Kent NaganoSeong-Jin Cho – KlavierHindemith: Kammermusik Nr. 1 / Beethoven: Klavierkonzert Nr. 2 / Schubert: Symphonie Nr. 3Fr 25.6. / 20 Uhr / Philharmonie

NaganoCho

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Fr 25.6. / 20 Uhr / Philharmonie

Dauer der Werke Hindemith ca. 15 min / Beethoven ca. 30 min / Schubert ca. 25 min

Paul Hindemith (1895–1963) Kammermusik Nr. 1 mit Finale 1921 op. 24,1 (1922)

I. Sehr schnell und wild – II. Mäßig schnelle Halbe. Sehr streng im Rhythmus III. Quartett. Sehr langsam und mit Ausdruck IV. Finale: 1921. Lebhaft – Furioso – Stretta, bedeutend schneller

Uraufführung am 31. Juli 1922 im Rahmen der 2. Donaueschinger Kammermusiktage durch das erweiterte Amar-Quartett und die Frankfurter Bläservereinigung unter der Leitung von Hermann Scherchen. Hindemith selbst spielte Bratsche.

Ludwig van Beethoven (1770–1827) Konzert für Klavier und Orchester Nr. 2 B-Dur op. 19 (1790–1801)

I. Allegro con brio II. Adagio III. Rondo. Molto allegro

Urau�ührung am 29. März 1795 in Wien; der Komponist spielte den Solopart selbst und leitete die Au�ührung vom Klavier aus.

Franz Schubert (1797–1828) Symphonie Nr. 3 D-Dur D 200 (1815)

I. Adagio maestoso – Allegro con brio II. Allegretto III. Menuett. Vivace IV. Presto vivace

Erste (private) Au�ührung wohl im Spätsommer oder Frühherbst 1815 in der Wohnung des Kaufmanns Franz Frischling. Erste Au�ührung des vierten Satzes am 2. Dezember 1860 in Wien durch Johannes Herbeck. Erste vollständige ö�entliche Au�ührung am 19. Februar 1881 im Londoner Crystal Palace unter August Friedrich Mann.

KENT NAGANOSeong-Jin Cho – Klavier

SCHON SCHLUSS

Ein Sommerprogramm, frech, brillant, mit einem gehörigen Schuss italienischen Esprits. Die Komponisten waren jung, als sie die Werke des heutigen Abends schrieben. Mit 18 Jahren komponierte Franz Schubert seine Dritte Symphonie; nach Abschluss einer Internats- und einer einjäh-rigen Lehrerausbildung arbeitete er als Gehilfe in der Schule seines Vaters, eines angesehenen Pädagogen. Musikalisch steckte er voller Tatendrang. Kaum waren die letzten Bögen seiner Zweiten Symphonie trocken, begab er sich bereits an seine Dritte und stellte sie – nach einer Zwangspause wegen Knappheit an Notenpapier – binnen kurzer Zeit fertig. Über einen Platz im Pantheon der Musikgeschichte dachte er nicht nach, ihm kam es aufs Hier und Jetzt an. Das hielt genügend Herausforderungen bereit.

Wenig älter war Ludwig van Beethoven, als er sein Zweites Klavierkonzert zu komponieren begann. Doch es beschäftigte ihn über die Jahre immer wieder, sogar noch nach der Urau�ührung 1795, darin unterschied er sich von Schubert und dessen Art der Kreativität. Es lag ihm viel an diesem Werk, das den Übergang zwischen zwei Lebensphasen bildet: seiner Jugend- und ersten Karrierezeit in Bonn und seiner Laufbahn als freier Künstler in Wien. Für sie setzte die Premiere des B-Dur-Konzerts ein entscheidendes Signal.

Umtriebig gestaltete Paul Hindemith, Mitte zwanzig, die Jahre 1921 und 1922. Wo immer sich Initiativen gründeten, die der Musik neue Richtungen bahnen wollten, engagierte er sich: in der Internationalen Gesellschaft für Neue Musik, in der Frankfurter Gesellschaft für Musik, bei den Donau-eschinger Kammermusik-Au�ührungen zur Förderung zeitgenössischer Tonkunst (später: Donaueschinger Musiktage). Skandalen ging er nicht aus dem Weg, das zeigen seine drei Operneinakter ›Mörder, Ho�nung der Frauen‹, ›Das Nusch-Nuschi‹ und ›Sancta Susanna‹. Tabubrüche mied er nicht, das demonstrierte er mit der Verkoppelung von Unterhal-tungsmusik und ra¬niert-modernen Kompositionstechniken in seiner Kammermusik Nr. 1. In all dem, was Zeitgenossen nach Bürgerschreck roch, steckte auch eine Selbstprovokation: Wohin soll es gehen mit der Kunst? Mit dieser Frage, vor 99 Jahren gestellt von Paul Hindemith, beginnt das Abschlusskonzert dieser Saison. Das Konzert wird von Deutschlandfunk Kultur ab 20.03 Uhr live übertragen.

UKW 89,6 / DAB+ / online / App

Programm Introduktion

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Hindemith wirft zusammen, was nicht zusammengehört: ein Streichquintett, die erweiterte Edelversion aller Kammermusik-ensembles, und eine Zirkuskapelle aus Bläsern, Klavier, Akkordeon (wahlweise auch Harmonium) und allerhand Schlagzeug, auch un-orthodoxem. Den Ton geben von Anfang an die Zirkusleute an. Die Streicher haben in der erö�nenden Miniouvertüre zwar viel zu tun, aber sie weben nur den Hintergrund oder kolorieren die Bläser: Sie spielen vertrackte Nebenrollen. Ob die exotisch getönte Haupt-stimme der Rahmenteile schluchzt und greint wie ein Clown, der den Wüterich zu geben versucht, oder mit den damals beliebten Chinoiserien kokettiert, bleibt unentschieden. Mehrdeutigkeit, Sprunghaftigkeit, schnelles Switchen zwischen Gefühlslagen ge-hören zu dieser Kunst bissigen Komödiantentums, und hinter jeder Art von Ausdruck lauert ihre Grimasse. – Den zweiten Satz könnte man dem britischen Musikpublizisten Ian Kemp zufolge »einen Marsch für Clowns« nennen. Hindemith legte ihn wie ein barockes Gruppenkonzert an. Der kessen Schärfe der Bläser antworten die Streicher wie die Wahrer musikalischer Gediegenheit, doch sie zehren vom gleichen Sto� wie ihre forschen Geschwister aus der Unterhaltungsbranche.

Aus der provokanten Allianz von U- und E-Musik – sie lag damals international im Trend – scheint der dritte, langsame Satz auszu-scheren, ein dreiteiliges Lamento, dem an seinen Zäsuren das Glöckchen läutet. »Quartett« überschrieb der Komponist das Stück. Aber er wählte nicht die klassische Kammermusikbeset-zung, sondern ein Bläsertrio aus Flöte, Klarinette und Fagott – und eben das Glöckchen. Die Bläser musizieren mit Ausnahme einiger Takte gegen Ende im Duett. Das Glöckchen schlägt dazwischen als Pausen- und ansatzweise als Stundenzeichen. Gespielt wird es auf einem Xylophonstab, den Resten eines Kinderinstruments. Wie war das doch mit Kindern, Clowns und Narren? Schon der Kopfsatz war mit seiner Kürze und seinem feinen Witz eine Kinderouvertüre. Mag sein, dass sich darin die Liebe zum Puppentheater ausdrückt, die Hindemith schon in ganz jungen Jahren befiel und auch als Er-wachsenen nicht losließ.

In seine virtuose Kammer-Konzertmusik baute der Komponist ein dramaturgisches Crescendo ein. Die Sätze werden immer länger. Das Finale erreicht das Maximum – auch an Spannung zwischen Trivial- und Highbrow-Kultur. Was wie szenische Musik wirkt – der Stummfilm zog damals größere Kreise –, entpuppt sich als aus-führliche Einleitung zu einem populär gewordenen Modetanz, dem Foxtrot. Die Angehörigen des Zirkusensembles dürfen in dieser Parade konzertant hervortreten: bald forsch (die deutsche Unter-haltungsmusik zeichnete sich oft durch Nähe zum Marsch aus),

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Alles Theater? von Habakuk Traber

Kammermusik ist etwas Feines. Hier nicht. Paul Hindemith schiebt mit seinem Opus 24, 1 alles beiseite, was schön und gut, gefühlvoll und erhaben heißen könnte. »Sehr schnell und wild« soll das Werk beginnen, das er für die 2. Donaueschinger Musiktage 1922 kompo-nierte – für jene Institution, die sich bis heute, 100 Jahre nach ihrer Gründung, der brandaktuellen Musik verschreibt. Der Partitur schickte er die Bemerkung voraus: »Es empfiehlt sich, die Vortra-genden dem Publikum unsichtbar zu platzieren.« Wieso? Wollte er die Künstler, die sich für seine Bürgerschreckmusik zur Verfügung stellten, vor dem Volkszorn bewahren, der ihn tre�en müsste? Wollte er andeuten, dass es sich um Theatermusik, um ein dreistes Warten auf den Komödianten-Godot handelt, der dann nicht kommt? Wollte er damit andeuten, dass alles, was auf der Bühne geschieht, auch auf der Konzertbühne, letztlich Theater sei, oder wollte er dafür plädieren, seine Musik als etwas zu hören, was von außen in den Konzertsaal dringt, als Stimme der Zeit, als Botschaft aus der Wirklichkeit? Wie auch immer – ein bisschen Dada ist hier schon zu spüren, Dada, die verrückte Seite der Krisenzeit.

Bild oben: ›Juxplatz‹, Gemälde von Rudolf Heinisch, 1931

Paul Hindemith Kammermusik Nr. 1

Besetzung Flöte (auch Piccoloflöte),

Klarinette, Fagott, Trompete, Harmonium, Klavier, Schlag-werk (Kleine Trommel, Holz-

trommel, Tamburin, Kleine Becken, Xylophon, Triangel,

Sirene, mit Sand gefüllte Blechbüchse, Stab aus einem Glockenspiel), Streichquintett

Thorsten Putscher – Harmonium

Marco Sanna – Klavier

Es ist erreicht! Der modernen deutschen Musik ist es endlich gelungen, das heutige Leben dort zu fassen, wo es sich am frivolsten und gemeinsten austobt. Der die-ses »Wunder« zustande brachte, ist der Komponist Paul Hindemith in seiner Kammermusik op. 24 Nr. 1. Man steht einer Musik gegenüber, wie sie zu denken, geschweige zu schreiben, noch nie ein deutscher Komponist von künstlerischer Hal-tung gewagt hat, einer Musik von einer Laszivität und Frivolität, die nur einem ganz besonders gearte-ten Komponisten möglich sein kann.

Herbert Ihering, 1922

Paul Hindemith, Porträt von Rudolf Heinisch, 1931

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bald lamentierend (mit dem Fagottsolo, dem sich Klarinette und Flöte anschließen), bald behände bis »furios« virtuos (Klavier und Xylophon). Jedes neue Solo kündigt eine »Klappe«, ein schlagzeug-gestütztes Signal, an – bis zum Einsatz der Trompete mit dem Fox-trot, den Hindemith in wörtlicher Übersetzung »Fuchstanz« nennt. Er zitiert einen erfolgreichen Kollegen aus der Vergnügungsbran-che: Wilm-Wilm, mit bürgerlichem Namen Wilhelm Wieninger (1890–1927), hatte mit seinem ›Eldorado‹ einen Schlager gelandet, der oft gespielt und auf Platte gepresst wurde. Hindemith lässt ihn von der Trompete ins Unruhefeld seiner Musik blasen. »Mir ist heut so nach glücklich sein«, könnte man mit Willy Rosen denken – wären da nicht die Halbtonschiebungen, die sonst zum Lamento gehören, und nicht die Sirene, die in den Schluss heult. Als die Kam-mermusik Nr. 1 am 31. Juli 1922 in Donaueschingen uraufgeführt wurde, war der Krieg seit gut dreieinhalb Jahren vorbei. Vergessen war er nicht, überwunden erst recht nicht, und ungewiss war, wohin sich die Künste in der erho�ten »neuen Zeit« entwickeln würden. Musikantische Härte war eine Form, bedrückende Unge-wissheit zu parieren.

Work in Progress: Beethovens Zweites Klavierkonzert Der 29. März 1795 war ein entscheidender Tag im Leben des Künst-lers Ludwig van Beethoven. Seit gut zwei Jahren lebte der gebür-tige Bonner in Wien, studierte, komponierte, unterrichtete, trat in überwiegend adeligen Kennerkreisen auf und beeindruckte seine Zuhörer(innen) vor allem als genialer Improvisator. An jenem Palm-sonntag aber wagte er den Schritt an die große Ö�entlichkeit; in einem Konzert der Tonkünstlergesellschaft fantasierte er, wie es seinem Ruf entsprach, spielte und dirigierte sein Klavierkonzert B-Dur: Er präsentierte sich als Komponist und Virtuose in Personal-union. Das Konzert trug damals noch keine Opuszahl; sie wurde erst beim Druck vergeben, und damit wartete Beethoven ab, weil er sich für eine gewisse Zeit die Exklusivität an seinem Werk auch als Solist sichern wollte.

Er hatte das Konzert in einer ersten Version bereits als 19-Jähriger in Bonn geschrieben und das Manuskript dann mit vom Rhein an die Donau genommen. Dort arbeitete er es 1793, kurze Zeit nach seiner Ankunft, gründlich um. 1794 nahm er es sich erneut vor, än-derte vieles, verwarf das ursprüngliche Finale und komponierte ein neues. So war das Werk 1795 zu hören. 1798 unterzog er es für eine Au�ührung in Prag erneut einer Umarbeitung, die er 1801 zur Drucklegung ein weiteres Mal ausgiebig revidierte. Wertet man die Kadenz, die Beethoven 1809 für den Erzherzog Rudolph, seinen Schüler, schrieb, ebenfalls als Teil des Kompositionsprozess, dann ergibt sich ein noch stärker geschichtetes Bild. An keinem anderen

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Werk Beethovens lassen sich verschiedene Stadien seiner musika-lischen Entwicklung so deutlich ablesen, in keinem erscheint der Interpretationsspielraum so groß wie bei diesem. Die einen deuten es wie Mozarts 28., andere wie Chopins nulltes Klavierkonzert, und zwischen beiden Polen sind viele Schattierungen denkbar.

Beethoven erö�net das B-Dur-Konzert mit dem Modellfall eines klassischen Themas: signalhafter Ruf des ganzen Orchesters – lyrische Antwort der Streicher – Brückenmotiv der Bläser. Den Dia-log, der mit der Konstellation von Klavier und Orchester vorgezeich-net ist, überträgt er auf den Themenbau. Ähnlich strukturierte Gedanken findet man oft bei Mozart, häufig auch in Opernouvertü-ren. Die Welt des Theaters ist also auch in diesem Konzert nicht fern. Aus der thematischen Dreieinigkeit löst sich ein längerer Melodiebogen. Doch wo Mozart mit einer wahren Fülle von Themen aufwartet, gönnt Beethoven sich und seinen Hörern nur einen knappen Seitengedanken nach einer au�älligen Tonrückung. Dafür baut er den »Eingang« des Soloklaviers, das Passagenwerk, mit dem sich der Virtuose vor Übernahme des Hauptthemas meldet, fast zu einer Mini-Arie ohne Worte aus. Das Hauptthema wieder-holt er dann nicht einfach so, wie es vom Orchester vorgestellt wurde, sondern wandelt es ab, baut es aus, lenkt es durch ferne Tonartregionen wie in einer Durchführung und steigert es in brillante Figurationen des Solisten.

Beethovens Art, die klassische Form individuell zu deuten, geht über Mozart hinaus, während die eigentliche Durchführung, die sich auf die Umspielung des Seitengedankens beschränkt, dem

Ludwig van Beethoven Klavierkonzert Nr. 2

Besetzung Klavier solo

Flöte, 2 Oboen, 2 Fagotte, 2 Hörner, Streicher

›Tänzerinnen‹, Gouache von Rudolf Heinisch, 1929

Viele jüngere Adelige in Wien haben Beethoven keineswegs nur in traditioneller Weise als Attrak tion ihrer Salons angesehen, sondern als Künstler aufrichtig bewundert und im Geist des napo-leonischen Zeitalters als kraftvolle und richtungsweisende Identifika-tionsfigur geradezu aufgebaut. Die »ganz ungebändigte Persönlich-keit«, die Goethe im Jahr 1812 an Beethoven feststellte, scheint sie schon damals fasziniert zu haben.

Martin Geck, 2005

Man fragt sich, was die Leute damals an diesem Stück so aufge-regt hat. Es ist gar nicht schlecht gemacht und hat außer seinen harmonischen und melodischen Kinderkrankheiten wirklich nichts an sich, was ein harmloses Gemüte kränken könnte.

Paul Hindemith, 1958

Mit dem B-Dur-Konzert trat Beethoven am 29. März 1795 im Rahmen einer Akademie im Burg-theater erstmals in Wien ö�entlich als Komponist auf. Er erntete den ungeteilten Beifall des Publikums. Auch an den folgenden Tagen, an denen er Mozarts d-Moll-Klavier-konzert (KV 466) mit einer eigenen Kadenz spielte und außerdem eine »große« Improvisation vortrug, wiederholte sich dieser Erfolg. Dies war der Beginn einer ganzen Reihe von ö�entlichen Auftritten in den folgenden Jahren. Die Anerkennung, die Beethoven dabei zunächst als Klaviervirtuose, dann aber mehr und mehr als Komponist verbuchen konnte, musste ihm die Richtigkeit seiner Entscheidungen bestätigen.

Dieter Rexroth, 1988

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Vorbild wieder näher rückt. Beethoven hob acht Jahre nach Publi-kation des Konzerts diese gedankliche Begrenzung durch einen Nachtrag, die Kadenz für seinen Lieblingsschüler Rudolph von Österreich, wieder auf: Sie verarbeitet das erste Thema auf höchs-tem Kunstniveau, zunächst nach Art einer Fuge, und gewährt uner-wartete Einblicke in dessen Potenzen. Die Kadenz ist ein »Stück im Stück«, eine Art Selbstkommentar von der Warte höherer Erfah-rung und aus geschichtlicher Selbstdistanz. Sie bringt ein Moment der Reflexion ein, auf das kaum einer verzichten mag, der es kennt. Schon der erste Satz des Zweiten Klavierkonzerts wirft also die Frage auf, in welche Richtung Mozarts Geist bei Beethoven wirkte: als Au�orderung, dem verehrten Vorbild erkennbar nachzueifern, oder eher als Ermutigung, in Kenntnis von dessen Meisterschaft eigene Wege zu beschreiten.

Der langsame Satz, eine instrumentale Koloraturarie, mündet ge-gen Ende in ein stockendes Rezitativ. Es vertritt, ein Muster musika-lischer Beredtheit, die Kadenz, die hier stehen könnte. Auch sie ist ausnotiert und nicht mehr dem Interpreten allein überlassen. Die Tendenz aller drei Sätze, sich aufzulösen und fast zu verrinnen, ehe sie den bestätigenden Schluss finden, ist hier besonders intensiv ausgeführt. – Der dritte, 1794 neu komponierte Satz bewegt sich im schnellen 6/8-Takt, den auch Mozart für Finali gerne wählte, und verläuft nach dem Muster eines Rondos: Zwischen vier Auftritte eines Ritornells schieben sich drei Episoden, deren erste und letzte sich ähneln. Im Charakter heben sie sich deutlich vom Hauptthema ab, die erste könnte aus einem Singspiel stammen, die zweite be-dient sich des »ungarischen Tons«: In ihrer Gestik zeigen sie den-noch Verwandtschaft untereinander.

Aus zwei Kleinigkeiten aber gewinnt das Finale seine besondere Dynamik: aus der verrückten Betonung des Anfangsthemas und aus dem merkwürdigen Anhalten der Bewegung in einem Signal, das an das Erö�nungsmotiv des ersten Satzes erinnert. Das Ron-dothema hatte Beethoven zuerst in »normaler« Betonung skiz-ziert, mit Akzent auf dem zweiten Ton, einmal, als Überleitung ins letzte Ritornell, kommt es so vor – als wollte er demonstrieren, was kleine Verschiebungen, klug gesetzt, bewirken können. Das auf-haltsame Signal wirkt vor allem auf den Schluss ein, wenn das Hauptthema nicht zum Ende findet und in einem hohen Klaviertril-ler stehen bleibt. Der entschiedene Abschluss wirkt danach wie ein Theatere�ekt aus dem Bereich der Komödie. Im äußeren Rahmen der Form bleibt Beethoven nahezu konventionell, von Mozart gibt es in dieser Hinsicht Gewagteres. In der inneren Ausgestaltung aber beweist er seine Individualität, in jenen Kleinigkeiten, die große E�ekte erzielen.

Mediterraner Hauch: Schuberts Dritte SymphonieFranz Schubert komponierte seine Dritte Symphonie zwischen dem 24. Mai und dem 19. Juli 1815, die Hauptarbeit leistete er wohl inner-halb einer guten Woche Mitte Juli. In jenem explosiven 19. Lebens-jahr schrieb er außerdem rund 150 Lieder (darunter Bahnbrechen-des wie den ›Erlkönig‹), zwei Messen, zwei Streichquartette, eine weitere Symphonie und nicht weniger als vier Singspiele. Skizzen und Entwürfe zur Dritten sind nicht überliefert, die Partitur ist schön und großzügig ausgeschrieben. Alles spricht dafür, dass Schubert mit klaren Vorstellungen und zielstrebiger Sicherheit »in der Nach-barschaft Beethovens ein Werk schuf, das die Beherrschung des musikalischen Handwerks und ganz persönliche Züge aufweist« (Arnold Feil). Symphonieskrupel, wie sie später für Schumann und Brahms notorisch wurden, plagten ihn nicht. Selbstverständlich orientierte er sich an Haydn, Mozart, Beethoven und anderen Sym-phonikern, deren Werke er hörte und studierte; welcher Komponist auf dem Weg zum eigenen Stil und zu erwünschter Anerkennung hätte das nicht getan? Er schrieb eine Symphonie mit den üblichen vier Sätzen, übernahm ihre tradierten Grundrisse unangefochten. Wer handelte damals anders? Gewiss lassen sich Elemente finden, die unmittelbar an die großen Vorbilder erinnern, markante Bass-führungen im ersten Satz ähneln einer Passage aus Mozarts ›Jupiter‹-Symphonie, die heftigen Akzentverrückungen am Anfang des dritten Satzes lassen an manche Scherzi Beethovens (und auch an das Finale seines Zweiten Klavierkonzerts) denken. Doch dabei handelt es sich um musiksprachliche Wendungen und kreative Kunstgri�e, die Schubert nahtlos integrierte; keiner komponiert schließlich voraussetzungslos.

Erstaunlich an dem Vorgang stän-diger Revisionen des B-Dur-Kon-zerts, die sich bis zur Drucklegung 1801 als Opus 19 hinzogen, ist die Tatsache, dass diese Revisionen sich »von hinten nach vorn« durch das Konzert bewegten, Beethoven also von dem neu formulierten Finalgedanken aus den vorderen Sätzen eine Zielstrebigkeit auf die-sen hin nachträglich auferlegte.

Andreas Krause, 2009

Franz SchubertSymphonie Nr. 3

Besetzung 2 Flöten, 2 Oboen, 2 Klarinetten, 2 Fagotte, 2 Hörner, 2 Trompeten, Pauken, Streicher

Ludwig van Beethoven, Gemälde von Carl Traugott Riedel, 1801

›Schubert am Klavier‹, Gemälde von Gustav Klimt, ca. 1896

Für keine von Schuberts frühen Symphonien kennen wir den Anlass der Entstehung sowie den Ort und das Datum der ersten Au�ührung. Für die der Ersten und der Zweiten Symphonie kann man zwar noch das Stadtkonvikt annehmen, aber schon für die folgenden Symphonien kommt eher das aus den Streichquartett-Übungen bei Vater Schubert hervorgegangene Liebhaber-orchester in Frage, das bis zum Herbst 1815 im Hause des Kauf-manns Franz Frischling in der Inneren Stadt, Dorotheergasse 1171, musiziert und dort vielleicht auch Schuberts Dritte Sympho-nie zum ersten Mal gespielt hat.

Arnold Feil, 1967

Zu den Werken 9 Zu den Werken

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Wenn die Dritte tatsächlich kurz nach ihrer Entstehung in einem Hauskonzert aufgeführt wurde, dann vernahmen die Anwesenden vor allem Originelles, nicht Konventionelles. Abgesehen von der Einleitung enthält sie keinen ausgesprochen langsamen Satz, son-dern bewegt sich in Abstufungen munterer bis wilder Tempi. Die Introduktion verwendet nach einem au�ordernd starken Ton Ges-ten einer feierlichen Ouvertüre – doch leise, suchend; kraftvoll er-scheinen sie nachträglich im schnellen Hauptteil des Kopfsatzes. Das erste rasche Thema gestaltet Schubert wie Ruf und Antwort, als Schweifen durch den Tonraum. In der Satzmitte lässt er daraus eine Klangfläche entstehen, die sich unaufhaltsam zu nähern scheint. Aus Bassfiguren à la Mozart entspringt das kecke zweite Thema, ein Gassenhauer – es wird zum Sto� kunstvoller Verarbei-tung. Die Rahmenteile des zweiten Satzes entfalten einen Melodie-typus, der im Volkslied und Singspiel zu Hause war, statten ihn je-doch mit kleinen Wendungen aus, die den Kunstcharakter des Einfalls betonen. Das Klarinettensolo des Mittelteils deutet die »Italianità« an, die im Finale mit vollem Elan durchbricht.

Den dritten Satz nennt Schubert ein Menuett. Es ist keines mehr, es verläuft schneller, schräger, härter als der alte höfische Tanz. In die Mitte setzt er einen Ländler, wie er sich damals im Volk größter Beliebtheit erfreute; die Ausführung erinnert an Joseph Haydn. Schlusssätze im 6/8-Takt schätzte man damals als schwungvol-len Kehraus von Instrumentalwerken. Schubert verschärft die Kon-vention. Als Finale schreibt er eine Tarantella, den Geschwindtanz aus dem italienischen Süden, den auch Mendelssohn für den Schluss seiner Vierten heranzog. Die D-Dur-Symphonie ist Schu-berts ›Italienische‹.

Nicht nur das Schlussstück, auch der erste Satz bekräftigt dies: Er greift wesentliche Elemente der italienischen Ouvertüre auf, vom resoluten Erö�nungsgestus über das zweite Thema, das man mit-pfeifen kann, bis zu jener Steigerung, die man »Rossini-Crescendo« nannte. Das Fieber der Begeisterung, das dieser Komponist aus-löste, erreichte Wien zwar erst im Jahr nach Schuberts Dritter mit ganzer Wucht. Doch Schubert reagierte wie ein Seismograph auf Kultur- und Gesellschaftsleben. Kann man sich nicht alle Sätze ab dem zweiten getanzt vorstellen? Das Ballfieber hatte Wien noch vor dem Rossini-Taumel erfasst. Es tanzte nicht nur der Kongress, der Europa eine reaktionäre Neuordnung verpasste und am 9. Juni 1815 in Wien zu Ende ging (Schubert legte bei seiner Dritten gerade eine kreative Pause ein), es tanzte auch das Volk, so leidenschaftlich, so exzessiv, dass die Behörden einschritten. Die Revolution aus dem Tanz – das wäre es gewesen, das Fest der Unterdrückten, der Jubel der Bedrängten!

Die Themen gehen hier allesamt auseinander hervor. Vor allem ein rhythmisch prägnantes Kernmotiv ist es, das Verbindung und Einheit scha�t. Es scheint, als habe Schu-bert einen primären thematischen Einfall in alle Richtungen, d. h. für alle Sätze und deren verschiedene Teile »eingerichtet«: für den syn-kopischen Impuls des Hauptthe-mas im Kopfsatz, den Romanzen-ton des Andante, den stampfen-den und beschwingteren Duktus im Menuett bzw. Trio und für den Presto-Typ des Finales. Tatsäch-lich zeigt sich hier ein enormes Maß an innerer Einheit, die nicht zuletzt auch in der Ausgewogen-heit der Proportionen und Tonfall der Sätze zum Ausdruck kommt.

Wolfram Steinbeck, 1997

›Der junge Franz Schubert‹, Gemälde von Josef Abel, Datierung unbekannt

Zu den Werken 11 Die Künstler

Die Künstler

KENT NAGANOwar 2000 bis 2006 Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des DSO, dem er seitdem als Ehrendirigent verbunden ist. 2006 übernahm er die Positionen des Generalmusikdirektor der Bayerischen Staatsoper (bis 2013) und des Musikdirektors des Orchestre symphonique de Montréal (bis 2020), das ihn im Februar 2021 zum Ehrendirigenten ernannte. Seit 2015 ist er Generalmusikdirektor der Hamburgischen Staatsoper und Chefdirigent des Philharmonischen Staats orchesters. Als Gastdirigent arbeitet er regelmäßig mit den führenden Orches-tern weltweit. Nagano machte sich um zahlreiche Ur- und Erstauf-führungen verdient. Seine Einspielungen historischer und zeitge-nössischer Werke erhielten höchste internationale Auszeichnungen. Nagano ist Ehrendoktor der McGill University in Montréal, der Uni-versité de Montréal und der San Francisco State University.

SEONG-JIN CHOgewann 2015 den Chopin-Wettbewerb und begeistert seitdem welt-weit durch poetisches und virtuoses Klavierspiel. Als Exklusivkünstler der Deutschen Grammophon legte er international hoch gelobte Ein-spielungen vor. Einer ersten CD mit Musik von Frédéric Chopin (2016) folgte 2017 ein Soloalbum mit Werken von Claude Debussy und 2018 eine Mozart-CD mit dem Chamber Orchestra of Europe. 2020 er-schien eine Einspielung mit Werken von Schubert, Berg und Liszt. Soloabende gab er in renommierten Konzertsälen wie der Carnegie Hall, dem Concertgebouw und der Berliner Philharmonie, er konzer-tiert mit renommierten Orchestern in Europa und Amerika. Seong-Jin Cho wurde 1994 in Seoul geboren. Als Elfjähriger gab er sein erstes Konzert. 2015 schloss er in Paris seine Studien bei Michel Béro� ab.

Das DEUTSCHE SYMPHONIE-ORCHESTER BERLINhat sich in den bald 75 Jahren seines Bestehens durch Stil sicherheit, Engagement für Gegenwartsmusik sowie durch CD- und Rundfunk-produktionen einen international exzellenten Ruf erworben. Gegrün-det 1946 als RIAS-Symphonie-Orchester, wurde es 1956 in Radio-Symphonie-Orchester Berlin umbenannt. Seinen heutigen Namen trägt es seit 1993. Ferenc Fricsay, Lorin Maazel, Riccardo Chailly und Vladimir Ashkenazy definierten als Chef dirigenten in den ersten Jahrzehnten die Maßstäbe. Kent Nagano wurde 2000 zum Künstleri-schen Leiter berufen. Von 2007 bis 2010 setzte Ingo Metzmacher mit progressiver Programmatik Akzente im hauptstädtischen Konzert-leben, Tugan Sokhiev folgte ihm von 2012 bis 2016 nach. Seit 2017 hat der Brite Robin Ticciati die Position als Chefdirigent des Orchesters inne. Das DSO ist ein Ensemble der ROC.

Das Konzert im Radio

KonzertSonntag bis Freitag20.03 Uhr

OperSamstag19.05 Uhr

Aus Opernhäusern,Philharmonienund Konzertsälen.Jeden Abend.

bundesweit und werbefrei DAB+, Kabel, Satellit, Online, Appdeutschlandfunkkultur.de

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Aktuelles vom DSO

Gastspiele mit Kent Nagano in Bad Kissingen und Ravello

Im Anschluss an das Berliner Konzert gehen das DSO und Kent Nagano auf eine kleine Gastspielreise mit Auftritten beim Kissinger Sommer und dem Ravello-Festival in Italien.

Saison 21/22 – Jubiläumsbroschüre und Abonnements

Die neue Spielzeit ist verö�entlicht! In der Jubiläumssaison zum 75-jährigen Bestehen des Orchesters kehren ehemalige Chef dirigenten ans Pult zurück, entdeckt das DSO mit Robin Ticciati neue Formate und freut sich darauf, Sie wieder regelmäßig im Konzertsaal begrüßen zu dürfen. In unserem Saisonprogramm, das heute Abend für Sie ausliegt, finden Sie sämtliche Informationen zu den Abonnements und den Projekten der neuen Spielzeit. Eine Jubiläums-broschüre mit Einblicken in Geschichte, Gegen-wart und Zukunft des Orchesters erscheint im August. Gerne senden wir Ihnen diese ge-meinsam mit dem Saisonprogramm kostenfrei zu. Bitte schreiben Sie uns hierfür eine E-Mail mit dem Betre� ›Vorschau‹ und Ihrer Anschrift an → marketing@dso-berlin.de. Abonnements sind ab sofort buchbar, der freie Kartenverkauf beginnt am 16. August. Sämtliche Programm- und Abonnementinforma-tionen unter → dso-berlin.de/saison21-22

Das Polyphonia Ensemble Berlin spielt »Alles, nur nicht Beethoven…«

Am 16. Juli feiern die DSO-Musikerinnen und -Musiker des Polyphonia Ensembles Berlin gemeinsam mit dem Kabarettisten Hannes Heesch das große Beethoven-Jubiläum zum 251. Geburtstag des Komponisten nach. In der Freilichtbühne der Zitadelle Spandau prä-sentieren sie klassische Kostbarkeiten seiner Komponisten-Kollegen, pointiert durchkreuzt vom ausgebooteten Jubilar und dessen Über-raschungsgästen alias Hannes Heesch.

Weitere Informationen und Tickets unter→ kulturhaus-spandau.de

Das DSO schätzt sich glücklich, nach seinen ersten Berliner Live-Konzerten nun auch aus-wärtiges Publikum wieder mit Musik erfreuen zu können und die Spielzeit in guter Tradition mit sommerlichen Festivalauftritten zu be-schließen. Gemeinsam mit seinem Ehren-dirigenten gastiert das Orchester am 27. Juni bei dem renommierten Festival im nordbaye-rischen Kurort Bad Kissingen und präsentiert im dortigen Regentenbau erneut das Zweite Klavierkonzert von Ludwig van Beethoven mit dem Solisten Seong-Jin Cho und Franz Schu-berts Dritte Symphonie. Am 1. Juli gestalten sie dann das Erö�nungskonzert des Ravello-Fes-tivals in der Villa Rufolo. Vor dem atemberau-benden Panorama der Amalfiküste erklingen neben Schuberts Dritter das ›Siegfried-Idyll‹ von Richard Wagner und Beethovens Klavier-konzert Nr. 4, in dem die japanische Pianistin und Beethoven-Spezialistin Mari Kodama den Solopart übernimmt.

Weitere Informationen unter→ dso-berlin.de/gastspiele

Der perfekte Ein- oder Ausklangist 3 Minuten von der Philharmonie entfernt.

QIU Restaurant & Bar im The Mandala Hotel am Potsdamer PlatzPotsdamer Strasse 3 | Berlin | 030 / 590 05 12 30

www.qiu.de

14Das Orchester

Deutsches Symphonie-Orchester Berlin

TrompetenN. N. SoloFalk Maertens SoloJoachim Pliquettstellv. SoloRaphael MentzenMatthias Kühnle

PosaunenAndrás Fejér SoloAndreas Klein SoloSusann ZieglerRainer VogtTomer Maschkowski Bassposaune

TubaJohannes Lipp

HarfeElsie Bedleem Solo

PaukenErich Trog SoloJens Hilse Solo

SchlagzeugRoman Lepper 1. SchlagzeugerHenrik Magnus Schmidtstellv. 1. SchlagzeugerThomas Lutz

Chefdirigent und Künstlerischer LeiterRobin Ticciati

Ehemalige ChefdirigentenFerenc Fricsay † Lorin Maazel †Riccardo Chailly Vladimir Ashkenazy Kent NaganoIngo MetzmacherTugan Sokhiev

EhrendirigentenGünter Wand † Kent Nagano

2. ViolinenAndreas SchumannStimmführerEva-Christina SchönweißStimmführerinJohannes Watzelstellv. StimmführerClemens LinderMatthias RoitherStephan ObermannEero LagerstamTarla GrauJan van SchaikUta Fiedler-ReetzBertram HartlingKamila GlassMarija MückeElena RindlerDivna TontićJohanna Schreiber

BratschenIgor Budinstein 1. SoloAnnemarie Moorcroft 1. SoloN. N. stellv. SoloVerena WehlingLeo KlepperAndreas ReinckeLorna Marie HartlingHenry PieperBirgit Mulch-Gahl Anna BortolinEve WickertTha s CoelhoViktor Bátki

VioloncelliMischa Meyer 1. SoloValentin Radutiu 1. SoloDávid Adorján SoloAdele BitterMathias DondererThomas RößelerCatherine BlaiseClaudia Benker-SchreiberLeslie Riva-RuppertSara Minemoto

KontrabässePeter Pühn SoloAnder Perrino CabelloSoloChristine Felsch stellv. SoloMatthias HendelUlrich SchneiderRolf JansenEmre Erşahin

FlötenKornelia Brandkamp SoloGergely Bodoky SoloUpama Muckensturm stellv. SoloFrauke LeopoldFrauke Ross Piccolo

OboenThomas Hecker SoloViola Wilmsen SoloMartin Kögel stellv. SoloIsabel MaertensMax Werner Englischhorn

KlarinettenStephan MörthSoloThomas Holzmann SoloRichard Obermayer stellv. SoloBernhard NusserN. N. Bassklarinette

FagotteKaroline Zurl SoloJörg Petersen SoloDouglas Bull stellv. SoloHendrik SchüttMarkus Kneisel Kontrafagott

HörnerPaolo Mendes SoloBora Demir SoloOzan Çakar stellv. SoloSarah Ennouhi*stellv. SoloBarnabas Kubina Georg PohleJoseph MironAntonio Adriani

1. ViolinenWei Lu1. KonzertmeisterMarina Grauman 1. KonzertmeisterinByol Kang KonzertmeisterinN. N. stellv. Konzert-meister*in Olga PolonskyIsabel GrünkornIoana-Silvia MusatMika BambaDagmar SchwalkeIlja SeklerPauliina Quandt-MarttilaNari HongNikolaus KneserMichael MückeElsa BrownKsenija ZečevićLauriane Vernhes

* Zeitvertrag

IMPRESSUMDeutsches Symphonie-Orchester Berlinin der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlinim rbb-FernsehzentrumMasurenallee 16 – 20 / 14057 BerlinT 030 20 29 87 530 / F 030 20 29 87 539→ info@dso-berlin.de / → dso-berlin.deChefdirigent Robin TicciatiInterim-Management Moritz Brüggemeier, Benjamin Dries, Thomas Schmidt-OttKünstlerisches BetriebsbüroMoritz Brüggemeier, Annegret Eberl, Christian ReichartOrchesterbüro Konstanze Klopsch, Marion HerrscherMarketing Tim BartholomäusPresse- und Ö�entlichkeitsarbeit Benjamin Dries, Daniel KnaackMusikvermittlung Eva KrollNotenarchiv Renate Hellwig-UnruhOrchesterinspektor Kai WellenbrockOchesterwarte Shinnosuke Higashida, Lionel Freuchet

Programmhefte Habakuk TraberRedaktion Daniel KnaackRedaktionelle Mitarbeit Anna Nolte Artdirektion Stan Hema, BerlinSatz Susanne NöllgenFotos Jörg Brüggemann / Ostkreuz (Titel), Sergio Veranes (Nagano), Christoph Köstlin/Deutsche Grammophon (Cho), Peter Adamik (DSO), Pino Izzo (Ravello-Festival), DSO-Archiv (sonstige)

© Deutsches Symphonie-Orchester Berlin 2021Das Deutsche Symphonie-Orchester Berlin ist ein Ensemble der Rundfunk Orchester und Chöre GmbH Berlin.Geschäftsführer Anselm RoseGesellschafter Deutschlandradio, BundesrepublikDeutschland, Land Berlin, Rundfunk Berlin-Brandenburg

Karten, Abos und Beratung Besucherservice des DSOCharlottenstraße 56 / 2. OG10117 Berlin / am GendarmenmarktÖ©nungszeiten Mo bis Fr 9 – 18 UhrT 030 20 29 87 11 / F 030 20 29 87 29→ tickets@dso-berlin.de

Kammerkonzerte Ausführliche Programme und Besetzungen unter → dso-berlin.de/kammermusik

KonzertvorschauFr 10.9. / 20 Uhr / Villa ElisabethOriginalkompositionen und Bearbeitungen vonBacewicz, Carlson, Dvořák, de Falla, Klengel, Lutosławski, Mozart, Piazzolla u. a.DIE ZWEITEN VIOLINEN DES DSOElsie Bedleem – HarfeRobert Elibay-Hartog – BaritonAndreas Schumann – Moderation

So 19.9. / 20 Uhr / PhilharmonieMusikfest BerlinLang ›ionisches licht.‹ (Urau©ührung der Fassung für großes Orchester)Pärt Violoncellokonzert ›Pro et contra‹ Strawinsky ›Requiem Canticles‹ für Soli, Chor und OrchesterMahler Adagio aus der Symphonie Nr. 10ROBIN TICCIATIValentin Radutiu – Violoncello Catriona Morison – MezzosopranMatthias Winckhler – BassbaritonRundfunkchor Berlin

So 26.9. / 20 Uhr / PhilharmonieSaunders ›Still‹ für Violine und OrchesterBruckner Symphonie Nr. 9ROBIN TICCIATICarolin Widmann – Violine

So 3.10. / 17 Uhr / Heimathafen NeuköllnMozart Streichquartett KV 575›Preußisches Quartett‹ Nr. 1Fauré StreichquartettMozart Streichquintett KV 614FONTANE QUARTETTmit Eve Wickert – Viola

So 17.10. / 20 Uhr / PhilharmonieBerlioz Ouvertüre zu ›Béatrice et Bénédict‹Bruneau-Boulmier Klavierkonzert ›Terra Nostra‹ (Urau©ührung)Strauss Suite aus ›Der Bürger als Edelmann‹KENT NAGANOMari Kodama – Klavier

Sa 30.10. / 20 Uhr / PhilharmonieMozart Symphonie Nr. 39Martinů Symphonie Nr. 4SIR ROGER NORRINGTON