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POLIFONÍA POPULAR A TRES VOCES, UNA SUPERVIVENCIA MEDIEVAL-RENACENTISTA ENLOS TONOS DE VELORIO DE LOS LLANOS COLOMBO-VENEZOLANOSAuthor(s): José PeñínSource: Revista de Musicología, Vol. 16, No. 4, Del XV Congreso de la Sociedad Internacional deMusicología: Culturas Musicales Del Mediterráneo y sus Ramificaciones: Vol. 4 (1993), pp. 2064-2079Published by: Sociedad Española de Musicologia (SEDEM)Stable URL: http://www.jstor.org/stable/20796068 .

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POLIFONIA POPULAR A TRES VOCES, UNA SUPERVIVENCIA MEDIEVAL-RENACENTISTA

EN LOS TONOS DE VELORIO DE LOS LLANOS COLOMBO-VENEZOLANOS

Jos? Pe??n

En el marco de los velorios de Cruz de Mayo, de santo o angelito, reali

zados por los campesinos de los Llanos Centrales Venezolanos y el Arau ca y Meta colombianos, tienen lugar unos cantos a tres voces denomina

dos Tonos, que constituyen un hecho singular en la etnomusicolog?a lati

noamericana.

La noticia de la existencia en Venezuela de este fen?meno, fue dada

por Jos? Antonio Calca?? en su Contribuci?n al estudio de la m?sica en

Venezuela, Caracas, 1939: 96 ss.

D?se el a?o 1973, este interesante fen?meno viene cautivando mi cu

riosidad. Comenc? un plan de investigaci?n de campo, que en el trans

curso de cinco a?os me llev? a recorrer en forma sistem?tica toda la re

gi?n de los llanos centrales venezolanos desde Altagracia de Orituco has ta Cabruta en las riveras del r?o Orinoco. Adem?s revis? todas las

grabaciones e informes de investigaci?n de campo que reposaban en los

fondos del entonces Instituto Nacional de Folklore e Instituto Interameri cano de Etnomusicolog?a y Folklore.

A partir de 1974 en que grabamos en compa??a de mi esposa unos

?cantos de finados? (as? le dec?an) en la poblaci?n de Chaguaramas, Edo.

Gu?rico, y que no eran otra cosa que romances, insistimos en este aspec to, no destacado hasta el momento en ninguno de los trabajos publicados al respecto y, con ello, nos fuimos afianzando en algunas hip?tesis sobre

el origen y estructura de esta manifestaci?n folkl?rica.

Hoy estamos en la condici?n de afirmar que, en primer lugar, no es

un fen?meno exclusivo de Venezuela, sino que cubre los llanos colonv bianos tambi?n, no s?lo en l?neas generales, sino hasta con los mismos

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POLIFON?A POPULAR A TRES VOCES 2065

temas y exacto comportamiento musical. Y es l?gico que as? sea, porque toda esta ?rea geogr?fica constituye un mismo paquete cultural. Por otra

parte, como veremos, este fen?meno de polifon?a popular hunde sus ra? ces en esa vieja manera de ?decir mejor cantando? (tanto profana como

religiosa) de raigambre ancestral en la cultura occidental, por supuesto, con ingredientes religiosos cat?licos propios de la cultura donde se hace,

pero con una columna vertebral fundamentalmente profana. Por esto

mantienen hoy todav?a elementos medievales y renacentistas no religio sos muy evidentes, como una ?ltima fase de ese largo recorrido en el

mundo rom?nico occidental, que al pasar al Nuevo Mundo, quedan an

clados en ese momento renacentista de su ?ltima evoluci?n, por el l?gico aislamiento entre el amplio cielo y las tierras agrestres y extendidas de estas llanuras americanas. Hay, por supuesto, aportes y modalidades crio

llas, propias de m?s de cuatro siglos de vigencia en estas tierras, pero en

esencia, estamos ante un trasplante todav?a bastante fresco de un fen?me no popular literario-musical europeo.

EL HECHO SOCIAL

Uno de los fen?menos folkl?ricos m?s importantes de Venezuela es

el Velorio. El Velorio es una reuni?n social, donde la comunidad folk

acompa?a un difunto adulto o ni?o (velorio de angelito), la imagen de un

santo, de La Virgen o del Ni?o Jes?s y sobre todo la Cruz durante una

noche destinada a este fin. Vamos a centrarnos aqu? solamente en el Velo rio de Cruz de Mayo.

Con motivo de alguna promesa o por simple devoci?n, se organizan estas reuniones festivas donde se reza, se come, se bebe, se baila, se jue ga, se recitan versos y se cantan tonos.

Los promeseros, llamados tambi?n capitanes, se encargan de acondi cionar el lugar, preparar la comida y la bebida e invitar a cantores y deci

mistas.

El velorio se hace com?nmente por iniciativa privada. Es necesario destacar este punto, ya que parecer?a que por tener como eje la devoci?n a un santo o a la Cruz, estar?a unido a la Iglesia. Hay razones para pensar que en tiempos pasados ha existido alg?n tipo de relaci?n, bien porque la

Iglesia aprovech? una pr?ctica popular para darle un sentido cristiano, o

bien, porque fue el cristiano quien trascendi? el margen religioso al mun

do profano siguiendo el ancestral culto pagano al ?rbol, al ma?dero, de lo

cual la Cruz tampoco se escapa. Decimos esto, porque tenem?s parte de

la tem?tica en los tonos de velorio relacionada con La Virgen, los santos

o los sacramentos, as? como otra de corte profano. El marco general y

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2066 JOS? PE??N

muchos aspectos puntuales del velorio son de evidente tinte pagano y po

pular. Lo cierto es que hoy, y desde que se tiene noticia, el Velorio no tie ne nada que ver con la instituci?n eclesi?stica.

Los organizadores, en una sala suficientemente espaciosa o en el pa tio de la casa, preparan un altar. Sobre una mesa, cubierta con un pa?o blanco, va la imagen del santo, de La Virgen o la Cruz. Adem?s, comple tan el altar fotos o im?genes de otros personajes favorecidos por la devo ci?n popular, as? como ramos de flores y velas. Sobre la pared del fondo va una s?bana y sobre ella se cuelgan tambi?n cuadros de santos, de La

Virgen o de los proceres nacionales. Sobre el altar suele colocarse tam

bi?n una botella de ron o ca?a blanca para suavizar la garganta de los

cantores, que adem?s tambi?n pueden utilizar para este fin el esperma de

la vela derretida.

Si el velorio es de Cruz (curiosamente siempre sin Cristo, y acompa ?ada a cada lado por otras dos cruces menores), la madera es de olivo y ha debido cortarse el d?a de Viernes Santo, y va pintada, forrada con pa

pel crep? o adornada de las m?s variadas maneras, que los campesinos llaman ?vestir la Cruz?.

El mes de mayo est? dedicado de un modo especial a la Cruz. Posi

blemente, esta costumbre que pr?cticamente cubre todo el territorio na

cional, de colocar en el patio o alguna habitaci?n de la casa un altarcito y reverenciar la Cruz, viene desde la Colonia.

Anocheciendo, comienzan a llegar los concurrentes hasta que alguien saluda a la Cruz, y con ese sabor lento de la naturalidad del campesino, se van dando los rezos, los cantos, los versos, los juegos, el baile y hasta la contienda bajo los efectos del alcohol.

De todo el riqu?simo contenido folkl?rico que en el acontecer de un

Velorio tiene lugar, nos interesa aqu? solamente un aspecto: los tonos. Y de los tonos, solamente aquellos a tres voces, pues tenemos en otras re

giones de Venezuela, como en Trujillo, Lara, Falc?n... tonos a dos voces en terceras paralelas fundamentalmente, en algunos lugares llamados Ya

bajeros o tonos de Marusa, que quiere ciecir precisamente ?atados de a

dos?, t?rmino usado para se?alar las mazorcas de ma?z que tienen esta

caracter?stica de estar juntas o amorochadas. Estos tonos son otra cosa.

El hecho etnomusicol?gico

A) Los textos

En general aparecen muy deturpados, cargados de sin?resis y ap?co pe, propios del habla del llanero. Como una forma literio-musical ya en

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vejecida que acusa el paso del tiempo, donde la memoria, recipiente, guardi?n ?nico, va cediendo terreno ante la invasi?n de nuevas formas, sobre todo por la falta de ejercicio. La radio y la televisi?n est?n sustitu

yendo, como forma de distracci?n, tambi?n las horas largas del llanero. Al practicar poco estas formas, los textos se van olvidando y los nuevos

cantadores los van aprendiendo as?, mutilados, deformados.

Hay textos de evidente factura reciente, as? como otros que se hunden en siglos pasados. En este sentido, hemos encontrado romances que nos

retrotraen por lo menos a los siglos XV-XVI donde por primera vez se pu blican en Espa?a, ?poca por otra parte de florecimiento de esta expresi?n literaria cantada. As? hemos grabado el Condolido, Condonilo o Conde Lirio (antiguo Conde Ni?o, Conde Olivo, Conde Luna o Conde de Luna, Conde Olinos, Condecillo, o Amor m?s poderoso que la Muerte como lo titula Men?ndez Pidal), Las Se?as del Marido, El Rico y el Pobre, Do?a

Margara, o Fierabr?s dormido estaba (de los relatos bretones que a par tir de la edici?n en 1525 por Jacobo Cromberger en Sevilla, con el t?tulo de Historias del Emperador Carlomagno y de los doze pares de Francia e de la cruda batalla que hubo Oliveros con Fierabr?s, rey de Alejan dr?a, hijo del grande almirante Bal?n, se extendi? en infinidad de versio nes y sucesivas ediciones en los siglos siguientes por todos los pueblos de

habla hisp?nica). As? como otros que son de contenido ya propiamente venezolano como Mataron a Salazar (personaje que se levanta contra el Presidente Guzm?n Blanco en la d?cada del setenta en el siglo pasado) o

Mataron al Indio Negro, pero de evidente factura romancera criolla deci

mon?nica, siglo, por cierto, donde el romance tiene un nuevo repunte co

mo expresi?n literaria cantada. Un caso especial, profusamente extendido con infinidad de versiones, en texto de romance (?en pie de romance?, ?de diez y seis s?labas? como dice Nebrija en su Gram?tica de 1492, con cesura en la octava s?laba, formado por dos hemistiquios de ocho s?labas cada uno), es el del Condonilo, como se le conoce entre nosotros al po

pular Conde Ni?o, tan com?n en la pen?nsula, norte de ?frica, comuni dades sefarditas de la cuenca del Mediterr?neo y Medio Oriente, y en to da Am?rica Latina. Este viejo romance con posibles reminiscencias del ciclo bret?n, acusa influencias del tema del Trist?n. Ya desde el siglo XIV se conoce el tema de Trist?n, impreso en 1501 y reimpreso en Sevilla en

1534 con la salvedad de que es una cr?nica nuevamente aumentada y a?adida del buen caballero don Trist?n de Leonis y del rey don Trist?n de

Leonis, el joven, su hijo. Por otra parte, Men?ndez Pidal ya hizo notar la

fusi?n en alguna de sus partes con el romance del Conde Arnaldos, por la

seducci?n milagrosa del canto. El tema esencial es el de las maravillosas

transformaciones de dos amantes perseguidos. Por versiones jud?as de

oriente, Men?ndez Pidal deduce que es anterior a las guerras por la pose

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si?n de Granada. Acaso ya antes de 1450 fuera cantado, porque en el

pliego suelto y en el Cancionero de Amberes de 1545, llega mutilado, lo

que demostrar?a que ya se iba perdiendo en la memoria del pueblo. Por lo

tanto, desde antes de los d?as de Isabel y Fernando era conocido el ro

mance del Conde Ni?o, Conde Lirio, Conde Olivo o Condolillo criollo.

Es curioso que en la versi?n que nos da Men?ndez Pidal, aparece el

t?rmino ?finar?, y precisamente nuestros informantes de Chaguaramas del a?o 1974, la primera vez que nosotros grabamos un romance cantado, le llamaron a su versi?n del Condolillo, ?canto de finado?.

Una versi?n est?ndar de este romance de las much?simas que se con

servan en el Llano Venezolano, es la siguiente:

Sali? el Condolillo al mar

y a dar agua a su caballo,

mientras mi caballo bebe me siento un rato a cantar.

Le dijo la madre a la hija: ?Escucha hija la sirena. ?Y aquella no es la sirena ni su modo de cantar,

aquel es el Condolillo

que a m? me viene a buscar. ? Si aquel es el Condolillo lo voy a mand? matar.

? Si matan al Condolillo, viva no he de quedar. Que lo entierren en la iglesia y a m? debajo del altar. De m? sale una paloma de ?l un bello gavil?n, y vamos a parar el vuelo

a las orillas del mar.

El canto del tono polif?nico de Velorio responde a una perfecta cua

dratura literario-musical. Se cantan dos versos y se complementa el espa cio de los otros dos con repeticiones totales o parciales de los textos di

chos, complet?ndolos con ayes o boca chiusa, hasta cerrar la cuadratura. Cada cuadratura lleva solamente el texto real de dos versos. Y con el mis mo esquema se canta todo el texto del tono. Curiosamente, el romance

antiguo tambi?n se cantaba de dos en dos versos y la misma m?sica ser v?a para todo el romance.

Por otra parte, esta manera de cantar los romances que encontramos en los tonos de Velorio, entrando primero el alante y luego la falsa y el

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tenor, en un esquema invariable, no aparece en el Cancionero de Palacio, u otros similares de la ?poca, y es que estos cancioneros son de corte

aristocr?tico, recogen el romance acad?mico hecho a manera del tradicio

nal, promovido por esa fuerte corriente nacionalista que implantan los

Reyes Cat?licos en las capillas de las cortes castellana y aragonesa, hasta entonces conformadas por m?sicos extranjeros, y ahora, con ellos, por m?sicos nacionales, que apoyados por los monarcas se liberar?n de culti var los g?neros impuestos por los maestros franconeerlandeses.

Conviene recordar aqu? las palabras de la m?xima autoridad en este tema: ?... los romances primitivos, originariamente cantados por el pue blo, por los 'r?sticos' antes que por la clase culta, a mitad del siglo XV atraen la afici?n de todas las clases sociales; desde el simple labriego hasta las damas y los mismos reyes de la Corte de Castilla los cantan?

(R. Men?ndez Pidal 1924). Los literatos del siglo de oro espa?ol y el xvii como Juan de la Enci

na, Cervantes, Lope de Vega, G?ngora, Quevedo, Conde de Villamedia na... abundar?n en las formas romance, pero, como dice Miguel Querol, ?en la medida que avanza el siglo, lo tradicional se pierde m?s y m?s y desde la mitad del siglo [xvil] se le huye incluso y se le ataca sistem?ti camente. Mas conviene no olvidar que la m?sica de los romances polif? nicos del xvil, si bien no emplea melod?as tradicionales, contin?a siendo

genuinamente espa?ola por su esp?ritu y caracter?sticas...? (M. Querol 1955: 112).

?El romance poes?a cantada, vive unido a la m?sica? como dice Me n?ndez Pidal en su Romancero Hisp?nico, t. II, 1953: 306. Evidentemen te as? es. Pero, pensamos, no unido a una determinada m?sica, sino a es

quemas musicales que pueden ser utilizados indistintamente para diferen tes romances, porque la estructura del verso en sus acentos y n?mero de s?labas es la misma. Por eso encontramos un mismo texto de romance

cantado con diferentes m?sicas, o una misma melod?a aplicada a diferen tes textos. El hecho de que en el paso al romance nuevo erudito en el XVI

y XVII queden algunas melod?as publicadas en los Cancioneros, o algu nas otras obras como la de Salinas, ligadas a ciertos romances, no quiere decir que esa melod?a fuese tampoco exclusiva de ese romance, sino que la sujeci?n se ci?e simplemente al hecho de haber publicado esa melod?a unida a ese texto, que pudo ser la m?s popular, o m?s conocida del que nos deja esa fuente documental. Esto explica en la historia de la poes?a cantada el hecho de que se conserven siempre m?s textos que m?sicas.

De esta fusi?n entre texto y m?sica se desprende una gran libertad r?t

mica, o mejor la ausencia de m?trica, pues no hay simetr?a entre duraci?n

y acento. El acento simplemente es el alma de la palabra, ?accentus ani ma voces?, movi?ndose en un marco r?tmico y no m?trico. Estamos ante

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2070 JOS? PE??N

una forma de decir mejor cantando, donde la m?sica est? al servicio del texto en una fusion intr?nseca. Esta vieja tradici?n fue incorporando los nuevos elementos musicales de cada momento hist?rico. All? hay algo de

habla escapada, de prosaica intenci?n o, como dir?a Karl Vossler, de ??n

tima congruencia entre la voz musical y los textos?. All? est? presente el

esp?ritu del serventesio. Y como el serventesio, toma el texto de los tonos

de Velorio melod?as ya preestablecidas y una forma muy curiosa para

mejor decir el texto. Ser?a una discusi?n in?til buscar qu? est? antes, la

melod?a para el texto o el texto para la m?sica.

Vemos, pues, en los tonos el esp?ritu trovadoresco. Los trovadores se

consideraron como los descubridores de esa vieja forma de decir mejor cantando o del poeta-m?sico que viene ya desde Grecia o desde los S?

menos, que toma la Iglesia en el canto gregoriano, y que los trovadores se autoconsideran descubridores, vale decir, ?trobaires?, pero que en rea

lidad, est?n incrust?ndose en ese viejo torrente literario-musical. Hoy en

los tonos encontramos tambi?n esa intenci?n de decir mejor cantando, esa ?ntima relaci?n entre texto y m?sica tan propia del esp?ritu trovado resco.

Seg?n Appel, es la melod?a o la m?sica y no el texto lo que confiere su estructura a la estrofa, apoy?ndose en Dante, De vulgari eloquentia II, 10: ?Dicimus ergo quod omnis stantia ad quandam odam recipiendam ar

monizata est?. Por nuestra parte, llegamos a la conclusi?n de que los es

quemas musicales preestablecidos sirven como recurso nem?nico para mantener los textos viejos, as? como de cauce para la improvisaci?n de otros nuevos. Por supuesto, que el nacimiento de un nuevo esquema mu

sical, debi? estar ligado a una forma po?tica. En la medida que corre el siglo xm, el poeta se hace m?s poeta, un

artista erudito, fil?sofo, especulativo, mientras que la m?sica por su parte va hacia el motete, donde el texto es secundario y lo importante es la m? sica. Mientras en la tradici?n, en el mundo oral, en lo popular, se va que dando esa vieja hermandad entre poeta y m?sico, de decir mejor cantan

do y en el transcurso del tiempo incorporando t?rminos, o formas nuevas, como en el caso de los tonos de Velorio a tres voces, t?rminos como ?fal

sa?, ?contrato?, ?tenol?, ?cifra?... que son evidentemente renacentistas o

de las ?ltimas etapas medievales, pero que hunden su ra?ces en la vieja tradici?n.

En ese ?ltimo estrato renacentista es cuando pasa a Am?rica. Todav?a la supervivencia hoy en los llanos de los tonos de Velorio, conserva mu

chos de aquellos rasgos que ten?an al momento del Descubrimiento del Nuevo Mundo. Debemos recordar tambi?n, que este mismo fen?meno se

presenta en otras m?sicas folkl?ricas como ya ha tratado nuestro eximio

guitarrista Alirio D?az en su trabajo Vestigios art?sticos de los siglos XVI y

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XVII vivos en nuestra m?sica folkl?rica, refiri?ndose a instrumentos de

cuerda. Tambi?n son conocidos los trabajos de Carlos Vega, el s?lido

music?logo argentino, en la b?squeda de contenidos medievales trovado

rescos en la m?sica folkl?rica actual americana. Por eso no nos debe ex

tra?ar que por la v?a de la tradici?n popular, al llegar el auge de la polifo n?a se hayan incorporado elementos de esta t?cnica, desde la terminolo

g?a hasta la forma. Algunos de estos elementos con el tiempo se van

perdiendo, mientras que otros quedan, as? como tambi?n se van incorpo rando modalidades locales. En nuestro caso estamos ante una curiosa for

ma de cantar romances a tres voces de fuerte raigambre popular, con ter

minolog?as y contenido de m?sica polif?nica acad?mica. Esto hace a los

tonos de Velorio, as? como a otras manifestaciones folkl?ricas america

nas, de sumo inter?s, no s?lo por lo que signifiquen en s?, que ya ser?a

bastante, sino adem?s por el valor de supervivencia de viejas formas eu

ropeas, que ya all? desaparecieron y que en Am?rica todav?a viven.

B) La m?sica

Las palabras ?tono?, ?romance?, ?fulia?, ?discante?... as? como otras

muchas que todav?a hoy utilizan nuestros campesinos, vienen desde la

?poca de la Colonia, con un evidente origen europeo, o m?s concreto, his

p?nico, y comunes all? para el momento del decubrimiento de Am?rica.

En el caso de la palabra ?tono? es sin?nimo, para nosotros, de canto, como lo era en los siglos XV-XVI en Espa?a. A lo que nosotros hoy lla

mamos tono (tonalidad), en aquellos siglos lo llamaban ?punto?. Garcila so habla de ?punto? y todav?a entre nuestra gente folk se nos dice ?la ci

fra (el cuatro) tiene que estar afinado en ese punto? (sin?nimo de tonali

dad). Tono, indica hoy en el mundo folk venezolano diferentes tipos de

cantos, pero en todo caso canto.

Los tonos a los que nos referimos son entonados por tres hombres

(raramente interviene la mujer en la voz superior), ante la Cruz o imagen de un santo o velorio de angelito. Estos tonos tienen una marcada factura

polif?nica. Y al decir polif?nica, estamos dando a este t?rmino la acep ci?n que tiene en la historia de la m?sica occidental. O sea, el acontecer

vocal o instrumental de varias l?neas mel?dicas simult?neas bajo un ca

racter?stico principio organizativo arm?nico-contrapunt?stico. Este fen?

meno viviente en nuestros campos, plantea una de las interrogantes ma

yores a la musicolog?a latinoamericana. ?De d?nde vienen?

Debajo del cobertizo preparado para el altar y frente a la Cruz, se co

locan los tres cantores. El que va en el centro se llama gu?a o alante, por

que sale alante, porque comienza, o tambi?n llamado prima. A su dere



2072 JOS? PE??N

cha se coloca el tenol (dicen ellos por tenor) y a la izquierda, la farsa, por falsa o contrato, por contralto. El gu?a es el que conduce el canto, el que sabe los textos y el que acompa?a con el cuatro (reminiscencia de la gui tarrilla renacentista espa?ola) en el caso de que lleve acompa?amiento instrumental y no intervenga un instrumentista fuera de los cantores. Ge

neralmente comienza el alante o gu?a. Y despu?s de entonado un verso, ?revienta? o ?supirita por arriba? la falsa o contralto, para luego un?rse les el tenor que canta la voz m?s baja. El tenor espera a la falsa. Aunque no siempre se adelanta la falsa al tenor. Hemos podido comprobar que

dependiendo de las regiones, puede comenzar primero la falsa que el te nor o viceversa. Sin embargo, todos nuestros entrevistados nos han dicho

que la falsa ?no puede llamar?, o sea, no puede comenzar. Esta voz supe rior es hecha normalmente por hombres, aunque tambi?n hemos podido

grabar mujeres, pero como excepci?n. Antiguamente, parece que en al

gunos casos esta voz tambi?n la pod?a hacer un ni?o.

Precisamente, otro de los aspectos de sumo inter?s que nos retrotrae con los tonos de Velorio al siglo XVI espa?ol, es la utilizaci?n de la voz

de falsetto. Una voz de timbre especial, hecha por hombres con voz natu

ral de tenor o bajo, que cantan la voz superior, una octava m?s alta y que ellos conocen como falsa. No es voz de cabeza.

Conocida es la importancia que tuvieron los llamados falsetistas es

pa?oles en Roma, con voz natural, no de cap?n o castrati, que la Capilla Papal solicitaba con tanta frecuencia a las capillas espa?olas desde fina les del siglo XV hasta la ?ltima d?cada del XVI. Un cierto misterio, como un secreto bien guardado, se ha mantenido sobre la t?cnica de estos can tores en los estudios o referencias a este hecho curioso. En los tonos de velorio queda el resabio de esta t?cnica, como rescoldo viviente de viejas maneras de cantar, hoy desaparecidas en los lugares de donde vinieron. La manera de cantar de la falsa es tan particular, que solamente la audi ci?n puede facilitar la comprensi?n del fen?meno. El sonido resulta una octava alta, con un sonido real y con un timbre tan particular y sorpren dente que hechiza al oyente (ver J. Pe??n 1993).

Hemos podido comprobar que el que realmente sabe el tono es el alante o gu?a. La falsa y el tenor normalmente no conocen los textos. En esa concentraci?n sublime del abrazo, la falsa y el tenor est?n pendientes del gu?a para completar su intervenci?n. Ellos saben cantar a la falsa o al tenor. Por eso hay un cierto car?cter improvisativo en la intervenci?n de estas formas, o un estilo similar de cada cantor en los diferentes tonos,

que denota precisamente el saber cantar a la manera o estilo de la falsa y no necesariamente una forma fija para cada tono o especie de tono.

Con un fervor y concentraci?n especial, consumen la noche cantando tonos. Una atm?sfera tensa como en un dolor hist?rico, recorre la noche

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larga del llano en la voz de estos cantores, como un grito desgarrador que hunde la cultura hisp?nica en el silencio de la historia.

En cuanto a los tipos de tonos que cantan, los encierran en una termi

nolog?a muy variada y no siempre coincidente. Los hay de Rompida, de

Batalla, de Medio Punto, de Media Falsa, de Juguete, de Pasi?n, por Derecho, Tono Corrido, Tono Llanero, Tono de D?cima, Tono Carabobe

?o, Tono Yabajero, Tonos a lo Divino, Tonos a lo Humano. Los hay con

tendencia arm?nica muy definida, as? como otros de car?cter m?s contra

punt?stico. Los tonos pueden ser tambi?n de Rompida y Batalla. Parece que el

t?rmino Rompida se utiliza para un fragmento corto, algo as? como una

introducci?n de car?cter lento, improvisativo y el texto complementado con ?ayes? que nos recuerdan las saetas y el cante jondo, ?a na n??, ?ay nan??, ?aja?, ?a ja j??, boca chiusa o simplemente ?a?, ?e?, u ?o?. Aqu? podemos citar lo que nos dijo uno de nuestros mejores informantes, el se

?or Aquilino Leal en Parate Bueno el a?o 1975, respecto a las vocales

que debe utilizar cada voz: ?La falsa canta por la 'a', el gu?a por la 'a' y

por la 'e' y el tenor por la '?.

A la Rompida sigue la Batalla con texto fijo, d?cima o romance, de

car?cter m?s movido y con cambio de modo. Si la Rompida est? en me

nor, pasa a mayor o viceversa. El t?rmino Batalla, para algunos infor

mantes, parece ser utilizado con el sentido de ?pique?, ?chocancia? o

?contrapunteo?. Nosotros hemos encontrado el t?rmino Batalla utilizado

para aquellos textos fijos, antiguos, de car?cter romanc?stico, como es el caso del Condolillo, Se?ora yo voy par Francia (romance de Las Se?as

del Marido), Batalla de D?a. Margara, El Marinero, o la Batalla del In

dio Negro o Mataron a Salazar, etc. Adem?s, en la Batalla, el gu?a canta dos versos, para luego repetirlos a coro. En la Batalla hay m?s verticali dad de las voces. La Rompida y la Batalla suelen cerrarse con una coda

del car?cter de la Rompida y tomando elementos mel?dicos de la misma. Como ya dijimos, los tonos a tres voces pueden llevar acompa?a

miento instrumental. El instrumento acompa?ante que en nuestras inves

tigaciones hemos visto que predomina es el cuatro, que llega de la pen?n sula y aqu? se qued? pr?cticamente aferrado a su pasado y hoy es el ins trumento nacional venezolano por excelencia. Sin embargo, en otros

tiempos y actualmente todav?a en el ?rea llanera colombiana y el lim?tro fe Apure venezolano, los tonos de Velorio se acompa?an con tiple, ban

dola, maracas y en algunos casos con arpa. La intervenci?n del cuatro en los tonos de Velorio a tres voces es muy

curiosa. Ordinariamente parecer?a en una primera audici?n que no se ad viene al canto. A veces hasta toca en otra tonalidad. Su funci?n se limita a un apoyo arm?nico con rasgueos, con absoulta libertad r?tmica, tremo

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2074 JOS? PE??N

lando los finales de frase. Por una parte, da la impresi?n de que no tiene

nada que ver con las voces, como si fuese un agregado posterior. Pero

por otro, hay un algo, un no s? qu?, que hace que la marcha de acompa ?amiento y canto resulte una organizaci?n coherente y no un simple acontecer paralelo.

La afinaci?n del cuatro es variable, pero el temple m?s com?n es:

Como se ve, la relaci?n de cuartas y tercera en el centro, fue tambi?n

punto central en los temples de instrumentos punteados en el Renaci miento espa?ol. Otro detalle que nos dice mucho de su raigambre y mo

mento hist?rico que todav?a vive en los llanos americanos. Evidentemente este tipo de polifon?a no tiene que ver con la polifon?a

eclesi?stica renacentista, est? m?s bien en una l?nea popular profana, qui z?s m?s cerca de la corriente de los vihuelistas. Los elementos musicales constitutivos de los tonos de Velorio, que a continuaci?n se?alamos, nos

lo dicen. En ellos encontramos una cuadratura perfecta de su m?sica en

funci?n de la manera de decir los textos de dos en dos versos o hemisti

quios, propio de la manera de cantar los romances; la presencia de la sal modia gregoriana sil?bica en muchas frases del alante que act?a como un cantus firmus; una manera responsorial en su interpretaci?n, donde el so

lista alante o gu?a es siempre contestado por la falsa y el tenor, ya com

plementando o contestando en forma polif?nica la intervenci?n solistica de la voz principal, que nos aferra a una vieja manera de hacer la m?sica en la historia del hombre; los inicios de la voz solista en la mayor?a de las veces por el intervalo de cuarta, la vieja consonancia; el descenso por ter ceras mayores y menores del quinto al segundo grado del modo menor, de evidente raigambre andaluza, que se conserva tambi?n con profusi?n en los cantos margarite?os; la presencia de la cadencia piagai; una gran li bertad r?tmica; el ?t?pico de la cuarta y sexta?; el predominio de la tonali dad menor con un halo de modalidad; la utilizaci?n profusa de acordes

invertidos, tanto en el resultado vertical de las voces, como en el cuatro

acompa?ante; la configuraci?n mel?dica a base de las notas fundamenta les del acorde, por cierto, muy com?n tambi?n en las tonadas llaneras de cantos de trabajo como los cantos de orde?o o de arreo:

[20]




Precisamente esta fusi?n entre la melod?a y el acorde, nos hace disentir

de la opini?n que considera el cuatro como a?adido m?s recientemente;

pensamos, m?s bien, que el instrumento juega un papel determinante en

esta manera de construir la melod?a. Por otra parte, la armon?a usada en

el acompa?amiento de los tonos, es muy simple. El enlace de los acor

des, llamados pisadas en el lenguaje folk, suele ser de t?nica-dominante

t?nica, o t?nica-subdominante-t?nica, o t?nica-subdominante-dominante

t?nica, o en algunos casos solamente t?nica. Puede ser tambi?n que el

acorde de dominante se sustituya por el de t?nica de su relativo. A veces

la presencia de tantos rasgos similares a ese momento en la historia de la

m?sica en que la modalidad da paso a la tonalidad y la armon?a inicia su

recorrido hist?rico, nos hace pensar que los tonos fueron un trasplante re

nacentista a estos llanos americanos, pero cuando nos atrapa esa manera

que hemos denominado de ?decir mejor cantando?, o nos encontramos con tonos donde pr?cticamente estamos ante un org?num polif?nico en el

mejor de los casos, nos hacen concluir que estamos ante una manifesta ci?n folkl?rica con ra?ces medievales y renacentistas.

En cuanto a las transcripciones de los tonos de Velorio, se presenta al

etnomusic?logo una gran dificultad, pues aunque las grabaciones fueron

hechas con excelentes equipos como lo es el Nagra IV, resulta dif?cil por la mezcla de timbres en los cantores y por la gran libertad de esta forma.

Sin duda la transcripci?n no refleja el fen?meno, es solamente un recurso

para aproximarnos a su an?lisis desde nuestra perspectiva acad?mica; as? lo hemos entendido.

Llama poderosamente la atenci?n esa curiosa y estandarizada manera

de cantarlos, donde en toda su dispersi?n geogr?fica y en todos los casos, el alante canta primero y luego le contestan la falsa y el tenor, momento en que se produce el tejido polif?nico. No hay aparentemente hoy datos de algo similar en la pen?nsula, pero s?, por ejemplo, en la m?sica corsa,

seg?n las grabaciones que hizo F?lix Quilici entre 1961 y 1963, publica das por la Biblioth?que Nationale, Par?s, 1982. En las notas introducto

rias, cuando se comenta la paghjella, canto polif?nico a tres voces a ca

pella, se hacen insistentes referencias tambi?n a aspectos medievales y renacentistas.

Todo lo que hemos venido comentando nos aleja de la idea de que

haya sido la Iglesia, a trav?s de alg?n centro misionero, la inventora y di

fusora de los tonos de Velorio. S? es cierto que tenemos algunos datos

donde misioneros cat?licos ense?aron a los indios a cantar en polifon?a, como es el caso de Fray Diego de los R?os en las Misiones de Piritu en

Oriente del pa?s, que hizo cantar polifon?a en su lengua nativa a los indios

caribe; sin embargo, sin duda se trat? de polifon?a eclesi?stica al estilo de

Palestrina, Guerrero o Morales. Tambi?n en las Misiones de los Llanos

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2076 JOS? PE??N

del Cansanare y los R?os Orinoco y Meta, hay referencias similares. El

padre Alonso de Neira pas? en 1661 a las misiones de las provincias de

los Llanos, donde ?instruy? cantores de punto y ?rgano, chirim?as, bajo nes, trompetas y clarines, que consigui? tocasen con perfecci?n?, as? co

mo tambi?n ?ense?? a los indios a componer todo g?nero de versos en

lengua achagua?... ?compuso muchas comedias de vidas de santos y au

tos sacramentales? que representaban los indios. De estas referencias no nos queda ning?n documento musical. Pero evidentemente estamos ante

otra cosa diferente a los tonos de Velorio. Sin duda, los tonos de Velorio de Cruz de mayo cantados a tres voces, son hoy testimonio viviente de una vieja y a?ejada tradici?n, que recoge diferentes momentos de su et

nohistoria, que va desde los elementos medievales y renacentistas, hasta

el aporte criollo de estos ?ltimos siglos.

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2078 JOS? PE??N

(Var?n)

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Tono de velorio. Punto de Oro - Tucupido 1973. Col.: Gustavo Silva. Trans.: Jos? Pe??n.

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POLIFONIA POPULAR A TRES VOCES 2079

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?zcc^/t tempo tempo rit

2.Lo zumban a la monta?a

aparece en el camino

que Marcelino ha pulido que pulido Marcelino

?Ay ! Marcelino (repite el texto de B)

[25]



música llanera funeral.pdf

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