nacimiento de la polifonía
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NACIMIENTO DE LA POLIFONÍA (S. IX-X)
La polifonía sirvió como un medio de embellecimiento de la liturgia, como un medio de aumentar el esplendor y solemnidad de los cultos eclesiásticos desde el siglo IX hasta el siglo XIII.
La polifonía comenzó como un acompañamiento no escrito del canto llano.
Hasta finales del siglo IX, no se encuentra descripciones del canto a voces que establezcan su nombre distintivo, ORGANUM, y ofrezcan ejemplos musicales descifrables.
Regino de Prüm (+ 915) y Hucbaldo (840-930), escribieron tratados sobre la instrucción armónica “De harmonca institutione”). Ambos introducen el término Organum, y ambos intentan definir consonancia y disonancia:
“La consonancia es la mezcla acertada y armónica de dos notas, que existe sólo si las dos notas, producidas en fuentes diferentes, se encuentran en un sonido conjunto, como sucede cuando la voz de un muchacho y la voz de un hombre cantan lo mismo, o en lo que llaman comúnmente Organum”
Hucbaldo
Dos de los más importantes tratados de este período son, el “Musica Enchiriadis” (Manual de música) y el “Scholia Enchiriadis” (es un comentario del Manual).
Organum Paralelo:
Es la duplicación de un canto llano preexistente en movimiento paralelo a un intervalo de 8ª, 5ª o 4ª.
El Canto llano se denomina Vox Principalis (Voz principal) La Voz que dobla el canto llano, se denomina: Vox Organalis (Voz organal)
El resultado se conoce como ORGANUM SIMPLE
Una o dos voces que doblan a la 8ª, producen el ORGANUM COMPUESTO
Cuando el movimiento paralelo se mantiene, se denomina ORGANUM ESTRICTO O PARALELO.
Cuando el movimiento paralelo se abandona temporalmente, normalmente al principio y al final de las frases, se denomina ORGANUM LIBRE (según el tratado “Musica Enchiriadis”, ORGANUM PARALELO MODIFICADO.
Muchas veces, la cuarta no es adecuada para el organum, por la frecuente aparición de 4as aumentadas (tritono). Para evitar este intervalo, el cantor debe modificar la voz organal.
Así pues, los autores del “Musica Enchiriadis” y del “Scholia Enchiriadis” tomaron la postura de que el organum paralelo estricto, nunca era posible, porque la voz organal no puede “concordar tan absolutamente con la voz principal como sucede con las otras consonancias”
Sin embargo, los intérpretes nunca se plantearon el problema de los tritonos. Una vez que cada cantor había escogido la altura de cada nota, sólo tenía que reproducir los intervalos de la melodía original. El evitar el tritono preocupaba, pues, sólo a los teóricos que trataban de explicar y de describir las prácticas improvisadas de su tiempo.
Organum compuesto y paralelo a la 8ª y a la 5ª:
Los “Tratados Enchiriadis”, usan una escala especial. Esta escala consta de un disposición arbitraria y artificial de tetracordos disjuntos.
Al no contener ninguna 5ª disminuida, la escala estaba destinada a ajustar el organum simple a la 5ª Justa. Sin embargo, no funciona para nada más, ya que produce 8as aumentadas, así como tritonos.
El organum estricto, sea simple o compuesto, nunca necesitó escribirse.
La explicación del organum paralelo modificado hay que buscarla en la Heterofonía (sonidos diferentes), conocida por los griegos, y normal en la música oriental y en la primitiva.
Los “Tratados Enchiriadis”, reflejan las prácticas de su tiempo, con ellos comienza la Historia escrita de la polifonía occidental.
El “Micrologus” de Guido D´Arezzo (1ª Mitad S. XI)
Tras los tratados Enchiriadis, transcurrió más de un siglo antes de que se describiera de nuevo el Roganum. Esto sucedió en el “Micrologus” (“Pequeño discurso”) de Guido d´Arezzo (+ 1050).
Guido se interesó por el Organum paralelo modificado. Para su construcción, Guido rechazó la 5ª Justa y la 2ª menor, limitando a 4 los intervalos disponibles diferentes al unísono:
4ª justa / 3ª Mayor / 3ª menor / 2ª Mayor
Guido practicó el Occursus, llegada conjunta a un unísono al final de una frase.
Especificó que una tercera que llega al unísono por movimiento contrario debe ser mayor, como debe serlo también una 2ª que llega a un unísono por movimiento oblicuo.
Una innovación permitida por Guido, era el cruce de la voz principal y de la organal:
En este ejemplo, es evidente la tendencia a evitar el movimiento paralelo.
Los ejemplos musicales de Guido, que están en notación alfabética, ofrecen siempre un tratamiento de nota-contra-nota. Sin embargo, a veces la voz organal llega primero a su nota final, y entonces repite esa nota hasta que la voz principal llega al unísono final:
Los Troparios de Winchester (2ª Mitad del S. X-1ª Mitad S. XI)
Son dos manuscritos.
El primero está datado en el 980 (finales del S. X) El segundo es una revisión del primero y fechado en el S. XI. Contiene
un suplemento de más de 150 organum, es decir, cantos con una voz organal añadida.
Se ha intentado reconstruir alguna de estas piezas, pero la notación, en neumas sin pautas y parcialmente diastemáticos (neumas de altura sin líneas), crean muchas dificultades. Así, las transcripciones correctas son inalcanzables.
Estilo musical:
Nota-contra-nota. Predominio del movimiento paralelo. Aparición ocasional del movimiento contrario dentro de las frases. Su tamaño:
a) 1/3 de la colección está dedicado a versiones de Aleluyas.b) 1/3 está dedicado a los responsorios del oficio.c) El resto son tropos del Introito, 12 Kyries, 8 Glorias (algunos
tropados), 7 Secuencias y 19 Tractos (salmo o fragmentos de salmos cantados de principio a fin, sin repetición ni estribillos, sólo a cargo del solista. Son piezas ornamentales con ricas vocalizaciones. Se sitúan entre las Lecturas de la Misa, principalmente en Pascua. Generalmente en modo II y VIII).
No se sabe que exista ninguna colección grande de organa del S. XI que sea posterior a los Troparios de Winchester. Algunos ejemplos dispersos han salido a la luz en una docena de manuscritos. Sin embargo, permanecen irreconocibles a causa de su imprecisa notación.
Sólo unas cuantas piezas “5 Aleluyas de un manuscrito de Chartres”, son importantes porque están dispuestos en una forma que en el siglo XII será el modelo para los cantos responsoriales: El organum se utiliza únicamente en las secciones solistas de los cantos. Las secciones corales se cantan en su forma monofónica original.
Otro aspecto importante de los Aleluyas de Chartres es su uso del:
Movimiento contrario Intervalos que los teóricos consideraban como disonancias (más de una
cuarta parte de los intervalos son 3as. Además aparecen varias veces en grupos de 2 ó 3 en movimiento paralelo. Hay 23 segundas.
ORGANUM LIBRE (2ª MITAD SIGLO XI)
La gran realización del siglo fue apartarse de las restrcciones del movimiento paralelo que había anunciado el Micrologus de Guido. El resultado fue un nuevo tipo de polifonía que se denomina Organum libre.
Dos tratados presentan la nueva realidad:
1) Tratado de John Cotton “De Musica”:
Independencia melódica en la voz organal añadida:
Movimiento contrario entre las voces
Según el ámbito del canto:
La Voz Organal puede terminar sus frases en la 8ª superior o inferior al igual que al unísono.
Alternancia de estas cadencias, aunque da preferencia al unísono.
Libre cruce de voces.
Amplía los intervalos disponibles:
Se rehabilita la 5ª excluida por Guido
Las 2as y 3as se utilizan como antesIntroduce una séptima
El aspecto más importante es la disponibilidad de varias alternativas para la composición, que se ha convertido en un acto creativo, y la polifonía en una forma de arte musical.
2) Tratado anónimo “Ad organum faciendum” (cómo construir un organum) ; También conocido como “Tratado de Milán”.
Construcción de melodías diferentes sobre la misma Voz Principal.
Estos dos tratados afirman que se permite la introducción de 2 ó 3 notas en la Voz Organal contra una en la Principal.
La improvisación no cesó con la llegada de la composición del Organum. En realidad, la tradición de la polifonía improvisada se conservó durante siglos. La improvisación permaneció como objeto de la polifonía de nota-contra-nota, con movimiento paralelo.
La escritura polifónica en el siglo XI no se aplicaba a todas las partes de la liturgia, sino principalmente en las secciones de tropo (como el Kyrie, Gloria o el Benedicamus Domino) del Ordinario, en algunas partes del Propio (graduales, Aleluyas, Tractos y Secuencias), y en algunos responsorios del Oficio.
Sólo se escribían polifónicamente aquellos fragmentos que eran cantados por solistas en el canto original. Así, las secciones polifónicas alternaban con otras de canto llano monofónico.
La polifonía, al ser difícil, estaba a cargo de voces solistas, mientras que el canto llano monofónico era cantado por todo el coro al unísono.
LA ESCUELA DE S. MARCIAL DE LIMOGES (1ª Mitad S. XII)
Limoges (región centro-meridional de Francia) era un ducado de Aquitania, por eso la música de esta región se denomina polifonía aquitana.
El Organum melismático del S. XII
En el mismo siglo ve el nacimiento de la canción lírica en lengua vernácula.
Las fuentes de la polifonía de S. Marcial contienen 64 piezas diferentes que se clasifican:
Poemas estróficos (Versus): Poemas latinos rimados, medidos y acentuados. Eran sinónimo de Conductus (canciones religiosas latinas, antes de las Lecturas, mientras el diácono se dirigía a su atril), que funcionaban como adiciones no oficiales a la liturgia en los días festivos importantes.
Tropos del Benedicamus Domino: Tipo de texto más frecuente en la polifonía de S. Marcial. Interpolación originariamente en prosa y luego también en forma estrófica, antes del Benedicamus Domino, que desde el siglo XI se halla situado al término de los Oficios y de la Misa (en la misa, como alternativa al Ite missa est).
Secuencias
Las dos voces cantan el mismo texto; aunque a veces, la voz inferior entona el texto del canto llano original, mientras que la voz superior canta la melodía con el texto de un tropo (¿origen del motete?). Por eso, parte de esta polifonía es la primera que no se basa en el canto llano.
En la polifonía de S. Marcial se pueden distinguir dos estilos contrastantes de organum:
1. Organum florido o melismático (estilo de nota tenida. Factura de notas tenidas)
Desaparece la escritura de nota-contra-nota y aparece en su lugar una voz organal con varias o muchas notas contra cada nota del canto.La melodía original, de canto llano siempre se halla en la voz inferior.Las dos voces están escritas en partitura en los manuscritos.Faltan los valores de las notas (ritmo).Para transcribir se suelen emplear el canto llano en notas iguales alargadas en valores variables
Es evidente que las notas del canto original se prolongan cada vez más. Como consecuencia, en el organum melismático comenzó a llamarse TENOR a la voz principal o
LAUDE JOCUNDACOMIENZO DE LA SECUENCIA A LOS SANTOS PEDRO Y PABLO ORGANUM MELISMÁTICO. ESCUELA DE S. MARCIAL
canto llano. Así, a lo largo de la Edad Madia, el término Tenor se refiere a una voz, generalmente la más grave, de una pieza polifónica. Se utilizó este término hasta mediados del siglo XV.
La naturaleza de este tenor, hace pensar que el estilo de nota tenida sería una descripción más precisa del organum melismático.
La voz añadida es melismática; pero los tenores son silábicos.
2. Estilo de Discanto desarrollado
Antes del siglo XII, el término Discantus, se usaba para distinguir los tratamientos silábicos de texto en polifonía de nota-contra-nota del estilo de nota tenida del organum melismático.
Sin embargo, se comenzó a enriquecer este estilo de discanto simple por lo que se le ha llamado escritura de neuma-contra-neuma. Así, se pueden encontrar 2, 3 ó 4 notas contra una, 3 contra 2, 4 contra 2 ó 3.
En los finales de los versos, donde la penúltima sílaba puede recibir un melisma prolongado. Sin embargo, ambas voces siguen en polifonía de nota-contra-nota (neuma-contra-neuma).
Un procedimiento raro en el repertorio de S. Marcial, se conoce como intercambio de voces. Este proceso onsiste en la repetición, permaneciendo la estructura melódica y armónica invariables.
Los cantos llanos de estilo silábico recibían como organa tratamiento melismático. Por el contrario, si el canto llano alternaba el estilo silábico con melismas, a éstos, se les daba un tratamiento de nota-contra-nota, o discanto.
Como el verso rimado y rítmico se convirtió en la forma dominante de la poesía religiosa durante el siglo XII, los compositores sintieron que la regularidad estructural de los textos exigía una regularidad musical que sólo podía dar el estilo discanto.
La Polifonía de Santiago de Compostela (Mediados S. XII)
Santiago de Compostela custodiaba las reliquias de Santiago Apóstol, rivalizando con Roma y Jerusalém como lugar de peregrinaje.
En su Biblioteca se conserva aún el “Liber Sancti Jacobi” (Libro de Santiago), que es conocida como propaganda para promocionar la peregrinación.
Como el “Liber Sancti Jacobi” atribuye al Papa Calixto II (+ 1142) la autoría de los oficios y de las misas de la fiesta del apóstol, al manuscrito se le denomina “Codex Calixtinus”. Quizás la atribución no es más que un cumplido al Papa, que reconoció la importancia de Compostela al elevarla al rango de sede arzobispal en el año 1120.
Las obras, como Secuencias y Tropos, Versus y Conductus, y todas las piezas polifónicas, se atribuyen a varios autores (la mayoría obispos) de lugares tan distantes como Jerusalém, Roma, París y Galicia.
Los tropos y las secuencias dan una clara imagen de la forma en que se alargaba y embellecía la liturgia en los días de grandes fiestas.
El Codex Calixtinus se data en torno al año 1140.
El repertorio polifónico de Santiago de Compostela consta de 21 piezas, de las que dos están identificadas como conductus monofónicos a los que se le añade una segunda voz.
Aparecen los estilos de nota tenida y discanto. Los dos estilos rara vez aparecen juntos.
El estilo discanto en el repertorio de Compostela, apenas se diferencia del de San Marcial. La versión “Noster Cetus”, que aparece en S. Marcial, vuelve aparecer en Compostela con un tropo diferente de Benedicamus (“Ad superni Regis decus”: en honor del Rey de las alturas). Por lo tanto, el estilo discanto de Compostela no es nuevo.
La obra más famosa del Codex Calixtinus es el primer ejemplo de polifonía a tres voces, “Congaudeant Catholici”: que se alegren juntos los católicos.
Es erróneo considerar el repertorio de Santiago de Compostela como música de compositores españoles. El manuscrito se escribió en varios sitios diferentes, pero principalmente en la Abadía benedictina de Cluny, según una observación que aparece en la página anterior a la colección de piezas polifónicas (folio 184 v.).
El Codex Calixtinus en conjunto parece ser de origen francés, y la notación musical es del tipo encontrado en los manuscritos contemporáneos de canto llano de la región central de Francia.
El Codex Calixtinus proporciona un gran testimonio del estado general de la música religiosa, tanto polifónica como monofónica, a mediados del siglo XII.
LA ESCUELA DE NOTRE DAME: (2ª mitad S. XII-S. XIII)
Durante el siglo XII, París se convirtió en el centro cultural e intelectual del occidente europeo. Debido al crecimiento y prosperidad de las ciudades, incremento del poder y prestigio de los reyes franceses, y la expansión de las escuelas catedralicias que llevó a la formación de la Universidad de París en los primeros años del siglo XIII (la sociedad, hasta entonces rural y feudal, se hizo cada vez más urbana y comercial. El desarrollo de las ciudades supuso el crecimiento de la burguesía (enriquecimiento de los ciudadanos de clase media). París y la Escuela de Notre Dame se pusieron a la cabeza del desarrollo de las nuevas formas y estilos musicales.
Durante la construcción de la catedral de Notre Dame (1160, Maurice de Sully, obispo de París, ordena el inicio de la construcción y 1250, fecha en la que se termina la fachada), dos generaciones de compositores parisinos produjeron un gran repertorio de polifonía sacra que se atribuye y conoce como perteneciente a la Escuela de Notre Dame. Destacan dos compositores LÉONIN y PÉROTIN. Lo que se sabe de las actividades musicales que realizaron, procede de un tratado anónimo (Anónimo IV), escrito en la segunda mitad del siglo XIII, mucho después de la muerte de ambos compositores. Gracias a un estudiante inglés de la Universidad de París, se sabe que Léonin era conocido como el más grande compositor de organum. Él fue quien escribió el “Magnus Liber organi” para incrementar el culto. Este libro se utilizó hasta la época de Pérotin “el Grande”, el mejor compositor de discanto, que acortó los organa y compuso secciones sustitutorias nuevas, llamadas “Cláusulas”. Pérotin escribió para tres y cuatro voces, así como conductus monofónicos y polifónicos.
Léonin compuso el “Magnus Liber organi” entre 1160 y 1180. Muy poco después, Pérotin comenzó sus revisiones de la obra. Se sabe que entre 1160 y 1225, se vio casi toda la composición del repertorio de Notre Dame de organa y conductus.
Del mismo modo que las características arquitectónicas de Notre Dame reaparecen en las catedrales desde Chipre hasta Suecia, su música vuelve a aparecer también en las iglesias de Toledo a S. Andrés de Escocia. Los centros extranjeros asumieron el repertorio parisino con relativamente pocos cambios o adiciones locales.
1.- ORGANUM
La música del “Magnus Liber organi”:
Las versiones polifónicas se aplican sólo a las secciones solistas de los cantos responsoriales (responsorios, graduales y aleluyas). Igual que en el Codex Calixtinus de Santiago de Compostela (ver Huic Jacobo).
Los compositores trataban el tenor gregoriano de dos maneras diferentes:
1.- Donde el canto era silábico, utilizaban el estilo de nota tenida u organal.
2.- Los melismas del canto llano se trataban en estilo de nota-contra-nota o discanto.
En las secciones de nota tenida, las notas simples del canto están alargadas, debajo del flujo melismático de la voz superior. Este flujo continúa en las secciones de discanto, pero ahora en el tenor se mueve en un ritmo regular y mucho más rápido. Las secciones en estilo discanto son las cláusulas de las que los compositores escribieron tantas versiones diferentes.
La más importante innovación de la polifonía de Notre Dame, es su utilización del ritmo y del compás.
Como la polifonía se iba haciendo cada vez más compleja, los compositores tenían que encontrar algún medio de indicar cómo encajar las voces.
La contribución de la Escuela de Notre Dame consistió en reemplazar el flujo uniforme, no medido de la polifonía y del canto llano, con patrones de notas largas y cortas. Los distintos patrones de esas notas se conocen como modos rítmicos, y se identifican con lo que hoy se denomina notación modal.
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Del Magnus Liber
PIE
Es obra de teóricos más que de compositores
Para encajar en el compás6/4 ó 6/8
El Organum de Pérotin:
La obra de Pérotin puede considerarse una continuación de la realizada por Léonin.
La estructura formal básica del organum (alternancia de canto llano al unísono con secciones polifónicas), no fue alterada. Sin embargo, Pérotin prefería combinar el ritmo mensurado (discanto desarrollado) con las largas notas sostenidas en el tenor (factura de notas tenidas).
Las partes más antiguas de los organum floridos se vieron sustituidas por cláusulas de discanto, y además, muchas de las cláusulas más antiguas fueron reemplazadas por otras, llamadas Cláusulas sustitutivas.
Los tenores de los organum de Pérotin aparecían expuestos según una serie de reiterados motivos rítmicos idénticos, que habitualmente estaban relacionados con los modos rítmicos 5º y 3º.
La melodía del tenor a menudo se repite total o parcialmente con el fin de que una sección alcanzase una mayor extensión.
Ambos tipos de repetición, del motivo rítmico y del melódico, formaron parte de la estructura formal del motete a fines del siglo XIII.
Una de las mayores innovaciones efectuadas por Pérotin fue la expansión del organum de 2 a 3 ó 4 voces. Como la segunda voz se la llamaba duplum, por analogía se denominó a la 3ª y 4ª voz, triplum y quadruplum.
El organum a 3 voces, o triplum, se convirtió en un género-tipo durante la época de Pérotin.
En un organum triplum extenso habitualmente, se hallan presentes dos estilos bien distintos:
La mayor parte de los triplum comienza con notas largas sostenidas del canto en el tenor, y dos voces que se mueven por encima en frases medidas. Nos recuerda este estilo al de notas tenidas de Léonin (organum purum).
Discanto de las voces.
Johannes de Garlandia, que escribió un tratado sobre el ritmo, reconoció la existencia de un estilo intermedio, al que llamó Cópula; éste, al igual que el discanto, estaba organizado según el ritmo modal en la voz o voces superiores, constaba de notas largas prolongadas en la voz más inferior. También observó que la música de una cópula tendía a aparecer organizada mediante frases antecedentes y frases consecuentes.
En un organum típico de Pérotin, una sección inicial de organum purum se verá seguida por una o más secciones de discanto, en las que el tenor también será mensurado, aunque se mueva con menor rapidez que las voces superiores. A medida que avanza la composición, secciones en el estilo de notas tenidas se mezclan y alternan con secciones en estilo de discanto (éstas se corresponden con las partes melismáticas del canto original, mientras que las secciones en estilo de notas tenidas lo hacen con las partes más silábicas de dicho canto).
EL CONDUCTUS
Se desarrolló a partir de fuentes semilitúrgicas (himnos y secuencias), aunque más adelante admitió textos profanos.
Dos o más voces cantan el mismo texto, con el mismo ritmo. Sus textos se nutren de los poemas métricos latinos, raramente litúrgicos, aunque a menudo sobre temas religiosos. Cuando eran profanos, los textos narraban acontecimientos históricos o contemporáneos y cuestiones morales o eclesiásticas.
El conductus de Pérotin
Escrito a dos, tres o cuatro voces, las cuales se mantenían dentro de un ámbito estrecho, cruzándose sistemáticamente; organizadas armónicamente en torno a las consosnancias de 8ª, 4ª y 5ª. Las terceras, aunque suenan muchas veces, eran consideradas todavía como disonancias.
El intercambio de voces es bastante frecuente.
El texto estaba musicalizado de forma silábica. Una excepción en esta regla se da en algún conductus en el que se introducen pasajes extensos despojados de texto, llamados Caudae, al comienzo, al final y a veces precediendo a cadencias importantes, y en otras partes.
Estas Caudae, que a veces incorporan cláusulas preexistentes, habitualmente introducían entre las voces una variedad de ritmo similar al del organum, lo que daba lugar a una mezcla de los estilos de conductus y organum.
Las caudae pudieron haber sido interpretadas instrumentalmente.
El tenor, en lugar de proceder de un canto llano o de alguna otra fuente preexistente, era a menudo una melodía de composición nueva que servía como cantus firmus (Ver ejemplo: Ave Virgo Virginum).
El Conductus, y su antecesor, el Versus, constituyeron la primera expresión en la historia de la música occidental del concepto de una obra polifónica totalmente original.
En los manuscritos, los consuctus están anotados igual que los organum, es decir, en partitura: las notas correspondientes de cada parte vocal se hallan verticalmente alineadas y el texto sólo se escribe debajo de la parte más grave (tenor).
Tanto el organum como el conductus fueron dejándose de cultivar después de 1250
Tipos de Conductus:
Conductus Simple:
La melodía del tenor es silábica o casi.
Las voces añadidas van en contrapunto de nota-contra-nota o de neuma-contra-neuma (discanto).
Muchos conductus tienen forma de himnos como las canciones profanas coetáneas (la misma música se repite en cada estrofa).
Interpretqado por grupos.
Los Conductus simples son iguales a los himnos en su estilo melódico y en el uso de la misma música para cada estrofa de un poema estrófico.
También tienen las mismas formas musicales:
Forma Hímnica: Serie de frases musicales diferentes (es la más común)
Repetición de frases produciendo modelos:
- a a b c- a b a b- a a b b
Las mismas formas se dan en las canciones profanas, en latín y en lengua vernácula, la presencia de estribillos en varios conductus establece una relación aún más estrecha con la canción profana.
Los tenores en estos conductus polifónicos simples tienen los mismos patrones estructurales que las canciones monofónicas. Las voces superiores no pueden introducir repeticiones de frases sobre un tenor continuo.
A veces, los compositores subrayan la estructura del tenor reproduciéndolo en las otras voces
Conductus Embellecidos (con Caudae):
Cola. Pasaje melismático que puede aparecer en cualquier parte del conductus. Aunque en general, los melismas se dan en la primera y en la penúltima o última sílaba de los versos.
Interpretado por solistas.
El tratamiento de un texto como conductus simple o embellecido era pensado con independencia de su temática o su forma poética.
Estaban escritos en partitura con el texto bajo la voz más grave, hecho que ha llevado a suponer a algunos especialistas que las voces superiores se cantaban como melismas o se tocaban con instrumentos. Otras interpretaciones, afirman que seguramente no había ninguna necesidad de escribir el mismo texto debajo de cada voz para indicar que todas debían cantarlo.
Las prácticas interpretativas en la Edad Media y Renacimiento fueron muy flexibles y por tanto se pueden cantar o tocar los conductus con cualquier combinación de voces o instrumentos.
Las caudae ofrecían más oportunidades para la integración sistemática de las voces y la organización de formas musicales a gran escala
Hacia mediados del siglo XIII, el interés por los procedimientos constructivos y por el propio conductus comenzaron a declinar. Una nueva forma - el motete – evolucionó y se consideró como la forma principal de la polifonía extralitúrgica. El motete fue una de las formas musicales más importantes de la Baja Edad Media y todo el Renacimiento.
Interpretación Rítmica:
La notación modal, con sus patrones de ligaduras, puede usarse sólo en los pasajes melismáticos. Por lo tanto, sólo las caudae están escritas en notación modal.
Los conductus simples y embellecidos (en sus partes silábicas), están escritos con un neuma para cada sílaba (utilizan las formas de la notación del canto llano y no dan ninguna indicación de valores mensurales). SOLUCIÓN:
1. Cada sílaba el mismo valor, que se divide en valores más pequeños cuando hay ligaduras de dos o más notas.
2. Transcribir las secciones silábicas en uno de los modos rítmicos. El texto se mantiene en el patrón modal mientras que las ligaduras introducen “fractio modi” (rotura del modo ).
En los conductus embellecidos, el modo predominante en las caudae es igualmente apropiado para las secciones silábicas. Por lo tanto, la sección silábica debía tener, el mismo modo rítmico que la cauda. Sin embargo, también existía la transmutación modal, es decir, la repetición de caudae en diferentes modos rítmicos. Parece que no hay ninguna razón para suponer que un pasaje silábico en el 5º modo, por ejemplo, no podía ser repetido inmediatamente en el primero o en el segundo.
En la evolución del conductus, es probable que los primeros ejemplos emplearan valores iguales para cada sílaba. Con el desarrollo de los modos rítmicos, estos valores iguales se convertían en ternarios del 5º modo, para proporcionar una organización más coherente de los valores menores introducidos por las ligaduras. Los conductus posteriores habrían aplicado entonces, los patrones rítmicos de los otros modos, para tratar los propios textos, así, como las caudae melismáticas.
CREACIÓN DEL MOTETE
Continuando con la antigua práctica de tropar, añadieron palabras a la voz o voces superiores del organum. Así, surgió un nuevo género musical, el Motete.
El nombre viene del francés, mot (palabra), y el término motetus, designaba la composición en conjunto y la voz por encima del tenor (el duplum) a la cual se le había añadido el texto. Cuando había una o más voces adicionales se llamaban aún triplum y quadriplum.
Nada pudo ser más natural que proporcionar a la voz superior melismática de un organum, palabras que troparan el texto de su tenor gregoriano.
El verdadero desarrollo del motete como forma independiente comienza con la adición de tropos no a los organa completos, sino sólo a las cláusulas de discanto. Así, el motete típico de principios del siglo XIII, se convirtió en una composición “breve” basada en un melisma gregoriano dispuesto en patrones rítmicos repetidos (ORDOS), en el tenor, con un tratamiento casi silábico de un texto o textos afines en las voces superiores. Ejemplo:
EX SEMINE LÉONIN: Alleluia Pascha nostrum d// f// g// PÉROTIN: Sederunt
Se debe relacionar la aparición de motetes con textos franceses, con la predilección medieval por hacer contrafactura, antes que con el proceso de tropar.
En el ejemplo de textos añadidos (motetes), se observa cómo las contrafacturas con textos franceses dieron al motete una nueva función social, como una diversión profana. Así, establecieron una estrecha relación entre éste y las formas contemporáneas de la canción profana.
El tipo más primitivo de motete, basado en la cláusula sustitutiva con textos latinos para las voces superiores, pronto se vio modificado de diversas maneras:
Se conservaba únicamente el tenor y se escribía una o más melodías nuevas que lo acompañasen. Esta práctica otorgó a los compositores mucha mayor libertad para la selección de textos, puesto que estaban en condiciones de musicalizar las palabras de cualquier poesía. Como consecuencia, ofrecía muchas más posibilidades de variedad rítmica y de fraseo en las melodías.
Los motetes se escribían para ser cantados al margen de los oficios religiosos, en ambientes laicos; a las voces superiores de estos motetes se les asignaba un texto profano, habitualmente en lengua vernácula. No obstante, dado que el cantus firmus no servía a función litúrgica alguna, no tenía sentido cantar el texto original en latín, de modo que es probable que estos tenores se ejecutasen con instrumentos.
Antes de 1250 se hizo habitual el empleo de textos con palabras diferentes, aunque emparentados en su significado, para las 2 voces superiores de un motete a 3. Ambos textos podían figurar en latín, en francés, o rara vez, uno en latín y otro en francés.
Durante la primera mitad del S. XIII, prácticamente todos los temas de los motetes incluían textos latinos tomados del repertorio de tenores de cláusula existente en el Magnus Liber (solían ser tomados de cantos responsoriales). Como estas cláusulas se habían escrito originalmente sobre partes melismáticas del canto, sus textos consistían, a lo sumo, sólo en unas pocas palabras, a veces únicamente una sola, y en otros casos contadas sílabas. En consecuencia, los tenores del motete aportaban textos sumamente breves: una o dos sílabas, una palabra o una frase, tales como (immo-)latus o nostrum (del Alleluia Pascha nostrum) o Haec dies, Domino, Quoniam o In seculum.
Tanto las cláusulas originales como las sustitutivas del organum Alleluia Pascha nostrum (b), del Magnus Liber, fueron reelaboradas en forma de motete mediante el añadido de textos latinos o franceses. Por ejemplo, el duplum de la cláusula sobre nostrum (c), recibió un texto latino, Gaudeat devotio fidelium, que se refiere al sentido del sacrificio de Cristo y los convierte en un motete (d). De forma similar, el duplum de la cláusula sobre la de inmortalibus (e), recibió un texto latino, Ave Maria, Fons letitie, en alabanza a la madre del “cordero” sacrificado, celebrado en el Alleluia (f).
Después de 1275, los tenores de los motetes se tomaron de otras fuentes que no eran los libros de Notre Dame; se utilizaron Kyries, himnos y antífonas. Los compositores comenzaron asimismo a utilizar tenores extraídos de las canciones profanas contemporáneas y de las estampies instrumentales. De forma paralela a esta ampliación del repertorio hubo un relajamiento progresivo en la manera de utilizar las fórmulas rítmicas modales y, por ende, una creciente flexibilidad rítmica.
EL MOTETE
Las cláusulas con el tiempo se independizaron de los organa de mayor extensión e iniciaron una vida propia como composiciones independientes.
Se aplicaron textos latinos o franceses a la voz superior y se denominó motete. Este término es un diminutivo que proviene del francés mot, “palabra”.
La forma latina motetus, se utiliza habitualmente para designar la 2ª voz (duplum original) de un motete; cuando hay más de 2 voces, la tercera y la cuarta, tienen los mismos nombres que en el organum (triplum, quadruplum).
Orígenes y rasgos generales:
Léonin introdujo en sus organa cláusulas en estilo de discanto. Esta idea fascinó hasta el punto que Pérotin y otros escribieron centenares de cláusulas de discanto, muchas de ellas destinadas a ser alternativas o sustitutivas de las de Léonin y otros compositores anteriores.
Para estas cláusulas sustitutivas es posible que se escribiesen 5 ó 10 utilizando el mismo tenor. La voz o voces superiores originalmente añadidas , no tenían texto; sin embargo, antes de mediados de siglo, comenzaron a agregárseles palabras, habitualmente tropos o paráfrasis, en versos latinos rimados, del texto del tenor. Posteriormente fueron sustituidos por textos ligeros en francés y muchas melodías con textos franceses, fueron compuestas para ser cantadas con melodías de tenor muy conocidas.
Durante el S. XIII, se escribieron miles de motetes; este estilo se difundió desde París a través de Francia, por toda Europa occidental.
Tres de los más importantes manuscritos que se han conservado:
Codex Montpellier (345 motetes) Codex Bamberg (108 motetes a tres voces). Códice de las Huelgas (escrito durante el S: XIV, incluye muchos
motetes del XIII. 141 piezas polifónicas).
La mayor parte de los motetes admite un texto diferente en cada voz, se identifican por medio de un título compuesto, confeccionado con el incipit (1ª palabra o palabras) de cada una de las partes vocales a su vez, a partir de la más aguda.
Las melodías de motetes, tanto de tenores como de voces superiores, eran del dominio público; los compositores y ejecutantes se servían libremente de la música de sus predecesores sin reconocimiento alguno y la alteraban sin informar en absoluto al respecto.
MOTETES POLITEXTUALES (2ª MITAD S.XIII)
En los manuscritos más antiguos la colocación de las sílabas bajo el tenor suele coincidir con el canto original. Las fuentes más tardías tienden a ignorar esta colocación y dan el texto como etiqueta identificadora al principio de la parte del tenor. Esta práctica hace pensar que los motetes habían perdido cualquier conexión con los cantos litúrgicos y que los tenores podían haber pasado a ser partes instrumentales en vez de vocales.
Los términos motete doble y triple designan el número de voces con textos diferentes encima del tenor, no el número completo de voces de la composición
En los manuscritos de Notre Dame, los motetes a 2 voces sobrepasaban con mucho a los de 3 y 4 voces, de los que la mayoría son motetes conductus. Los motetes a 4 voces son rarísimos. Esta situación cambia radicalmente en las colecciones de la 2ª mitad del S. XIII, y el motete doble a 3 voces se convierte en la forma estándar.
Evolución: Diversidad de estilo al dar a cada voz un ritmo y un carácter melódico diferenciador (incluso unos cuantos motetes con textos en lenguas diferentes).
La gran mayoría de motetes empleaban textos diferentes, aunque a fines, en la misma lengua.
Esto es algo inherente al motete desde sus comienzos (patrones rítmicos repetidos y uso frecuente del 5º modo rítmico en el tenor.