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El peso del sonido Máster de Filosofía del Presente Alberto Moradillo Martín

Uo220806

Introducción:

Las relaciones entre la arquitectura y la música no datan precisamente de nuestro

tiempo, ya Goethe nos habló acerca de la arquitectura como música congelada. El

acercamiento a la arquitectura de ciertos autores como Steven Holl, Liebeskin, Ghery,

Eisenman o Nouvel, sin nombrar a la escuela de Bauhaus, nos hace pensar que quizás

haya habido un cambio profundo en la propia concepción del hecho arquitectónico.

Por otra parte, la explosión de infinitas variedades musicales en el siglo XX es una

muestra de que algo ha cambiado también en la música, el dodecafonismo seria una

muestra fehaciente de este hecho. No sería osado decir que el siglo XX ha supuesto un

hito en lo que a la cultura se refiere, desde las artes hasta las ciencias, pasando por la

filosofía o la política nos muestran que podemos estar hablando, con seguridad, de un

espacio temporal de creación intelectual en el que se ha intuido “algo” diferente a lo

que se estaba estudiando y creando hasta entonces. Uno de los grandes problemas a

los que se ha enfrentado la filosofía en estos tiempos no ha sido tanto la discusión

conjunta de unos problemas de un alto grado de especialidad como la propia discusión

2

acerca del papel de la filosofía ante el conocimiento y ante la sociedad. Es decir, el

compromiso con los tiempos.

El problema de fondo que se repite en un amplio espectro de la cultura es: ¿Realmente

podemos decir que hemos cambiado de “era”? detrás de esta pregunta esta la

discusión acerca del posmodernismo. Este ensayo no pretende ser un alegato a favor

del posmodernismo. De hecho, esta palabra tan usada por el mundo de la cultura, rara

vez la he visto nombrada en el campo de la filosofía. ¿Cuál es la razón de esta

animadversión? La razón la podemos encontrar en el hecho de que, si bien, podemos

afirmar que durante el siglo XX hemos asistido a una gran explosión de fuerza creativa

comparable a lejanos periodos idealizados, no podemos asegurar que con eso se haya

concluido un periodo y que esta explosión de fuerza pertenezca a uno nuevo.

Las grandes explosiones creativas pueden pertenecer al fin de los periodos o a los

comienzos. Pero lo que es más probable es que estos dos hechos, el fin y el comienzo,

se engarcen en un hecho de creación brutal. Decir que con las expresiones más

sublimes de la vanguardia se han superado las formas antiguas de expresión, es como

decir que somos capaces de partir de la nada en el proceso creativo. ¿Y qué más da si

estamos, o no, en una nueva era? ¿Acaso seguimos creyendo en un superhombre que

arrastra consigo el mundo que pisamos los mortales? Muchas de las infertilidades

propias de estos periodos de gran creación tienen su causa en un creerse por encima

de las circunstancias, creerse más allá del mundo y, lo que es peor, no sentir la

necesidad de hacerse entender. ¿Acaso estamos llegando a una era en la que el propio

querer comunicar es suficiente para hacerse entender?

Estos periodos de gran creación no están exentos de confusión, de hecho lo propio de

las grandes transformaciones es el paso por la confusión, que no es sino el estado

previo a la estabilización y el orden. Proclamar que el desorden es superior al orden es

algo parecido a no entender los procesos de transformación de la vida, por el

contrario, proclamar que hay diferentes tipos de orden es ajustarse a una

razonabilidad en el discurso. ¿Quién sería capaz de vivir en un mundo en el que los

referentes cambiasen según “opinión”?.

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Es esta la razón de los cambios, pasar por el desorden y la confusión, con vistas a un

orden intuido. Frecuentemente las obras producidas en estos periodos solo son

comprensibles con el pasar de los tiempos, allí donde somos capaces de escribir su

cronología y ver el nacimiento de algo que ya está entre nosotros. La labor de los

“visionarios” no es ver lo que va a llegar, sino que más bien es la de ser capaces de

percibir pequeñas partículas de nuevo sentido. Estas pequeñas porciones de algo que

no les pertenece están ancladas en un orden que todavía está por llegar y que ni ellos

mismos comprenden, de ahí el carácter caótico de sus representaciones. El

surrealismo no es tal si participa de estos elementos, el irracionalismo es un vocablo

despectivo para nombrar lo incompleto. Estas obras que participan de un nuevo orden

pero que están inscritas en la conceptualización pasada, se sitúan en tierra de nadie,

son obras de infancia aunque pertenezcan a hombres de amplia experiencia. No se las

puede juzgar como grandes obras, ni mucho menos como obras de culto.

Recuerdo frecuentemente con una claridad nítida las repetidas veces que he

escuchado los tres primeros discos del grupo alemán Kraftwerk1, allí podemos

observar, como un ejemplo universal, cual es el significado de transmutación.

Podemos observar como en un esfuerzo imposible se van engranando dos órdenes.

Vemos como saltan las chispas entre dos órdenes que no son compatibles. Cuando

intentamos juntar o aproximar dos órdenes incompatibles solo podemos hacerlo

ayudándonos de una materia informe que ayude a transmitir el movimiento evitando

en lo posible el rozamiento, e incluso el contacto. Cuando dos órdenes se transmiten el

movimiento, no lo hacen directamente, lo cual haría romper el engranaje de

transmisión, lo hacen indirectamente. Es en este proceso donde la categorización es

inapropiada e incluso absurda, ¿Acaso somos capaces de poner un nombre al

desorden? ¿Cuántos tipos de desorden hay? Hay quien le gustaría que ese desorden

fuese eterno, para así proclamar con orgullo que no hay verdad, que no hay orden, que

no hay relato y que estamos asistiendo al final del camino. Este tipo de discurso del

1 Kraftwerk, Kraftwerk, Philips 1970. http://www.youtube.com/watch?v=v8iwkOR7HjI

Kraftwerk, Kraftwerk 2, Philips 1972.http://www.youtube.com/watch?v=d1Ro6u9z8xw&feature=related

Kraftwerk, Ralf & Florian, Philips, 1973. http://www.youtube.com/watch?v=lmnTpD96iPc

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desorden es fruto de haber confundido las partes con el todo. Teniendo en sus manos

únicamente el nacimiento se han creído propietarios de la madurez.

Observando estas palabras, ¿Seriamos capaces de desconectar las artes? ¿Cuánta

fuerza necesitaríamos? ¿Serian suficientes doscientas universidades trabajando

conjuntamente? Habría quien así lo desearía, pero sería absurdo creer que los

tiempos residen en las academias. Tarde o temprano un nuevo elemento intentara

desplazarte de tu tranquilo lugar. Tendrás que darle paso si no quieres ser arrollado.

Este es el sentimiento profesado en la investigación, ¿Cuanto tiempo puedo seguir

internándome en las selvas del nuevo conocimiento manteniendo lo que pensaba

antes de comenzar? El colapso será más duro cuanto más tarde me dé cuenta de que,

si mi deseo es continuar, tengo la necesidad de desprenderme de “esto” para acoger lo

“otro”, nuevo y desconocido, pero más apropiado al lugar donde me encuentro.

La interpretación de las partes, excluyendo al todo donde están inmersas, solo es

posible cuando nos encontramos dentro de uniformidades cognitivas. Si todos

estamos en el mismo lugar, con las mismas creencias no es necesaria la labor

interpretativa, lo cual sucede muy raras veces. Ya hemos visto como la obra crítica de

Diderot2 estaba enmarcada en el nacimiento de los salones de exposición, intentaba

dar razón del por qué de “eso” en “ese” lugar. Cuando queremos aprender a conducir

un coche tenemos que adquirir primero la licencia, con la cual se presuponen unos

conocimientos acerca del nuevo ámbito al que nos vamos a enfrentar. Pero también es

cierto que a nadie se le considera ignorante en el procedimiento de accionar el

picaporte de una puerta. ¿A qué se debe esto? Hay ámbitos cognitivos que se

presuponen implícitos a la propia vivencia en un mundo compartido, lo cual no nos

haría extrañar que un habitante llegado de una región recóndita del globo no supiera

la función de los picaportes en las puertas.

De la misma manera, Lewis Mumford en su obra Técnica y Civilización3 nos advierte

sobre el hecho de las etapas intermedias entre dos espacios cognitivos diferentes. El

peligro aquí es utilizar nuevas tecnologías dentro de un marco cognitivo pasado, lo cual

2 Diderot Salones y Essais sur la peinture.

3 Mumford, Lewis, Técnica y civilización, Alianza Editorial, Madrid: 1998.

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impide el pleno aprovechamiento de sus posibilidades. El arte, en su proceso de

transmutación como nos indica Lluís Álvarez4 necesita de un espacio cognitivo que le

dé sentido. Es posible crear una obra de arte fuera del orden actual, pero esta obra

únicamente adquirirá toda su fuerza expresiva cuando sea acompañada por el

conjunto de las cosas que la rodean. Otra estrategia es ir en busca del contexto

transformándolo y valiéndose de él para comunicar.

Si nos fijamos en la historia del arte en el siglo XX podemos observar que tanto en la

arquitectura como en la música, el cambio ha sido de notable importancia. Uno de los

principales factores que acompañaron a esta profunda mudanza en la forma de

concebir tanto la arquitectura como la música ha sido el decisivo impacto de la

tecnología. Por otra parte cometeríamos un error si lo que pretendiésemos es

construir un discurso de corte determinista en lo que a la importancia de la tecnología

se refiere. La tecnología ha sido fundamental en etapas más recientes a la hora de

entender esta relación y la deriva más reciente de estas dos artes, pero los inicios,

tanto de la dodecafonía como de la escuela de Bauhaus no podemos referirlos

exclusivamente a los factores tecnológicos. Este es uno de los principales problemas a

los que nos enfrentamos cuando pretendemos instaurar una cronología causal entre la

dodecafonía y la música electrónica por un lado; la escuela de Bauhaus y la

arquitectura de corte más postmodernista por otro lado. En los ejemplos más

recientes de estas dos artes sí que podemos encontrar a la tecnología eléctrica y más

concretamente a la cibernética como uno de los factores decisivo.

A partir de ahora voy a intentar explicar superficialmente algunos de los rasgos de

estas dos artes en su desarrollo del siglo XX, únicamente respecto a los aspectos que

más me interesan. Estos aspectos serán: La concepción de la idea de estructura del

lenguaje, otra de ellas será el significado de materia y finalmente la idea de

interacción. La cantidad de bibliografía sobre el tema y la desconexión de las

referencias bibliográficas entre estas dos materias de estudio, hacen que sea difícil

seguir una línea clara. Por esta razón simplemente expondré por bloques una u otra

4 Álvarez, Lluís, Estética de la confianza, Herder Editorial, 2006.

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materia, haciendo pequeñas referencias cruzadas si es posible intentando reflejar qué

es lo que he estado investigando.

Respecto a la música vamos a hacer un acercamiento mediante un libro enciclopédico

que me ha sido de gran ayuda para entender ligeramente que es la dodecafonía y sus

consecuencias. En La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX

encontramos un capítulo titulado “Indeterminación y negación del lenguaje musical”.

En segundo lugar tratare de intentar entrar concretamente en la música electrónica

más actual utilizando el ejemplo del estilo minimal techno, por ser aquel que se acerca

más a un tipo de música más favorable al discurso filosófico, para ello me valdré de un

magnífico libro titulado Cultura y política de la música dance. Por último sugeriré

algunos ejemplos de este estilo de música y sus representantes más significativos

Respecto a la arquitectura hare una pequeña referencia a la escuela de Bauhaus, para

después pasar por el estilo internacional y la arquitectura orgánica como unas de las

variantes previas a un estilo más acorde a lo que quiero exponer, que podríamos

denominar por arquitectura posmoderna o/y deconstructiva. Donde podemos incluir a

arquitectos como Gehry, Eisenman o Liebeskind. Reflejare que es lo que nos dice

Robert Venturi en su obra Complejidad y contradicción en arquitectura como un paso

previo para comprender los profundos cambios teóricos que se han dado en la

arquitectura más contemporánea. Finalmente, utilizare un artículo de Steven Holl que

podemos encontrara en su libro Entrelazamientos.

Música:

En La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX5 podemos encontrar unas

sugerentes indicaciones acerca de la salida del dodecafonismo operada por autores

como Cage. En primer lugar es de imperiosa necesidad hablar de la ligazón que existe

entre las músicas de vanguardia y la filosofía. Comenzando por Schonberg podemos

5 Fubini, Enrico, La estética musical desde la antigüedad hasta el siglo XX, Alianza editorial, Madrid:

2005.

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encontrar un sinfín de artistas que utilizan el texto escrito para continuar su obra. No

es que la obra no sea suficiente, sino que ésta es continuada por medio de los escritos,

la idea de obra exenta del contexto comienza desaparecer. La idea de investigación

aplicada a la obra es esencial en lo que respecta a la vanguardia musical: «se trata de

un proceso de investigación que se articula en dos direcciones distintas, como

experimento sobre el material sonoro y como proyección sobre este y dilucidación, a

nivel crítico y filosófico, de la investigación abordada» (p. 462).

Este proceso de continua investigación sonora y escrita provocó que los artistas que se

podían considerar herederos de la dodecafonía no aceptasen en ésta ciertos aspectos

asociados al problema del ritmo. Los nuevos músicos de la era posterior a Webern

vivirán en un escepticismo respecto al ritmo, asociado a la música tradicional europea,

tanto tonal como dodecafónica. El conocimiento de estudios antropológicos acerca de

nuevas formas de entender la música provocó que la discusión no se centrase en la

concepción de ritmo de la música occidental, sino que se comenzase a investigar

nuevas formas de estructurar la música. Estos nuevos músicos acusaran a los antiguos,

incluidos a los de la vanguardia dodecafónica de: «haber cristalizado el tiempo,

alterándole su naturaleza y volviéndolo mecánico» (p. 466).

En esta nueva visión del fenómeno musical podemos encontrar a Cage que, mediante

su crítica al concepto de estructura avanza una nueva forma de entender la creación

musical como “juego”. Ya no se trata de hacer música sin orden, de anteponer el orden

al desorden, sino de jugar con el material sonoro. Ahora tendremos que considerar la

experimentación sonora como inclusión y no como exclusión, es decir, ya no se trata

de elegir la paleta de sonidos y la estructura donde se va a trabajar, ahora será más

importante el hecho de utilizar lo que ya está dado, tratar de entenderlo y jugar con

ello, es decir: «Hacer música como escucha de los sonidos, en vez de producción de

sonidos» (p.470). Vemos cómo en este caso se opera de tal manera que podemos

acceder a una serie de sonidos que ya estaban ahí antes de nosotros haber llegado,

tenemos que extraerlos del “mundo sonoro” que permanece oculto.

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En la obra de Jeremy Gilbert Cultura y políticas de la música dance6 podemos continuar

la investigación acerca de en qué consiste esta experimentación sonora. Una de las

principales cuestiones que se plantean en esta obra es la recuperación del baile

asociado a la música, pero este aspecto no me interesa tanto como el estudio que el

autor hace acerca de la materialidad del sonido. Hemos visto como se nos planteaba

anteriormente el problema de la estructura o ritmo. Concluíamos diciendo que para

entender este nuevo giro en la música contemporánea tendríamos que hacer hincapié

en dos cuestiones, una de ellas es el conocimiento de otras culturas musicales por

parte de antropólogos tales como Levi Strauss, el cual es mencionado en estas dos

obras, y en segundo lugar experimentar con el sonido, es decir, investigar acerca de la

naturaleza del sonido. En este libro, Jeremy Gilbert incluye un capítulo titulado: “la

música corporal. La materialidad del sonido”.

En primer lugar debemos acercarnos a un hecho irrevocable: la música, en un primer

momento es sonido. El sonido son ondas que se transmiten por el aire, entre otros

medios, y que suelen ser captadas por el tímpano. Esta definición no se hace eco del

hecho de que existen sordos que pueden aprender a tocar, y a escuchar música. El

motivo de esto es que no hay una única forma de captar la música. La música posee

una cierta materialidad que podrá ser objeto de estudio, no solo desde un aspecto

“musical” sino también desde un aspecto puramente físico. Este tipo de

consideraciones comienzan a alejarse del discurso logocentrico que ha sido ya mil

veces criticado, empezando por la vanguardia, en su escepticismo acerca del

verdadero significado del término ‘significado’. ¿El significado es algo únicamente

considerable dentro de los parámetros lingüísticos habituales? El autor nos avisará

acerca de este hecho: «además de tener significados, la música puede considerarse

como generadora de emociones que no se pueden considerar en términos de

significado» (p. 85) es decir, la música posee un aspecto no verbal que es difícilmente

explicable a través del lenguaje.

6 Jeremy Gilbert y Ewan Pearson, Cultura y políticas de la música dance: disco, hip-hop, house, techno,

drum’n’bass y garaje, Paidós Comunicación, Barcelona: 2003.

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Este tipo de explicaciones acerca de la materialidad del sonido nos hace preguntarnos

por la relación entre la mente y el cuerpo. ¿No estamos empezando a mezclar todo? La

confusión entre los sentidos no es algo voluntario o consciente. Nuestra percepción

del mundo que nos rodea está mediada por una especie de ensalada sensitiva que da

lugar, no solo a la recepcion de un orden externo, sino también a un mundo de

ilusiones con el que podemos jugar. El rechazo moderno a las confusiones de los

sentidos, operado por una filosofía que rechaza lo indeterminado, nos ha dado, no solo

grandes obras del pensamiento que nos han ayudado a categorizar el mundo según

orden y medida, sino también una tendencia a rechazar los sentidos como fuente de

placer.

Dentro de estas consideraciones acerca de la interdependencia de los sentidos, hemos

tenido que esperar a científicos como Helmholtz para comenzar a comprender la

importancia del mundo sensorial en nuestra interacción individual con el mundo7.

Vemos como Jeremy Gilbert resume esta problemática con una serie de preguntas que

a continuación transcribo: «El núcleo del problema radica en qué queremos decir y que

interpretamos exactamente cuándo nos referimos al cuerpo ¿Podemos realmente

distinguir entre la música como experiencia del cuerpo y la música como experiencia de

la mente? ¿Podemos distinguir entre una experiencia física y una mental? En caso de

que no sea así ¿Podemos hablar entonces del cuerpo como un lugar de experiencia

directa, de algún modo separada de la experiencia intelectual?» (p. 101).

Si aceptamos que el sonido, y por extensión la música, posee cualidades en algún

sentido materiales, quizás estemos en el lugar apropiado para trabajar con el sonido

como lo haríamos con un material en un sentido “clásico”. De la misma manera que

podemos hablar de la textura de una superficie, igualmente podemos encontrar que

los sonidos pueden tener algo parecido, que denominamos con la palabra “grano”.

Este concepto es clave en el sentido musical que estoy tratando, pues es una de las

cualidades del sonido que resalta su “materialidad”, que le distingue genuinamente de

otros sonidos parecidos de una forma casi “personal”. Jeremy Gilbert nos dirá, para

fraseando a Roland Barthes; el cual daba vital importancia a la materialidad de la voz y

7 Helmholtz Sobre las sensaciones de tono como base fisiológica para la teoría de la música 1863

10

a la lengua del cantante, en lugar de concentrarse en la claridad de expresión: «El

grano es el cuerpo que canta, la mano que escribe, el brazo que actúa […] Si

tuviéramos que perfeccionar determinada estética del placer musical, sin duda,

atribuiríamos menor importancia a la formidable ruptura de la tonalidad lograda por la

modernidad» (p. 124). Aquí observamos cómo, para Roland Barthes, la valoración del

grano en la música promete ser un salto cualitativo comparable a la ruptura de la

tonalidad, es decir, del dodecafonismo.

La textura del sonido será ampliamente trabajada por la música electrónica, la cual, en

algunas de sus variantes, en especial en el Acid House y en casi todas las variantes del

Techno, se busca deliberadamente un sonido más imperfecto en detrimento de la

nitidez, que sería fácilmente encontrada con sintetizadores con los que actualmente se

trabaja. Esta valoración del sonido como materia prima susceptible de ser valorada en

bruto y/o procesada, nos acerca a una cuestión muy importante. El proceso

tecnológico no tiene que estar necesariamente ligado a términos como ‘nitidez’ o

‘claridad’, de hecho en los locales de estudio de música electrónica se trabaja con un

equipo altamente informatizado donde la posibilidad de dar claridad a un sonido es

una elección más entre tantas otras igualmente interesantes.

Definitivamente, el tipo de música electrónica con el que estamos trabajando se

destaca por su insistencia en la percusión y los sonidos graves, lo cual implica:

«destacar las cualidades tangibles, físicas y materiales del sonido» (p. 126). Este

carácter relativamente material del sonido, junto a la dificultad de definir la relación

entre el cuerpo y la materia, nos lleva a reconsiderar las nociones de interioridad y

exterioridad, así como las propias nociones de individualidad de la experiencia

estética. De esta manera, Jeremy Gilbert se hace eco de las palabras de Jhon

Shephered para llamarnos la atención acerca el carácter social de la música :

«Shephered describe el sonido/la música como un lugar de intercambio, un límite

cambiante entre lo interior y lo exterior […] la música se caracteriza por su

incuestionable sociabilidad y por su capacidad de proyectarse al exterior y cuestionar

las distinciones entre fisicalidad/exterioridad e idealismo respecto a la interioridad» (p.

118), de esta manera podríamos encontrar la interioridad ligada a la fisicalidad y con

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ello a un auto reconocimiento de nuestra individualidad en el mundo por medio de los

sentidos.

Esto que acabamos de explicar no es muy diferente de lo que el Doctor Jean Itard

pretendía para el pequeño salvaje de L’Aveyron en la interesantísima película El

pequeño salvaje de François Truffaut8. Ese tipo de reeducación para entrar en la vida

social consistía en una educación conjunta cuerpo-mente en la que se intentaba

construir los significados ayudándose de asociaciones entre las sensaciones visuales,

auditivas, táctiles u olfativas. Este tipo de educación se convirtió, a partir de entonces,

en un ejemplo a seguir en la educación en edades tempranas o en casos de reinserción

en la sociedad de personas que habían sufrido traumas de un impacto considerable.

Otro aspecto a tomar en consideración es el ritmo. Según Jeremy Gilbert el ritmo,

junto al timbre, han sido los dos grandes perdedores en el discurso de la música

clásica. La distinción entre música seria y música para bailar podría estar detrás de esta

separación, junto con la dificultad de especificar el ritmo dentro de la notación

tradicional. Vemos como el ritmo es, dentro de la música tradicionalmente calificada

como seria, algo únicamente sugerido, digamos que pertenece al campo de lo

subjetivo adoptado por el intérprete dentro de una escritura musical básicamente

cerrada.

El libro de Jeremy Gilbert deriva necesariamente el baile del ritmo, sin hacer otras

consideraciones de un calado mas filosófico, de esta manera nos dirá: « Derrida

sugiere que la respetabilidad y el espacio son elementos constitutivos de toda

experiencia […] el ritmo forma parte de una serie de términos que el discurso

logocentrico elimina» (p. 120). En el tipo de música electrónica que estoy presentando,

el ritmo aparece como algo más que repetición, el ritmo o lo que es más correcto, la

interacción entre ritmos diferentes, provoca la emergencia de nuevos sentidos.

Dentro de esta música, es común escuchar fragmentos en los que aparecen dos o tres

ritmos simultáneos que poco a poco se engranan. Lo que en un principio parecía

8 François Truffaut, L'enfant Sauvage, 85 min. Francia: 1969.

http://www.youtube.com/watch?v=myEs_Q1dFQE&feature=related

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imposible de juntar, después de un rato parece emerger un ritmo evidente. De la

misma manera pueden surgir ritmos de los sonidos, recordemos que cada sonido está

constituido por una vibración concreta; para que un sonido pueda ser considerado

constante debe mantener una repetición interna constante, esto puede convertirse

también en un ritmo, o al menos podemos hacer derivar un ritmo de una vibración

concreta. Cuando observamos enlazarse los ritmos estamos asistiendo a la

corroboración fáctica de la posibilidad de hacer compatibles dos órdenes que en

apariencia son incompatibles e incluso contradictorios.

Según Jeremy Gilbert, una de las denominaciones más complejas dentro de los estilos

de música electrónica dance es la de Techno. Gilbert no considera, y no desea, que

este tipo de música adquiera un lugar dentro de la música seria. Dentro del análisis de

Gilbert podemos ver cómo, para él, uno de los principales valores del ritmo es su

capacidad para ser bailable. La identificación entre el ritmo, el cuerpo y el baile

desemboca en una concepción de este tipo de música como arte mediático y social, es

decir, como un arte intermedio entre; Por un lado: el arte autónomo e individual

propio del sujeto productor, creador de arte mediante la poiesis y, por otro lado: un

arte popular étnico y colectivo en el que se sitúa el sujeto comunicativo que accede a

la experiencia estética mediante la catarsis. Para estas clasificaciones de las artes es

muy útil la concepción que Lluís Álvarez (2000) indica en su Despliegue de las artes.

Para Gilbert, todo tipo de techno, participaría, finalmente, de un proceso creativo

consistente en la aisthesis y comparable, por lo tanto, a otras artes mediáticas tales

como los jardines, muebles, gastronomía, diseño o moda; que serian “degustadas” por

medio de los sentidos somáticos.

Por el contrario, podemos ver, como existe el intento, por cierto tipo de Techno, de

entrar dentro del mundo del arte autónomo e individual, lo cual no es ningún

desprestigio, ni desmorona las tesis sostenidas por él en su instructivo libro; según

Gilbert: «Etiquetas colocadas con tan poca fortuna como Techno inteligente indicaban

que estos músicos estaban desapareciendo de la zona del cuerpo para desplazarse a la

del intelecto y el arte» (p. 149). Parece que nuestro autor no está haciendo justicia a su

propia tesis, que promulgaba que la distinción interior/idealismo y

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exterior/materialidad podía ser superada. ¿No se podría vivir la intelectualidad de una

manera más “física”?

Ciertos prejuicios hacia ambientes musicales más clásicos hacen caer a veces, el

discurso de Gilbert, en un independentismo musical injustificado y contradictorio. En la

bibliografía del trabajo incluyo enlaces hacia la web de videos youtube donde se

pueden escuchar algunos exponentes de este género de música electrónica.

Entre estos exponentes podemos encontrar nombres como Richie Hawtin, Derrick

May, Ricardo Villalobos o Carl Craig, todos ellos creadores de una estética sonora que

hoy en día podría ser etiquetada con el nombre de minimal techno.

En respuesta a Gilbert decir que: ¡Si!, efectivamente cierto tipo de música que él llama

dance admite una lectura inteligente en el sofá de casa. Decirle también que: ¡Si!,

puedes disfrutar a solas de la materialidad del sonido, no es necesario desplazarse a la

pista de baile, solo necesitas un buen equipo de música y ganas de sentir el sonido.

Otro de los aspectos que Jeremy Gilbert pasa por alto en su análisis es el carácter de

larga duración de cierta música electrónica, en concreto del techno. La forma en la que

se presenta esta música es predominantemente en sesiones de una hora y media. El Dj

trabaja durante ese periodo de tiempo con una colección de vinilos que contienen

ritmos y sonidos diversos. La mejor forma de apreciar esta música es observando cómo

durante un periodo largo de tiempo los sonidos/cuerpos van emergiendo y

desapareciendo, construyendo un mundo sonoro con texturas y movimientos

sorprendentes. El concepto de canción no está presente aquí, lo cual es una novedad

dentro de los estilos de música contemporánea, y nos hace pensar que el desarrollo en

un espacio temporal de larga duración puede ser una de las claves diferenciadoras

respecto a otro tipo de música.

La cercanía con estilos musicales como el Jazz, con su inspiración en una especie

collage sonoro que invita a la improvisación, o con la música clásica respecto a la

dilación en el tiempo expositivo de la obra, han contribuido a que sellos musicales de

un prestigio sobradamente reconocido como Blue Note Records en el caso del Jazz y

Deutsche Grammophon Records en el caso de la música clásica, hayan publicado

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sendos discos a artistas ampliamente reconocidos dentro del panorama de la música

electrónica como Madlib9 en el primer caso y Carl Craig10 en el segundo.

Lo que hemos visto hasta aquí es en relación a la música, ahora voy hacer un pequeño

cambio de tercio para hablar acerca de la performance multimedia y la investigación de

nuevos lenguajes provenientes del nacimiento de nuevos medios.

Nuevos medios, nuevos lenguajes:

Uno de estos nuevos lenguajes ha cambiado radicalmente la forma como percibimos el

movimiento. La simple adopción de este nuevo medio no implicÓ su completa

comprensión. Estamos hablando del cine o, lo que es lo mismo, la proyección de

imágenes en movimiento con la ayuda de la fotografía. Ya en el nacimiento de este

nuevo medio no faltaron profetas que proclamaran la autonomía expresiva del

cinematógrafo. Podemos ver en los años veinte surgir la figura de Dziga Vertov dentro

de la cinematografía rusa, revelándonos una nueva forma de entender el mundo a

través de la proyección de imágenes.

Estoy hablando de Dziga Vertov y su obra, puesto que es precisamente el uso del cine,

en sí mismo, y no como medio lo que marcara la diferencia de su obra respecto a los

demás. Normalmente estamos acostumbrados a entender el cine como traductor de

una novela, un cuento, una canción o cualquier otro medio. Cuando usamos un medio

en sí mismo, podemos hacer emerger de él infinidad de nuevas posibilidades de

9 Madlib, Shades Of Blue, Blue Note, 2003.

http://www.youtube.com/watch?v=jCmbHWgkXek

10 Carl Craig & Moritz von Oswald, ReComposed Deutsche Grammophon 2008

.http://www.youtube.com/watch?v=PL50MFUOBz0

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expresión, aun mas, podríamos decir que el nacimiento de nuevos medios posibilita la

apertura hacia nuevos significados, o lo que es lo mismo, hacia nuevas realidades.

Todo el discurso legitimador, como ya habíamos dicho antes respecto a las

vanguardias, lo podemos encontrar en su libro Cine-ojo11, según Vertov: «todos

aquellos que aman su arte buscan la esencia profunda de su técnica» (p. 17).

Y es por medio de este amor por la técnica, como esencia ultima de los procesos, la

que perseguirá Vertov en su cine. Su obra, y en especial The man with a camera

(1929)12 pretenderá una investigación visual de la esencia del movimiento mecánico.

En esta obra, Vertov nos dice que: el cine es una maquina, y como toda máquina, es

productora de cosas. Cada máquina, para Vertov, tiene su propia forma de trabajar,

donde se encuentra más a gusto, y en el caso de la maquina cinematográfica ese lugar

se encuentra en lo que él ha llamado cine-poema, un buen ejemplo es la obra que

antes comentábamos. En este libro encontramos un manifiesto, del que hemos

extraído una cita anteriormente, y ahora reproduzco otra muy sugerente: «el

kinokismo es el arte de organizar los movimientos necesarios de las cosas en el

espacio, gracias a la utilización de un conjunto artístico conforme a las propiedades del

material y al ritmo de cada cosa […] ser un extracto geométrico del movimiento, por

medio de la cautivadora alternancia de las imágenes, esto es lo que se pide al

montaje» (p.18).

Podemos observar cómo, para Vertov, la técnica cinematográfica tiene que buscar su

propio lugar y emanciparse de las artes que la precedieron, considerando que el mayor

peligro es precisamente ese: ser un mero medio de expresión de aquellas emociones

que ya conocíamos: «NOSOTROS depuramos de intrusos al cine de los kinoks: música,

literatura y teatro, buscamos nuestro propio ritmo, que no habremos robado a nadie;

lo encontramos en los movimientos de las cosas» (p. 16). La búsqueda principal, como

en otras vanguardias que coexistían en su tiempo, es la experimentación con los

11 Dziga Vertov, El Cine Ojo, Fundamentos, Madrid: 1973.

12 Dziga Vertov's Man With a Movie Camera (1929).

http://www.youtube.com/watch?v=AdDhFi1DoAk&feature=related

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elementos de la percepción en búsqueda de nuevas técnicas, para nuevos significados.

En busca de nuevos significados que surgen de las nuevas técnicas: «necesidad,

precisión y velocidad, tres imperativos que planteamos al movimiento digno de ser

filmado» (p. 18).

Este mismo espíritu de investigación, que busca nuevos significados a través de nuevos

medios, lo podemos encontrar en las performances multimedia las cuales crean

nuevos espacios para la interacción entre las artes. Un sugerente artículo que encontré

en internet nos puede ilustrar estas interacciones, en este caso entre la arquitectura y

la música electrónica. Un profesor de arquitectura brasileño llamado José dos Santos

Cabral Filho nos dice en su artículo “Arquitetura e música eletrônica- corpo, imagem e

tempo”13: «A tentativa de aproximação entre arquitetura e música é frequente ao

longo da história e permanece como um tópico pelo qual os arquitetos se vêem

fascinados até hoje. Para além da conexão funcional representada pelos cálculos

acústicos, uma gama variada de aproximações são tentadas: correlações teóricas,

formais, metafóricas e até mesmo processuais».

En este artículo queda resaltado el aspecto de interacción entre el público y el creador:

«A ideia de trabalho cooperativo se torna frequente […] busca romper as barreiras

disciplinares», el autor nos indica como ejemplo de esta fusión entre las artes el

festival Transmediale en Berlín, Ars electrónica en Linz, Sonar en Barcelona y en Sao

Paulo o Elektra en Montreal.

Por otro lado cabe señalar que uno de los creadores de Minimal Techno más

reconocidos hoy en día, Richie Hawtin, es un fiel defensor de la creación multimedia y

un gran admirador de la obra escultórica del artista Anish kapoor14.

Realmente, la idea de mezclar las artes no es nueva, pudiendo observar cómo; si bien

estamos hablando de festivales, también podíamos encontrar a Le Corbusier

colaborando con Iaanis Xenakis, ingeniero y músico griego en la creación del “Poeme

13 José dos Santos Cabral Filho, Estratégias digitais - arquitetura e música eletrônica, (2006).

http://cumincades.scix.net/data/works/att/sigradi2005_390.content.pdf

14 Anish Kapoor, Richie Hawtin. Consumed, French Millennium Exhibition.

17

Eléctronique”15, que nos recuerda a la collage visual de Vertov, esta vez junto a música

electrónica. Lo cual no nos tiene que hacer olvidar el hecho de que Vertov dejo

“inacabada” su obra, respecto a una posible ampliación sonora, estas “ampliaciones

sonoras” fueron hechas con posterioridad, pudiendo encontrar alrededor de cinco

bandas sonoras entre las que se encuentran algunas de clara inspiración electrónica.

Volviendo al “Poème Electronique” del que nos hablaba José dos Santos Cabral Filho,

vemos como nos encontramos ante una obra donde «a metáfora da música congelada

é invertida e a música ganha qualidades arquitetônicas», el caso opuesto sería el de la

arquitectura liquida, un término popularizado por el arquitecto Marcos Novak con el

que pretende definir un tipo de arquitectura de base digital que se opondría a la

arquitectura como música congelada que señalamos al comienzo del articulo y que fue

propuesta por Goethe.

En el campo del tipo de música del que hemos estado hablando, encontramos que un

músico llamado Theo Parrish titula un disco suyo, compuesto de dos sesiones de una

hora, con el nombre de Sound Sculptures16, ¿Mera coincidencia? No lo creemos así,

muestra de ello es este trabajo.

Para finalizar este apartado, una de las precauciones que deberíamos tomar, y que

queda reflejada claramente en este articulo que acabamos de comentar, es lo que nos

dice el autor haciendo uso de las palabras del arquitecto Marcos Novak: « entretanto,

nos alerta que cualquer comparaçao atual entre arquitetura e música tem primeiro

que se indagar sobre qual arquitetura e qual música se está a falar». Pues bien, hasta

ahora hemos estado hablando de música electrónica, concretamente Minimal techno,

ahora queremos indagar en lo que se ha hecho llamar Arquitectura deconstructiva o

posmoderna, pero vayamos paso a paso.

15 Le Corbusier; Iannis Xenakis; Edgard Varèse, «Poème électronique» Philips Pavilion, 1958.

http://www.youtube.com/watch?v=0YlBmx3VulY

16 Theo Parrish, Sound Sculptures Volume 1, Sound Signature, 2007.

http://www.youtube.com/watch?v=AG-h27tajtg&feature=related

18

Minimalismo y futurismo.

Una pequeña parada por estos dos géneros artísticos nos ayudara a entender mejor

cual es el contexto sobre el que estamos trabajando. Podríamos decir que una de las

formas más exitosas de entender el futurismo es en un tipo de manifestación

“minimalista”. La famosa sentencia less is more parece encajar con una perfección

asombrosa en la concepción funcionalista del diseño industrial. La progresiva

comprensión de los procesos mecánicos y automáticos, que se materializo a lo largo

del siglo XX en infinidad de fenómenos culturales, desde la ingeniería social a la

cibernética, ha cuajado finalmente en una forma de entender la vertiente estética de la

tecnología como un hecho que debe estar siempre presente, pero de una forma

oculta.

El futurismo, rechazaba la estética tradicional e intentó ensalzar la vida de principios

del siglo XX, basándose en sus dos temas dominantes: la máquina y el movimiento.

Este movimiento artístico pretendía mediante diferentes técnicas: "figurar, con medios

estáticos, el movimiento real". Por su parte, el minimalismo, según el diccionario de

la RAE, es una corriente artística que utiliza elementos mínimos y básicos, como colores

puros, formas geométricas simples, tejidos naturales, etc... Ejemplo de una

arquitectura minimalista podría ser la reconstrucción del pabellón alemán de Mies van

der Rohe en Barcelona.

El minimalismo es una corriente que, si no tiene sus orígenes en la arquitectura, bien

podría decirse que fueron la arquitectura, junto a las artes plásticas, las que mejor

expresaron toda la capacidad expresiva de esta nueva corriente. Es muy interesante

observar que la escuela de la Bauhaus promulgo un ideario fuertemente minimalista y

los estilos herederos de ella como el International style fueron una de las formas de

interpretar el minimalismo, pero no la única.

La concepción deshumanizada que el futurismo tenia de la maquina casa mejor con el

estilo minimalista de la escuela de Bauhaus y el international style. Pero ¿Por qué la

maquina y/o tecnología deberíamos considerarla como algo deshumanizado? Si

cogemos del futurismo su amor por la maquina como fuente de una nueva estética y,

19

por otra parte, cogemos de la Bauhaus la búsqueda de una arquitectura funcionalista

que elimina lo puramente ornamental para centrarse en lo esencial ¿Debemos concluir

que solo podemos llegar al International style? ¿Y si la tecnología fuese un camino

hacia la búsqueda de lo humano?

Tenemos que observar que, si escuchamos a autores como Mumford o McLuhan

cuando hablan de la tecnología, la tecnología ha sufrido un gran impulso cualitativo

con la introducción de la cibernética o, lo que es lo mismo, el estudio y control de los

procesos mediante la energía eléctrica. La explosión de la energía eléctrica como

poderosa fuente de creatividad no fue conocida ni por el futurismo ni por el

minimalismo de la Bauhaus, pero hoy es ampliamente usada por la música electrónica

contemporánea y por la arquitectura posmoderna o deconstructiva.

La asociación entre lo orgánico y lo eléctrico ya fue señalada tanto por Mumford, en

los años treinta del siglo pasado, como por McLuhan en los años sesenta del siglo XX17.

Estos dos autores hacen oponer la técnica de lo mecánico, donde se situaría el discurso

del futurismo, a la técnica de lo eléctrico. Asimismo, el minimalismo en arquitectura

también ha pecado, en mi opinión, de una errónea interpretación de la idea de

funcionalidad, abusando como consecuencia, de un formalismo rígido y exclusivista

que se aleja de las manifestaciones orgánicas, las cuales poseen un carácter más fluido

e inclusivo. Este error se sigue cometiendo también en algunas obras musicales de

Minimal techno, las cuales hacen coincidir, como si fuesen sinónimos, la sentencia less

is more con una estética oscura y fría.

17

McLuhan, Marshall, Comprender los medios de comunicación: Las extensiones del ser humano, Paidos Ibérica, Barcelona: 1996. http://www.youtube.com/watch?v=HeDnPP6ntic

20

Arquitectura:

La arquitectura que podríamos llamar moderna no se acaba, ni mucho menos en la

escuela de la Bauhaus. La arquitectura moderna se basa principalmente en una

simplificación de las formas, la ausencia de ornamento y una renuncia a las

concepciones clásicas mas académicas, que a su vez fue sustituida por una estética con

referencias a las distintas tendencias del denominado arte moderno (cubismo,

expresionismo, neoplasticismo, futurismo, etc...). Pero fue, sobre todo, el uso de los

nuevos materiales como el acero y el hormigón armado, así como la aplicación de

las tecnologías asociadas, el hecho determinante que cambió para siempre la manera

de proyectar y construir los edificios o los espacios para la vida y la actividad humana.

Una de las tesis principales de la escuela de la Bauhaus, que no se centraba

exclusivamente en la arquitectura, fue que La forma sigue a la función. Bajo este

presupuesto, los diseños industriales y gráficos, que a su vez fueron instaurados por

esta escuela como disciplinas autónomas, se convirtieron en hermanos inseparables de

la vida cotidiana. El poder de convocatoria que atrajo esta escuela ha sido de vital

importancia en lo que se ha hecho llamar Arquitectura Moderna gracias, entre otros,

al arquitecto Ludwig Mies van der Rohe, él cual fue director de la escuela durante su

emplazamiento en Berlín. Otro gran representante de este racionalismo arquitectónico

y una de las principales figuras de la arquitectura del siglo XX sería Le Corbusier, que

popularizaría la identificación de la arquitectura como la creadora de maquinas para

habitar: machine à habiter.

La simplificación excesiva y la renuncia a la complejidad llevarían a la arquitectura a

una serie de edificaciones que pretendían poder instalarse en cualquier parte del

mundo, eliminando de su programa cualquier síntoma de historicidad o referencia a lo

particular. De esta pretensión universalista y, en cierta manera uniformadora, nació lo

que se ha hecho llamar International style. La industrialización acelerada de las

sociedades europeas y norteamericanas comenzó a crear la necesidad de nuevos tipos

21

de edificaciones con usos hasta entonces desconocidos; entre ellos, el edificio

de oficinas, el bloque de apartamentos, las nuevas fábricas, preparadas para albergar

novedosas maquinarias y gran cantidad de obreros.

El gran desarrollo económico e industrial de los EE.UU en los años siguientes de la

segunda guerra mundial, junto al exilio de la Alemania nazi de gran parte de sus

grandes arquitectos pertenecientes a la Bauhaus tales como Mies van der Rohe y

Walter Gropius convirtió, a los EE.UU, en uno de los principales exponentes de este

tipo de edificación que entro a formar parte del estilo arquitectónico corporativo de

las grande empresas norteamericanas. A su vez, este estilo, compuesto principalmente

de acero, hormigón y vidrio mediante estructuras de evidente ortogonalidad influenció

profundamente en la creatividad arquitectónica.

Otra vertiente del racionalismo arquitectónico la podemos encontrar en la

arquitectura orgánica u organicismo arquitectónico. El estilo orgánico es un

movimiento arquitectónico que se deriva del funcionalismo o racionalismo y que

puede considerarse promovido fundamentalmente por los arquitectos escandinavos

en la década 1930-40 y por el arquitecto americano Frank Lloyd Wright. El movimiento

acepta muchas de las premisas del racionalismo, como son la libertad de planta, el

predominio de lo útil sobre lo meramente ornamental y la incorporación a la

arquitectura de los adelantos de la era industrial, pero procura evitar algunos de los

errores en que cae el racionalismo y aportar nuevos valores a la arquitectura.

Siguiendo por esta senda podemos encontrarnos con la obra de Robert Venturi.

Podríamos decir que el termino deconstrucción acuñado por Derrida fue aquí una

nueva inspiración para la arquitectura, que nació como una desviación del

racionalismo arquitectónico y de la crítica hacia el International style.

Si antes hemos explicado el movimiento organicista es con la intención de mostrar

cómo se podía partir del racionalismo sin caer en una homogenización de la obra

arquitectónica, pues ¿Qué es lo verdaderamente funcional? El urbanismo de

inspiración puramente racionalista se demostró ineficiente en la organización urbana,

puesto que no tenía en cuenta ni los aspectos culturales que originaban la diferencia,

ni la complejidad descriptiva de la noción de habitar. Es por ello que el organicismo

22

funciono como una válvula de escape para la creatividad arquitectónica, que pese a ser

de inspiración racionalista, buscaba la interacción con el medio en el que asentaba y a

su vez se preguntaba por la complejidad del hecho de habitar. El cambio operado por

esta corriente fue esencial, puesto que no era una arquitectura que impusiese la obra

al lugar, sino que se valía del lugar, entendiendo este tanto como condiciones físicas

como psicológicas, para a partir de ahí construir la obra. La principal herencia del

organicismo podría entenderse como una profunda reflexión acerca del significado de

funcionalidad y sus complejas ramificaciones.

Es en este contexto que podemos ver surgir las reflexiones de Robert Venturi en su

obra Complejidad y contradicción en la arquitectura18 que marcará un antes y un

después en la arquitectura moderna. Este es uno de los inicios teóricos de la

arquitectura deconstructiva. ¿Qué sucede si hacemos uso de los elementos del

racionalismo arquitectónico, no como fines sino como medios? ¿Cómo podríamos

construir una arquitectura significativa, historicista y particular con estos nuevos

medios?

La arquitectura deconstructiva hace uso de elementos simples para construir una obra

en la que todos los elementos ortogonales parecen desmontarse para configurar un

espacio, solo en apariencia, desordenado. La arquitectura deconstructiva muestra

irónicamente a la arquitectura moderna, como la verdad de los materiales,

promulgada por la arquitectura moderna, simplemente es un dogmatismo académico

que se niega a reconocer la ductibilidad propia de toda la materia, incluso de nuestra

percepción. Digamos que la arquitectura deconstructiva no arremete contra la

arquitectura racionalista sino que se muestra, más bien, como una clase práctica de

complejidad y contradicción sin perder su razón de ser funcional.

Robert Venturi, no faltando a la tradición de las vanguardias nos ofrece un suave

manifiesto a favor de una arquitectura equivoca. Para Venturi, la arquitectura no está

exenta de un riguroso análisis, al igual que hace la crítica literaria: «El análisis incluye la

descomposición de la arquitectura en elementos, una técnica que uso frecuentemente 18 Venturi, Robert, Complejidad y contradicción en arquitectura, Ed. Gustavo gili, Barcelona: 1999.

http://www.vsba.com/

23

aunque sea la opuesta a la integración, que es el objetivo final del arte» (p. 19). Este

proceso de descomposición afecta a todos los elementos de la arquitectura,

incluyendo lo que consideramos como historia de la arquitectura. Venturi se muestra

permeable a la historia de la arquitectura, tanto si se trata de una arquitectura

renacentista como si se tratase de la arquitectura moderna.

En esta descomposición de los elementos no se teme el anacronismo formal, pudiendo

coexistir en una misma obra elementos extraídos de periodos históricos y culturales

diferentes ¿Debería ser intocable o imposible de fragmentar algo que coexiste

conmigo en el presente?, eso si, hay una gran diferencia en los métodos de extracción:

«la tradición no puede heredarse, solo puede obtenerse mediante un gran esfuerzo»

(p. 20). No se trata de una mera mezcla anacrónica de elementos, sino de un cuidado

estudio de las cualidades de los elementos, y de una recomposición según un orden

ajeno al periodo de nacimiento de tales elementos. La finalidad no es la de copiar las

formas, sino la de enriquecer nuestra experiencia estética haciendo uso del ingenio

que nos ha precedido.

La complejidad en la arquitectura debe ser un camino a seguir, pero es tan importante

como alejarse de la falta de coherencia y de la complejidad rebuscada del

pintoresquismo. Esta arquitectura debe trabajar con diferentes niveles de significado,

no temer a la ambigüedad aparente, pero, ante todo, debe tener un compromiso con

el todo, con la obra en su totalidad, no debe culminar en una obra donde los

elementos extraídos se muestren con una estructura desarticulada. Este es el gran reto

que propone Venturi, y que me hace recordar a las composiciones musicales del

músico Madlib, donde se usan discos de diferentes estilos y periodos para, desde ahí,

componer un todo organizado mediante un orden que trasciende al de las partes.

Robert Venturi critica a la arquitectura moderna el hecho de ser exclusiva, de eliminar

y no de incluir los elementos problemáticos. Esta concepción racionalista parte de un

mundo que no es el nuestro, parte de un mundo ordenado y previsible contrario,

según Venturi, al periodo de agitación en el que nos encontramos. En estos periodos

de agitación: «la paz interior que los hombres ganan debe suponer una tensión entre

las contradicciones y incertidumbres» (p. 28). Esta modernidad liquida, como nos dirá

24

Zygmunt Bauman19, recientemente Premio Príncipe de Asturias, tiene como una de sus

principales características a la ansiedad, producida por la licuefacción de las

estructuras solidas que hemos heredado. De la misma manera, McLuhan nos hablara

de la era de la ansiedad contemporánea en la era de la electricidad, como un periodo

en el que los medios van por delante de la comprensión de ellos. En el que la velocidad

promete juntar peligrosamente los ordenes temporales y espaciales. Esta

contradicción y complejidad propia de la época de cambio que estamos viviendo,

provoca necesariamente una serie de tensiones internas que la arquitectura debe

reflejar. La torsión de los elementos ortogonales es algo más que una sentencia

paradójica, es más bien el reflejo de nuestras vidas.

Ignorar la complejidad de la vida domestica llevó a los arquitectos modernos a

cometer un error practico. Si la sentencia la forma debe seguir a la función es

admisible en términos teóricos, una mala comprensión de la función puede llevar a

unos resultados catastróficos, puesto que en este caso la vida debería ajustarse a unas

formas antinaturales que la obligarían a ceder ante el espacio. Y la arquitectura, en un

principio, y principalmente la domestica, no debería complicar el flujo de la vida diaria,

sino ayudarle, sostenerle y acompañarle.

La complejidad de la función de habitar es un problema de primer orden: «aunque los

medios implicados en el programa de un cohete para ir a la luna son casi infinitamente

complejos, su objetivo es simple y contiene pocas contradicciones; aunque los medios

implicados en el programa y estructura de los edificios son más simples y menos

sofisticados tecnológicamente que casi cualquier otro proyecto de ingeniería, el

propósito es más complejo y a menudo inherentemente ambiguo» (p. 32). Es muy

importante resaltar aquí las últimas palabras de esta cita; Es posible que la

ambigüedad sea algo inherente al habitar, en este caso no nos presentariamos ante un

problema con solución, sino ante un problema irresoluble.

La técnica para caminar a oscuras es la técnica deconstructivista. Decir que, porque se

camine a oscuras no existe ni el orden, ni técnicas posibles para caminar con más

19 Zygmunt Bauman, Modernidad liquida, FCE, Argentina, 2004

25

seguridad, es el gran error de aquellos que, en su furor juvenil, han tomado las partes

por el todo en este concluido siglo XX. De esto ya hemos hablado al comienzo del

trabajo.

Tomar parte por la complejidad como productora de imágenes simples, no es algo muy

diferente del templo dórico, donde se consigue una aparente simplicidad por medio de

las sutilezas y la precisión de una distorsionada geometría. Esta paradoja de la

percepción es hija de, en palabras de Albers, la discrepancia entre el hecho físico y el

efecto psíquico, una contradicción que es el origen del arte. La contradicción, la

ambigüedad y la complejidad en la construcción no es lo opuesto a una percepción

simplificada y rica en significados, sino que es su requisito previo. Por ello la

arquitectura que propone Robert Venturi se puede definir enérgicamente, haciendo

uso del texto expuesto en su manifiesto: «prefiero los elementos híbridos a los puros,

los comprometidos a los limpios, los distorsionados a los rectos, los ambiguos a los

articulados, los tergiversados que a la vez son impersonales, a los aburridos que a la

vez son interesantes, los convencionales a los diseñados, los integradores a los

excluyentes, los redundantes a los sencillos, los reminiscentes, que a la vez son

innovadores, los irregulares y equívocos a los directos y claros. Defiendo la vitalidad

confusa frente a la unidad transparente.» (p. 26)

Este tipo de arquitectura que pretende trabajar con elementos complejos y en

ocasiones contradictorios esta aliada, a su vez, con una investigación profunda del

hecho perceptivo asociado a los elementos arquitectónicos y el contexto físico con el

que interactúa la obra. Un buen representante de esta posición lo encontramos en el

arquitecto Steven Holl que mediante su obra escrita nos muestra cómo podemos

entrelazar estos elementos: materia y contexto.

Steven Holl, en su obra Entrelazamientos20

, se propone la misión de dar a entender dos

conceptos de lo que él considera que debería ser una arquitectura de

entrelazamientos. El primero de ellos es la noción de una arquitectura que se configura

según una situación y un entorno determinado, intentando condensar la historia

particular de un entorno. Este primer concepto lo podíamos ver ligeramente en la

20 Holl, Steven. Entrelazamientos. Barcelona: Ed. Gustavo Gili, S.A, 1996. http://www.stevenholl.com/

26

arquitectura organicista, pero en nuestros tiempos esta proposición se convierte en un

imperativo debido a la internacionalización real de la arquitectura, ¿Qué sucede

cuando un arquitecto japonés proyecta un edificio en un barrio tradicional de Madrid?

Según Steven Holl, este arquitecto debería estudiar profundamente el emplazamiento,

el clima, la tradición arquitectónica y la historia del entorno. Un segundo parámetro de

esta arquitectura que proclama Steven Holl es el de la exploración de las experiencias

esenciales de los fenómenos cotidianos, todo esto con la intención de generar una

arquitectura rica en significado y alejada del universalismo racionalista: «En primer

lugar una arquitectura de entrelazamientos, en segundo lugar una arquitectura

fenomenal de la experiencia cotidiana: por un lado, existe una idea-fuerza que impulsa

la arquitectura; por otro, la estructura, el material, el espacio, el color y las sombras

intervienen en su gestación» (p. 11)

Una de las formas que propone Steven Holl para llegar a conseguir esto es: haciendo

uso del gran potencial que nos ofrecen las tecnologías de la información. En este caso,

el uso de la tecnología no tendría la finalidad de acercarnos a la “mente” de la

maquina, sino para que la maquina nos ayude a acercarnos más a lo humano. Una de

las utilizaciones posibles de la tecnología que quería resaltar aquí, es la posibilidad que

nos brinda para experimentar con los materiales, no para transformarlos en otros, sino

para intentar sacar de ellos otro tipo de propiedades que ya estában contenidas. Al

igual que cuando hablábamos del “grano” en la música como la textura del sonido, en

el caso de la arquitectura tenemos la posibilidad de acceder a diferentes texturas y/o

“facetas” expresivas de un material.

Steven Holl nos llama la atención hacia la importancia de la experiencia haptica, este

término hace referencia a lo relativo al tacto: «en arquitectura, la experiencia de los

materiales no es solo visual, sino también táctil, auditiva, olfativa; todos nuestros

sentidos se entrelazan con el espacio y el desplazamiento temporal de nuestro

cuerpo» (p. 16), es decir, los materiales es la clave de una arquitectura que se siente.

Es por esta razón que Steven Holl nos habla en sus escritos de las posibilidades de

“presencia” de los materiales, criticando una práctica extendida en arquitectura donde

los materiales tienden a lo sintético; hacia las texturas planas o casi inexistentes; hacia

lo anodino, donde la experiencia haptica queda relegada en pro de una experiencia

27

aséptica y frecuentemente aburrida. ¿Este tipo de arquitectura “anodina” podría

considerarse una eficiente maquina de habitar? ¿Qué es habitar?

Otra idea muy interesante que nos acerca Holl es la del espacio fluido. Aquí la luz se

convierte en un fluido, y su densidad depende del espacio circundante. De esta

manera, la densidad de la luz es diferente en cada ciudad, una arquitectura que se

entrelace con su entorno debe tener en cuenta este hecho. La viscosidad de la luz es

una manera diferente de materializar un fenómeno que no hemos considerado

históricamente como tal. Aquí podemos encontrar como la arquitectura también

puede desmaterializarse: «A veces, la arquitectura es solo una lenta viscosidad del

espacio fluido en movimiento» (p. 13). La arquitectura debe intentar desmaterializarse

según un orden, para de esta manera vencer la necesaria gravedad de la materia

pesada.

La idea-fuerza que vertebra un proyecto está determinada necesariamente por el

entrelazamiento entre los elementos y el contexto, pero estas ideas-fuerza no son

infinitas, las ideas son limitadas y deben ser acertadas, no vale todo. Por el contrario

«la infinita posibilidad de combinaciones geométricas, junto a la posibilidad abierta de

cualquier lógica sintáctica, permite una combinación de expresiones infinita» (p. 15).

Volvemos a la idea de responsabilidad con el contexto, junto con una libertad creativa

respecto a los materiales disponibles. La capacidad técnica que nos ofrecen los medios

informáticos nunca debe confundirse con el trabajo reflexivo que genera la idea-fuerza

del proyecto. ¿Qué nos dice este lugar? ¿Qué queremos decir con esta obra? Hoy

disponemos de posibilidades casi infinitas para expresar una idea, pero no nos

podemos olvidar de que: la idea-fuerza a expresar, tiene que estar medida y

ordenada. Solo de esta manera seremos capaces de sentir una arquitectura

significativa.

28

Un pequeño apunte en torno a la novedad:

A lo largo del trabajo hemos visto una serie de ejemplos acerca de un tipo de

arquitectura y de una música concreta. Mal haríamos si pretendiésemos decir que

todos los ejemplares de estos tipos son aceptables o significativos. Únicamente

podemos decir que existen, en ciertas manifestaciones de arte y construcciones que

acabamos de ejemplificar, unas constantes: La experimentación constante con la

materia de sus disciplinas. Quizás esta forma de construir no sea la forma

predominante en el futuro, quizás estemos hablando de un periodo muy definido en el

tiempo. Lo que sí que podemos afirmar es que el objetivo de estas propuestas difiere

sustancialmente de lo común tanto por los materiales usados como por la forma de

combinarlos.

A lo largo del siglo XX la cultura occidental ha llegado a unos límites tales de registro y

documentación de los hechos, que hoy en día podemos tener acceso a enormes

bibliotecas de información. Esta información que hemos acumulado, está registrada

por medio de libros, videos, imágenes y cosas. Aquello que se ha llamado síndrome de

Diógenes bien podría aplicarse a nuestra sociedad. ¿Qué podemos hacer con todos

estos almacenes? Una posibilidad es guardarlos y ofrecerlos únicamente a los

especialistas, considerando que son los únicos que serian capaces de descifrar una

gran cantidad de información microscópica concreta. Otra posibilidad es intentar

recombinarlos según asociaciones ajenas al lugar y tiempo de creación.

¿Podemos ignorar la capacidad de creación de nuevas formas de ser que nos brinda la

tecnología? Muchos son los que esto pretenden. ¿Cabe plantear la posibilidad de

negar la entrada en nuestra casa a la tecnología? Esta pregunta tiene un fallo interno,

la tecnología ya ha entrado en nuestra casa. Aquellos que se niegan a dar la

bienvenida, lo hacen en un formato digital. Esta problemática respecto a la tecnología

nos pone en un lugar difícil, tenemos que recurrir a un sentido que es ajeno a los

procesos mecánicos y/o automáticos: la responsabilidad y el saber hacer.

Lejos nos encontramos ya de la actitud irresponsable de los antiguos adoradores de la

maquina. Durante al menos un siglo, en casi todos los campos, menos en algunos del

29

arte, se ha pensado que las características de la maquina debían ser nuestros valores.

Si una maquina funciona independientemente de la cultura y el lugar ¿Acaso no

estaríamos hablando, en cierta manera, de una forma de ser universal? Este gran error

de confundir características con valores nos ha llevado a pensar que la uniformidad en

lo humano nos haría felices.

Otra forma de no entender bien el problema es la actitud tomada por los que niegan la

maquina, acaso ellos piensen que nosotros no somos, en algún sentido, maquinas.

Todo aquello que nos rodea es, en cierta manera, humano. Hay quien ha considerado

que todo aquello que es humano es lo opuesto a la maquina ¿Por qué? Porque han

querido convencernos de que el ser humano es irracional. El arte, como tantas cosas

en la vida, no es en sí mismo, sino que, más bien, es una respuesta. De esta manera

surgieron las vanguardias, de esta manera ha surgido todo aquello de lo que he estado

hablando en este trabajo.

¿Cuánto más durará el rechazo a las nuevas formas de ser? Solo es cuestión de tiempo.

Alberto Moradillo

Lisboa 2011

30

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32