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MÚSICA Y EDUCACIÓN Guy Maneveau (Pau, Francia, 1975) (1993 Ediciones Rialp –edición en castellano) (EXTRACTO)

"De la improvisación

Antes de seguir adelante en nuestra interrogación, es necesario destacar un equívoco persistente

referido al papel de la improvisación musical, y algunos músicos son célebres precisamente por esto,

por sus improvisaciones (CHOPIN, DUPRÉ, los grandes del “jazz”, por ejemplo), pero, en cambio

jamás se habla de improvisación en pintura.

De hecho, el proceso del pintor es empírico. Incluso en el caso de que exista un modelo interior

muy claro, incluso aunque el proyecto a realizar esté perfectamente delineado, su aventura,

fundamentalmente pragmática, se funda siempre sobre una improvisación constante. Para él, el tiempo

no cuenta más que para cualquier otra persona, y la materia misma que manipula le impone

permanentes retrocesos y modificaciones y le lleva a corregir lo que acababa de trazar. Su discurso no

es leído sino cuando está terminado; así, poco importa la duración de su construcción. El tiempo no

habrá jugado un papel en su elaboración sino de manera accidental, no fundamental (brevedad de un

modelo exterior, por ejemplo), y en todo caso, el pintor, si quiere, puede siempre rectificar un toque de

color o una línea.

Esta posibilidad de ensayar primero y volver después sobre cada elemento para modificarlo o

incluso para suprimirlo, no existe para el músico improvisador. Para él, lo que se ha dicho no

solamente no puede ser modificado, sino que condiciona lo que sigue de modo deductivo sin que una

reflexión crítica tenga tiempo de ser aplicada a este pasado inmediato. Su gesto está proyectado

totalmente hacia el porvenir inmediato, es permanente devenir cuyo elemento esencial es la duración.

En el caso -el más corriente por otra parte- de improvisación en instrumentos armónicos como el piano

o el órgano, la construcción empírica del discurso se complica por el necesario dominio del orden

armónico, también en desarrollo, ya se trate de polifonía (caso de las improvisaciones en la fuga) o de

armonía propiamente dicha. Este hecho no tiene equivalente en las artes plásticas.

De este modo, hemos de afirmar que una verdadera creación musical no puede llevarse a cabo sólo

con improvisación. La memoria mental y la “memoria muscular” -como dicen los instrumenta1istas-

conduce sin cesar al músico a la proximidad de los modelos conocidos. Sin citarlos con precisión, su

discurso va a recordar aquellos modelos por una especie de mimetismo inevitable, ya que se trata de

un hecho cultural. En el límite, el músico improvisador se ve abocado al “pastiche”, lo que no quiere

decir que su discurso este desprovisto de originalidad. Por otra parte, posiblemente, a quien mas

recordará aquel discurso será al propio autor; en suma, será a sí mismo a quien citará más veces. La

improvisación puede aparecer como una especie de autorretrato precisamente en la medida en que

revele las preferencias y afinidades más sutiles, es decir, las más inconscientes, pero la improvisación

como tal, permanece al margen de la creación musical pura, incluso aun cuando alcance algunos

instantes privilegiados de auténtica invención.

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El testimonio de un gran improvisador como MESSIAEN resulta particularmente preciso sobre el

tema. Cuando Claude SAMUEL le pregunta* cómo es su música de improvisación, la respuesta es

muy clara:

“A veces, cuando las circunstancias me han obligado a ello, era de carácter muy clásico; así he llegado

a hacer verdaderos plagios o imitaciones como falsos Mozart, falsos Bach, falsos Schumann, falsos

Debussy, para continuar en el mismo tono y estilo que el fragmento cantado anteriormente, pero a

pesar de todo, he improvisado en mi propio estilo, viviendo sobre mi propio estilo armónico y rítmico;

a veces he tenido la oportunidad de encontrar "golpes” de inspiración...

Estas improvisaciones duraron bastante tiempo, hasta que me di cuenta de que me cansaban y que

vaciaba en ellas toda mi sustancia; entonces escribí mi Messe de la Pentecôte, que es el resumen de

todas mis improvisaciones reunidas. A la Messe de la Pentecôte siguió el Livre d’orgue, una obra

mucho mas pensada, y después puede decirse que jamas he vuelto a improvisar.”

Para ser creador, el músico debe vencer de algún modo el tiempo en el que vive; para encontrar el

equivalente del pintor cuando se aleja de la obra que esta realizando para verla en perspectiva, el

compositor debe poder inmovilizar su materia fuera de la duración. Y esto solamente se lo permite la

partitura escrita, porque sólo lo escrito le da el tiempo de elaborar su discurso. Teóricamente acabada

una obra, ha de sufrir, en el momento de su ejecución, el riesgo de su discurso, no reversible en el

tiempo: pero no deben confundirse estos riesgos azarosos, que incluso pueden darse en el autor cuando

es su propio intérprete, con los efectos de la improvisación. Es bien sabido que, en el concierto, la

existencia de la obra musical se torna aleatoria, y pueden citarse obras que jamas han podido ser

ejecutadas sin “accidentes”. La dificultad parece salvarse en el caso de las grabaciones, pero aquí se

esconde una añagaza sobre la que habremos de volver por otras razones. Pues en estos casos, ya no se

trata de un discurso público, pues la grabación no puede confundirse con el objeto grabado, del mismo

modo que una fotografía no puede confundirse con el objeto fotografiado.

Queda el caso de la música electroacústica, que no conoce la partitura tradicional y que se elabora

de manera mas parecida a la pintura, ya que la manipulación directa de la materia sonora,

manipulación siempre controlada, permite lo que hemos venido describiendo como el “retroceso” del

pintor para reconsiderar lo que esta pintando. Como en el caso del pintor, el proceder del creador de

música electroacústica esta fundado en la posibilidad del ensayo, del trazo o el color modificable es

también un acto empírico. En los dos casos, el proceso de invención reposa sobre una ancha base de

improvisación, pero también en ambos casos el discurso no está dispuesto para ser oído o visto sino

cuando esta terminado, es decir, a cubierto prácticamente de los azares debidos a los intermediarios.

Estas puntualizaciones no se dirigen, sin duda, a rechazar la improvisación musical; por el

contrario, la improvisación presenta un notable interés pedagógico en la medida en que se funda

obligatoriamente sobre esquemas de la memoria, incluso cuando se trata de esquemas que son

resultado de una convención previa, por ejemplo, en el caso de improvisación colectiva.

* Entretiens avec Olivier Messieien, Belfond.

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Evidentemente, la improvisación musical tiene un valor fundamental: el del juego, en la más

elevada acepción del término. En esta primera aproximación, y en el momento de preguntamos qué es

el discurso musical, creemos suficiente delimitar lo que puede representar la improvisación en el

cuadro de la creación musical.

En el aspecto de la manifestación, hemos limitado nuestro paralelo entre la música y las artes

plásticas solamente a la pintura con un propósito simplificante de subrayar que si las actividades y

modos de actuar del grabador o del escultor, por ejemplo, son del mismo tipo que los del pintor, las del

arquitecto parecen mas próximas a las del músico. Al igual que el músico, el arquitecto opera en el

plano de la abstracción, manipulando primeramente su material a nivel de la idea por intermedio de un

código de representación escrita equivalente a la partitura musical; al igual que el músico, puede

inventar su discurso tomándose el tiempo necesario para la reflexión, la crítica, la maduración y,

asimismo, confiará la realización de su obra a intermediarios. Pero aquí finaliza el parentesco, porque

el arquitecto puede seguir interviniendo mientras se materializa la construcción. Su parte de

improvisación, es decir, de empirismo, aunque más limitada que la del pintor, tiene también cabida, y

al igual que en el discurso pictórico, el arquitectónico no puede ser contemplado y “entendido” sino

cuando está concluido. En ningún caso su contemplación se confunde temporalmente con su

construcción, lo que si ocurre en el caso específico de la música.

Para ser exhaustivos, habría que establecer también la comparación con las artes del espectáculo,

como el cine, la danza y el teatro. Y muy brevemente, y desde el punto de vista que nos interesa ahora,

señalaríamos que la elaboración de una coreografía está más cerca de la pintura que de la música, a

pesar de los ancestrales lazos que unen entre sí música y danza; la acción del coreógrafo se halla

cercana a la del pintor en la medida en que ambos tienen la posibilidad de ensayar, pues,

generalmente, el coreógrafo va directamente, desde una idea global y sin pasar por la elaboración

precisa de una partitura, a la realización de su obra total de un modo relativamente empírico. El guión

de una película es semejante a una partitura, pero su rodaje nada tiene en común con la ejecución

musical, en la medida en que aquél permite los ensayos, la introducción de lo imprevisto, ya proceda

del realizador, de los actores, de los escenarios, de las técnicas en juego, de las condiciones

atmosféricas, etc. También aquí, lo que se dé a ver y oír será un producto absolutamente acabado, en el

que no hay el menor lugar para el cambio, fuera de los azares técnicos de la proyección. Únicamente el

teatro comparte con la música la particularidad de desarrollar su existencia en el mismo tiempo en el

que es ofrecido para ser visto y oído. Sin embargo, en la medida en que el teatro esta ligado -en varios

niveles y en la mayoría de los casos- al lenguaje, en el juego teatral se introducen determinadas

posibilidades que no pueden darse en la música y que atañen al lenguaje.

Así, al término de nuestra interrogación acerca de la importancia y el lugar relativo que ocupa la

improvisación en los diferentes modos de expresión artística, nos vemos nuevamente llevados al

campo del lenguaje. En el acto de la palabra, la improvisación es algo corriente y permanente; sin ella

el diálogo es imposible, y es imposible la comunicación, ya que no podemos concebir una

comunicación reducida a intercambios de discursos perfectamente elaborados, y por ello casi

obligatoriamente redactados por escrito, es decir, una comunicación por el lenguaje implica

improvisación, ¿podemos establecer una comparación entre ella y la improvisación musical?

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La palabra permite la ilusión del retroceso que, a su vez ofrece la posibilidad de detallar, corregir,

modificar, incluso anular (esta posibilidad existe, ciertamente, en el teatro). Si, evidentemente, el

discurso hablado se desarrolla en el tiempo, su duración no es, en cambio, esencial; en ningún caso

puede confundirse con su organización. Aquí la primacía corresponde al significado, y un locutor que

improvisa los detalles de su expresión, hasta dar con la palabra precisa, no resulta molesto, sino

muchas veces todo lo contrario. Pues, en efecto, todos sabemos que un discurso es menos eficaz

cuando es leído, y que generalmente se nos presta mas atención cuando improvisamos, dando por

supuesto que lo que se quiere significar con la palabra ha sido madurado y elaborado previamente.

¿Cómo imaginar el equivalente de esta improvisación en el discurso musical?

De este modo, y abordando las cuestiones que plantea la improvisación, hemos llegado a una

clarificación fundamental, en la que se pone de relieve como característica fundamental de la música

la de que es esencialmente duración, y, una vez comenzado su despliegue, este no puede ser

suspendido para modificar la trayectoria elaborada anteriormente. En cuanto a la improvisación,

debemos decir que en ningún caso puede servir como complemento o paliativo a la elaboración. Debe

entenderse que estamos hablando aquí de improvisación total, que no debe ser confundida con la

introducción de posibilidades de elección, por parte de los intérpretes, para las formas abiertas; así, los

intérpretes de los Archipiélagos de André BOUCOURECHLIEV no improvisan en ningún momento,

sino que son llevados sin cesar a elegir entre varias posibilidades para la secuencia del discurso, pero

todas estas posibilidades han sido ya elaboradas por el autor.

Esta particularidad de la música es la fuente de la mayor dificultad que ofrece su práctica. En

primer lugar, dificultad para el autor, que no puede elaborar su partitura con la velocidad real del

desarrollo de la ejecución. Dificultad para el auditor, que jamás puede inmovilizar una determinada

parcela del discurso musical para comprenderla mejor; solamente la lectura de la partitura permite la

ilusión de atrapar al tiempo en un lazo del que parece no poder salir hasta que no quiera el lector. Y

doble dificultad, pues, para el pedagogo situado al nivel de la iniciación, una parte de cuya tarea

consiste en elegir las obras. Según sean sus opciones preferidas, se decidirá por entretener o por

romper la leyenda novelesca según la cual determinado genio de la música ha compuesto su obra

maestra en una sola noche batida por horrible tormenta y en el interior de un molino abandonado.

Podría parecer pueril evocar aquí practicas que se cree, equivocadamente, abandonadas hace tiempo.

Pero la realidad es que persisten, como persiste también en la enseñanza la costumbre de convencer al

alumno de que está allí sobre todo (y a veces, únicamente) para admirar y para ser anonadado -ya

desde el principio- al hacerle ver la enorme distancia que media entre su mediocridad y la grandeza del

genio. Si el pedagogo elige el camino que lleva a la apertura del alumno, habrá de conducirle por un

camino que le lleve a ver la partitura no con espíritu acomplejado, sino como un simple instrumento

previo, totalmente desmitificado. Volveremos a aludir a esta cuestión antes de tratarla globalmente."