muzika kao sretstvo konstruisanja realnosti -dragana jeremic molnar

Dragana Jeremi-Molnar Fakultet muzike umetnosti Univerzitet umetnosti u Beogradu

Izvorni nauni lanak UDK: 316.35 Primljeno: 08. 01. 2007.

MUZIKA KAO SREDSTVO KONSTRUISANJA REALNOSTI na primeru Bajrojtskog pozorita Riharda VagneraConstructing Reality through Music: The Example of Richard Wagners Festival Theatre in BayreuthABSTRACT In this article the author endeavours to present music as socially powerful and effective art, which has enormous potential to participate in the complex process of constructing reality, especially the reality of symbolic universe (in Peter Bergers and Thomas Luckmanns meaning of this term). In an attempt to define the role music could play in the process of reality construction, special attention is paid to musics ability to create temporal and spacial coordinates of a symbolic universe, as well as to the importance and consequences of belonging to the so-called community of listeners. In the second part of the article the conclusions are tested by being applied to the audience of Richard Wagners Festival Theatre in Bayreuth. The main reason for examining the socially-constructive power of music is found in the fact that Wagner established his theatre with the express purpose of constructing (by optical and acoustical means) an essentially deviant reality of a novel symbolic universe, reality strong enough to outgrow the reality of everyday life and replace it at the position of paramount or, in Wagners words, genuine reality. KEYWORDS sociology of music, effects of music, construction of reality, Richard Wagner, festival theatre in Bayreuth, audience. APSTRAKT Polazei od rezultata i zakljuaka malobrojnih raspoloivih sociolokih istraivanja, autorka je nastojala da u lanku predstavi i objasni socijalno-dejstvujui potencijal muzike. U sreditu njenog interesovanja u prvom delu teksta naao se jedan od moguih vidova ispoljavanja tog potencijala: uee muzike u procesu konstruisanja realnosti, pogotovo realnosti simbolikog univerzuma (u znaenju koje su tom pojmu dali Berger i Lukman). U cilju definisanja uloge muzike u konstruisanju realnosti, obraena je posebna panja na mo muzike da uspostavi vremenske i prostorne koordinate simbolikog univerzuma, ukazano je na nain formiranja odreene zajednice slualaca, kao i na konsekvence pripadnosti jednoj takvoj drutvenoj grupi. Sprovedena teorijska eksplikacija je Tekst je nastao u okviru rada na projektu Svetski hronotopi srpske muzike (147045) koji finansira Ministarstvo nauke i zatite ivotne sredine Republike Srbije, a sprovodi se na Fakultetu muzike umetnosti u Beogradu.

206

SOCIOLOGIJA, Vol. XLIX (2007), N 3

u drugom delu teksta testirana na primeru publike Bajrojtskog pozorita, jedinstvene muziko-religiozne institucije u kojoj je kompozitor Rihard Vagner (poevi od 1876) pokuavao da sadejstvom paljivo selektiranih optikih i akustikih sredstava konstruie realnost jednog u biti devijantnog simbolikog univerzuma, realnost koja je imala pretenzije da zameni postojeu realnost svakodnevnog ivota i preraste u ultimativnu istinsku realnost. KLJUNE REI sociologija muzike, dejstvo muzike, konstruisanje realnosti, Rihard Vagner, Bajrojtsko pozorite, publika.

U spisu O glumcima i pevaima, napisanom 1872, Rihard Vagner (Richard Wagner) je zabeleio jednu svoju zanimljivu i lucidnu opservaciju: Umetnost prestaje, realno gledano, da bude umetnost onda kada kao umetnost ulazi u nau reflektivnu svest (Wagner, 12: 351). Ukoliko ovo Vagnerovo zapaanje primenimo na muziku umetnost, uoiemo da je ono zapravo anticipiralo saznanje kojim danas raspolae sociologija muzike saznanje da muzika moe postati sredstvo konstruisanja realnosti samo pod uslovom da u potpunosti razvije svoj kapacitet autoreferencijalnosti, tj. da tokom svog trajanja sluaoca preplavi vlastitim sadrajima, zaokupi mu panju i ukine bireferencijalnost njegove svesti1 (Fuchs, 1992: 76). Autoreferencijalno dejstvo muzike poiva na paradoksu da se muzika moe uti samo ako se ne slua. Odnosno, slualac moe doivljavati muzike sadraje samo dok se preputa muzici, dozvoljavajui joj da ga nosi. Ukoliko slualac pone da se bavi muzikom, identifikuje forme i registruje reenja problema (Fuchs, 1992: 83), dejstvo muzike na njega prestaje, a sadraji muzike postaju objekti diskurzivne delatnosti njegovog razuma. Postulati autoreferencijalnosti muzike navode na pomisao da je muzika u stanju da konstruie samo sopstvenu, dakle, muziku realnost. Isti zakljuak sugerie, meutim, i rasprava Arnolda Fajla (Arnold Feil), autora koji je mogunost da se kroz umetniki isto muziko delo dopre do samosvojne muzike realnosti koja se sastoji u istom sviranju ilustrovao na primeru Tokate za embalo u Dduru (BWV 912) Johana Sebastijana Baha (Johann Sebastian Bach) Ta muzika nita ne znai i ne potrebuje ni jednu re kako bi ostvarila puno dejstvo, iza nje ne stoje ni strast, ni oseaj (Empfindung), koji bi joj nametali odreeni izraz. Ta muzika nije nita drugo do ona sama, instrumentalno sviranje u velikoj tradiciji zapadne instrumentalne muzike to opaamo dok je sluamo, bez obira na to da li smo svesni naeg opaaja i da li ga moemo jeziki formulisati (Feil, 1978: 125). Sudei prema Fajlovom miljenju, muzika konstruie realnost sui generis onda kada

1

Bireferencijalnost je kapacitet svesti da se bavi i samom sobom i stvarima van sebe.

Dragana Jeremi-Molnar: Muzika kao sredstvo konstruisanja realnosti

207

iza nje nema nikakvog znaenja i kada ne upuuje na bilo ta, tj. onda kada je dogaaj sam (Feil, 1978: 113).2 ak i ukoliko se prihvati Fajlov zakljuak da je muzika realnost Bahove Tokate za embalo u D-duru autentina, zaokruena i samosvojna, diskutabilno je da li svaka muzika moe svoje sadraje tako otro da odvoji od sadraja ostalih realnosti i da ih oisti od svih eventualnih znaenja. Takvu mogunost najradikalnije je negirao Artur openhauer (Arthur Schopenhauer). On je pretpostavio da je muzika najoptiji dakle, opteoveanski jezik koji ima mo da saoptava metafizike universalia pre rem upravo zbog toga to je potpuno emancipovan od govornog jezika (koji izraava jedino universalia post rem) i najdublje povezan sa samom realnou (universalia in rem) (openhauer, 1981: 239).3 Rezultati savremenih istraivanja sprovedenih u oblasti psihologije muzike osporili su openhauerovo (i svako njemu slino) metafiziko shvatanje muzike4 i pokazali da muzika ne predstavlja apriorni, zaokrueni semiotiki sistem znakova (poto su beskrajni homonimi i sinonimi pravilo, a ne izuzetak: Kneif, 1974: 352 353), nego nespecifini agens ija je uloga da intenzivira opti nivo stimulacije sluaoca, a ne da sugerie sadraje senzacije. Kognitivna interpretacija stimulacije uslovljena je neposrednim okruenjem u kojem se ta interpretacija odvija, kao i interpretativnim obrascem koji je pohranjen u svakom sluaocu (Vetter, 1992: 155). Saznanja iz oblasti psihologije muzike mogu se dopuniti saznanjima sociologa muzike. Njihovo odbacivanje posebnog ontolokog statusa muzike (Clausen, 1996:

2

3

4

Fajlov pojam muzike realnosti sui generis nalikuje Hanslikovom (Eduard Hanslick) pojmu formi pokrenutih tonovima, koje slualac doivljava kada slua muziku (upor. Haslik, 1977: 84 i dalje). Fajlovim odstupajuim sluajevima muzike koja nosi vanmuzika znaenja, a o kojima e biti rei u nastavku izlaganja, odgovaraju Hanslikovi sluajevi muzike koja vikarira ulne utiske: Preko visine, jaine, trajanja i ritma tonova prua se uhu jedna figura ije je dejstvo toliko analogno odreenom vidnom opaaju koliko to mogu postii osjeti razliitih rodova meusobno. Kao to fizioloki postoji do izvjesne granice vikariranje jednog ula drugim, tako i estetiki moe jedan ulni utisak vikarirati drugoga (Hanslik, 1977: 72). Mo muzike da pojedince sve tenje privija uz jedinu, sveobuhvatnu realnost ovog sveta, to joj se oni vie preputaju kao takvoj, imao je na umu i Dejvid Tejm (David Tame) kada je tvrdio da je muzika neto vie od jezika, da je jezik jezika koji ulazi u nas, nastojei da oblikuje nau svest saobrazno sebi (Tame, 1984: 151152). openhauerovo i Vagnerovo shvatanje muzike danas bi, eventualno, moglo da nae odjeka u jungijanskoj psihologiji muzike. Po ovoj teoriji, kompozitor moe svojom muzikom da dospe do tri sluaoeva nivoa: do intelektualnog, umetnikog i konvencionalnog, ulno-somatskog i jungovske dubinske zone arhetipsko-duhovnog u kojoj vladaju svesno-nesvesno egzistencijalni simboli (Liess, 1980: 80). Ukoliko muzika dopre do poslednjeg nivoa, kod sluaoca nastaje jedinstveno pra-dejstvo, bez obzira na to to je na prethodnim nivoima (intelektualnom i somatskom) muzika ostvarivala sasvim razliita dejstva.

208


41)5 i insistiranje na drutvenoj uslovljenosti muzike (kao i na relativnosti sadraja koje je u stanju da posreduje) (upor. Adorno, 1968: 1314), vodilo je istina, implicitnom zakljuku da autoreferencijalnost muzike nije nuno upuena na muziku realnost sui generis, nego da moe biti i vano sredstvo konstruisanja realnosti simbolikih univerzuma (symbolic universes) u znaenju u kojem su taj termin upotrebljavali Peter Berger (Peter Berger) i Tomas Lukman (Thomas Luckmann) (upor.: Berger i Luckman, 1966). U tom kontekstu se kao dva najbitnija dejstva muzike pokazuju: 1. njena mo da sluaocu nametne vlastitu temporalnost i na taj nain uspostavi vremenske koordinate simbolikog univerzuma i 2. potencijal da u okvirima te realnosti vlastite sadraje pridoda i pomea sa pojavama percipiranim drugim ulima prevashodno ulom vida, ali i dodira obogaujui ih, pri tom, i odgovarajuim novim znaenjima. Drugo dejstvo muzike jednako je bitno kao i prvo, poto vremensko delovanje muzike dopunjuje prostornim:6 muzika je u stanju da u svakom trenutku trajanja sopstvenim sadrajima ispunjava prostor, tj. da u percepciju slualaca inflitrira sopstvene sadraje i stvara jednu posebnu dimenziju ulne sadanjosti.7 Znaenja kojima muzika moe da obogati optike (i druge ulne) sadraje realnosti ne predstavljaju, pri tom, nikakve univerzalne abstractume stvarnosti (kao to je openhauer mislio), nego se ona mogu shvatiti samo u kontekstu simbolikih univerzuma koje, manje ili vie samostalno, stvaraju odreene drutvene grupe. Time u prvi plan iskrsava problem muzike socijalizacije, kao preduslova za percepciju i recepciju sadraja koje muzika moe da posreduje unutar odreene drutvene grupe. Vetina pridavanja odreenog smisla muzikim sadrajima ui se i savlauje kroz muziku socijalizaciju, zbog ega shvatanje muzike u krajnjoj liniji podrazumeva, tj. pretpostavlja pripadanje odreenoj5

6

7

Shvatanje o odvojenosti odreenih delova muzike od realnosti nailazi, meutim, na jo uvek izvesnu rezonancu meu sociolozima muzike. Delovi o kojima je re variraju od unutranje stvari jednog kompozitora, koja jo nije objektivirana (tj. izvedena i uinjena dostupnom drugim ljudima) (upor. recimo: Silbermann, 1975: 250) do umetnike zapadne muzike koja muzici pripisuje estetsku autonomiju uzdignutu iznad realnosti (Blaukopf, 1996: 287). O nainima na koje se ispoljava prostorno dejstvo muzike upor. detaljnije: Motte-Haber, 1990; Rotter, 1992. ulna sadanjost apsolutno nestaje odmah po utihnuu muzike (Leppert, 1991: 69), ali znaenja muzikih sadraja ostaju u svesti sluaoca i nakon to su sadraji iezli iz njegove percepcije.


209

zajednici slualaca (Martin, 1995: 56). Neophodno je, meutim, naglasiti da muzika ne predstavlja jezik koji bi, pozivajui se na leksika i sintaksika pravila, mogli diskurzivno i bez izuzetka da razumeju svi lanovi socijalne grupe. Muzika ne gradi diskurzivan, nego prezentivan sistem znakova sastavljen od oblika u kojima su komprimirana psihiko-emocionalna iskustva (Langer, 1984: 86 i dalje). Stoga je muziko iskustvo mnogo pristupanije emocionalnom miljenju kojem se, za razliku od diskurzivnog miljenja, spoznajna komponenta nalazi u drugom planu, a obrazovanje predstava, koje su u stanju da omogue pranjenje afekata, u prvom planu (upor. detaljnije o emocionalnom miljenju: Vigotski, 1975: 65). Obrazovanje zajednice slualaca podrazumeva, najveim delom, formiranje prevashodno emocionalnih, a tek potom i diskurzivnih misaonih obrazaca kroz koje svaki lan zajednice moe da interpretira svoje muziko iskustvo, razmeni ga sa drugim lanovima i, po potrebi, uklopi u iri svetonazor. No, ak i ako se prihvati pretpostavka o unifikujuem efektu pripadnosti nekoj zajednici slualaca na sposobnost njenih lanova da na odgovarajui nain razumeju muzike sadraje, to ne znai da je otklonjena mogunost opstanka veoma krupnih razlika u nainima na koje lanovi te zajednice mogu doivljavati muziku.8 to je, zapravo, drutvena grupa kompleksnija (to je manje zajednica slualaca, a vie grupa pojedinaca uklopljenih u kompleksnu podelu rada i ukljuenih u mnotvo razliitih drutvenih procesa) i to je manji doprinos muzike konstruisanju njene realnosti, to je manje verovatno da e lanovi grupe na identian nain doivljavati i tumaiti muzike sadraje. I obrnuto, unifikacija doivljavanja i tumaenja muzikih sadraja izvesnija je u onim drutvenim grupama koje imaju jednostavnu strukturu (tj. iji su lanovi statusno gotovo izjednaeni), koje se odlikuju visokim stepenom prihvatanja vladajueg svetonazora i u kojima muzika predstavlja vano sredstvo konstruisanja realnosti. Empirijsko istraivanje ije je rezultate izloio i obrazloio Paul Rigenbah (Paul Riggenbach) u knjizi Funkcije muzike u modernim industrijskim drutvima, potvrdilo je da muzika svoju najvaniju drutvenu funkciju ostvaruje upravo kao

8

Na ovim razlikama naroito je insistirao Teodor Adorno (Theodor Adorno), koji je ustanovio da se sluaoci muzike mogu svrstati u sedam sociolokih kategorija: 1) eksperte, 2) dobre sluaoce (koji nisu svesni svih tehnikih i strukturnih implikacija muzike), 3) obrazovane konzumente (koji su uglavnom posetioci opera i koncerata i koji pripadaju kljunoj grupi, tj. grupi koja daje peat oficijelnom muzikom ivotu), 4) emocionalne sluaoce (kojima je muzika potrebna kao izvor iracionalnosti i koji sluanju muzike pribegavaju radi oslobaanja svojih potisnutih ili civilizacijskim normama obuzdanih nagona), 5) resentimanske sluaoce (koji se identifikuju sa ulogom rigidnog uvara starine i izvornosti i naginju sektatvu), 6) sluaoce koji u muzici trae zabavu i 7) ravnodune, nemuzikalne ili ak antimuzikalne sluaoce (Adorno, 1968: 1331). O ogranienjima primene ove tipologije na sluaoce Vagnerove muzike, a pogotovo na posetioce Bajrojtskog pozorita, upor: Gebhardt i Zingerle, 1998: 910.

210


sredstvo konstruisanja realnosti.9 Vrenjem ove funkcije, muzika postaje posrednik izmeu unutranjeg sveta pojedinca i spoljnog sveta. Rigenbah je, naime, ustanovio da svaki pojedinac formira predstavu o realnosti u skladu s predstavama koje ima o spoljnom svetu, unutranjem svetu, kao i odnosu izmeu ta dva sveta. Uloga muzike u konstruisanju realnosti stoga nadilazi odnosno, u sebi objedinjuje funkcije uticaja na oseanja i na delanje pojedinca, poto uobliava procese razmene sadraja izmeu spoljnog i unutranjeg sveta. Ti procesi, koji u sebi obuhvataju procese doivljavanja (prevashodno u pravcu od spolja prema unutra) i procese izraavanja (prevashodno u pravcu iznutra prema spolja), mogu se nazvati kopama uz pomo kojih se spoljni i unutranji svet neprestano dre jedan uz drugi i od ije snage zavisi uloga muzike u konstruisanju realnosti. Jake kope omoguavaju tesnu povezanost unutranjeg i spoljnog sveta i obostrani protok sadraja. Muzika u tom sluaju moe da izotrava ula i pospeuje kreativne i duhovne sposobnosti ljudi, ne spreavajui ih da svesno doivljavaju svoje okruenje i da, pri tom, otkrivaju neto novo, to na drugi nain ne bi mogli da doive ili opaze. No, mogue je da se kope olabave i da, usled toga, odnos pojedinca prema spoljnom svetu ili oslabi ili se prekomereno intenzivira (Riggenbach, 2000: 3839). Jednu od krajnjih konsekvenci slabljenja tog odnosa predstavljalo bi potpuno odvajanje unutranjeg sveta od spoljanjeg. Unutranji svet bi, u tom sluaju, razvio sopstvenu dinamiku i postao relnost suprotstavljena realnosti spoljnog sveta (realnosti svakodnevnog ivota, u terminologiji Bergera i Lukmana). U oslabelom odnosu prema spoljnom svetu (tj. prema realnosti svakodnevnog ivota) muzika moe izvriti vanu funkciju jedne od retkih preostalih spona: ona, slino konzumiranju opojnih sredstava, moe stvoriti pribeite u begu iz spoljnog sveta i sugerisati da se u njemu ne moe na drugi nain opstati sem sluanjem muzike. Drugi ekstremni ishod slabljenja kopi izmeu unutranjeg i spoljnog sveta predstavljalo bi gubljenje pojedinca u jednom segmentu spoljanjeg sveta. Taj fenomen se temlji na veoma snanom doivljaju (povezanom sa buenjem intenzivnih oseanja) odreenih sadraja spoljnog sveta koji pojedinca preplavljuju, potpuno ovladavajui njime. Izloen snanom uticaju spoljanjeg sveta, pojedinac razvija mehanizme selekcije na osnovu kojih izgrauje dvostruki odnos prema9

Rigenbah je identifikovao ukupno osam funkcija muzike: 1) da predstavlja oblik komunikacije koja slui saoptavanju i prenoenju oseanja; 2) da utie na oseanja; 3) da utie na (spremnost na) delanje; 4) da predstavlja povod za intelektualne sporove (analiza muzike, diskusija o sadraju, itd.); 5) da utie na odnos ljudi prema realnosti; 6) da doprinosi izgradnji identiteta; 7) da priinjava zabavu i 8) da predstavlja sredstvo protiv otuenja. Rigenbah je zakljuio da se sve pobrojane funkcije, osim etvrte (muzika je povod za intelektualne sporove) koja, striktno govorei, predstavlja pre metafunkciju nego funkciju mogu posmatrati kao elementi pete funkcije konstrukcije realnosti. Zajedniko obeleje svih funkcija lei u tome to se stvara odnos izmeu unutranjeg i spoljnog sveta. Muzika se stoga moe oznaiti kao medijum u smislu posrednika ili take dodira izmeu unutranjeg i spoljnog. Odnos izmeu unutranjeg i spoljnog pokazuje se kao kljuna kategorija (Riggenbach, 2000: 241).


211

realnosti: na njene odreene segmente se fokusira, dok se od drugih distancira. Muzika u tom sluaju moe da doprinese otvaranju nove dimenzije spoljnog sveta, odnosno svojevrsnom irenju realnosti izvan granica empirijske datosti, u transcendenciju, ili tanije, u jednu sakralnu, viu realnost.10 U tom kontekstu vano je napomenuti da je Rigenbah na osnovu sprovedenog empirijskog istraivanja doao do zakljuka da se situacija u kojoj osoba koja recipira muziku sama oblikuje svoj odnos prema realnosti razlikuje od situacije u kojoj joj odnos prema realnosti oblikuje osoba koja muziku stvara ili izvodi. Ekstreman primer druge situacije moe se pronai u devijantnim drutvenim grupama koje pretenduju na izgradnju posebnog simbolikog univerzuma i u kojima se intenziviranje odnosa lanova prema tom univerzumu odvija u znaku snanog uticaja koji znaajni drugi (significant other) ima na sve segmente ivota, ukljuujui i muziku oblast (bez obzira na to da li muziku samo odabira, ili je i stvara i izvodi) (Riggenbach, 2000: 59). Intenziviranje odnosa prema realnosti devijantnog simbolikog univerzuma posredstvom muzike moe biti dodatno ojaano i bezmalo zagarantovano ako su pripadnici zajednice stekli muziko obrazovanje tokom kojeg su osposobljeni za snanu identifikaciju sa znaajnim drugim i, pogotovo, za dublje uranjanje (posveivanje) u realnost koju znaajni drugi konstruie. Taj sluaj pominju Berger i Lukman u kontekstu rasprave o razlikama unutar procesa sekundarne socijalizacije,11 zakljuujui da je muziki obrazovan pojedinac predisponiran da mnogo lake sebe d muzici, revoluciji, veri []. Spremnost da se rtvuje predstavlja, naravno, finalnu konsekvencu ovakvog tipa socijalizacije (Berger i Luckmann, 1966: 144145). Shodno predstavljenim teorijskim premisama, publika Bajrojtskog pozorita moe se definisati kao jedna drutvena grupa koju je Rihard Vagner smetanjem u arhitektonski osobeno realizovan prostor12 nastojao da egalitarizuje, standardizovanou izvoenja svojih dela da homogenizuje i zdruivanjem drame sa muzikom da izloi jednoj veoma upeatljivoj i sugestivnoj konstrukciji realnosti. Opredeljujui se za potovanje odreenih pozorinih konvencija svojstvenih (muzikoj) drami utemeljenoj na mitu, ali i za njihovu dopunu sopstvenim, autentinim konvencijama koje je od tih muzikih drama trebalo da naine10

11

12

To pogotovo postaje sluaj kada muzika dobije snano religiozno znaenje: u zonama transformacije religioznih obreda muzika postaje neophodno sredstvo prelaska iz jedne u drugu realnost (Lipp, 1992: 14). Tokom muzikog obrazovanja, smatraju Berger i Lukman, dolazi do mnogo vieg stepena identifikacije sa znaajnim drugim (konkretno maestrom) nego tokom drugih vidova obrazovanja, i to zato to je muziko znanje koje taj znaajni drugi prenosi krajnje specifino i da bi se moglo praktino primeniti nalae prihvatanje sasvim osobenog naina ivota (Berger i Luckmann, 1966: 144145). O osobenostima i svim unapred pretpostavljenim implikacijama arhitektonskog ureenja Bajrojstkog pozorita na doivljaj u njemu insceniranih muzikih drama (prvenstveno Prstena Nibelunga i Parsifala), detaljnije u: Jeremi-Molnar, 2007.

212


svojevrsnu umetniku liturgiju, a od Bajrojtskog pozorita svojevrstan hram Vagner je zaokruio svoju ponudu sluaocima/gledaocima, predlaui im ne samo nain na koji bi trebalo da interpretiraju njegovu umetnost nego i nain na koji bi trebalo da doivljavaju muzike drame. Ispostavilo se da uprkos svim izvrenim predradnjama i uprkos svim uloenim naporima, publika Bajrojtskog pozorita u celini nikada nije postala unifikovana, homogenizovana i sklona preputanju muziko-dramski konstruisanoj realnosti u onom stepenu u kojem je Vagner to eleo i od nje oekivao. Pojedini posetioci Bajrojtskog pozorita otro su kritikovali, pa i nemilosrdno ismevali slubu sprovoenu u ovoj instituciji (upor. Khler, 1999: 168).13 Meutim, jedan nezanemarljiv deo publike, koji je Vagnera bez ustezanja doivljavao kao znaajnog drugog, prigrlio njegov svetonazor i, sledei njegove instrukcije, transformisao se u istinsku zajednicu slualaca, nesumnjivo je uspeo da izvedene muzike drame shvati na pravi nain: kao prve nagovetaje (ponovnog) stvaranja jedne vie realnosti koja e potiskivati realnost svakodnevnog ivota sve do onog momenta dok u potpunosti ne zavlada kao jedina, ultimativna realnost najpre slualaca/gledalaca Bajrojtskog pozorita, potom svih Nemaca, a naposletku i svih itelja sveta. Ti lanovi publike su Bajrojtsko pozorite poseivali ili kao ve formirani i ubeeni vagnerijanci, ili (barem) kao neutralni posmatrai, lieni predrasuda i otvoreni za sve doivljaje kojima bi se u tom zdanju mogli izloiti.14 Prepreka koja je jednom delu publike Bajrojtskog pozorita najvie oteavala prihvatanje tog zdanja kao hrama, a Vagnerovih muzikih drama kao umetnike liturgije, bila je, nesumnjivo, apriorno iskljuenje svake mogunosti za aktivno uee posetilaca u odravanoj liturgiji. Vagnerove muzike drame sluaoci/gledaoci su, naime, mogli da doivljavaju iskljuivo posredstvom ula vida i ula sluha, a13

14

Dugogodinji Vagnerov oponent, Eduard Hanslik, u predgovoru jedanaestom izdanju knjige O muziki lepom sarkastino je primetio kako je za kult pevanog i guslanog opijumskog opijanja, otvoren u Bajrojtu ak i jedan posebni hram (Hanslik, 1977: 38). Igor Stravinski se 1912. godine, nakon posete Bajrojtskom pozoritu, usprotivio praksi stavljanja umetnosti na isti nivo sa svetim i simbolikim ritualom koji ini religioznu slubu i zapitao se: nije li cela ova komedija Bajrojt, sa smenim formalnostima, samo jedno nesvesno oponaanje religioznog rituala?. Stravinski je odbacio kao neosnovano pozivanje vagnerijanaca na misterije srednjeg veka koje su imale religiju u svojoj osnovi i veru u svom izvoru, koje su, dakle, bile istinske religiozne ceremonije. Upozorio je da je krajnje vreme da se jednom za svagda privede kraju neprilina i skrnavljujua koncepcija umetnosti kao religije i pozorita kao hrama (Hartford, 1980: 251252). O tome da je u prvim decenijama iz istorije Bajrojtskih sveanosti bilo dovoljno posveenih i preobraenju sklonih posetilaca, svedoi zakljuak do kojeg je dola Nora Ekert (Nora Eckert) analizirajui reagovanja publike na izvoenje Parsifala uoi Prvog svetskog rata: Koliko god da je jedno izvoenje Parsifala imalo malo veze sa proivljenom realnou, toliko je vie u ondanjim reakcijama bilo naglaavanja mistinog doivljaja. Ljudi su bili spremni da scenski doivljaj prihvate kao eljenu neposrednost. Ne moe se prevideti paralela koju je taj fenomen pronaao u visokoj konjunkturi religioznih programa samospasenja (Eckert, 2003: 40).


213

preostala tri ula ostajala su im neangaovana prilikom percipiranja realnosti konstruisane u Bajrojtskom pozoritu. Pri tom se izostanak senzacija koje se obraaju ulu ukusa i ulu mirisa pojedinca moe proglasiti manje tetnim po celovitost i upeatljivost ukupnog doivljaja kreirane realnosti.15 Meutim, principijelno uskraivanje mogunosti da posetilac upotrebi ulo dodira, preko njega se najpotpunije obavesti o realnosti predstavljenoj na sceni i aktivno se ukljui u prireivane obrede na nain koji se od njega oekuje u religioznom hramu dokazivalo je da se Vagner, ipak, opredelio da, barem u tom pogledu, ispotuje tradiciju pozorita i da u svoje Bajrojtsko pozorite ugradi ogranienja svojstvena svim operskim i dramskim pozorinim kuama. Iako je realnost konstruisanu kroz posadanjenje (Vergegenwrtigung) poetskih mitskih slika Vagnerove tetralogije trebalo da doivi sa sveu o njenoj predmetnosti (gegenstndliches Bewutsein) (Gromann-Vendrey, 1973: 80), svaki slualac/gledalac u Bajrojtskom pozoritu morao je biti svestan i toga da je njegov doivljaj taktilno ogranien, tj. da nita iz optiki i akustiki konstruisane realnosti ne moe da dodirne, niti, shodno tome, da oblikuje. Taj paradoks je mogao biti razreen jedino pod uslovom da slualac/gledalac sopstvenu, i to prinudnu fiziku pasivizaciju u Bajrojtskom pozoritu ne prihvati kao regresiju na nivo deteta (koje scenska zbivanja prihvata kao realna samo uz pomo meavine samoobmane i naivnosti), nego kao uzdizanje u apsolutnog subjekta na nultoj taki izvan fenomenalnosti (Picht, 1986: 66). Da bi ova transformacija uspela, slualac/gledalac prisutan u Bajrojtskom pozoritu-hramu morao je da u svakom momentu bude zaokupljen, gotovo bombardovan bogatim i raznovrsnim optikim i akustikim sadrajima. Meutim, sadraji koji se nude nije trebalo samo da fasciniraju posetioca. Nemo da u potpunosti obradi sve te sadraje trebalo je da u sluaocu/gledaocu izazove utisak da prisustvuje neemu uzvienijem, kompleksnijem i superiornijem od svega sa ime je ranije imao prilike da se suoi.16 Ili, kako je preciznije objasnila Suzana GrosmanVendraj (Sussana Gromann-Vendrey), posetilac Bajrojtskog pozorita, izolovan u mranom prostoru i izruen osetljivosti sensory deprivation, konfrontiran je sa15

16

Trebalo bi, ipak, napomenuti da novovekovni evropski pozorini autori nisu u potpunosti ignorisali mirise. Primer pruaju autori sveobuhvatnih spektakala iz 17. veka, koji nisu prezali od upotrebe mirisa, a sve u cilju proizvoenja jaeg utiska kod gledalaca (upor. Divinjo, 1978: 407). Iako ova iskustva Vagner nije bio zainteresovan da koristi, spektakularna praizvedba Prstena Nibelunga dala je povoda Eduardu Hansliku da primeti: Samo jedan korak vodi do upotrebe izvesnih mirisa i miomirisa (Hartford, 1980: 83). Vagnerova intencija bila je da sluanje/gledanje inscenacija u Bajrojtskom pozoritu izazove u svakom pojedincu doivljaje krajnje potresenosti koji prevazilaze nivo momentalnog ushienja, iskorauju iz svega uobiajenog i kre otpore koje provociraju mitoloki obrasci dramskog zapleta. Vagner je bio svestan toga da njegove muzike drame ne bi bile u stanju da dopru do najdubljih primaoevih emocija ukoliko bi svojom potpunom harmoninou izazivale njegovo potpuno saglaavanje (Mller, 2002: 218219).

214


prekomernim prilivom optikih i akustikih utisaka, tako da ih ne moe doiveti kao totalitet, jer skuenost njegove svesti dozvoljava samo recepciju usmerenu ka detalju a ne ka celini. Mnogobrojni ulni utisci, koje ne moe recipirati svesno, uunjavaju se u njegovu svest neprimetno, u vidu difuznog nasluivanja iji efekat doivljava jedino kao stanje izmetenosti (Gromann-Vendrey, 1983: 1718). Stanje izmetenosti posetilaca Bajrojtskog pozorita koje ih je dovodilo u poziciju da se samoidentifikuju kao apsolutni subjekat na nultoj taki izvan fenomenalnosti, opisivano je u literaturi i kao stanje ekstatinosti (Bonnier, 1891: 228),17 odnosno stanje nalik transu (upor. npr. Sehulster, 19791980: 244).18 Nadovezujui se na tradiciju religijskih praktika proizvoenja ekstaze vernika radi inicijacijskog obreda zakoraivanja u novi, nadempirijski svet (obino svet mrtvih) (Eliade, 1983: 5859), Vagner je teio da posetioce Bajrojtskog pozorita dovede u stanje ekstatinosti. On je znao da e samo oni koji dospeju u takvo stanje uspeti da prenebregnu injenicu da se nalaze u jednom, istina osobenom pozoritu i uspeti da poistovete izvedene muzike drame sa umetnikom liturgijom.19 Kada je u Saoptenju mojim prijateljima napisao da eli da publiku naui da realno oseajno razumeva muzike drame, a naroito njihovu muziku komponentu (Wagner, 1: 66;17

18

19

arl Bonije (Charles Bonnier) je pisao da je Vagnerov cilj bio da sluaoca/gledaoca dovede u stanje ekstaze, jer je samo u tom stanju ovaj mogao da se u potpunosti preda muzikoj drami i zaboravi na spoljanji svet (Bonnier, 1891: 228). Ne iznenauje, stoga, to su takvo stanje evidentirali i brojni svedoci u svojim pisanim osvrtima na Bajrojtske sveanosti (upor. Gromann-Vendrey, 1977: 1: 16 i dalje). Kamij Sen-Sans (Camille Saint-Sns) je meu prvima zapazio da je veliki broj gostiju prvih Bajrojtskih sveanosti (uprilienih 1876), oprhvan snanim doivljajem Vagnerovih muzikih drama, dospevao u stanje teko opisivog zanosa. Svoju tvrdnju Sen-Sans je potkrepio sluajevima ljudi koji su na zvuke samo jednog jedinog akorda iz Vagnerove muzike reagovali tako to su ili padali u nesvest ili se, pak, poinjali ponaati poput ludaka (ispoljavajui, pri tom, i propratne fizike znake ludila kao to su pena na ustima i iskolaenost oiju) (Saint-Sans, 1983: 92). Romen Rolan (Romain Rolland) je na posetiocima koji su prisustvovali izvedbi Sumraka bogova uoavao znake duboke dirnutosti, poput suza u oima ili iskrenih emotivnih izjava (Rolland, 1925: 91). Jedna gospoa je, primera radi, govorila: Oseam se kao da dolazim sa pogreba oveka koga sam veoma volela (Rolland, 1925: 91). Volter Krejn (Walter Crane) je napisao kako je uo da jedna Amerikanka tokom izvedbe Parsifala svojoj drubenici govori: Emili, ova uzbuenost e me razoriti (Hartford, 1980: 170). Primer tadanjeg prestolonaslednika Fridriha III pokazao je, meutim, da za duboka oseanja nisu bili otvoreni samo pripadnici graanske klase, kojih je u publici Bajrojtskog pozorita bilo najvie, nego i nosioci staroreimske vlasti. Naime, Fridrih III je posle premijernog izvoenja Parsifala (1882) u potpunom ushienju uzviknuo: Tako je uzvieno da mi se ini da i nisam bio u pozoritu (cit. prema: Habel, 1985: 384). Taj momenat je vrlo vano imati na umu kako se ne bi pokleklo pred iskuenjem da se Vagnerova tenja za dovoenjem slualaca/gledalaca u ekstatino stanje prebrzo proglasi za udar na njihove emocije, a onda i diskvalifikuje kao povratak u okrilje opere afekata od koje je Vagner svoj pozorini projekat teio da distancira (kao to ini Gromann-Vendrey, 1973: 81). Vagner je jedini operski kompozitor koji je otiao tako daleko da obraanje emocijama svoje publike stavi u jedan mnogo iri kontekst izvoenja umetnike liturgije sa regenerativnim ambicijama.


215

upor. i Karbaum, 1974: 482; Salmi, 1999: 77), Vagner je ve nedvosmisleno obelodanio da mu je namera da provocira snane emotivne reakcije posetilaca, kako bi u tim reakcijama utemeljio ne samo realistinost svojih muzikih drama nego i aspiracije dela na idealitet. To je donekle imalo smisla, jer, kao to je primetio Roman Ingarden (Roman Ingarden), kompleksnost i emotivna snaga umetnikog dela zaista predstavljaju presudne uslove za izlazak iz realnosti svakodnevnog ivota, uivljavanje u realnost umetnikog dela izvedenog na pozorinoj sceni,20 a pogotovo za kasniju obradu pozorinih iskustava u smislu izvoenja zakljuka o odnosu dve realnosti.21 Vagnerov umetniki poduhvat inilo je specifinim to to publika nije trebalo da se uivi u bilo kakvu, ve u istinsku, idealnu realnost, koja je bila karakteristina za mitsko pravreme i koja je anticipirala regenerisani svet budunosti. Iz tog razloga se Vagner opredelio da ulogu posrednika idealiteta u svojim muzikim dramama dodeli orkestarskoj muzici, koja je jedina bila u stanju da vaspostavi novo trajanje dramskog zbivanja i da zaista posadanji bezvremene (pa i besprostorne) poetske mitske slike. Osim to je uspeno mada ne i do kraja reflektovano svoje kompozitorsko umee stavio u slubu ovog cilja,22 Vagner je uspeo da svojom orkestarskom muzikom dovede poetske mitske slike u sklad i sa vremenskim ustrojstvom samih Bajrojtskih sveanosti (Dahlhaus, 1989). Na taj nain je ojaao simbiozu pozorita i hrama, kao mesta odvijanja umetnike liturgije.2320

21

22

23

Ingarden je pisao da estetski doivljaj dovodi do zastoja u normalnom toku doivljaja i delatnosti usmerenih na stvari realnog sveta i do bitnog suavanja polja svesti. Ako je emocija slaba, zastoj prolazi brzo i estetski doivljaj se prekida. Ako se, pak, emocija u potpunosti razvije, estetski doivljaj priguuje [...] prvobitno uverenje o egzstenciji realnog sveta, sadrano u prirodnom stavu, a interes onoga ko doivljava vie ne usmerava prema realnim stvarima i injeninim stanjima, nego prema isto kvalitativnom kao takvom. To je naroito sluaj kada se onome ko doivljava ne ponudi samo jedan jednostavan kvalitet, ve vie kvaliteta koji se organizuju u prisno povezanu celinu. Konstituisanje strukturisane, samodovoljne, kvalitativne celine predstavlja konaan cilj stvaralakih faza estetskog doivljaja. U toj celini je zaista mogue fingiranje odreenog supstrata u svim sadranim kvalitetima, koji onda u ovim kvalitetima dospeva do svog samoostvarenja i dobija karakter prividno samostalne stvarnosti (Ingarden, 1975: 11). Po okonanju potpuno razvijenog estetskog doivljaja, smatrao je Ingarden, fingirana realnost nestaje, a nastaje fenomen povratka dogaajima realnog sveta. Ingarden nije, meutim, tvrdio da estetski doivljaj, nakon iezavanja, nema nikakvog uticaja na svakodnevni ivot: estetski doivljaj predstavlja celinu izdvojenu iz prirodnog toka svakodnevnog ivota, koja se tek docnije svesno uklapa u celokupni sadraj naeg ivota (Ingarden, 1975: 1115). Percepcija permanentnog protoka neuhvatljivih anticipirajuih i reminiscentnih motiva, koji se u orkestru sve zamrenije ukrtaju i spajaju, kod slualaca/gledalaca stvara utisak da vreme ne prolazi i [...] sugerie sliku okamenjenog, statinog prostora (Kanold, 1999: 35). Kao to u sveanosti vreme izgleda kao da stoji (tj. iskorauje se iz regularnog vremena svakodnevice), dok se raznovrsni dogaaji smenjuju i prepliu (unakrsnim i nepravilnim kretanjem), tako se i iz preneprezanja mree lajtmotiva Vagnerove tetralogije stvara utisak da se vreme zaustavilo, tj. da je okonan povratak iskonima. Lajtmotivi upotrebljeni u Vagnerovoj

216


Kao sastavni deo rituala ili kultova svake religije (Feil, 1978: 117) muzika je i u Vagnerovim muzikim dramama prvenstveno delovala kao emotivnokohezivna sila. U Bajrojtskom pozoritu nije, naime, izostalo stvaranje oseaja zajednitva izmeu uesnika kulta uz pomo predstava osoba koje se oboavaju ili umoljavaju (Riggenbach, 2000: 56), koje su vezane za odreene muzike ritmove i melodijske teme (Rue, 1994: 366 i dalje; upor. i Neuhoff, 1999: 8586)24 i koje omoguavaju emocijama nabijeno premetanje iz realnosti svakodnevnog ivota u neku viu realnosti. tavie, osim emotivno-kohezivnog, muzika komponenta Vagnerovih ostvarenja postizala je i jednako vano simboliko-ekspresivno dejstvo. Pritisak na muziku da dejstvuje simboliko-ekspresivno pojaava se u onoj meri u kojoj odgovarajua religija eli da osnai uticaj doivljaja vie realnosti (koju vernici poseuju prilikom rituala) na realnost svakodnevnog ivota (koju u tim prilikama privremeno naputaju). O simboliko-ekspresivnom dejstvu muzike moe se govoriti u svim onim sluajevima u kojima muzika uspeva da uesnicima rituala predstavi neko boanstvo ili njime simbolizovano njihovo vlastito grupno jedinstvo25 i prenese im izvesne poruke koje imaju dalekosene dogmatske (svetonazorske) implikacije.26 Tendencija da se putem muzike sluaocima saopte odreene poruke postala je naroito izraena u kompleksnijim oblicima performativne umetnosti (poput Dionisijske tetralogije), u kojima se religiozna komponenta poela povlaiti u drugi plan ili ak potpuno nestajati.27 Prilikomteteralogiji su uglavnom motivi seanja, a ne slutnje, zbog ega postoji stalna orijentacija slualaca na prolost, a ne na budunost. Osim toga, odnosi meu njima su krajnje nepredvidljivi i raznovrsni, tako da se ne mogu svesti ni na kakvu razvojnu formu (kakva karakterie, recimo, simfonijsku muziku), ve pre odaju utisak uklopljenosti u odreeni sistem. Takva muzika zapravo negira pravolinijsko dramsko kretanje, shvaeno kao proces koji napreduje od poetka do kraja, od prolosti ka budunosti. Bogovi su bili prve osobe koje je muzika uspela da oivi svojim sadrajima. O tome su ve pisali antiki grki mislioci. U tekstu koji verovatno potie od stoika Posejdonija kae se da muzika povezuje ljude kroz radost u lepoti svoje umetnosti sa boanskim, a lekar Aretaj je u 1. veku n. e. poredio ritualnu ekstazu sa manikim stanjima i privremeno ludilo uesnika u ritualu objanjavao boanskim dejstvom (cit. prema: Henrichs, 1998: 5657). Tako se npr. meu protestantskim vernicima, koji se u hramu okupljaju radi prisustvovanja liturgiji, veze bogosluee zajednice uspostavljaju u momentu kada zaponu zajedno da pevaju, pridodajui reima boje slube novu dimenziju, u kojoj se otelovljuje realnost zajednice. Drugim reima, zajednitvo pripadnika ove religiozne zajednice dolazi do izraaja upravo u muzikim sadrajima, koji postaju skladno integrisani u njenu viu realnost. Muzika u ovom sluaju simbolizuje zajednicu i uvruje je u njenoj veri u re Boju (Feil, 1978: 117). U Gornjem Egiptu, primera radi, pripadnici jednog duhovnog reda (tariqua) svoja kultna okupljanja (hadra) zavravaju posebnim pevanjem bogu (dhikr), koje ih poistoveuje sa siromanim pukom (fuquara) i podsea na izvorne ideale sufizma: siromatvo i askezu (Lagrange, 2000: 51). Kasnije, sa emancipacijom (performativnih) umetnikih dogaaja od religioznih rituala, ovaj obrazac naputanja realnosti svakodnevnog ivota e donekle opstati, ali e viu realnost zameniti centar performativnog sveta (Lada, 1993: 100).

24

25

26

27


217

percipiranja takvih umetnikih dela slualac vie nije dospevao u ekstatiko stanje potpune obuzetosti, nego je bogatio svoja iskustva uivljavanjem (empatijom) u sudbine dramskih linosti (Lada, 1993: 100). Horkhajmer (Max Horkheimer) i Adorno su taj obrt smatrali posledicom otuenja i uskraivanja sree primordijalne harmonije. U svrhu objanjenja upotrebili su parabolu o Odiseju koji, privezan za jarbol broda, slua pesmu sirena ne mogui da doe u stanje slobode, tj. potpune obuzetosti muzikom (karakteristine za primitivni ritual). Upotrebom te parabole Horkhajmer i Adorno su pokuali da na jedan, u biti romantiarski nain, primitivni ritual i emocionalni obrazac bezostatnog preputanja (odnosno, doslovno, gubljenja sebe u) ritualnoj muzici proglase sutinskim obelejem harmoninog zlatnog doba, iz kojeg je oveka otrgla civilizacija (Horkheimer i Adorno, 1989: 46). Horkhajmer i Adorno su zakljuili kako su svi civilizovani oblici umetnosti potekli iz duha represije civilizovanog oveka nad vlastitim nagonima, emocijama i ljudskou. Mi smo ipak skloni da civilizovane oblike umetnosti tumaimo kao prirodni ishod razvoja i bogaenja duhovnog ivota, pa samim tim i ljudskosti, koji nam kroz uivljavanja u iskustvene svetove umetnikih dela omoguava ne samo intelektualna saznanja o kompleksnosti sveta, o razliitosti ljudskih sudbina, o bogatstvu duevnih stanja, nego i odgovarajue doivljaje. Umetnika muzika u tome ima veoma vanu ulogu, zato to sluaocima pomae da na nov nain proive neka vlastita iskustva, da ih sofisticiranije duhovno obrade ili ak da se upoznaju sa tuim iskustvima koja u svom ivotu nikada nisu uspeli da upoznaju. Umetnika muzika je inferiorna spram ritualne (liturgijske) muzike zbog toga to nema direktan prikljuak vioj realnosti bogosluee zajednice (a taj prikljuak nema ne samo zbog toga to se ne izvodi u sklopu boje slube, nego i zbog toga to poiva na postulatu da je publika odvojena od izvoaa i kompozitora, i da njena participacija u umetnikom delu nije vezana za izvoenja, nego za doivljavanja). Meutim, umetnika muzika je superiorna u odnosu na ritualnu muziku po svojim izraajnim mogunostima. lanovi protestantske zajednice mogu da se, po zavretku liturgije, prepuste sluanju umetnike muzike duboko utemeljene u religioznom iskustvu (poput Bahove Pasije po Mateju) koja e ih podstai da se na neortodoksan nain pozabave fundamentalnim teolokim pitanjima28 i pronau odgovore koji bi u kontekstu bogosluenja bili suvie komplikovani ili ak neprimereni.29 Sloenost i28

29

Erik ejf (Eric Chafe) je pokazao da je muziki plan Pasije po Mateju, koji moe da bude otkriven samo analizom, bio planiran u skladu sa razradom fundamentalnih teolokih pitanja (ejf, 2002: 95). S druge strane, ta muzika e i nekom protestantu koji nije integrisan u religioznu drutvenu grupu (tj. koji ne uestvuje u zajednikim kultovima) omoguiti da oseti istinitost rei Boje i podstai ga da ozbiljnije porazmisli o veri u ono u ta je do tada samo neobavezno i nepretenciozno verovao (Feil, 1978: 118119).

218


znaenjsko bogatstvo muzikog umetnikog dela inspirisanog protestantskom verom moe da postane dodatni katalizator oseaja zajednitva lanova protestantske zajednice i njihove identifikacije sa zajednicom kojoj pripadaju. Potpomaui izgradnju religioznog identiteta svih lanova zajednice, muzika pojaava njihovu osetljivost za razliku izmeu sopstvenog i stranog i pospeuje njihovo distanciranje od pripadnika drugih religioznih, a pogotovo hrianskih zajednica. Ovim svojim ekskluzivistikim obelejima, muzika ojaava verski elitizam lanova protestantske zajednice istim onim oseajem koji imaju i svi drugi pretendenti na sluanje prave muzike da su ljudi sa pravim ukusom koji u pravom momentu sluaju pravu muziku, poseuju prave koncerte i u razgovorima uvek pravu muziku smatraju dobrom. Prava muzika uvek je u najotrijem kontrastu prema niskoj, popularnoj, trinoj muzici (Riggenbach, 2000: 59). Kao to je za svakog vernika prava samo ona religija u koju veruje, tako i jedina prava muzika moe biti samo ona koja je inspirisana tom religijom a pogotovo ona koja je kompleksna i bremenita religioznim poukama, poput Bahove Pasije po Mateju. Ukoliko ovo to je reeno primenimo na Vagnerov projekat konstrukcije realnosti u Bajrojtskom pozoritu, dolazimo u priliku da razumemo nain na koji se od posetilaca Bajrojtskih sveanosti formirala posebna drutvena grupa koja je usvojila Vagnerov regenerativni svetonazor, a u izvoenju Vagnerovih muzikih drama prepoznala sredstvo za samopotvrivanje svog pripadnitva superiornoj intelektualnoj eliti koja se otrgla od otuenosti modernog drutva i ukljuila u proces regeneracije. Elitizam takve drutvene grupe ne bi trebalo, pri tom, shvatiti doslovno, poto su njeni pripadnici bili otvoreni za proirenje sopstvenih redova svima onima koji su u stanju da razumeju Vagnerovo uenje i pridrue im se u zajednikim naporima za regeneraciju sveta. Percepcija muzikih drama u jednoj tako proirenoj drutvenoj grupi imala je, naime, oba obeleja o kojima je pisao Arnold Fajl: ritualno (liturgijsko) za posetioce koji su ve usvojili Vagnerov svetonazor i pridruili se njegovoj misiji regeneracije i propagandnomobilizatorsko za posetioce koji to jo nisu uinili. U pozadini Vagnerove odluke da muzike drame svoje tetralogije izvodi u Bajrojtskom pozoritu nesumnjivo se barem u prvom periodu njene istorije nalazila namera da od posetilaca Bajrojtskih sveanosti stvori jednu drutvenu grupu, integrie je (kroz ustaljeni muzikodramski ritual) i neprekidno proiruje (kroz inicijaciju radoznalih posetilaca Bajrojtskih sveanosti kojima je u tami Bajrojtskog pozorita, prilikom suoavanja sa ostvarenim poetskim mitskim slikama, omogueno da doive preobraenje).

LiteraturaAdorno, Theodor W (1968): Einleitung in die Musiksoziologie. Zwlf theoretische Vorlesungen, Frankfurt am Main: Rowohlt


219

Berger, Peter i Luckmann, Thomas (1966): The Social Construction of Reality. A treatise in the sociology of knowledge, New York: Doubleday & Company Blaukopf, Kurt (1996): Musik im Wandel der Gesellschaft, Darmstadt: Wissenschaftliche Buchgesellschaft Bonnier, Charles (1891): Die Extase, Bayreuther Bltter, god. 14, br. 7, 222229 ejf, Erik (2002): Pasija po Mateju Johana Sebastiana Baha. Aspekti planiranja, strukture i hronologije, Muziki talas, god. 9, br. 3031: 90118 Clausen, Lars (1996): Die Geburt des Politischen aus dem Geiste der Musik, u: Clausen, Lars (ur.): Gesellschaft im Umbruch. Verhandlungen des 27. Kongresses der Deutschen Gesellschaft fr Soziologie in Halle an der Saale 1995, Frankfurt am Main i New York: Campus Verlag Dahlhaus, Carl (1989): Richard Wagners Bhnenfestspiel. Revolutionsfest und Kunstreligion, u: Haug, Walter i Warner, Rainer (ur.): Das Fest, Mnchen: Wilhelm Fink Verlag Divinjo, an (1978): Sociologija pozorita (Kolektivne senke), Beograd: BIGZ Eckert, Nora (2003): Parsifal 1914. ber Heilsbringer, Volkes Wille und die Instrumentalisierung des Krieges, Hamburg: Europische Veragsanstalt Eliade, Mircea (1983): Okultizam, magija i pomodne kulture. Eseji s podruja komparativne religije, Zagreb: Grafiki zavod Hrvatske Feil, Arnold (1978): Musik als Wirklichkeit, u: Kohlhase, Thomas i Scherliess, Volker (ur.): Festschrift fr Georg von Dadalsen zum 60. Geburtstag, Neuhausen i Stuttgart: Hnssler-Verlag Fuchs, Peter (1992): Die soziale Funktion der Musik, u: Lipp, Wolfgang (ur.): Gesellschaft und Musik. Wege zur Musiksoziologie. Festgabe fr Robert H. Reichardt zum 65. Geburtstag, Berlin: Duncker & Humblot Gebhardt, Winfried i Zingerle, Arnold (1998): Pilgerfahrt ins Ich. Die Bayreuther Richard Wagner-Festspiele und ihr Publikum. Eine kultursoziologische Studie, Konstanz: UVK Universittsverlag Gromann-Vendrey, Sussana (1973): Bayreuth Geschichte einer Utopie, Neue Zeitschrift fr Musik, god. 134, br. 2: 7982 Gromann-Vendrey, Sussana (1977): Bayreuth in der deutschen Presse. Beitrge zur Rezeptionsgeschichte Richard Wagners und seiner Festspiele, knj. 12, Regensburg: Gustav Bosse Verlag Gromann-Vendrey, Sussana (1983): Bayreuth in der deutschen Presse. Dokumentband 3,1: Die Rezeption in Bayreuth Strukturen und Ursachen. Von Wagners Tod bis zum Ende der ra Cosima Wagner (18831906), Regensburg: Gustav Bosse Verlag Habel, Heinrich (1985): Festspielhaus und Wanfried. Geplante und ausgefhrte Bauten Richard Wagners, Mnchen: Prestel Verlag

220


Hartford, Robert (1980): Bayreuth: The Early Years. An account of the Early Decades of the Wagner Festival as seen by the Celebrated Visitors & Participants, London: Victor Gollancz Hanslik, Eduard (1977): O muziki lijepom, Beograd: BIGZ Henrichs, Albert (1998): Dromena und Logomena, u: Graf, Fritz (ur.): Ansichten griechischer Rituale. Geburtstags-Symposium fr Walter Burkert, Stuttgart i Leipzig: B. G. Teubner Horkheimer, Max i Adorno, Theodor (1989): Dijalektika prosvetiteljstva, Sarajevo: Veselin Maslea Ingarden, Roman (1975): Doivljaj, umetniko delo i vrednost, Beograd: Nolit Jeremi-Molnar, Dragana (2007): Rihard Vagner kao konstruktor istinske realnosti. Projekat regeneracije kroz Bajrojtske sveanosti, Beograd: Fabrika knjiga Kanold, Jrgen (1999): Gedehnte Augenblicke verkrzte Wege gehrte Bilder: Zeit und Raum im Musiktheater, Neue Zeitschrift fr Musik, br. 5: 3438 Karbaum, Michael (1974): Bayreuth als Ideologie, Neue Zeitschrift fr Musik, br. 8: 480 484 Kneif, Tibor (1974): Was ist Semiotik der Musik, Neue Zeitschrift fr Musik, br. 6: 348 353 Khler, Joachim (1999): Wagners Hitler. Der Prophet und sein Vollstrecker, Mnchen: Siedler Lada, Ismene (1993): Emphatic Understanding. Emotion and Cognition in Classical Dramatic Audience-Response, Proceedings of the Cambridge Philological Society, god. 39: 94110 Lagrange, Frederic (2000): Al Tarab. Die Musik gyptens, Heidelberg: Palmyra Verlag Langer, Sussane (1984): Philosophie auf neuem Wege. Das Symbol im Denken, im Ritus und in der Kunst, Frankfurt am Main: S. Fischer Verlag Leppert, Richard (1991): Vision and Sonoric Construction of Reality (Private Pleasure and Social Order), u: Fink, Monika, Gstrein, Rainer i Mssmer, Gnter (ur.): Musica Privata. Die Rolle der Musik in privaten Leben. Festschrift zum 65. Geburtstag von Walter Salmen, Innsbruck: Edition Helbling Liess, Andreas (1980): Kritische Erwgungen zu einer Ganzheitsphilosophie der Musik: Werkanalyse und Ergebnis, Wien itd.: Bhlau Lipp, Wolfgang (1992): Gesellschaft und Musik. Zur Einfhrung, u: Lipp, Wolfgang (ur.): Gesellschaft und Musik. Wege zur Musiksoziologie. Festgabe fr Robert H. Reichardt zum 65. Geburtstag, Berlin: Duncker & Humblot Martin, Peter (1995): Sounds and Society. Themes in the Sociology of Music, Manchester i New York: Manchester University Press Motte-Haber, Helga de la (1990): Musik und bildende Kunst. Von der tonmalerei zur Klangskulptur, Laaber: Laaber-Verlag


221

Mller, Heiner (2002): Angst und Geometrie, u: Storch, Wolfgang (ur.): Der Raum Bayreuth. Ein Auftrag aus der Zukunft, Frankfurt am Main: Suhrkamp Neuhoff, Hans (1999): Musik in Besessenheitsritual, u: Berthelmes, Barbara i MotteHaber, Helga de la (ur.): Musik und Ritual, Mainz itd.: Schott Picht, Georg (1986): Kunst und Mythos, Stuttgart: Klett-Cotta Riggenbach, Paul (2000): Funktionen von Musik in der modernen Industriegesellschaft. Eine untersuchung zwischen Empirie und Theorie, Marburg: Tectum Verlag Rolland, Romain (1925): Musiker von Heute, Mnchen: Georg Mller Rotter, Frank (1992): Kultursoziologische Perspektiven musikalischen Ausdrucks, u: Lipp, Wolfgang (ur.): Gesellschaft und Musik. Wege zur Musiksoziologie. Festgabe fr Robert H. Reichardt zum 65. Geburtstag, Berlin: Duncker & Humblot Rue, ilber (1994): Muzika i trans. Nacrt jedne opte teorije odnosa muzike i opsednutosti, Sremski Karlovci i Novi Sad: Izdavaka knjiarnica Zorana Stojanovia Saint-Sns, Camille (1983): Bayreuth und Der Ring des Nibelungen (1901), u: Zelinsky, Hartmut (ur): Richard Wagner Ein deutsches Thema. Eine Dokumentation zur Wirkungsgeschichte Richard Wagners 18761976, Berlin i Wien: Medusa Verlag Salmi, Hannu (1999): Imagined Germany. Richard Wagners National Utopia, New York itd.: Peter Lang Sehulster, Jerome (19791980): The Role of Altered States of Consciousness in the Life, Theater, and Theories of Richard Wagner, Journal of Altered States of Consciousness, god. 5, br. 3: 235258 Silbermann, Alphons (1975): Die Ziele der Musiksoziologie, u: Kneif, Tibor (ur.): Texte zur Musiksoziologie, Kln: Arno-Volk Verlag Hans Gerig KG openhauer, Artur (1981): Svet kao volja i predstava, knj. 1, Novi Sad: Matica srpska Tame, David (1984): The Secret Power of Music. The Transformation of Self and Society Through Musical Energy, Rochester Vermont: Destiny Books Vetter, Isolde (1992): Wagner in the History of Psychology, u: Mller, Ulrich i Wapnewski, Peter (ur.): Wagner Handbook, Cambridge i London: Harvard University Press Vigotski, Lav (1975): Psihologija umetnosti, Beograd: Nolit Wagner, Richard (1): Eine Mitteilung an meine Freunde (1851), u: Gesammelte Schriften. Erster Band: Autobiographisches I, Leipzig: Hesse & Becker Verlag Wagner, Richard (12): ber Schauspieler und Snger (1872), u: Gesammelte Schriften. Zwlwfter Band. Der Revolutionr Der Reorganisator, Leipzig: Hesse & Becker Verlag

muzika kao sretstvo konstruisanja realnosti -dragana jeremic molnar

Documents