 125-128).
La externalización de esta línea de tiempo no ser exclusivamente sonora ni continua, ya que existen otras maneras de externalización, observables en los pasos de la danza, en la gestualidad y dinámica de los propios músicos. Fue justamente a partir de la observación en campo de esto último, que encontramos en las performances de la música garífuna la presencia de una clave particular, que denominaremos clave garífuna.
Se trata de una línea de tiempo compuesta por tres eventos sonoros o movimientos cuya interrelación varía permanentemente entre lo que desde una concepción tradicional del ritmo denominaríamos una métrica binaria (un 2/4, que daría lugar a la denominada “Clave 3:3:2”) y una métrica ternaria (un 6/8, que daría lugar al llamado “3 contra 2”).
Clave binaria (3:3:2) Clave ternaria (3 contra 2)
99 991..1 9..1. 91.1 9.1. Estas variaciones no están pre-establecidas ni pautadas y se producen espontáneamente, de acuerdo a la relación dialógica que se genera entre quienes intervienen en las performances (tamboreros, cantantes, danzantes).
La clave garífuna es una línea rítmica guía sobre la cual se estructuran los toques de tambor, sonajas, caparazones de tortuga, voces y danzas. Puede ser externalizada por los instrumentos y/o puede ser identificada tanto en los movimientos de los músicos al ejecutar el instrumento como en el paso de la danza de quienes participen.
Clave 3:3:2 Clave garífuna8
9 99 991..1 9..1. 92.4 9.2. La clave está presente todo el tiempo, fluye a través de pies y manos, se danza, se escucha
en los instrumentos pero por sobre todas las cosas se siente, se percibe. El garaón
8 Hemos decidido utilizar esta simbología como una manera de diferenciarla de la clave 3:3:2, expresando el
concepto de aleatoriedad desde lo gráfico, aunque aún no queda definida cuál será la mejor manera de
graficar esta nueva clave, lo que será motivo de próximas indagaciones.
segunda (el tambor grave) materializa la función base y también evidencia esta clave. No
sólo estructura y guía todo el toque, sino que generalmente es el tambor que da inicio,
que llama, que anticipa el ritmo que se va a tocar y al tempo al cual se ejecutará. El peso
que tiene este tambor base es realmente importante, debiendo el músico a cargo
destacarse por su potencia y precisión, ya que no se trata de ensambles de percusión
múltiples con duplicación de tambores, sino que mayormente se observa un instrumento
de cada uno de los mencionados, en formato de trío-cuarteto (garaon primera, garaon
segunda, sisiras y bugudura).
El garaón primera, más pequeño y con una afinación de mayor tensión en relación al
garaón segunda, lo que genera un sonido más agudo y destacable, lleva adelante la
función de improvisación, estableciendo generalmente una relación dialógica con la
danza.
A diferencia de otras claves o líneas de tiempo presentes en muchas rítmicas afroamericanas, que estructuran el movimiento rítmico a partir de la externalización de una línea guía fija o invariable en términos métricos, la clave garífuna posee las siguientes características.
Abierta: Considerando que no existen planes preconcebidos para la ejecución de los esquemas rítmicos, la clave fluye de acuerdo a la interacción entre instrumentos-voces-danza. Es abierta, en tanto permeable a variar de acuerdo a la interacción entre instrumentos-voces-danza.
Flexible: La estructura interna de la línea de tiempo no se sujeta a normas estrictas. Es susceptible a cambios y variaciones en las relaciones temporales de sus elementos constitutivos, de acuerdo a las situaciones performáticas que se desarrollen.
Dinámica: La apertura de la clave, su diseño flexible, genera una línea de tiempo dinámica, en la que sus elementos constitutivos se encuentran en constante variación.
Estas características de la clave garífuna, generan un entramado rítmico resultante sumamente complejo y diverso, en el que encontramos ritmos cruzados, hemiolas y variación de puntos de inicio, lo que genera una multiplicidad de perspectivas y percepciones rítmicas que están siendo procesadas como núcleo central del aspecto musicológico de la presente investigación
La clave garífuna como expresión del mestizaje
De acuerdo a mi experiencia como músico e investigador, esta característica flexible y
dinámica de la clave garífuna puede percibirse en la mayoría de los géneros
afroamericanos en los que, quizás a partir de la lectoescritura métrica y divulgación
académica de los mismos, exista hoy un conocimiento limitado por las rúbricas
occidentales.
Al respecto, cito a Serge Gruzinzky (2007) quien fundamentando la necesidad de hablar
del pensamiento mestizo, critica aquellas aproximaciones dualistas y maniqueas que, por
ejemplo, reducen la historia de la conquista de América a un enfrentamiento entre
buenos indios y malos europeos, petrificando y empobreciendo la realidad al eliminar
todo tipo de elementos que desempeñan papeles determinantes como los intercambios y
los cruces entre un mundo y otro. Esta interpretación pareciera establecer dos bloques de
pensamiento, pero considerando la complejidad y la dinámica de la frontera, resulta
interesante comprobar la transitoriedad y aleatoriedad de la misma, más aún en el intento
por distinguir los grupos poblacionales resultantes de la mezcla entre europeos,
aborígenes y africanos (cuadros de castas) que fue claramente un esfuerzo fallido en ese
sentido. (Gruzinski, 2007: 58-59)
En esa línea de pensamiento dualista, la diversidad musical americana también fue motivo
de estandarización y metrización, ya que en el relevamiento de ciertos géneros musicales
como el que tratamos, la complejidad que nos presentan estos ritmos es reducida a una
rítmica binaria o ternaria, lo que en muchas ocasiones termina prescribiendo y limitando
la audición. (Ver “Transcripción” y nota al pie Nº 1 en Anexo I).
Lo que sucede en la clave garífuna, es que se percibe claramente esa permeabilidad y
flexibilidad de la frontera entre las rítmicas binarias y ternarias. De la misma manera en la
que el paso de un color a otro ofrece gradaciones de una complejidad indescriptible
(Gleick, en Gruzinzky, op.cit: 58), la superposición de ritmos dan como resultante formas
rítmicas variables, complejas y dinámicas que no pueden ser analizadas con parámetros
como “pie, pulso, acento, división, subdivisión, metro o compás”, ya que los mismos no
responden a esta tradición musical en la que los toques de tambor se transmiten
oralmente y que también desde su didáctica propician la variabilidad:
“Yo aprendí a tocar con un viejo que me enseño el toque del garaon segundo y luego el del
primero. Después yo lo miraba y lo imitaba… Y después empecé a inventar mis cosas…
cada vez más. Ahora me lo cruzo y me dice que lo he superado…” (Estuardo “Buho”
Caballeros f.o)
Así es como cada tamborero tiene sus propias marcas personales en sus toques, e incluso
su propia perspectiva.
Gruzinsky caracteriza el pensamiento mestizo como esencialmente dinámico. Para ello,
reflexiona respecto de la herencia positivista por la cual el pensamiento occidental posee
una “visión del tiempo centrada en la linealidad “y “cómo los historiadores han tendido a
leer las épocas pasadas como fruto del movimiento lineal, de una evolución, cuando no de
una progresión o un progreso; como si cada nueva etapa pudiese desarrollar unas fuerzas
que las etapas anteriores habrían contenido en germen.” Lo que destaca entonces, es
cómo “los mestizajes rompen la linealidad. Surgen en la América del siglo XVI en la
confluencia de temporalidades distintas –la del Occidente cristiano y la de los mundos
amerindios-, las ponen brutalmente en contacto y las montan unas sobre otras. Aquí, la
metáfora del encadenamiento, la sucesión o la sustitución en la que se apuntala la
interpretación evolucionista pierde toda viabilidad, pues el tiempo de los vencedores no
solamente no reemplaza automáticamente al de los vencidos, sino que también pueden
coexistir durante siglos […] A la idea de un tiempo lineal la acompaña de ordinario la
convicción de que existe un orden de las cosas […] No sorprende, por tanto, que la
complejidad y la movilidad de las mezclas o el choque de temporalidades evoquen una
imagen del desorden.” (Gruzinzky, op.cit.: 69-69)
Esta ruptura de la linealidad de los mestizajes, genera una dinámica compleja, de
permanente cambio y movimiento. Para ejemplificarla, el mencionado autor elige
caracterizarla con el modelo de la nube:
[…] Pero lo que predomina en la naturaleza y en nuestro medio es la nube, una forma
desesperadamente compleja, vaga, cambiante, fluctuante y siempre en movimiento. Los
mestizajes pertenecen a este orden de realidad […] El modelo de la nube supone que toda
realidad entraña, por un lado, una parte irreconocible y, por otro, una dosis de
incertidumbre y aleatoriedad.” (Gruzinski, op.cit.: 70)
Los garinagu, como grupo social excepcionalmente mestizo, representa esta dinámica y la
expresa con claridad en sus artes performáticas. La clave garífuna posee estas
características de imprevisibilidad y aleatoriedad. El modelo de la nube aplica
perfectamente en la caracterización de la clave garífuna, pues como hemos apuntado, la
espontaneidad, apertura y fluctuación presente en los toques de tambor, sonajas y
caparazón de tortuga desafían toda forma de metrización musical tradicional y nos obliga
a los estudiosos a desestructurarnos, a buscar e indagar nuevas formas de analizar estas
músicas.
Danzas
En este relevamiento inicial, daremos cuenta de las principales manifestaciones dancísticas de la comunidad, que se realizan sobre esquemas rítmicos sostenidos con un ensamble de garaones, sisiras y bugudura y que pueden resumirse de la siguiente manera:
Hüngühüngü: Se trata de la danza con la que se abren las ceremonias y las presentaciones festivas y no-rituales. Basada en un ritmo ternario, de tempo lento, se utiliza en las procesiones como el yorumein y el paso principal es un balanceo constante entre ambos pies.
Wanaragua9: Danza cuyos orígenes nos remontan a la isla de San Vicente –terruño primigenio de la etnia garífuna- donde de acuerdo al saber popular, los hombres garífunas, inquietados por los permanentes ataques y molestias del hombre blanco sobre sus mujeres, crearon esta danza en la que se disfrazaban de mujeres, con vestidos, máscaras y pelucas, con el objetivo de engañar a los soldados ingleses que, al acercarse desprevenidos, eran sorprendidos y reducidos por los garífunas. La danza evidencia movimientos de gran destreza y agilidad, basados en un paso principal, consistente en un juego permanente de balanceo rápido binario entre el talón y la punta del pie, a partir del cual luego el bailarín entra y sale de acuerdo a su destreza y habilidad, se exterioriza auditivamente a través del illacu.
Los pies del bailarín se mueven simétricamente balanceándose entre punta y talón, en un
movimiento binario, sobre la base ternaria sostenida por el garaón segunda y comienza a
realizar todo tipo de movimientos que dictan al tamborero qué tocar, generándose un
diálogo en el que el tambor debe seguir los pasos del bailarín.
Chumba: Es una danza en la que las mujeres van realizando gestualidades vinculadas con las tareas cotidianas (La realización del cazabe, la cocina, etc). De acuerdo a nuestros informantes, existe la denominación Sambey para referirse a la danza que, con el mismo esquema rítmico, practican los hombres, realizando tareas de agricultura, pesca y cotejo de la mujer.
Parranda: Este género es de los más alegres y de acuerdo a nuestras indagaciones, en sus orígenes se utilizaba para distintos festejos. A partir de su esquema rítmico y su funcionalidad festiva se genera un sub-género que es “parranda con guitarra” que se interpreta con guitarra acompañada por una pequeña percusión (sisiras o claves). La función del parrandero, es llevar alegría a los hogares y generalmente se interpreta en diciembre y principios de año.
Punta: Sin dudas es la danza más popular y conocida de la tradición garífuna. En su esquema rítmico surge claramente la clave garífuna a partir del patrón sostenido por el garaón segunda que varía en intensidad y velocidad a medida que la danza dicta el fraseo del garaón primera. Para comprender un poco más acerca de este género, resulta pertinente citar la explicación de Juan Carlos Sanchez:
“Según cuentan los abuelos, en los inicios, en la isla de San Vicente, en nuestra Yorumein, había dos sectores, clase alta y clase baja. La clase alta oprimía a la clase baja, y en uno de los tantos enfrentamientos entre ellos logran aniquilar al líder de la clase alta. Cuando este señor estaba en su ataúd, el otro sector festejó porque este había muerto. Fiesta, con cantos, porque se habían liberado de aquel yugo, ¿entiendes? Fiesta. Entonces los hombres palmeaban –bate sus palmas– y
9 Este género también es conocido bajo la denominación “Yancunú”, que sería su denominación en idioma
español.
las mujeres –bate otro ritmo–. Hazlo –entonces los dos estuvimos palmeando aquel ritmo ancestral, reviviendo la historia con la que Juan Carlos demostraba nuevamente su sabiduría- Ahí nace el punta, en Yorumein. Cuando los abuelos llegan a Honduras, continúa viva. También se hacía en los velorios y esa tradición continúa hasta nuestros días. El cambio que hubo es que ya no se toca por felicidad porque alguien murió, sino para acompañar a este espíritu y aceptar su ida al otro mundo. Entonces, a los nueve días hay punta para que ese espíritu entre al otro mundo. Esto es influencia católica. Los católicos trataban de entrar en la comunidad para vencerlos, ya que los garífunas eran muy buenos guerreros... En los años sesenta, según cuenta un abuelo, en Honduras apareció un señor en un velorio y dijo “Yo creo que va a ser bueno tocar unos tambores”. Entonces se puso a tocar el punta con unas congas. Cuenta el abuelo que hubo mucho problema ese día; por el ruido, por el licor, por la gente que no podía dormir y todo eso. Hubo mucho pleito en ese velorio. Bueno, de ahí se vino el tambor. Muchas personas que ahora son muy mayores en Honduras cuentan que lograron ver tocar el punta con tinas viejas o cajas para hacer el sonido en lugar de las palmas. Aquí en Livingston yo llegué a escuchar el punta tocado con palmas y con tambores. Esa es la historia del punta, que es el nombre español del ritmo que nuestros abuelos llamaban Landan o Bangidi. […] Pero hay otra versión que habla sobre el punta como una descripción del baile, que se hace con la punta de los pies. Se baila con la palma del pie abajo, pegadito a la tierra y los dedos como platicando, como queriendo agarrar algo. Ese es el punta, un ritmo que se ha querido comercializar, como algo que se baila con movimientos obscenos. Pero el punta es algo espiritual. No es un juguete.”(Perez Guarnieri, 2011: 131-132)
Nos parece apropiado destacar nuevamente en esta instancia y considerando los conceptos mencionados, la permanente relación espiritualidad-música-danza. En ese sentido, tanto el sonido de los tambores como el lenguaje del cuerpo, representan una acción comunicativa que define la identidad y que deben ser analizados dentro del contexto de la narratividad. Funcionalidad que destacan nuestros informantes:
“Hasta donde yo sé, todas estas danzas son acompañadas de rituales. No se hacen delante de la gente, sino allá atrás. Se prepara un ritual para luego ir a eso. No es sólo ir a bailar y ya. Es algo sagrado, muy importante […] Todas nuestras danzas traen algo para curar. Para curar a la comunidad. Eso es hasta donde yo sé. No es simplemente decir “bailemos chumba o parranda”. ¡Parranda! ¡Mira la parranda! “Quiero hablar contigo, tú no me escuchas... Agarro mi guitarra y canto para que tú escuches lo que tengo para decir”. ¡Eso es comunicación!” (Perez Guarnieri, 2011:132)
“…cuando nosotros danzamos, por ejemplo en los templos, tenemos una entrega total porque la mayoría de nosotros -que somos creyentes- cuando estamos dentro del templo […], tenemos los ojos cerrados ¿Por qué? Porque en ese momento estamos como viendo a nuestros ancestros. O sea, es como una cura, entras con una cosa así, con una tension… y salís bien aliviada, pues yo por mi parte me he sentido así como soy buen creyente… la danza eso es lo que significa para mí la danza. (Renata Morales, f.o)
Aún quedan muchos datos relevados y por relevar en referencia a otras danzas como el Palo de mayo, Pia manadi, entre otras. Se incluyen como Anexo I, los esquemas rítmicos correspondientes a los géneros dancísticos tratados.
Cantos
Como hemos mencionado, las performances de la comunidad incluyen el toque de
tambores, la danza y los cantos. Si bien el canto colectivo se practica acompañando
diversos contextos rituales, festivos y domésticos, nos centraremos para nuestro trabajo
en los cantos gayuza, de origen ritual, que es practicado mayormente por las mujeres
“elegidas” para tal fin. Estas mujeres, poseen la misión de participar en los cultos chugu y
dugu, y también la de transmitir su sabiduría (ver “Vida espiritual”). Durante las
performances registradas, hemos presenciado esta función pedagógica gayuza y podemos
destacar la búsqueda permanente de la expresividad idiomática, la que es priorizada por
sobre la afinación o entonación. Esto no quiere decir que no exista una afinación
determinada, sino que las correcciones están directamente vinculadas con el idioma, con
“hacerse entender”. Nuevamente aquí encontramos esa funcionalidad más ética que
estética de la música, que la podemos resumir en una experiencia de campo, en la cual,
destinando un buen tiempo a indagar respecto de la metodología de aprendizaje de los
instrumentos y los cantos, Elvira Álvarez nos ha dado ha dado una clara lección:
“Intentaba yo aprender uno de estos cantos y, debido a la dificultad que me
presentaba el idioma garífuna, separaba la melodía de la letra y la reproducía en
un ejercicio de imitación que me proponía Doña Elvira. Ella meneaba la cabeza y
una y otra vez me deletreaba las palabras garífunas, hasta que enfáticamente
cuando yo seguía tarareando la canción me dijo: “Sin idioma no hay canción”
(Perez Guarnieri, 2010: notas de campo)
Este hincapié en el idioma, pone de manifiesto la funcionalidad de estos cantos y la
manera en la que se transmiten nos remite también a ciertas características de otras
músicas tradicionales:
[…] en las culturas africanas tradicionales la teoría implícita en la práctica
raramente se explica. Los errores se señalan y se corrigen tocando o cantando de la
forma correcta para que la persona que se ha equivocado haga los ajustes
necesarios del mismo modo que los errores gramaticales y de cualquier otra índole
en el lenguaje hablado son corregidos sin recurrir a explicaciones de la teoría
correspondiente. Los músicos determinan si su afinación es la correcta tocando
frases u obras enteras como prueba […] (Nketia: 1997, 23)
Las mujeres gayuza, en tanto personas con una actividad y una responsabilidad primaria
en la vida espiritual de la comunidad, refieren al idioma como un rasgo identitario de los
más importantes y representativos que debe salvaguardarse. Al respecto, la preocupación
es permanente:
“Nosotros estamos aquí tratando de rescatar lo nuestro, porque se está perdiendo.
Ya hay mucho niño que no quiere hablar garífuna, quiere hablar español … eso
estamos tratando de rescatar” (Elvira Alvarez, f.o)
Así explican la necesidad de fortalecer sus tradiciones ante una realidad en la que las
nuevas generaciones, atraídas por modelos culturales foráneos y sintiendo la marginación
impuesta por la sociedad hegemónica envolvente, se sitúan -a decir de Frantz Fanon-
frente al lenguaje originario, con la convicción de que en la medida en que asimile valores
culturales metropolitanos –básicamente los norteamericanos en el caso de los jóvenes de
Livingston- se podrá alejar de la selva (Fanon, 1972: 22)
Esta amenaza, es una preocupación permanente para la gente mayor y en nuestro
relevamiento lo hemos registrado en diversos ámbitos, como en el escolar, donde desde
hace algún tiempo los programas oficiales incluyen contenidos de idioma garífuna, pero
aún no puede concretarse una integración seria y de largo plazo que asegure la
continuidad de la lengua.
“Nosotros tenemos un grave problema aquí. El año pasado nos dieron un montón de libros en garífuna. ¡Pero yo no sé garífuna! ¿Qué voy a hacer con todos esos libros? Y los niños saben hablar garífuna pero no pueden leerlo. Aquí nos tendrían que enviar un maestro garífuna que hable y escriba en su idioma –me explicaba Karina, docente en la escuela de varones. (Perez Guarnieri, 2011: 67)
A su vez, los maestros expresan esta amenaza con claridad cuando evocan casos de niños
y jóvenes con sus objetivos fuera de la vida en la comunidad:
“Nosotros tenemos el problema de que aquí entre la etnia garífuna hay muchos padres que se van a Estados Unidos, entonces normalmente las niñas viven con sus tías o abuelitas y eso les crea un problema emocional. Hay niños que ni se preocupan por estudiar porque están pendientes de que se van a ir, de sus papeles. “Es que ya tengo mi pasaporte. Es que ya tengo mi papelería. Es que ya vino la primera cita”. Y así pasan el ciclo escolar y no se preocupan por el estudio. Porque están pensando que ya les va a venir la cita de la embajada porque se van a ir. Y así pasan muchos niños toda la primaria. Es complicada la desintegración familiar –agregaba la maestra Agnes. (Perez Guarnieri, op.cit: 68)
Desde nuestro trabajo con la comunidad, entendemos y precisamos que esta
preocupación por la pérdida del idioma, no debe circunscribirse al lenguaje hablado, ya
que cada performance es, en sí misma, un canal comunicativo alternativo al verbal y por
ende una forma de preservar la tradición idiomática.
“Sí, efectivamente, el lenguaje es el origen de nuestra autoconciencia y de la construcción de nuestro sentimiento de identidad, es necesario ensanchar el concepto de lenguaje verbal, racional, lógico y discursivo, para incluir en él denotaciones que incluyan la comunicación por el movimiento, la conversación del gesto físico, el diálogo de la audición sonora, y toda suerte de dispositivos corporales que definen nuestra identidad.” (Pelinsky, 2000: 173)
Por ello, es importante en ese sentido la continuidad del trabajo que los portadores culturales del Proyecto de Salvaguarda con sede en la Casa de la cultura garífuna de Livingston-Izabal, realizan con niños y jóvenes en la creación de espacios para la práctica y la enseñanza de los géneros musicales y dancísticos tradicionales, quedando aún pendiente la integración del área de canto y construcción de instrumentos musicales10.
En esta primera etapa del trabajo hemos hecho un grabado en audio de canciones
tradicionales gayuza, con la transcripción de su letra en garífuna y su correspondiente
traducción al castellano, con el objetivo de colaborar en la tarea de salvaguarda solicitada
por nuestros informantes.
Los cantos, algunos utilizados en ceremonias, otros en contextos sociales diversos,
poseen una voz solista y un coro que responde permanentemente, mediante frases de
variadas duraciones y articulaciones. Resulta llamativo observar la dinámica mediante la
cual se llevan adelante estas performances, en las que los cantantes se ubican en una
misma fila o en semicírculo y siquiera se miran. Tampoco existen señas ni gestos
perceptibles desde el afuera. La coordinación de las entradas y salidas, está intrínseca en
el aprendizaje ancestral y en el esquema rítmico sostenido por el ensamble de garaones,
sisiras y buguduras.
“Mientras ensayaban algunos cantos gayuza sin tambores, en semicírculo y con la
mirada en el horizonte, no pude dejar de preguntarles cómo hacían para coordinar,
siendo que no solamente no se miraban sino que en ese momento tampoco había
ningún instrumento de percusión acompañando. “¡Ah! Es que todos nos
imaginamos que los tambores están sonando” –contestó Cosme Noralez.” (Perez
Guarnieri, 2010: Notas de campo)
Las canciones a las cuales tuvimos acceso reflejan a través de sus letras una sensibilidad
social importante y comprometedora. Es frecuente encontrar en las mismas temáticas
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Proyecto de Escuela de Cultura Garífuna presentado por el autor en 2010.
como la pobreza, la enfermedad, la muerte, las migraciones, las actividades agrícolas y
cotidianas, entre otras.
Como Anexo II, incluimos transcripciones de algunos de los registros realizados, para
apreciar las letras correspondientes.
Algunas conclusiones
Tal como desarrollamos en otros ítems de nuestro trabajo, el ensamble de garaones,
sisiras y bugudura posee características rítmicas particulares, como ser una interrelación
de todos los instrumentos con una clave o línea de tiempo abierta, flexible y dinámica,
que denominamos clave garífuna que, a diferencia de otras claves, no puede
circunscribirse a las rúbricas occidentales conocidas como “sudivisiones binarias o
ternarias”, sino que fluctúan todo el tiempo y quizás sea ésta la representación simbólica
inconsciente más interesante de la música garífuna: Un grupo étnico que comparte
tradiciones, costumbres y un lenguaje distintivo, con una etnogénesis cimarrona mestiza
expresa a través de sus tambores una rítmica particularmente dinámica, movediza,
impredecible y distintiva.
Todo esto genera un sentido de comunidad muy poderoso que los cohesiona, los
contiene, los abraza. Utilizamos aquí el término “abrazo” desde una perspectiva nativa, ya
que es la acción a la que siempre refieren los practicantes del culto:
“Sí. Es un abrazo fuerte y sincero. Uno se entrega de corazón a los ancestros.” (Erick Arzú,
f.o)
Ese abrazo es mucho más que una demostración de afecto. Simboliza la conexión
transgeneracional , la unidad “pasado, presente y futuro” propulsada desde el toque de
tambor, que en las ceremonias chugu y dugu se realiza con un trío de tambores garaón-
segunda, que representan justamente esa unidad “abuelo, padre, nieto” mientras tocan el
hüngülendu un ritmo ritual de tempo muy lento que, acompañado por el toque de las
sisiras, conforman la base sobre la cual las mujeres gayuza invocan a los ancestros para el
encuentro, para el diálogo, “para el abrazo con los abuelos”.
De esta manera, la música construye una experiencia solo comprensible para quienes se
asumen como garífunas, para quienes forman parte de esa identidad en la que la memoria
colectiva se ejercita, se transmite y se erige como una necesidad vital, ya que es la
sustanciación de estos rituales la que mantiene la armonía y el balance entre dios, el
cosmos y los ancestros.
Ahora bien, las danzas también se practican fuera de su contexto ritual y forman parte de
la cotidaneidad del pueblo. Pero es importante destacar que más allá de su contexto,
estas performances están atravesadas fuertemente por el legado ancestral, la evocación y
la veneración de ese conocimiento propiamente garífuna que los enorgullece, que los une,
que los identifica.
Los toques de garaón, sisiras y bugudura sumados al canto y la danza son las herramientas
expresivas a través de las cuales los garífuna se comunican entre sí y con los ancestros.
Estas músicas constituyen una acción vital de cohesión entre los habitantes de la
comunidad, entre ellos y sus ancestros, entre todos ellos y la historia. Durante estas
performances, no sólo se recuerda, se reivindica se evoca y se invoca a los ancestros, sino
que también se educa a las nuevas generaciones en los valores comunitarios y en la
necesidad de mantener vivas las tradiciones.
Se trata de performances en las que la ancestralidad se evidencia a través del canto, la
danza y el lenguaje de los tambores, que es transmitido de manera oral, lo que hace que
sean músicas en permanente práctica y renovación, de la misma manera en el que la
identidad es proceso, es devenir, es construcción individual y social. Por todo ello,
creemos que el marco teórico aquí presentado, que intenta explicar la identidad musical
garífuna desde la narratividad como categoría epistemológica más adecuada para dar
cuenta de la relación entre música e identidad, nos permitirá continuar desarrollando el
trabajo de clasificación, sistematización y análisis del patrimonio cultural relevado.
A tal efecto, esperamos poder continuar colaborando con el Proyecto de Salvaguarda,
agradeciendo la confianza y el tiempo brindado por nuestros informantes, con el
compromiso y la convicción de estar realizando una tarea sin precedentes en el área y
sumamente necesaria para la reivindicación y visibilización de los garífunas de Guatemala.
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