CENTRO DE CIÊNCIAS BIOLÒGICAS E DA SAÚDE ESPECIALIZAÇÃO EM MÚSICA: REGÊNCIA FERNANDO MARTINS MOURÃO OLIVEIRA

MUSICALIZAÇÃO DE ADULTOS ATRAVÉS DO CORO Como o coletivo influencia no processo de educação musical

Londrina 2007

FERNANDO MARTINS MOURÃO OLIVEIRA

MUSICALIZAÇÃO DE ADULTOS ATRAVÉS DO CORO Como o coletivo influencia no processo de educação musical

Trabalho de Conclusão de Curso apresentado à UNOPAR - Universidade Norte do Paraná, como requisito parcial para a obtenção do título de Especialistal em Música: Regência. Orientador: Prof. Ms. Vilson Gavaldão de Oliveira

Londrina 2007

FERNANDO MARTINS MOURÃO OLIVEIRA

MUSICALIZAÇÃO DE ADULTOS ATRAVÉS DO CORO Como o coletivo influencia no processo de educação musical

Trabalho de Conclusão de Curso aprovado, apresentado à UNOPAR - Universidade

Norte do Paraná, no Centro de Ciências Empresariais e Sociais Aplicadas, como

requisito parcial para a obtenção do título de Especialista em Regencia, com nota

final igual a _______, conferida pela Banca Examinadora formada pelos professores:

Orientador: Prof. Ms. Vilson Gavaldão de Oliveira Universidade Estadual de Londrina

Prof. Membro 2 Universidade Norte do Paraná

Prof. Membro 3 Universidade Norte do Paraná

Londrina, _____de ___________de 20___.

Dedico este trabalho aos Meus pais, à minha

namorada Luana Correia Machado e ao meu

parceiro Tiago Xavier e sua esposa que me

incentivaram muito neste curso e

principalmente aos meus coros e coristas.

AGRADECIMENTOS

Agradeço ao meu professor orientador Vilson Gavaldão de Oliveira,

que me acompanhou e aconselhou durante a pesquisa.

Ao incentivo de minha família representados aqui pela minha mãe

Lúcia M. Martins Mourão Oliveira e meu pai José Gonçalves de Oliveira pois sem

eles, este trabalho não seria possível.

Á minha namorada a Jornalista Luana Correia Machado, pela

correção do texto e principalmente pelo suporte, ajuda e compreensão durante este

período dos meus estudos.

“Uma importante função da música, então, é a oportunidade que ela dá para uma variedade de expreções emocionais – a comunicação pensamentos e idéias inexpressáveis, a correlação de uma grande variedade de emoções e música, a oportunidade de “let off steam” e possivelmente resolver conflitos sociais ...”

Alan P. Merrian

OLIVEIRA, Fernando Martins Mourão. Musicalização de Adultos Através do Coro - Como o coletivo influencia no processo de educação musical. 2007. 62 p. Trabalho de Conclusão de Curso (Especialização em Música: Regência) – Centro de Ciências Biológicas e da Saúde, Universidade Norte do Paraná, Londrina, 2007.

RESUMO

Ultimamente, vem se intensificando a prática do canto coral amador no Brasil, tanto nos meios formais de ensino, quanto em outros lugares como meios empresariais e centros culturais. Esta prática consiste em um processo de musicalização, no qual o trabalho tem o foco no coletivo como instrumento de expressão musical e social, fazendo com que os cantores consigam expressar-se no grupo e em grupo, através da música. Neste caso, o coro amador é um corpo social no qual ocorre um processo de descoberta musical em conjunto, em que cada parte constrói a sua musicalidade individual através das relações existentes neste grupo, contribuindo para a sonoridade do todo. No que se trata da musicalização de adultos através do canto coral, cabe ao regente atentar às ações do grupo, para que, a partir daí, apreenda elementos para utilizar neste processo, desde os elementos motivadores do grupo, até de que forma o conjunto contribui para os processos individuais do corista. Para essa discussão de como o coletivo contribui para o aprendizado do cantor e como se daria esta musicalização de adultos, é necessário fazer uma revisão do que já foi escrito sobre esta prática de ensino em geral. É importante também aplicar algumas ações em um grupo e coletar os dados para análise. Desta maneira, é possível saber como a ação conjunta dos indivíduos contribui para o aprendizado musical dos cantores e como o regente no seu papel de professor pode estimular esta interação.

Palavras-chave: Canto-coral, educação musical, sociabilização

OLIVEIRA, Fernando Martins Mourão. Adults Music Education on the Choir – How the collective does influence the music education process. 2007. 62 p. Trabalho de Conclusão de Curso (Graduate in Music: Conducting) – Centro de Ciências Biológicas e da Saúde, Universidade Norte do Paraná, Londrina, 2007.

ABSTRACT

Lately, choir sing practice, has become very usual on Brazil, such as in the formal ways of teaching as the informal places (enterprises, community and cultural centers). This practice consist in to a music education process, which have the focus on the collective work as a instrument of music and social expression, giving to the singes the possibility to express their selves on the group and in a group through the music. On this case the amateur choir is a social body which the processes of music self discovering happens by the group, on this each part build his own musicality throw the relations between the group. On the issue about adult music education on the choir, fit to the conductor to put attention on the group actions, in order to learn some elements that is going to be useful on the process, from the elements of motivation to the way that the assemble help the individual process. For this discussion about how the assemble situation helps the singer learning, and how the adult music education works on the choir, it’s require to revise the literature this issue and apply some actions on a real group in order to collect the results for analyses. By this way is possible to know how the collective contribute to the individual music learning of the singers and how the conductor, on his position of teacher can stimulate this interaction.

Key-words: Choir, music education, sociability

SUMÁRIO

1 INTRODUÇÃO .......................................................................................................9 1.1 O CORO AMADOR ..................................................................................................9

1.2 METODOLOGIA........................................................................................................13

2 DESENVOLVIMENTO ...........................................................................................15 2.1 BREVE HISTÓRICO DA EDUCAÇÃO MUSICAL POR MEIO DO CORO...............................15

2.2 O CORAL HOJE......................................................................................................22

2.3 EDUCAÇÃO MUSICAL ATRAVÉS DO CORO ................................................................25

2.4 O ENSAIO .............................................................................................................34

2.4.1 O Aquecimento Vocal.......................................................................................37

2.4.2 A Preparação do Repertório.............................................................................38

2.4.3 Finalizando o Ensaio ........................................................................................42

2.5 A INFLUÊNCIA DO COLETIVO NO PROCESSO DE MUSICALIZAÇÃO ................................43

3 CONCLUSÃO ........................................................................................................53 REFERÊNCIAS.........................................................................................................57

9

1 INTRODUÇÃO 1.1 O CORO AMADOR Nas ultimas décadas, o canto coral tem se multiplicado para os mais

diversos ambientes, desde as igrejas e escolas de músicas (onde historicamente se

faz presente), até os meios empresariais e associações de classe.

Estes grupos vocais, que vem surgindo ultimamente, atraem seus

coristas, dando a eles a oportunidade de se expressarem em um coletivo. Nardi, na

introdução do livro “El Director de Coro” (O regente de coro), coloca o coro como um

representante da necessidade de uma expressão coletiva, que é inerente no ser

humano (Nardi 1979, p.9-12).

A educação musical que se dá nesse tipo de prática coletiva se

constrói de maneira social, ou seja, numa relação dialética entre os conhecimentos

individuais e a ação do conjunto, sendo que esta relação é o ponto principal no coro

amador.

Durant (1999), em seu artigo “What make people sing together” (O

que faz as pessoas cantarem juntas), afirma que “aparte de exercer uma função

musical, o coro exerce, sem dúvida, uma função social.” 1

O regente Junker (1999 p. 1), no encontro anual da Anppom em

Outubro de 1999, comenta que:

No ambiente social, o canto coral tem acontecido como uma manifestação cultural onde pessoas de vários seguimentos da sociedade se reúnem com um fim comum, em busca de realização cultural pessoal que será manifesta através de experiência ou vivência da sensibilidade estética.

Portanto, o canto coletivo não apenas é uma forma de

musicalização, ele pode assumir, também, uma função de socialização. Durant

(1999 p. 5), no artigo mencionado acima, cita uma idéia de Cox acerca do grupo

coral:

1 Tradução do autor

10

Uma das melhores coisas que acontece em grupos corais é que pessoas de todos os tipos condições e habilidades podem conseguir um senso de coletividade, concernimento. No contexto do coral isto pode ir além do que iria de outra maneira. Algumas vezes isto também ocorre com atletas. Dá às pessoas a oportunidade de trabalhar juntos em um objetivo comum. 2

É preciso comentar que isso não é mérito somente da prática coral

em si. Merriam (1964), no livro Anthropology of music (Antropologia da Música), diz

que a música é capaz até de resolver conflitos sociais, pois trabalha com a

expressão emocional.

No canto coletivo, essa característica psicológica se torna ainda

mais evidente, justamente porque junto com a expressão estética ocorre um

aprendizado social, no qual todos os coristas trabalham por um mesmo objetivo.

Nardi (1979 p. 9) coloca que:

Não obstante, desde as primitivas formas musicais em que o canto individual e coletivo desempenha diversas funções, empregando-se como remédio espiritual e material, até as sociedades modernas, em que seu cultivo aumentou de forma notável, foi sempre um veiculo maravilhoso, conatural e imediato, das emoções do ser humano. No canto coral, esta característica se acentua por sua natureza particular. A simultaneidade de várias vontades determinadas a um mesmo fim, faz com que a projeção social do coro seja muito maior que a do canto individual.. 3

Acreditamos que o regente, neste caso, deva se portar como um

mediador das relações sócio-musicais do grupo. O papel do líder neste contexto

seria então garantir a boa qualidade das mesmas, propondo metas e fornecendo

ferramentas para que isto ocorra de maneira fluente.

De acordo com Robinson e Winold (1992), o condutor do coro deve

ser um facilitador das situações de aprendizagens, criando um ambiente favorável

2 Tradução do autor 3 Tradução do autor

11

ao desenvolvimento do grupo. Para isto precisa, além dos conhecimentos musicais,

saber lidar com as dinâmicas do grupo.

O regente como educador deve possibilitar um ambiente de diálogo

no momento do ensaio, em que a troca de experiências promova o desenvolvimento

dos coristas e do grupo.

É preciso que nosso ensaio seja um processo de diálogo que não reflita apenas um reforço de nossas certezas, mas, muito mais, que se constitua na expressão das diferenças. Revelar nas diferenças não uma fragmentação do trabalho, mas sim a multiplicidade de significações que, incitando ao jogo dialético, o fecunde, consubstanciando o todo. (Gavaldão e Peixoto artigo não publicado)

Podemos dizer então que as interações das diferenças pessoais dos

cantores enriquecem em muito o trabalho coral. Motta (2003), em seu texto

“Diversidade em Sala de Aula: um olhar para a prática de uma professora de

música”, embora não fale sobre o coro especificamente, expõe uma idéia que se

encaixa muito bem à prática de ensino do diretor de coro amador.

O desafio é ainda maior se, ao invés de desejar uma suposta homogeneidade em sala de aula, pensarmos que a diversidade é inerente ao ser humano, acreditando no potencial educativo da diversidade, do reconhecimento das diferenças pessoais e subjetivas dos alunos. Aí a ação educativa precisa ser concebida de forma totalmente diferente. (...) E quando for compreendido profundamente o que isto significa, aí perceberemos que a heterogeneidade, a diversidade, as diferenças são a maior riqueza que temos em sala de aula.

A heterogeneidade é uma característica muito presente em coros

amadores, principalmente aqueles fora de uma instituição formal de ensino de

música. Os coros de empresa, por exemplo, reúnem funcionários dos mais variados

contextos e funções da empresa, engloba desde o patrão, até o funcionário mais

simples.

12

Teixeira (2005), em sua dissertação de mestrado, mostra que no

coro da empresa Magister de Porto Alegre participam desde um dos gerentes até

alguns de seus subordinados, cantando juntos sem constrangimento.

O fato de juntar várias pessoas de diferentes contextos e classes em

torno de um objetivo comum acaba se tornando uma característica bastante

presente nos grupos amadores de música.

Merriam (1964) explica que uma das funções da música é

estabelecer um ponto de coesão entre membros de uma sociedade, no qual possam

participar de atividades que requerem cooperação entre os diferentes membros.

No canto essa característica é mais abrangente, porque a voz é um

instrumento acessível a todos. É devido a essa qualidade que Kodály propõe um

processo de educação musical na Hungria, tendo como ponto de partida a prática

coral.

Kodály, educador musical húngaro que formulou a metodologia de

ensino de música que foi implantada em seu país, considera a voz humana como “o

instrumento mais acessível ao homem e o melhor meio para estudar e apreciar a

música” (Szonyi 1976, p.33, apud Silva, 1983 p.60).

Os grupos que surgem em diferentes contextos assumem funções

específicas para seus participantes. Embora todos trabalhem com a realização

emocional e estética, numa empresa este tipo de atividade corresponde a um

momento de lazer, enquanto em uma igreja, tem um objetivo espiritual e litúrgico.

Ruiz (2005), no Artigo “A Rede Cultural Numa Prática Coral Infantil:

Uma Trajetória a Partir do Funk”, conta a experiência das crianças do colégio Santa

Úrsula, cuja regente escolheu pesquisar o contexto dos alunos e dar ao coro uma

função social. Assim, as características do coro foram se assemelhando cada vez

mais com a comunidade dos seus integrantes e a partir daí foi colocado o repertório

funk no cotidiano desse grupo vocal infantil.

É preciso estar sensível aos movimentos do grupo, caminhar ao “sabor” dos alunos-cantores e com eles (o que é uma delícia e necessário), atentando para o que se está produzindo nesses percursos singulares – ou que se pode produzir a partir deles. Levar em conta as “redes que estão colocadas para além da sala de aula” requer abertura para aquilo que não está sob o controle do regente. ( Ruiz, 2005).

13

É esta sensibilização colocada acima que permite ao regente

descobrir a personalidade do coro e fazer com que a sonoridade do coro se

desenvolva de forma única, assumindo desta forma um papel social no contexto em

que está inserido.

Portanto, além de ser um trabalho de educação, é um processo de

aprendizagem social e esta face do canto coral não pode ser descartada, pois isto

também contribui para o enriquecimento dos conhecimentos dos integrantes.

Ainda é bastante escassa a literatura que discute este tipo de

trabalho de musicalização, sendo necessário debater uma forma de ensino que

atenda às necessidades do coro adulto, trazendo para o contexto brasileiro,

considerando que musicalizar não é apenas alfabetizar musicalmente um grupo de

pessoas.

A prática do canto em grupo faz com que os indivíduos descubram e

desenvolvam a sua própria musicalidade em relação a si mesmo e ao coletivo,

alargando, assim, sua percepção e maneira de ver o mundo, dando aos

participantes possibilidades de outras leituras do contexto que os cerca.

Sendo assim, este trabalho se propõe a demonstrar que a ação

coletiva é de fundamental importância para o aprendizado no coro. Através dela os

processos se constroem e se consolidam.

É de interesse nosso procurar entender como este processo atua,

para que desta forma, possamos propor uma ação de educação musical que

contemple a importância deste corpo de relações sociais.

1.2 METODOLOGIA Para que se atinjam os objetivos da pesquisa, o procedimento

metodológico adotado inicia fazendo uma revisão da literatura de interesse.

Pela falta de disponibilidade de literatura específica no tema é

preciso recorrer a outras áreas do conhecimento para que, entendendo as partes do

tema, se construa a discussão que aqui se propõe fazer.

14

Isso significa que através das diversas áreas, tanto dentro das artes

como fora, iremos achar os elementos que estamos procurando para a

compreensão das idéias colocadas neste trabalho.

Não podemos falar em canto coral sem estudar as práticas que o

precederam. Porém, a parte do histórico é apenas uma revisão de ações de

musicalização que envolveram o coro, não sendo objetivo de este trabalho fazer um

estudo histórico sobre o canto coral profundamente detalhado.

Vygotsky é um autor que alicerça seus estudos no desenvolvimento

do ser humano em sua coletividade. Sendo assim, ele se torna o mais indicado para

a compreensão do processo coral e teremos por base este pensamento para

estudar a forma como o coletivo influencia o aprendizado.

Para a análise que se faz necessária nesta pesquisa, entendemos

que é de grande importância o uso da literatura especializada no sócio-

interacionismo, representado por Vygotsky, incorporando dela os elementos que

contribuam na elucidação de questões ligadas ao canto coletivo.

A leitura e compreensão da literatura na área da música e da

regência é um dos fatores considerados. A primeira fase da busca destes livros é

achar aqueles que tratam o coro com um olhar mais humano.

Isso acontece porque o que é de nosso apreço, são as discussões

ao redor do regente como educador e do coro como grupo social, produção que não

é tão abundante no Brasil. Portanto, recorremos à literatura nacional e estrangeira.

Muito da literatura brasileira acerca deste assunto foi encontrada em

dissertações e periódicos, além de sites de universidades. Alguns deles são da área

de regência coral, outros, porém, da prática musical coletiva em geral. Essas

informações, se cruzadas com os livros específicos e regência, possibilitam a análise

que é de interesse desta pesquisa.

Tendo em vista a supracitada falta de bibliografia, todo o estudo se

baseia em cruzamento de dados bibliográficos das diferentes partes relacionadas ao

assunto e sobre os mais variados pontos de vista.

Outro passo para essa construção que estamos fazendo é

principalmente a reflexão sobre a prática do autor, porque o canto coral permeou

todo o desenvolvimento musical, tanto vocal como instrumental, do mesmo.

15

É importante analisarmos o que já foi escrito sobre educação

musical, nas mais diversas áreas e também, os processos já documentados, como

observações de outras situações de aula.

Por fim, é importante verificarmos a importância da ação coletiva no

fazer musical individual e como isto contribui para o aprendizado, propondo,

inclusive, procedimentos a serem utilizados na prática coral.

2 DESENVOLVIMENTO 2.1 BREVE HISTÓRICO DA EDUCAÇÃO MUSICAL POR MEIO DO CORO

Desde os primórdios da história da música, o canto aparece com

destaque. A voz é o primeiro instrumento humano de comunicação e de expressão

artística.

O Coro é o mais antigo entre os grandes agentes sonoros coletivos. Antigos documentos do Egito e Mesopotâmia revelam-nos a existência de uma prática coral ligada aos cultos religiosos e às danças sagradas. (FONSECA, Eduardo. ultimo acesso: 06/12/2006)

Braz (2005), ao introduzir o texto “Música na educação de jovens,

adultos e idosos”, coloca que:

A música desde os primórdios da humanidade esteve presente em todas as manifestações humanas de alegria, dor, esperança, fé, amor..., expressando-se das mais variadas formas e nos mais diversos grupos e em todas as etapas evolutivas.

16

Segundo o livro “The Choral Experience” (A Prática Coral) (Robinson

e Winold 1992 p.5 - 16), o canto é tido como parte vital da cultura hebraica, sendo

uma prática citada nos textos bíblicos.

“Quando o rei Davi ascendeu ao trono de Israel, uma cultura musical

sistemática se desenvolveu em torno do programa do templo” (Robinson e Winold

1992).

A música nas sinagogas era executada por profissionais, integrantes

do coro, pagos e sustentados pelo templo para exercerem sua função, “aos cantores

profissionais eram fornecidos moradia e salário pelos seus serviços” (Robinson e

Winold 1992).

O canto acaba sendo então um elemento de grande importância

para a dinâmica do templo. Para estes hebreus, era uma prática de adoração a

Deus, na qual o coro entoa as melodias e a comunidade responde (forma antífona).

A participação da congregação nos cantos do templo se limitava a certas respostas, tais como "Amem" ou "Aleluia," ou certas fórmulas, "que sua misericórdia dure eternamente," etc..( Wikipédia 2006)4

Não somente na cultura hebraica podemos observar esta

importância religiosa, mas na cultura grega, em que o canto pode ser encontrado

nos festejos em homenagem as divindades, principalmente nos cultos a Dionísio e

Apolo.

Eram nestes festivais religiosos onde se apresentavam as tragédias,

que esta prática era de fundamental importância, principalmente pelo fator

psicológico que ele evoca.

Cunha (2003 p. 16), ao analisar Nietzsche, diz que para este autor o

coro é o elemento da peça onde a população se vê, e através dele transcende os

limites da individualidade.

4 Tradução do autor

17

Para afirmar sua importância na sociedade grega, vale citar um

trecho do texto Arte Poética de Aristóteles:

Daí resulta que a tragédia se compõe de seis partes, segundo as quais podemos classificá-la: a fábula, os caracteres, a elocução, o pensamento, o espetáculo apresentado e o canto.... A quinta parte compreende o canto: é o principal condimento (do espetáculo) (25/04/2006 p.9, p11.).

Não só em momentos religiosos, mas se observarmos a antiga

Grécia, veremos que as artes são um fator essencial na educação, sendo o coro

uma ferramenta integrante dessa arte junto com o teatro, pois, através das artes e

do ensino delas, valores morais, políticos e artísticos são aprendidos.

Platão (1997 p. 64), no livro II de “A República”, quando fala sobre a

educação do guardião da cidade, cita, através do diálogo proposto entre Sócrates

Adimanto e Glauco, a música como uma das principais formas de se educar:

Sócrates – Mas que educação lhes proporcionaremos? Será possível encontrar uma forma melhor do que aquela que foi descoberta ao longo dos tempos? Ora, para o corpo temos a ginástica e para alma, a música.

Posteriormente, as instituições religiosas ocidentais também

utilizaram o coro. Na idade média apareceu o canto gregoriano e os grupos

aprendiam e reproduziam suas ricas melodias dentro da instituição católica.

Neste período, o ritmo das canções era construído tendo como base

o texto e as músicas eram cantadas sempre em uníssono, desempenhando a função

de gerar um ambiente propício aos cultos e a oração.

Neste caso, a música da igreja tem função nítida: criar uma atmosfera propícia a meditação espiritual, a transcendência da alma para o encontro de Deus (CASNOK, 1992 p. 8).

18

Aqui, o canto também exerceu a função de educar as pessoas nos

princípios da religião e da moral, sendo que o ensino formal das artes na Idade

Média se dava para atender funções litúrgicas. Este tipo de educação acontecia nos

mosteiros, junto a outras disciplinas aprovadas pelos livros monásticos católicos.

Paralelamente à igreja, temos os trovadores e troveiros, na França,

os Minnesanger, na Alemanha, entre outros que executavam a música profana, que

no final da idade média começava a sair do anonimato.

Essa vivência musical que encerra no anonimato tanto compositores quanto ouvintes começa, nos séc. XI e XII, a ser modificada pelo aparecimento dos trovadores, menestréis e jograis. (CASNOK. 1992 p. 13).

Esta prática acaba prenunciando o renascimento, principalmente por

algumas características que serão uma forte marca da renascença, como a poesia

centrada no homem.

Neste período, no qual a igreja católica se vê incomodada pelos

princípios humanistas, o coro aparece, não somente no meio eclesiástico, como

também, com muita intensidade, no meio profano. Isso ocorreu devido à ideologia

que se fazia presente na Renascença, quando o ensino das artes passa a ser feito

fora desses ambientes pontificais, fazendo com que a composição não tivesse

apenas fins ecumênicos, mas passasse a ser valorizada como obras com fins

estéticos.

Quando Beyer (1993 p. 9) faz uma análise histórica sobre a

educação musical, ela comenta que:

Com a volta do humanismo na renascença, valoriza-se mais a composição com fins artísticos. Obviamente esta ênfase traz conseqüências para a formação dos alunos, que vão estudar numa espécie de internato de professores e alunos na faculdade, o que permite o fortalecimento da relação “mestre”/”aprendiz” ou “discípulo”.

19

Com o aparecimento das religiões protestantes, surgidas com o

movimento da Reforma, desencadeado por Martin Luther em 1517, surge um tipo de

ensino nessas instituições, que disponibiliza a todos o fazer e aprender música. Aqui

começa a aparecer o coro amador da forma como é conhecido hoje.

A maneira como isto funciona na igreja luterana fica bem

evidenciada na obra “Livro de Ouro da História da Música”, de Carpeaux (2004, p.

40-2), quando ele fala sobre a reforma. O autor afirma que uma das características

deste movimento, liderado na Alemanha por Martin Luther, era fazer música para

todos, ou seja, compor uma obra “sacro-popular” que pudesse ser cantada por toda

a comunidade.

No Renascimento, aparece a figura do virtuoso, que se consolida no

Barroco. Esses cantores e instrumentistas são aqueles que dominam de forma

excepcional o seu instrumento. No meio vocal, surgem os castrati.

De acordo com o dicionário Grove de Música, os castrados tinham

cirurgicamente os testículos removidos antes da puberdade, para que o registro da

voz infantil fosse mantido, tornando-se dessa forma uma voz muito ágil e expressiva,

atendendo às necessidades dos compositores da época. Sua fluência no bel canto

fez com que esses cantores se tornassem muito famosos na época da contra-

reforma e na ópera barroca (Sadie, 1994, p. 165 e 177).

Os castrati serviam de referência para a população, não só pelo fato

de terem se tornado muito conhecidos, mas principalmente, pela sua qualidade e

virtuosismo. Sua educação era bastante rigorosa e contemplava não somente a

música, mas também outras áreas da educação, como Letras.

No século XVI temos a colonização brasileira. Foram trazidos os

jesuítas para que ensinassem aos povos indígenas as tradições e os costumes

europeus. É o primeiro contato do Brasil com este mundo artístico vindo através de

Portugal.

Embora o meio de evangelização mais utilizado pelos jesuítas tenha

sido o teatro, é correto dizer que o canto exercia também grande importância,

principalmente porque era utilizado em conjunto com as artes cênicas, “a ação dos

jesuítas no campo da música tinha uma finalidade eminentemente catequética, e

visava, sobretudo, os indígenas” (Kiefer 1977).

20

A partir de então, até a chegada da corte portuguesa no Brasil, o

ensino de música era confiado aos mestres de capela que vinham da Europa, ou

que se formavam aqui.

A presença do coro foi significativa nas obras litúrgicas do século

XVIII e XIX. Compositores, como o padre José Maurício Nunes Garcia (um dos mais

importantes mestres de capela de sua época), escreveram uma vasta obra para

canto, onde se vê claramente a influência do classicismo europeu.

Com a vinda de D. João VI, vieram também artistas europeus,

incrementando e trazendo novas tendências para a música brasileira em geral, tanto

instrumental quanto vocal, fazendo com que se desenvolvesse bastante.

Aparece o teatro de revista, obra cômica com cunho político e ampla

participação da música vocal e da dança; a ópera, representada por Carlos Gomes,

e uma série de transformações que vêm desencadear na música do século XX.

Neste momento, o coro estava imerso nas modificações artísticas

que vinham ocorrendo. Era principalmente utilizado pela igreja, com os mestres de

capela, e depois da chegada da corte portuguesa, apareceram também os

conservatórios.

No século XX, o canto coletivo chega à escola pública, através de

uma proposta de educação musical em massa criada por Villa-Lobos, durante a

ditadura de Getúlio Vargas, mais especificamente o período do estado novo 1937 a

1945, tento por base o método de ensino Kodály.

A proposta de Villa-lobos e a de Kodály se assemelham em alguns

aspectos. Um deles é o uso da música vocal no sistema de ensino tornando-a

disponível a todos. Outro é a preservação e valorização da identidade cultural do

país.

O texto de Ricardo Goldenberg, publicado no site Samba e Choro,

fala sobre vários princípios em que as propostas de Villa-Lobos e de Kodály se

coincidem.

Eles compartilhavam objetivos e, em alguns casos, propostas de solução. Em locais e situações diferentes, estabeleceram uma filosofia educacional baseada nos seguintes princípios: 1.A musica é um direito de todos. (...)

21

2.A educação musical é necessária para o desenvolvimento pleno do ser humano. (...) 3.A voz cantada é o melhor instrumento de ensino porque é acessível a todos. 4.Musica folclórica de alta qualidade deve ser utilizada no ensino musical. (...) 5.Aprendizado musical é mais significativo quando realizado em um contexto de experimentação. (...) 6.Os professores de música devem ser especialmente preparados para a árdua tarefa da educação musical. (...) Apesar dos dois compositores compartilharem os mesmos pressupostos básicos, as duas experiências de educação musical se desenvolveram de forma distinta e deram resultados completamente diferentes. O sistema de Kodály foi bem sucedido e disseminou-se amplamente, ao passo que o de Villa-Lobos estagnou e foi praticamente esquecido. (2002, acesso: 12/04/06)

O canto orfeônico fez com que o Brasil cantasse através da

musicalização nas escolas, que tinham o intuito de fazer as pessoas sensíveis à

música através da voz e do repertório nacional.

Vale dizer que esta idéia de preservação cultural não é exclusividade

do canto orfeônico, mas na época havia todo um movimento nacionalista no qual

vários escritores e pintores procuravam utilizar elementos do folclore nacional como

material a ser utilizado na composição de suas obras.

Todo esse movimento, todo o escândalo que segue a Semana de Arte Moderna tem

um objetivo definido: reafirmar e divulgar as grandes reivindicações dos jovens

artistas brasileiros ligados ao movimento modernista, muito bem sintetizado pelo

líder do grupo, Mário de Andrade: direito permanente à pesquisa estética,

atualização da inteligência brasileira, estabelecimento de uma consciência criadora

nacional, pela unânime vontade de cantar a natureza, a alma e as tradições

brasileiras, a daí, banir para sempre os “postiches” da arte européia” (Neves, 1981:

p37)

Goldemberg (2002) afirma que Vila Lobos “acreditava que se todos

estudassem música nas escolas, estar-se-ia contribuindo para transformá-la numa

vivência cotidiana e formando um público sensibilizado às manifestações artísticas.”

22

Este movimento musical implantado no governo Vargas foi extinto do

currículo nacional e foi substituído pela disciplina de educação artística na LDB de

1971, não havendo continuidade na prática de educação musical nas escolas.

Sendo assim, a população e os coristas dos dias atuais não são

musicalizados e o canto coletivo continuou sendo característico dos mesmos

espaços (escolas, igrejas e conservatórios).

2.2 O CORAL HOJE

Após a década de 80, presenciamos o surgimento de diversos coros

nos mais diferentes meios, das mais diferentes modalidades, como coros de

empresa, coros cênicos, grupos vocais à capela. No Brasil, a maioria destes são

conjuntos amadores.

Uma prova desta efervescência de grupos vocais amadores, está na

produção dos diversos festivais pelo país, nos quais a diversidade tem sido um

elemento constante e enriquecedor das apresentações.

Citando alguns festivais na região do norte do Paraná, temos o

festival Unicanto de coros em Londrina, o Encontro de Coros de Ibiporã, o encontro

de coros promovido em agosto pelo Coral Hugo Gonçalves (Cambé), o encontro

realizado pelo SESC (Apucarana), o Festival de Coros de Paranavaí e também o

Festival Internacional de Coros de Maringá.

Os festivais de música, como o de Curitiba e o de Londrina,

contemplam também esta atividade, com cursos e apresentações na área,

demonstrando que o movimento coral está crescendo muito e se diversificando cada

vez mais.

Mas o que seria o movimento coral na atualidade? Em cada contexto

ele assume características diferentes. Para Junker (1999), os coros no contexto

empresarial acontecem porque a empresa busca grupos que tenham uma atuação

artística na empresa ou tem o objetivo de representar a instituição em atividades

sociais internas.

23

Na dissertação de mestrado de Teixeira, esta prática tem a

finalidade de gerar um momento de lazer que quebre a rotina do funcionário, se

tornando quase uma terapia.

No coro de empresa, o lazer tem várias atribuições, não é somente

quebrar uma rotina, mas também uma atividade prazerosa, qualquer uma que seja,

que tenha como centro o indivíduo e seus gostos, podendo promover ações de

socialização com outros.

Este tipo de atividade se encaixa em programas de qualidade de

vida, com o objetivo de melhorar a relação entre o funcionário e a empresa através

de atividades esportivas culturais e de integração, diminuindo os níveis de estresse

e melhorando, consequentemente, a produtividade do indivíduo.

Conte, professor da FAE business School em Curitiba, em um artigo

para a revista FAE Business (2003 p. 34), cita as oito categorias para se avaliar a

qualidade de vida, propostas por Richard Walton (1973).

Dentre estas categorias a atividade coral se encaixa, principalmente,

na questão que aborda a integração entre os trabalhadores e a organização e a

criação de um senso comunitário.

Aqui, o atrativo do coro é justamente o momento de bem estar e de

integração que ele causa nas pessoas do local de trabalho, que muitas vezes é

estressante. A musicalização neste ambiente é uma ferramenta que possibilita esta

função.

Além do lazer e da socialização numa empresa, um coro pode ter

uma função religiosa e litúrgica, como acontece em coros dentro de igrejas. Porém,

hoje em dia, estes não são apenas grupos litúrgicos, mas acabam desenvolvendo,

também, um repertório popular.

Os coros religiosos se tornam elementos de integração dos setores

dos templos em que estão inseridos, promovendo uma maior socialização, se

transformando em um ponto de convergência das partes da igreja que abrigam o

coro.

Como já dito, os coros incorporam não somente os repertórios

característicos de cada religião, o repertório regional popular também é incluído

nestes trabalhos, demonstrando que um coro não é estagnado em uma única

função. Ele é dinâmico, podendo assumir várias facetas, sem perder suas

características contextuais.

24

O canto coletivo também acontece com a finalidade da produção

estética em si, ou seja, do aprendizado de uma expressão artística, sendo que

muitos grupos acabam se profissionalizando.

Aqui, o movimento coral é, também, uma escola que forma platéia e

músicos. Eu mesmo (autor), desenvolvi o interesse pela profissão (regente) a partir

do canto coral.

Vários cantores se profissionalizam, tornando-se regentes, cantores

e professores de música tendo como ponto de partida esta prática musical coletiva.

Um exemplo de coro “atípico” é o coro em que trabalho. Este grupo

é formado dentro de uma família, ou seja, seus integrantes são a mãe as duas filhas

os dois genros e os netos. O objetivo é a realização estética e emocional através do

canto.

Além de coros de empresa, coros eclesiásticos e coros em que a

musicalização é o foco (que este último pode acontecer tanto em associações

culturais ou de classe, escolas e universidades, quanto em ambientes autônomos),

temos o aparecimento dos coros cênicos.

Junker (1999) define o coro cênico como um grupo cujo ”repertório

consiste em grande parte de peças incidentais onde estórias são contadas tais

como: Óperas, operetas ou cantatas cênicas. Porém estes grupos não ficam

restritos a este tipo de repertório somente”.

No Brasil, parece ser uma característica cada vez mais comum

incluir a dança e a performance corporal em apresentações culturais. Um dos

pioneiros nesta empreitada é o maestro Samuel Kerr, junto com Naum Alves de

Souza e posteriormente com Reinaldo Puebla, diretor cênico especializado em

coros, e o compositor Marcos Leite.

Esta vertente musical talvez se explique pelo fato de que nossa

música tem grande influência da cultura indígena brasileira e da africana, nas quais

a música e a dança não se separam.

Porém, esta não é a única influência. O movimento de revista, que

foi muito expressivo na cultura popular, representado inicialmente pela comédia de

Martins Pena, também era um momento no qual o teatro e o canto se juntavam.

Tivemos outros movimentos cênicos típicos do Brasil, como a

mágica, que segundo Freire (1999) “é um gênero operístico brasileiro do século XIX

25

que se achava esquecido pela literatura especializada em história da música

brasileira, talvez por se configurar como um gênero mais popular”.

Tudo isso influenciou os coros cênicos dos dias atuais. Este tipo de

trabalho é representado por coros como o Coral Argentum do Rio Grande do Sul, o

vocal Gogó a Brasileira de Curitiba e o coral Unifesp.

Todos estes tipos de coros são dinâmicos com relação ao repertório,

embora um tipo se sobressaia em relação a outro, justamente tendo em vista os

objetivos do grupo. A maioria dos coros amadores diversifica bastante o seu

programa, criando uma heterogeneidade, que não está apenas nas diferenças entre

os grupos, mas dentro de cada grupo.

2.3 EDUCAÇÃO MUSICAL ATRAVÉS DO CORO

Kodály deixa bem claro que o fato da voz ser um instrumento

musical natural a todos, faz com que esta tenha maior capacidade de socializar a

expressão musical.

Pautado na premissa de que música é um direito de todos, Kodály

elegeu o canto como instrumento primeiro de seu método, que tem como um de

seus objetivos possibilitar o contato com a música a qualquer pessoa.

O canto coletivo no Brasil acontece dessa forma, ou seja, acaba

tendo o intuito de socializar a expressão musical, principalmente porque ultimamente

vem crescendo em muito este tipo de prática fora do ambiente formal de ensino.

Quando uma empresa busca uma atividade coral, a requisita na

qualidade de gerar um momento de lazer aos seus funcionários. O estudo de caso

de Teixeira (2005) é bem enfático com relação a isto, como já foi comentado

anteriormente. Durrant (1999) também explicita esta funcionalidade.

Para que esta prática se aplique é necessário que as pessoas sejam

capazes de, conscientemente, dominar as ferramentas que envolvem este fazer

artístico.

Como a maioria daqueles que procuram o coro não tem uma ação

musical desenvolvida e precisam se educar neste sentido para poder obter alguma

realização estética, isto acaba fazendo com que o maestro se torne um educador

26

musical, responsável pelo aprendizado desta linguagem artística que será

vivenciada pelos integrantes do coro.

Gavaldão (artigo não publicado), ao discernir sobre o perfil dos coros

amadores brasileiros escreve que:

Em decorrência desse perfil dos coros brasileiros, o trabalho do regente coral no nosso país é constantemente de passar informações musicais, algumas vezes básicas, independente do coro ser infantil, infanto-juvenil, adulto ou de terceira idade, exatamente pela falta de educação musical no ensino regular em nossas escolas, pela carência de profissionais qualificados para ministrarem aulas em escolas privadas, e a ausência de uma prática vocal já desenvolvida em casa, desde a infância.

Este mesmo autor coloca ainda que:

Por mais amadores que sejam os cantores, todos trazem uma vivência musical adquirida, empiricamente ou não, seja de casa, seja da escola, dos ambientes sociais que freqüenta. Essa experiência não deve nem pode ser desconsiderada pelo regente. Em nenhum momento do ensaio deve ser subestimada a capacidade de expressão do cantor, buscando desenvolver seu potencial criativo ao máximo, em prol de uma interpretação autêntica.

Ou seja, o fato de um coral que se inicia ser amador, não quer dizer

que os cantores são desprovidos de experiência musical. Ocorre que sua vivência

musical ainda não foi sistematizada e conceituada através de um processo de

ensino.

O canto coral tem por característica permitir a qualquer pessoa que

queira expressar-se musicalmente o acesso a essa linguagem artística.

Desta forma, o coro se torna um instrumento de expressão artística

ao alcance da população em geral, justamente porque o pré-requisito para esta

prática é a voz (que é inerente ao ser humano) e uma percepção desenvolvida

musicalmente.

27

O Regente deve ter consciência dos processos envolvidos no

trabalho, o que saber qual o seu papel como educador frente a este coro,

coordenando as suas ações de forma a permitir o desenvolvimento em conjunto dos

cantores.

O educador é aquele que “toca” nos afetos, que interfere nos esquemas de representação do grupo, que amplia os horizontes culturais se despojando de uma “cultura museológica”, incluindo outros sons, outras vozes, outros gestos; é aquele que conduz processos de ressignificação, de deleite estético e construção do pensamento em rede. (Ruiz 2005 p. 70)

É o regente que vai gerar um ambiente propício para que os

cantores construam as ferramentas necessárias para uma produção artística que se

encaixe e transcenda o padrão de qualidade do coro. Elas serão adquiridas

coletivamente, através das experiências inter-pessoais dos integrantes do grupo.

Como líder de uma experiência comunicativo-educacional, o condutor do coro deve ser treinado como um facilitador – aquele que é capaz de criar e controlar um tipo especial de ambiente de aprendizado que evoque respostas empáticas dos participantes da vivência coral. (ROBSON e. WINOLD. 1992 p. 44).

A importância do professor reside, principalmente, no fato de ele ser

responsável pela estimulação do “campo interativo” onde acontecerá este conjunto

de ações partilhadas que visam o desenvolvimento musical do grupo e,

conseqüentemente, dos indivíduos.

É fundamental destacarmos que importante no processo interativo não é a figura do professor ou do aluno, mas é o campo interativo criado. A interação está entre as pessoas e é neste espaço hipotético que acontecem as transformações e se estabelece o que consideramos fundamental neste

28

processo: as ações partilhadas, onde a construção do conhecimento se dá de forma conjunta. (MARTINS, 1997 p. 121)

Ruiz (2005p. 67) concorda com a idéia de que é função do regente

trazer situações que permitam o questionamento e o debate, propiciando os

processos de desmonte e ressignificação de conceitos culturais musicais e

extramusicais.

Para Zacharias (22/01/2007), o professor é aquele que “tem o papel

explícito de interferir no processo, diferentemente de situações informais nas quais a

criança aprende por imersão em um ambiente cultural. Portanto, é papel do docente

provocar avanços nos alunos e isso se torna possível com sua interferência na

zona Proximal”5 As relações do grupo também mediam os processos dialéticos de

apropriação dos conhecimentos. Para Vygotsky (1998 p. 71), além da escola (no

nosso caso o coro), os signos e os instrumentos em uso se portam como

facilitadores do aprendizado.

Podemos dizer, então, que o maestro exerce uma função de

mediação das relações dos integrantes do coro, tanto com o conhecimento,

propondo desafios e atividades que venham facilitar a construção coletiva da obra

em questão, quanto entre os participantes do grupo.

Desse modo, cabe ao educador facilitar situações para uma aprendizagem autodirigida, com ênfase na criatividade, em lugar da padronização, da planificação e dos currículos rígidos presentes na educação tradicional. Mais do que programas que visam resultados precisos e imediatos, é preciso contar com princípios metodológicos que favoreçam o relacionamento entre o conhecimento (em suas diversas áreas), a sociedade, o indivíduo, estimulado, e não tolhendo, o ser criativo que habita em cada um de nós. (Brito. 2001)

Rego (1995 p.110), em sua análise sobre a perspectiva histórico

social da educação, diz que, sobre o ponto de vista de Vygotsky, o professor é quem

5 Grifo contido no texto

29

se encarrega de promover a fluência deste intercâmbio de experiências e processos

no grupo, através do dialogo e da cooperação entre todos os membros deste corpo

coletivo.

Logo, se promove uma ação pedagógica que prima pelo

esclarecimento que virá a melhorar a manipulação da linguagem musical, em que o

cantar se torna uma constante troca, possibilitando uma prática mais crítica,

assumindo então, o papel que cabe a este tipo de iniciativa educacional.

Na dissertação de mestrado de Cunha (2006 p. 69), “o educador

musical tem sob sua responsabilidade a educação musical do aluno, e é através

dele que as práticas comuns da sociedade, como falta de reflexão e audição musical

inconsciente, podem ser transformada em esclarecimento e criticidade.”

Desenvolver este senso crítico do corista envolve uma série de

ações, como possibilitar o diálogo, a audição dos colegas e de si próprio, fornecer ao

cantor o referencial de produção vocal, tanto em grupo quanto solo.

Conseqüentemente, o próprio cantor vai adquirindo a capacidade de

se auto perceber, para que com o entendimento dos assuntos referentes à

linguagem musical consiga se auto corrigir.

Quando o corista não consegue se utilizar desta percepção, por

mais que o regente ajuste a execução do cantor, dificilmente haverá entendimento

do que estava errado e o que foi corrigido.

E quando o regente passa a assumir o papel descrito nos parágrafos

acima, se torna um orientador, aquele que guia o corista pelo percurso da

aprendizagem em que este se insere, levando o cantor a compreensão dos

fenômenos inseridos na sua prática.

O papel do professor não é, pois, o de transmitir informações, mas fazer-se agente da significação que a elas os alunos atribuem. O professor é um perguntador, desafiador e elaborador de problemas que, desafiando o aluno, estimula suas operação6 mentais sobre os saberes do mundo, levando-o a interagir com eles através de ações operatórias que o levam à reconstrução, à síntese, à contextualização, e, dessa forma, o estudante age relacionando, comparando, classificando, ordenando, avaliando, julgando, deduzindo e induzindo (Antunes 06/01/2007).

6 Erro contido no artigo

30

Cabe ao educador propor situações que desafiem o cantor, porém, é

necessário que sejam fornecidos, também, os instrumentos vocais para que o cantor

possa efetuar o que foi sugerido.

A técnica vocal pode ser entendida neste contexto como um

instrumento a ser utilizado durante o processo, auxiliando a prática educacional e

artística, preservando a saúde do aparelho vocal e promovendo a auto descoberta

da voz e de suas sonoridades.

A técnica vocal pode proporcionar uma maior qualidade sonora e uma melhor afinação. É possível se direcionar o trabalho técnico de forma aplicada à interpretação estilística de repertórios corais diversificados. De forma eficaz e saudável, o cantor pode: aprender a variar a sonoridade de sua voz em todos os registros, atingindo grande quantidade de “cores sonoras”; desenvolver um amplo espectro de dinâmicas; e adquirir a habilidade de executar passagens melismáticas com grande agilidade e leveza. (Fernandes, Kayama, Östergren, 2006 P. 37).

De acordo Figueiredo (1990 p. 76), “a técnica vocal deve ser

entendida como um recurso na prática coral. Deve facilitar a emissão e o controle da

voz através de exercícios constantes e aplicação sistemática.”

Nesta dissertação de mestrado, ele aborda a técnica vocal como um

conjunto de procedimentos a ser estudado com bastante cuidado e que não deve

ser menosprezado e nem tratado separadamente do repertório.

A falta do uso pode gerar problemas na saúde do aparelho fonador

que virá, conseqüentemente, a dificultar a produção e quando abordada

distintivamente em relação as peças do coro, não ajuda na construção de uma

relação consistente entre os vocalizes e a sua aplicação nas canções.

Quando os exercícios vocais e respiratórios são utilizados sempre

que necessários, independente do momento do aquecimento, fazem com que os

coristas entendam a aplicação da técnica em favor da prática, tornando o ensaio

mais interessante.

Na pesquisa de Teixeira (2005 p. 111), o regente do coro da

empresa Letho comenta que é mais interessante aplicar a técnica vocal durante o

31

ensaio do que somente no aquecimento e deixar para os alunos aplicarem no

repertório.

Tanto os exercícios vocais quanto o repertório devem gerar

interesse no aluno. Para isso, é preciso que o professor considere o contexto dos

cantores e através disto retire os materiais que melhor atraem a atenção e a

curiosidade do grupo.

Quando uma pessoa adulta aparece para cantar no coro, chega

cheia de vícios causados pelo uso da voz, dependendo da profissão que exerce, do

meio em que vive, das músicas e dos cantores que toma por referência, isso pode

gerar diferenças de emissão vocal, além das diferenças biológicas de uma pessoa

para outra.

Nesta situação, a técnica vocal deve acontecer no sentido de fazer

com que o coralista descubra a sua voz e aprenda a utilizá-la de forma a satisfazer

suas necessidades, tanto no coro quanto fora dele.

Este processo de descoberta acontece de forma dialética do espaço

intra-pessoal com o espaço extra-pessoal, ou seja, através da imitação a pessoa

começa a utilizar-se de um padrão vocal, processa este padrão, adapta-o a suas

sensações para poder externá-lo posteriormente.

Os construtivistas dão à imitação um papel importante no processo

de aprendizado. Segundo Vygotsky, é através desta que o aluno desmonta e

reconstrói os conteúdos. Em seu estudo de desenvolvimento proximal, a mimese

precede o momento em que o aluno internaliza os conhecimentos.

Mimese é aqui entendida como a imitação que se assemelha porém

não precisa ser cópia fiel da ação original; como diria Aristóteles, é uma reprodução

verossimilhante.

Portanto, o regente do coro deve estar atento à sua produção vocal,

pois esta tem fundamental importância pedagógica na educação musical através da

voz, principalmente considerando que o professor deve ser o mais experiente,

possibilitando uma troca de informações que ajude o aluno a transcender a si

mesmo.

Segundo Fernandes, Kayama e Östergrem, (2006. p. 39), a relação

do regente com a técnica vocal deve ser bem íntima, ele deve ser tão bom cantor

quanto professor de canto. O maestro é um dos referenciais para a execução do

coralista.

32

Preparar vocalmente um grupo de cantores amadores é uma tarefa árdua, que exige do regente, além da atenção as condições técnicas de seu grupo, um bom conhecimento de técnica vocal

Para eles, o maestro deve assumir o seu papel como professor de

técnica vocal do grupo, se quiser atingir um alto nível na performance artística.

Coloco aqui que este nível de execução aprimorado é o resultado do

trabalho como um todo, ou seja, um trabalho de educação musical, no qual

elementos como a técnica vocal servem de facilitadores do ensino da teoria e do

desenvolvimento da percepção, que possibilitará ao cantor interpretar as músicas de

acordo com as características estilísticas de cada peça.

Assim, os exercícios não apenas acabam por atrair o interesse dos

coristas, como a técnica vocal passa a ter um sentido claro na execução das

atividades, sendo uma ferramenta em constante construção, que irá facilitar a

execução das obras artísticas.

Desta forma, se cria a motivação necessária para que o aprendizado

ocorra e seja contínuo, sendo a motivação, segundo Neves e Boruchovitch (2004

p.79), um ponto chave para o desenvolvimento da pessoa e que “impulsiona o aluno

para estudar, iniciar os trabalhos e perseverar neles até o fim.”

A escolha do repertório é fundamental para que o trabalho ocorra

efetivamente. Deve ser empático ao contexto e gosto do aluno e ao mesmo tempo

promover a audição de músicas que estão para além do cotidiano do cantor.

É preciso estar sensível aos movimentos do grupo, caminhar ao “sabor” dos alunos-cantores e com eles (o que é uma delícia e necessário), atentando para o que se está produzindo nesses percursos singulares – ou que se pode produzir a partir deles.(Ruiz 2005 p. 71)

33

Devemos considerar que apesar da existência de inúmeras peças

para coral, o regente tem de ser capaz e estar disposto a contribuir para a

composição deste material, ou seja, fazer arranjos e até mesmo compor, se isto for

necessário.

Quando o maestro se propõe a tal serviço, pode sanar dificuldades

do coro através dos próprios arranjos ou composições, que serão confeccionados já

tendo um objetivo pedagógico pré-estabelecido.

A escolha de canções do gosto do corista é uma peça chave para o

bom rendimento e quando gera a simpatia do cantor para com o programa favorece

uma reação empática do coro.

Assim, se contribui com um tipo de motivação que, de acordo com

Neves e Boruchovitch, (2004 p. 79), impulsiona o aprendizado do sujeito fazendo

com que o indivíduo realize as atividades por considerá-las interessante e geradora

de satisfação.

Porém, somente um conjunto de peças sugerido pelo grupo faz com

que este não transcenda seu próprio contexto. Uma boa seleção de músicas para o

repertório do coro, quanto esta traz peças que, além de serem do agrado do

coralista, serve como ponto de partida para a audição de outras sonoridades,

expandindo, assim, a percepção do grupo.

Lima (2002), no relato de sua experiência no Morro do Avaí

apresentado no SPEM demonstra na pratica como a escolha musical pode ser

definitiva para o processo. Já no primeiro encontro ela tratou de interessar os alunos

através do repertório pedido por eles e à medida em que a professora foi utilizando

os elementos musicais fornecidos pela turma, foi sentindo a abertura para novas

experiências musicais, possibilitando um ensino que transcendesse o cotidiano das

crianças e adolescentes daquele grupo.

Figueiredo (1990 p. 21) escreve que as músicas a serem cantadas

pelo grupo, devem reforçar os aspectos técnicos a serem construídos, dando

sempre uma aplicabilidade direta aos conceitos ensinados.

Embora não trate de educação musical através do coro, mas sim

através de um grupo instrumental, a pesquisadora Cristina Tourinho observou em

sua dissertação de mestrado que os alunos da turma de violão em grupo rendiam

melhor quando os estudos partiam de atividades que incluíam um repertório do

gosto do grupo.

34

Todas estas experiências reforçam a idéia de que a escolha de um

repertório que cause reações simpáticas por parte dos alunos é um elemento

essencial para o bom andamento da prática de ensino musical.

2.4 O ENSAIO

Este é o momento em que tudo acontece. Nele, se dão boa parte do

relacionamento entre coristas e o aprendizado que definem a qualidade do produto

final: a performance.

A performance, o objetivo final dos cantores de corais em qualquer nível, é assim melhor compreendida quando concebido como uma comunicação de proposições e “insights” descobertos e internalizados durante o período da preparação do ensaio. (Robinson, Winold. 1976 p. 154)7

Todos os elementos discutidos anteriormente, ou seja, o maestro, o

repertório e a técnica vocal se encontram aqui. O regente é o administrador disso

tudo e sobre ele está a responsabilidade de fazer com que o ensaio funcione

permitindo a fluência desses fatores no processo coral.

Neste momento, é realizado um encontro dos integrantes do coro

com a expressão musical que está acontecendo. É um momento de descobertas

musicais e é sem dúvida a parte mais importante da prática coral.

É importante ressaltar a idéia de treinamento, que seria um conjunto

de ações que desenvolveriam qualidades necessárias para a compreensão do fazer

musical ao qual nos referimos neste trabalho.

Compreender é, antes de mais nada, compreender-se a si próprio. Portanto, antes de nos preocuparmos com a afinação, com a precisão rítmica, ou com

7 Tradução do autor

35

ataques e cortes de nosso coro, é fundamental que cada uma dessas questões seja trabalhada internamente pelos integrantes do grupo.(Gavaldão, artigo não publicado)

Esta compreensão acontece quando o cantor adquire certa

autonomia para agir sobre o objeto de sua prática.

O treinamento deve habilitar o indivíduo no sentido de facilitar a realização de uma determinada tarefa a ponto de promover uma visão crítica no contexto geral da realização musical. Esta visão crítica só pode ocorrer quando houver autonomia. Tal autonomia deriva da compreensão que confirma a aprendizagem. (Figueiredo, 1990 p.12)

Cunha (2006 p. 68) escreve que esta autonomia, que é chamada por

ela de emancipação, “se dá quando a vontade própria se forma, quando o agir é

resultado do pensamento particular, assim, o esclarecimento é o pensamento

racional independente de intervenção externa que resulta em ação individual, própria

do indivíduo”.

Ou seja, em ambos os autores a autonomia ou emancipação do

aluno se dá quando o esclarecimento e a compreensão acontecem; no coro, o

treinamento é uma ferramenta fundamental para que isto ocorra, porém é apenas

uma ferramenta e não uma finalidade em si.

Figueiredo (1990) afirma que quando o regente toma o treinamento

por finalidade, gera um equívoco que tem conseqüências bastante negativas no que

se refere ao aprendizado do cantor.

Um ensaio necessita de um planejamento que deve, didaticamente,

prever as atitudes que facilitem o aprendizado, sempre preservando a qualidade e a

saúde vocal dos coristas.

O planejamento escolar é uma tarefa docente que inclui tanto a previsão das atividades em termos de sua organização e coordenação em face dos objetivos propostos, quanto a sua revisão e adequação no decorrer do

36

processo de ensino. O planejamento é um meio para se programar as ações docentes, mas também é um momento de pesquisa e reflexão intimamente ligado a avaliação. (Libâneo 1994 p. 221)

O planejamento de qualquer atividade de ensino, tanto na escola

como no coro, tem a função de organizar a ação do professor ou do maestro

facilitando o seu trabalho frente ao grupo.

O regente coral, como agente de um processo educacional, pode desenvolver com maior eficácia os diversos aspectos envolvidos na prática coral através de planejamento. É tarefa de todo educador musical estabelecer estratégias que apresentem níveis progressivos de dificuldade de maneira simples e atraente. (Figueiredo 1990 p. 19)

Dentro deste planejamento, por uma questão de objetividade, os

momentos do ensaio devem ser bem delimitados, sendo que, apesar da separação,

eles se inter-relacionem.

A separação das partes de um todo – para efeito de treinamento - é necessária. Todavia deve-se ter cautela pois corre-se o risco de não reintegra-las ao todo. Critérios para ordenação de parâmetros são a base do treinamento. Tais critérios precisam de objetividade para que possibilitem o controle de situações onde se está construindo o conhecimento musical. (Figueiredo 1990 p. 13)

Braz (2005), no seu artigo para o Centro de Referência em

Educação de Jovens e Adultos, descreve parte do planejamento de um ensaio, ou

aula de música.

O ensino se procederá inicialmente deixando o corpo pronto para a atividade, através de exercícios de relax, respiração e de vocalizes (se for

37

possível), incentivando. Em seguida, a música será cantada pelo professor na sua totalidade, ou levando os alunos a escutá-la através de recursos como CD e fita K7 ou instrumento musical. Após se trabalhará a letra, observando a pontuação e fazendo o estudo do vocabulário.

Estes são procedimentos que serão utilizados durante o ensino e

que através do planejamento o professor os organiza e determina os objetivos de

cada uma destas ações.

2.4.1 O Aquecimento Vocal

Técnica vocal é um recurso que deve ser lembrado e utilizado a todo

o momento. No aquecimento, sua principal função é preparar a voz para a utilização,

tanto no ensaio como na apresentação.

O propósito do aquecimento no canto coral é o mesmo que em qualquer outra atividade física: tonificar os músculos e melhorar a coordenação; ou seja, exercitar a voz. (Robinson, Winold 1992 p. 156)

No aquecimento, também é interessante utilização de exercícios

corporais. O relaxamento é muito importante porque através dele se prepara o corpo

para tensionar apenas os músculos necessários, eliminando a tensão

desnecessária.

As atividades de respiração “acordam” a musculatura que será

utilizada, além de gerar o treinamento necessário para que a mesma se fortaleça.

Porém, é essencial ressaltar que sem uma aplicabilidade clara e

direta ao repertório, ou seja, a utilização destes exercícios também durante a

preparação das peças conscientizando o cantor do porque destes, o trabalho de

técnica vocal se torna superficial.

38

Algumas atividades que tendem menos à música e mais à

expressão corporal ajudam o corista a se desinibir e também a descobrir seu próprio

corpo, principalmente por considerarmos que todo o corpo canta e o aluno deve

descobrir como isto funciona.

Não se exclui aqui o fato de que no aquecimento se ensina de forma

mais específica as relações intervalares e outros elementos musicais que facilitarão

a execução do repertório.

Estas atividades, como glissandos, propiciam a descoberta do som

próprio de cada um e como este soa em relação ao grupo. É também um ótimo

momento para se treinar aspectos como a articulação, que posteriormente se

tornarão recursos indispensáveis para a compreensão e execução das peças.

Após o aquecimento, o trabalho aplicado ao repertório se torna mais

intensivo. Consideramos neste trabalho que o aquecimento não é quando se leva a

voz aos limites do cantor, mas quando o corista se prepara para isto, que será feito

de acordo com a exigência do repertório.

2.4.2 A Preparação do Repertório

O bom resultado da performance é de responsabilidade do maestro

e sendo assim a dinâmica do ensaio fica a cargo do mesmo.

A preparação do repertório começa pela escolha, que deve, como já

dito, agradar os coristas além de propiciar-lhes novas vivências que venham

ampliar-lhes o conhecimento musical.

Alguns aspectos devem ser considerados pelo regente, ao escolher o repertório que trabalhará como o coro, se tem por objetivo o processo de educação musical junto ao seu grupo. Inicialmente, a música escolhida deve ser bem escrita, tanto no aspecto técnico como nas possibilidades expressivas que ela possibilita. Deve ser de dificuldade compatível com a idade e a experiência de seus cantores, e deve ser conduzida por etapas, considerando a gama de complexidade que ela tenha, para que possa ser totalmente compreendida. (Gavaldão artigo não publicado)

39

A escolha dos arranjos e das músicas pode tanto ajudar como travar

a construção do programa. Quando o arranjo é confeccionado pelo condutor do

coro, muito do planejamento está embutido na peça facilitando o ensaio. Com

relação às atitudes na preparação das músicas, Robinson e Winold (1992 p. 157)

dizem que:

Deve haver um balanço crítico entre as instruções verbais e a ação musical: as direções devem ser dadas com clareza e precisão; comentários verbais e instruções devem ser mantidas ao mínimo. Uma boa regra a seguir é “fale pouco e cante bastante”.

Embora a idéia seja fazer com que a prática aconteça em maior

intensidade, isso não exclui o fato de que a reflexão em torno do repertório deva

estar presente.

A mera repetição das diferentes partes gera uma situação de

treinamento sem a compreensão, ou seja, uma repetição através da qual ocorre uma

assimilação superficial dos conteúdos.

O fato de o regente passar várias vezes a mesma parte pode se

tornar um elemento bastante positivo no ensaio desde que não aconteça como um

simples ostinato mecânico, mas sim em um sentido mimético em que a imitação

acontece junto com a manipulação do elemento inicial gerando uma situação de

aprendizado no qual o aluno é um integrante ativo.

Utilizar uma metodologia vibrante e própria, através da “canção por audição” é uma maneira prática de em pouco tempo efetuar a aprendizagem de uma nova canção, de forma a desenvolver a memória, a compreensão, a interpretação, de maneiras artísticas, possibilitando além da expressão musical o incentivo para fixação de novos conceitos, vivências, aprendizagens. (Braz, 2005 p. 4)

40

Ainda com os autores Winold e Robinson (1992 p. 158), o regente

não deve hesitar em corrigir e passar o mesmo pedaço da música quando isto tiver o

propósito de esclarecer os cantores a fim de evitar o surgimento de maus hábitos

vocais e musicais que terão conseqüências indesejáveis em certo ponto do

processo.

É neste momento que ao invés de repetir exaustivamente a mesma

frase musical é possível se utilizar de exercícios e da técnica vocal de forma

alternada à música para trabalhar os equívocos que estão sendo cometidos pelo

grupo.

Porém, o grupo precisa perceber por si mesmo onde está o

problema, pois somente assim a correção se torna efetiva e a assimilação eficiente.

Cunha (2006 p. 69) faz uma explanação sobre a prática docente na

aula de música que, na visão dela, levaria os alunos ao esclarecimento e,

conseqüentemente, a uma audição mais crítica, sendo que, para o nosso trabalho,

isso leva também a uma execução mais fluente, interessante e com maior qualidade

sonora.

A prática docente com o propósito de esclarecer deve estar permeada por atitudes que promovam o esclarecimento, levar os alunos a refletir sobre as músicas que ouvem, conhecendo outros estilos musicais, tornando-os capazes de agir por si próprios, saindo de sua menoridade e passando a uma maioridade, em que a escuta musical seja seletiva e que haja a compreensão dos artifícios da indústria fonográfica usados para manipulação dos gostos musicais, tendo assim, o educando independência para distinguir entre a verdadeira e a falsa obra de arte, isso é uma prática docente emancipatória.

Portanto, cabe aqui o equilíbrio entre o estudo teórico e prático. A

prática sempre antecede a ação e as conceituações são construções conseqüentes

permitindo o desenvolvimento das futuras execuções e a realização posterior de

atividades mais complexas.

É imprescindível que o regente saiba se expressar com clareza e

objetividade, principalmente através do gesto, que é seu grande instrumento

41

musical. Mathias (1986 p. 30) coloca que não apenas o gestual do regente deve ser

claro, mas o coralista deve ser treinado para responder prontamente ao maestro.

O regente deve exercitar, ao máximo, atividades que propiciem aos cantores uma atitude de pronta atenção e resposta aos seus gestos, cada vez mais sutis. (...) Os coralistas devem conhecer o tipo de comunicação gestual do seu regente. E os regentes, por sua vez, devem tomar cuidado com sua comunicação não verbal, pois é através dela que eles irão dizer muito mais, do que com sua voz.

Quando se fala em diminuir a quantidade de gestos do maestro, que

é o caso de Mathias, significa evitar movimentações desnecessárias e que não

comuniquem muita coisa, ou seja, é o princípio da maior eficiência com apenas o

esforço necessário.

Convém dizer que a expressão corporal evita vários problemas na

fluência do trabalho, incrementando e facilitando a comunicação com os alunos. Não

é apenas com as mão que o líder se comunica, mas com o corpo todo.

A atitude do maestro frente ao grupo é o mais importante neste

sistema de ensino. Por mais que o gesto seja claro, se a atitude do líder não for

organizada e dinâmica, o ensaio não “anda”.

Um exemplo desse dinamismo é não ficar mais que poucos minutos

em um só naipe, o ideal seria fazer com que todos os naipes participassem de

alguma forma da preparação de todas as partes, evitando que um grupo ensaie

enquanto os outros se distraiam.

Robinson e Winold (1992 p. 160) escrevem que é da

responsabilidade do líder “energizar” o grupo quando o ensaio se torna cansativo e

desanimado. Para isso, eles enumeram certas atitudes sobre como variar as

atividades, tanto na produção do repertório quanto no aquecimento: exigir atenção e

respeito, usar de recursos como gravações de outros grupos e do próprio coral e

transformar o local de aprendizado em uma ambiente familiar e agradável.

42

Dentre as músicas que são executadas e aprendidas nos ensaios,

as mais difíceis demoram vários ensaios para serem completamente montadas,

correndo o risco de se tornar desinteressante.

Quando se alterna obras mais difíceis com músicas simples, que

possam ser montadas rapidamente e que venha a ajudar a resolver problemas

específicos de peças mais complexas, gera a sensação de que se produz mais,

motivando os coristas.

É uma forma de proporcionar diversas vivências musicais que irão

contribuir para o aprendizado possibilitando ações cada vez mais complexas, até

que o cantor seja capaz de dominar os aspectos técnicos necessários para a

realização das propostas do grupo.

Porém, não se deve priorizar a quantidade do repertório em

detrimento da qualidade. Quando este problema aparece, o trabalho fica

extremamente comprometido, tanto do ponto de vista educacional, quanto da

performance.

Fazendo uma análise da minha prática com os coros que conduzo,

percebo que ao demorar muito em uma só música, os coristas perdem a motivação

e o ensaio se torna cansativo. Sendo assim, é preciso gerenciar bem o tempo

planejado para que o trabalho não se atenha a apenas uma música, tornando o

ensaio maçante.

Uma atitude tem dado bastante resultado é tirar uns minutos do final

da preparação do repertório para lembrar algumas músicas já prontas, utilizando-as

para trabalhar alguns elementos vocais e musicais que foram apreendidos durante o

ensaio.

2.4.3 Finalizando o Ensaio

Nos minutos finais, é extremamente saudável tratar de exercícios

como o bocejo e o relaxamento, dando à voz um tempo para voltar ao normal.

Nos referimos ao desaquecimento vocal, que é muito pouco

abordado pelos autores especializados em voz. O objetivo desta prática “é fazer com

43

que o profissional retorne ao ajuste fono-respiratório da voz coloquial” (Mota 1998

p.10).

Em sua monografia apresentada ao CEFAC, Mota relata que o

desaquecimento é tão importante quanto o aquecimento. É o momento em que se

promove o relaxamento da musculatura vocal para que se retorne a voz falada,

evitando o risco de praticar abusos após o cantar.

Ele (1998) fala sobre vários autores que admitem reservar cinco ou

dez minutos após a pratica do canto para estes tipos de exercícios. Segundo estes

autores, são atividades de relaxamento da musculatura cervical, e atividades vocais

leves, incluindo o silêncio.

Concluímos, então, que o ensaio é o momento no qual acontecem

tanto a socialização, quanto as práticas de ensino e aprendizagem, sendo que para

este trabalho a ações do ensaio são os elementos mais importantes da vivência

coral.

Winold e Robinson comentam que as relações humanas dos

momentos práticos e o incentivo ao bom relacionamento dos cantores melhoram a

moral e o espírito do grupo melhorando, conseqüentemente, sua motivação. O grupo

coletivo e as relações interpessoais constituem o contexto social do qual estamos

tratando. A coletividade que se apresenta aqui tem influência decisiva no processo

de ensino.

2.5 A INFLUÊNCIA DO COLETIVO NO PROCESSO DE MUSICALIZAÇÃO

Partindo da idéia de que pelo fato do coro ser uma atividade coletiva,

se torna, assim, um verdadeiro fenômeno social, se faz necessário verificar como a

ação coletiva influencia o processo de aprendizado.

Na visão sócio-histórica, que tem como seu representante Vygotsky,

o aprendizado e o desenvolvimento necessariamente precisam do coletivo para

acontecer plenamente. Rego (1995 p. 92), ao analisar estas idéias, escreve que:

44

Nesta perspectiva, a premissa é de que o homem se constitui como tal através de suas interações sociais, portanto, é visto como alguém que transforma e é transformado nas relações produzidas em uma determinada cultura. É por isso que seu pensamento costuma ser chamado de sócio interacionista.8

Oliveira (1998 p. 73 - 79) ao comentar a relação entre o aprendizado

e o desenvolvimento, diz que os elementos de percepção atenção e memória,

embora sejam mecanismos que se apóiam em condições orgânicas, precisam do

meio social e da relação com a cultura para se aprimorarem.

É através deste pensamento sócio interacionista que faremos a

análise do processo educacional envolvido na prática coral.

Este tipo de processo do qual estamos falando tem como foco o

grupo como um todo e não apenas o regente ou o aluno, ou seja, as relações

passam a assumir o papel de protagonista no processo de descoberta coletiva.

Esta aprendizagem acontece de forma similar em diversas áreas da

vivência humana, fazendo-se possível a correlação com a assimilação e o

desenvolvimento das habilidades musicais aqui inseridas.

Várias destas habilidades às quais nos referimos, de alguma forma,

fazem parte do nosso dia a dia, tanto de maneira orgânica, como é o caso do ritmo,

quanto na vivência informal, contemplando aqui a melodia e a harmonia.

Cabe ao grupo descobrir formas de manipular estes elementos

musicais que, em uma situação cotidiana, mal chegam á percepção consciente da

pessoa. É o caso das músicas escutadas no rádio, quando não existe uma escuta

consciente e direcionada.

Um dos objetivos do canto coletivo é tornar conscientes estas

sonoridades “diárias”. Para isso, o relacionamento do sujeito com o objeto,

contemplado pelas idéias de Piaget, e sujeito com outro sujeito, tratado nos estudos

de Vygotsky, são fundamentais para o aprendizado.

É consenso nas proposições construtivistas que o aluno deva ser

ativo e vivenciar os conceitos a serem construídos para poder assimilar o

conhecimento e assim devolve-lo, de forma modificada, ao seu ambiente,

transformando assim o seu meio social.

8 Grifo contido no texto

45

Fazendo uma conceituação do que seria o processo de assimilação,

podemos dizer que para Piaget ocorre quando o indivíduo capta os estímulos do

ambiente, podendo tanto imita-los simplesmente ou trabalhar com o objeto de forma

mais complexa, reconhecendo e gerando abstrações a partir do mesmo.

Já para Vygotsky, não podemos falar de um ato de assimilar

conteúdos, como em Piaget. A imitação não é meramente mecânica, mas associada

ao processo de desenvolvimento, sendo uma forma de recriação de algo que o

sujeito não possui.

Vygotsky não toma a atividade imitativa, portanto, como um processo mecânico, mas sim como uma oportunidade de a criança realizar ações que estão além de suas próprias capacidades, o que contribuiria para seu desenvolvimento. (Oliveira, 1998 p.63)

A imitação também é essencial para o processo de assimilação

intrapessoal, ou seja, através da apropriação de atitudes e coletivo é que a ação

compartilhada é internalizada, sendo assim assimilada.

O processo de internalização é fundamental para o desenvolvimento do funcionamento psicológico humano. A internalização envolve uma atividade externa que deve ser modificada para tornar-se uma atividade interna, é interpessoal e se torna intrapessoal. (Zacharias 09/02/2007)9

Ao analisar o desenvolvimento na criança, Vygotsky (1998 p. 75)

escreve que:

Todas as funções no desenvolvimento da criança aparecem duas vezes: primeiro ao nível social, e, depois, no nível individual; primeiro, entre

9 Grifos do autor

46

pessoas (interpsicológica), e, depois, no interior da criança (intrapsicológica). 10

No campo da música coral, o aprendizado também ocorre tendo a

imitação como um fator importante para os procedimentos e através desta ocorre a

assimilação, passando pelas fases descritas por Piaget, no que se refere à relação

cantor e conteúdo musical.

Ramos e Mariano (2002) no trabalho apresentado a ABEM sobre a

imitação no ensino do instrumento afirmam que:

A imitação na musicalização formal reitera a idéia do fazer musical como base para a construção do conhecimento, favorecendo a prática da improvisação e, conseqüentemente, da criação.

Estes autores colocam que ela possibilita ao aluno executar

elementos que por si só não conseguiria, transcendendo, assim, a si mesmo.

Porém, para que esta educação musical se concretize, a ação do

coletivo, onde o sujeito recria as situações colocadas tanto pelo maestro quanto

pelos colegas e socializa os resultados das assimilações, é fundamental para o

desenvolvimento musical dos coristas.

Em Educação Musical este conceito pode ter toda a pertinência na medida em que perspectiva o desenvolvimento no decorrer da ação musical em que ele vai tendo lugar, em narrativas construídas e negociadas entre pares e adultos, valorizando diferentes protagonismos e, sobretudo, avaliando o funcionamento interpsicológico e não apenas o desenvolvimento na relação do indivíduo consigo mesmo. (Motta, 2003)

10 Itálico contido no texto

47

Colocamos agora o coletivo como fator essencial para o aprendizado

musical, tendo por base a idéia de que através “de sua interação com os membros

de seu grupo e de sua participação em práticas sociais” (Rego 1995 p. 55) o adulto

individual assimila os conteúdos musicais aqui compreendidos.

Para qualquer tipo de aprendizado, formal ou não formal, onde o

aluno, ou cantor, se põe como elemento ativo na construção dos conceitos, a

relação com o outro é de importância singular.

Smolka e Laplane (2005), ao escreverem sobre a aprendizagem

humana através de uma perspectiva Vygotskyna, explicam que:

As ações apreendidas, ou a apropriação de ações especificamente humanas, começam a fazer parte de um sistema funcional e vão gerando e integrando novos sistemas, criando novas condições e possibilidades de ação. (...) Nesta perspectiva, as formas de relação social, os meios/modos de produção e os produtos resultantes das (inter)ações afetam organicamente – corporalmente, cerebralmente – os homens em sua atividade prática e constituem o funcionamento mental – os modos de sentir, pensar, agir, conhecer – sempre em (trans)formação. São portanto, essenciais ao desenvolvimento humano

Um exemplo disso são os vários relatos de experiências até aqui

apresentados, tanto nos coros de empresa da dissertação de Teixeira (2005),

quanto em experiências de ensino de música como a descrita por Ruiz (2005).

Dentre as idéias acerca do desenvolvimento expressas por Vygotsky

(1998), a ação coletiva é fundamental para a formação do ser humano. É através

desta que o homem é capaz de amadurecer suas funções cognitivas, ou quando

criança é capaz de aprender interagindo com adultos mais experientes.

É através da relação dialética entre as pessoas que o conhecimento

cultural, formal ou popular se constitui. No caso do canto coral, vale a idéia de que é

através do grupo que o cantor se desenvolve.

Analisando as minhas práticas de ensaio, posso dizer que não é

apenas quando passo a instrução para os coristas que o aprendizado de consolida,

isto é apenas um ponto de partida.

48

Para que aconteça, o aprendizado deve passar por diversas etapas,

como a imitação e a discussão, construindo as habilidades e conceitos que se

tornarão ferramentas a serem utilizadas posteriormente.

Porém, se o ambiente do coro não estiver aberto à discussão e

diálogo entre todos os integrantes do grupo, o processo não acontece plenamente.

Esse processo de discussão passa pela mediação dos símbolos

(tanto lingüísticos quanto musicais) e do outro, já que os seres humanos constroem

seus conceitos culturais pela mediação destes elementos.

Tendo por base o fato de que no coro é através das relações sociais

que o cantor se desenvolve musicalmente, poderemos explicar melhor como isso

acontece verificando a função do outro nos processos individuais de aprendizado.

É do senso comum que desenvolver o canto meio a algum grupo é

mais producente do que de forma individual. Isso se dá porque no corpo coletivo

cada integrante assume o papel de facilitador da atividade educativa.

Podemos dizer então que em um aprendizado que prioriza as

interações dialéticas como protagonistas desta situação, a construção coletiva tende

a influenciar o desenvolvimento pessoal.

Oliveira (1998), ao debruçar sobre o desenvolvimento e aprendizado

na criança através do ponto de vista de Vygotsky escreve que:

“A intervenção de outras pessoas – que, no caso específico da escola, são o professor e as demais crianças - é fundamental para a promoção do desenvolvimento do indivíduo.”

O processo de diálogo no qual se deve caracterizar um ensaio,

justifica a importância do outro como mediador. No aspecto estético, o timbre do

grupo se forma e se torna único devido a esse diálogo entre as vozes.

Um coro compõe-se de muitas vozes, dos mais diversos elementos, com características as mais contraditórias. Justamente, por esse motivo, é que é tão importante que haja uma educação da voz para unificar as

49

discrepâncias vocais dos cantores. Esta educação faz com que o coro adquira a sua sonoridade característica, seu timbre especial e potência sonora. (Zander, 1979, p. 204)

Neste caso, Zander coloca a unificação das vozes como um dos

objetivos do canto coral, apreciamos, porém, que para este trabalho a idéia vai mais

longe.

O canto coletivo, no que se refere à constituição sonora do grupo,

tem a finalidade de produzir uma sonoridade homogênea e capaz de se adaptar de

acordo com o repertório escolhido.

(...) acredita-se firmemente que o trabalho de variação sonora é possível e de grande importância para a performance de repertórios diversificados, já que os diferentes estilos requerem diferentes sonoridades. (FERNANDES, KAYAMA, ÖSTERGREN, 2006 P. 38)

Adaptar-se ao repertório escolhido não significa aqui deixar de

adequá-lo às necessidades do grupo, mas, ensinar o grupo a explorar sua

capacidade vocal a ponto de poder produzir sonoridades diferentes frente a estilos

musicais diferentes, ou seja, vivenciar formas de produção variadas.

Para tal, a relação dialética entre os integrantes do grupo é de

fundamental importância, principalmente quando se considera que a sonoridade do

coro não é uma mera somatória de vozes unificadas, mas uma troca que ocorre

entre estes timbres diversos e as personalidades variadas do grupo.

Motta (2003) coloca a diversidade dos alunos como um elemento

inevitável em uma situação de ensino em um grupo. Se bem aproveitada pelo

professor, provém seu trabalho de grande enriquecimento das relações e dos alunos

na sala de aula. Isso acontece porque todos os integrantes do corpo coletivo se

tornam mediadores dos processos envolvidos nas atividades.

Na concepção de Vygotsky, quando é apresentado ao indivíduo um

problema que sozinho ele não é capaz de resolver, recorre-se à assistência de outro

e através desta se chega a uma solução que influenciará o sujeito. Logo,

50

posteriormente, esta atividade será internalizada e assimilada, transformando-se em

aprendizado que será a base para atividades mais complexas.

Desta forma é que os companheiros do grupo facilitam a construção

dos conceitos musicais e a constituição desta prática artística. O canto coletivo tem

como proficuidade o fato de que o corista aprende imerso a outros de diferentes

níveis através da troca de suas experiências.

Para que essa troca ocorra, temos um outro elemento que, segundo

os construtivistas, exerce fundamental importância como mediador das partes da

ação interacionista.

Estamos falando do signo e das abstrações conceituais. No

aprendizado de técnica vocal, estes elementos se fazem necessários principalmente

pelas características do aparelho fonador e do que é produzido através deste.

Embora a voz não seja um fator palpável fisicamente, é de grande

expressão sensitiva, porém, para que o cantor tenha contato com essas sensações

de forma consciente, é necessário que ele tenha conhecimento de como elas

funcionam em seu organismo.

O ato de atribuir imagens mentais para exemplificar o funcionamento

da voz é uma forma de trazer um resultado através da abstração de elementos que

embora não façam parte do trabalho de técnica vocal, seu significado ajuda a

compreensão das idéias que estão sendo exploradas.

É apenas uma das formas em que o signo pode virar um instrumento

de facilitação do trabalho coral. O grupo tende a criar símbolos e para que através

destes se torne possível universalizar idéias possibilitando assim o debate e a

confrontação de experiências.

Para Vygotsky, é através do signo que o sujeito é capaz de

socializar os conceitos apropriados o ambiente de ensino, criando assim novas

abstrações e ferramentas cognitivas.

Em sua atividade prática e produtiva, o homem cria instrumentos psicológicos, não orgânicos, como os signos e a linguagem, que são formações históricas e funcionam, ao mesmo tempo, como meio de comunicação e modo de operação mental, possibilitando que a experiência humana seja significada, partilhada, refletida e conservada no nível social e individual.(Smolka e Laplane 2005 p. 78)

51

A partitura é em si um conjunto de símbolos que servem para

transmitir uma idéia. Essa simbologia é convencionada e faz parte das aquisições

culturais da sociedade ocidental.

É verdade que no século XX se tornou muito subjetiva fazendo com

que não apenas exprimisse uma idéia mas servisse de inspiração para a criação do

próprio intérprete.

É o caso da obra aberta, onde a simbologia é subjetiva e necessita

da criatividade do músico que a executa para poder virar som.

No caso do canto coral, a escrita musical é bem vinda quando facilita

o aprendizado, promovendo ao cantor uma simbologia que lê ativa as funções

práticas como a memória.

A memória, o ritmo e a atenção se enquadram aqui na idéia do

sócio-interacionismo pois, embora sejam funções orgânicas, sem a medição do meio

não se desenvolvem.

Podemos dizer que a escrita para nós é um aprendizado posterior

sendo vinculado à vivência musical, ou seja, acontece a medida que o cantores vão

descobrindo sua musicalidade e sentindo a necessidade de usar uma simbologia

escrita para resolver questões ligadas a sua prática.

E no caso da escrita convencional, esse aprendizado acontece

quando os coristas sentirem a necessidade de se apropriar desta linguagem escrita

típica da cultura do contexto no qual se inserem.

Figueiredo (1999 p. 33) comenta sobre o aprendizado da leitura

musical que:

O coral é uma atividade eminentemente prática. Toda a informação teórica, histórica ou estética só terá sentido quando facilitar a aprendizagem musical.

52

Para este autor a iniciação do coralista na leitura musical só deve vir

em função de uma prática, sendo assim, postula que “saber notas musicais ou

enumerar valores musicais não é garantia de conhecimento musical”.

Conhecimento musical básico para o corista deve incluir o conhecimento da simbologia comum e de notação musical, a habilidade de traduzir esta simbologia em música através da performance vocal, e uma compreensão dos princípios gerais do ritmo, afinação, harmonia, textura timbre e forma.(Winold, Robson 1992 p. 207)11

Para que se alcance os objetivos colocados na citação acima é

necessário que esta simbologia e estes conhecimentos sejam criados a partir da

prática coletiva que é propiciada pelo coro.

Em outras palavras, a vivência musical e o desenvolvimento das

habilidades ligadas à percepção, à auto descoberta da musicalidade do corista e o

incentivo à curiosidade do sujeito, levarão o mesmo à necessidade de aprender

sobre os conhecimentos musicais que foram convencionados através do tempo e só

então o conhecimento formal da linguagem e da escrita musical se tornará possível.

11 Tradução do autor

53

3 CONCLUSÃO

Todos os elementos estudados no decorrer da pesquisa têm sua

importância e seu papel na construção do conhecimento, porém, foi verificado aqui

que a inter-relação entre eles na situação coletiva é que vai determinar a qualidade

dos resultados do trabalho.

Aprecia-se então que a idéia de construção de um conhecimento

transcende a relação que o sujeito tem com o objeto, principalmente, se as

abstrações e o desenvolvimento cognitivo acontecerem sempre através de

interações sociais, tal como postula Vygotsky.

As apropriações culturais acontecem tendo o meio como ponto de

partida, sendo que, o conhecimento se concretiza quando retorna e modifica o

ambiente em que está contextualizado.

No meio musical, existem algumas discussões, principalmente

acerca da prática de música em conjunto, que tende a confirmar esta idéia.

Autores como Figueiredo (1999), Robinson e Winold (1992) e

Mathias (1986) comentam que a prática coral é um momento no qual as vivências

musicais se enriquecem à medida em que vão sendo compartilhadas.

Aqui, o regente não é apenas o condutor da música ou do grupo,

mas também aquele que dirige todo um processo de educação musical e que tem

que prover aos coristas as condições necessárias para a troca dessas experiências.

Estas condições implicam também em ferramentas facilitadoras dos

processos como a técnica vocal e a escrita musical. A técnica vocal é necessária por

uma questão de manutenção da saúde do aparelho fonador e domínio do

instrumento que se “toca”, no nosso caso, a voz.

A escrita musical, porém, é apreciável quando aparece em função

da prática, agindo como um facilitador da ação dos integrantes do grupo em relação

a obra a ser cantada.

É fundamental entendermos como se dá o processo de mediação

considerando que neste tipo de prática há vários “pontos de vista”, ou seja, como o

canto coral se dá através das relações do coletivo, em algum momento todos os

elementos do coro se tornam mediadores do trabalho.

54

Foi possível então perceber que quando vários sujeitos se

relacionam, impulsionam, através das interações entre si, a aprendizagem que

contribuirá para o desenvolvimento pessoal.

O maestro na visão de Cunha (2006) tem o papel de trazer para o

corista as condições necessárias para uma prática que, através do diálogo, conduza

o cantor a uma autonomia musical.

É a idéia do esclarecimento, que acontece via o debate e o confronto

de diferentes modos e vivências acerca do assunto.

No nível vocal, ocorre uma busca em conjunto por um som que

esteja, para o padrão dos alunos, na qualidade necessária para a execução do estilo

que eles se propuseram fazer.

Esta busca vai se tornando cada vez mais complexa e uma das

conseqüências disso é que o aluno adquire parâmetros cada vez mais sofisticados

para a sua prática, sendo que um destes parâmetros deve ser o próprio regente. É

neste momento que a sonoridade característica de cada coro se forma.

O grupo se espelha nas atitudes do professor e acaba tendo-o como

exemplo que media a sua prática. Com base nisso é que incorporamos a idéia de

que o regente deve ter uma intimidade com a técnica vocal e com a sua própria voz

(Fernandes, Kayama, Östergren, 2006),.

O exercício da produção vocal, quando bem trabalhado, contribui

para a compreensão de diversos estilos e experiências musicais, ou seja, quando o

cantor consegue dominar o seu aparelho fonador de forma a produzir timbres e

articulações variadas, permite experimentações e a inserção nos mais diversos

estilos musicais.

É desta forma que a técnica vocal é tanto um instrumento facilitador

para os cantores, quanto para o regente que precisa dela para ensinar.

Portanto, podemos dizer que o processo do qual estamos falando

começa, como coloca Vygotsky, a partir de uma interação com ou meio social, que

no nosso caso são os coristas.

Esta interação é conduzida pelo regente, que é aquele em quem os

cantores se espelham, tendo, também, a tarefa de criar condições para que exista

um ambiente propício à troca e ao diálogo.

O maestro guia os coristas no processo de sua auto descoberta

como seres musicais, ampliando, assim, a sua percepção musical, o ouvido interno,

55

as concepções acerca desta arte e também, como Koellreutter comenta, a visão de

mundo do estudante.

Isto gera o que chamamos de aprendizado musical, que quando

exteriorizado, é modificado na medida em que entra em contato com outros

conceitos construídos, até que se transforme em um processo interno, sendo

utilizado então como uma ferramenta que facilitará a construção de outros conceitos

musicais mais complexos.

Tendo esclarecido este processo, no qual todas as partes se

interligam e influenciam dialeticamente umas às outras, podemos então enumerar

algumas atitudes que são saudáveis para a prática coral.

A primeira delas é descobrir o que motiva o grupo a cantar. A

princípio, um ensaio dinâmico gera interesse da parte dos coristas, portanto, é

preciso saber equilibrar o tempo de duração das atividades propostas.

Motivar implica em trazer para a situação de ensino um repertório

que seja empático ao grupo, contextualizando suas ações de forma a melhorar a

relação entre os cantores e a peça.

O maestro deve, então, aprender a observar os alunos para que

extraia destes os elementos que possibilitarão o ensino, principalmente para que a

compreensão dos conteúdos aconteça de maneira sustentável.

Vygotsky coloca que é necessário partir do contexto do aluno para

que se construam novos conceitos. Na educação musical, Koellreutter coloca que é

preciso apreender do aluno os conteúdos que deverão ser ensinados.

Este tipo de atitude tem uma ação direta na motivação, atraindo o

aluno para a atividade através do interesse que lhe é gerado, possibilitando o agir da

curiosidade sobre os conteúdos.

Combinando esta curiosidade com a criatividade do cantor é que

conseguimos fazer com que este se torne ativo neste processo de ação conjunta de

educação musical.

O cuidado com a voz implica aqui em atenção ao que se exige do

grupo, aquecimento vocal, por exemplo, não é o momento de mostrar virtuosismo,

mas quando se prepara o indivíduo para o uso prolongado da voz cantada.

É de extrema importância que a técnica vocal seja aplicada no

decorrer de todo o ensaio, sendo que nos diferentes momentos se tem focos

variados, gerando assim a ligação da parte técnica e teórica com a ação musical

56

propriamente dita. Podemos dizer então que a técnica vocal deverá se transformar

em uma ferramenta que preserve a saúde do aparelho fonador e que possibilite a

manipulação e vivência dos elementos musicais.

È necessário que o maestro regule os seus gestos e a sua

metodologia a fim de facilitar a compreensão do estudante de música, permitindo-lhe

aprender a se expressar criativamente. O gestual do regente é uma forma de

aprimorar a comunicação, melhorando a compreensão acerca dos elementos

musicais que estão sendo executados.

Concluindo, o coletivo age profundamente no desenvolver e na

transformação da musicalidade do cantor enriquecendo as experiências musicais do

grupo.

Quando o professor, ao planejar seu ensaio, prioriza um conjunto de

atitudes que favoreçam a relação dialética entre todos os constituintes do coletivo,

faz com que o processo de musicalização se torne mais interessante, motivador e,

conseqüentemente, mais profundo, levando ao esclarecimento ao invés da mera

reprodução de idéias.

Este resultado é percebido nas performances do coro. O grupo se

tornará mais flexível e elementos como a afinação, percepção, consciência rítmica e

a harmonia do grupo estarão devidamente assimilados possibilitando uma melhor

apresentação.

57

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