٢

گفتارهاي نقد موسیقی درس

کیش آروین صداقت

نوذري وسن قیصرزاده، نشاطویرایش: س

1393 پاییز: 2.2نویس، ویراست پیش

2013. Textbook content produced by Author (Arvin Sedaghatkish) is licensed

under a Creative Commons Attribution 3.0.

یا هر قالب HTMLو EPUB ،PDFاي (مانند هاي رایانه این متن را در یکی از قالباگر تمام *

عبارت بردن از مولف در آغاز، در هر صفحه نیزباید عالوه بر نام کنید ) بازپخش میدیگري از این دست

:زیر نمایش داده شود

»http://palatus.net/lecmuc-final.pdf قابل دسترسی رایگان از:«

کنید باید عالوه بر نام بردن از مولف در آغاز، در هر صفحه اگر تمام آن را در قالبی چاپی بازپخش می *

نیز چاپ کنید:

»http://palatus.net/lecmuc-final.pdf ز:قابل دسترسی رایگان ا«

یا هر قالب HTMLو EPUB ،PDFاي (مانند هاي رایانه ین متن را در یکی از قالباگر بخشی از *

عبارت باید عالوه بر نام بردن از مولف در آغاز، در هر صفحه نیزکنید ) بازپخش میدیگري از این دست

:زیر نمایش داده شود

»http://palatus.net/lecmuc-final.pdf رایگان از: قابل دسترسی«

کنید باید عالوه بر نام بردن از مولف در آغاز، در هر اگر بخشی از آن را در قالبی چاپی بازپخش می *

صفحه نیز چاپ کنید:

»http://palatus.net/lecmuc-final.pdf قابل دسترسی رایگان از:«

٣

فهرست

٤

فهرست

7 .................................................................................................................... گفتار پیش

) 1فصل (

13 ......................................................................... ي نخست) (هشت جلسه ي کارگاه طرح اولیه

) 2( فصل

21 .......................................................................................... نقدگرانه شنیدار اولیه، تعاریف

)3( فصل

27 ............................................................................................. )1( نقد عمومی هاي تکنیک

)4( فصل

39 ............................................................................................. )2( نقد عمومی هاي تکنیک

)5( فصل

53 .............................................................................. واژگان و زبان و موسیقی نقد یاریگر سه

)6( فصل

70 ...................................................................... فلسفه و زیباشناسی در ها بحث برخی با آشنایی

)7( فصل

83 ...........................................................................................)1( موسیقی نقد عملی مسایل

)8( فصل

95 ...........................................................................................)2( موسیقی نقد عملی مسایل

)9( فصل

109................................................................................................... ایران در موسیقی نقد

)10( فصل

128............................................................................ )دومي ي کارگاه (هشت جلسه طرح اولیه

٥

)11( فصل

132.............................................................................................................. تکوینی نقد

)12( فصل

139.............................................................................................................. نقد تفسیري

)13( فصل

150........................................................................................... موسیقی ي شناسانه نشانه نقد

)14( فصل

159................................................................... موسیقی ي شناسانه زبان تحلیل و شناسانه روان نقد

)15( فصل

168........................................................................................... موسیقی ي شناسانه نشانه نقد

)16( فصل

178..................................................................................... موسیقی ایدئولوژیک سیاسی، نقد

)17( فصل

187................................................................................................... نقد فمینیستی موسیقی

)18( فصل

196.............................................................................. پسند مردم موسیقی نقد در لیمسا برخی

ها ضمیمه

الف ي ضمیمه

207....................... »کارگاه آشنایی با نقد موسیقی«کنندگان آوري اطالعات آماري شرکت جمع ي نامه پرسش

ب ي ضمیمه

210..................................................................................... ها نامه فراوري شده از پرسش آمار

٦

پ ي ضمیمه

215................................................................................. کنندگان هاي شرکت متن کامل تمرین

٧

پیش گفتار

٨

جو براي یافتن پاسخ یک پرسش و برآوردن و جست ي هاي آن، بر پایه گفتارهاي پیش رو و حاشیه درس مجموعه

تواند آموزش داده می نقد موسیقی :گفتارها شد این بود پرسشی که منجر به این زنجیره درسیک نیاز پدید آمد.

توان از آن کردند، که می و برخی هم در مورد آن سکوت می »)هاکوپیانزاون «شود؟ بعضی موافق نبودند (مانند

چنین برداشت کرد که موضوع از نظر ایشان اهمیت چندانی نداشت. و آن نیاز، نیاز به بهبود توانایی نقدگرانه و

هم آن نیاز ام ي کارگاه) شرح داده (طرح اولیه )1(هاي نقد موسیقی بود. بنا به دالیلی که در فصل گسترش افق

هنگام.حقیقی است، هم بایسته و هم ب

ي دقیق آثار رسیده در و مطالعه» هاي موسیقی ایران سایت ها و وب وبالگ«ي شرکت در هیات داوري جشنواره

بزرگ نوشتارهاي تولید شده و مورد نیاز، که از وراي رغم حجم نسبتا دست به کمبود نقدگران چیرهو دو دوره،

داد که شد بدان پی برد، بستري را شکل می نشریات (سردبیران و دبیران صفحات) نیز کارانهاي هم گالیه

- گاه به آن فکر کرده بودم ها پیش از این اتفاقات نیز گاه و بی که مدت -»کارگاه آشنایی با نقد موسیقی«ي اندیشه

بدل شود. سامان یافته سامان به یک کنش شکل نهایی خود را بیابد و از یک خیال بی

آن،) و پذیرش در نهادهاي ذیصالح )1(ي موسیقی (طرح فصل د که کارگاه پس از پیشنهاد به خانهچنین بو این

تشکیل شد. پس از گذشت چند ي موسیقی در خانه) 1391ماه تا اسفندماه از دي(مدت هشت جلسه براي

داشتم (افزودن یک طرح دیگري را که از پیش در ذهن ،کنندگان جلسه و آشکار شدن شور و جدیت شرکت

ي والن خانهوهاي کارگاه) با همراهان کارگاه در میان گذاشتم و پس از توافق نهایی با مس بخش دیگر به آموزش

ي دیگر نیز (بدون وقفه) ادامه یابد و بدین ترتیب تا )، قرار شد کارگاه هشت جلسه)10(موسیقی (طرح فصل

اما مختص همین کارگاه طراحی شده بودي نخست تنها به درازا کشید. گفتارهاي هشت جلسه 1392خرداد

اي از مقاالت تحقیقاتی اي (مجموعه هاي پروژه ه شد گردآوردهیي دوم ارا بخش اعظم آنچه در هشت جلسه

منطبق اي اره مقالههر شمدر ي فرهنگستان هنر ( نامه هاي مختلف نقد موسیقی) است براي پژوهش ي جریان درباره

ي آن پروژه هاي نوشته شده بر پایه معوق ماند. از میان مقاله 1389) که با تعطیلی آن در سال آنبا موضوع کلی

شده و بقیه (چه آنها که کامل ي ماهور منتشر در فصلنامه» ي موسیقی شناسانه تامالتی در نقد اسطوره«تاکنون تنها

اند. ي خام) تنها در این کارگاه استفاده شده تنها مادهاز پیشرفت، یا در مراحلی و چه آنها که بوده

هایی از ها بودم تصمیم گرفتم بخش در روزهاي پیش از برگزاري که مشغول سامان دادن به طرح درس

کردند و سپس ها را (اسالیدهاي درسی)، نخست براي بازیادآوري آنها که در کارگاه شرکت می سرفصل

اي به مباحث داشتند، توانستند در کارگاه شرکت کنند اما عالقه احتمالی بر کسانی که به هر دلیلی نمییرگذاري ثتا

هاي گذشته (مانند ي اولیه پس از بررسی بعضی تجربیات مشابه در سال در فضاي مجازي منتشر کنم. این ایده

٩

مورد رویدادهاي مشابه (و غیر از آن نیز) و آگاه شدن از این نکته که مستندسازي در ») رضا براهنی« نقدکارگاه

تري در ذهنم گرفت و از آن پس مستندسازي رمق صورت پذیرفته است، تصویر کامل رنگ و بی تا چه اندازه کم

هر هفته مشروح تر آنچه را روي داده بود بخشی از کارم در کارگاه قرار دادم. به این شکل که تقریبا هر چه کامل

مندان قرار ي موسیقی منتشر شده و در اختیار عالقه گاه خانه ي اندك از طریق وب با فاصلهدرس برگزار شده

بود، بخشی از ارزش رویداد را به -و نه یک کالس صرف -ي برگزار شده یک کارگاه گیرد. از آنجا که دوره

کنندگان شرکتهاي ها و بحث ها، پرسش هاي صورت گرفته در زمان برگزاري و واکنش گمان من فعالیت

عنوان زمان هر جلسه به که بازتاب همداشتند. افزون بر اینها براي اینها چیزي کم نامه ساخت و بدون آنها درس می

هاي نوشته شده در نظر گرفتم. هایی را به شکل گزارش در متن یک رخداد خبري میسر شود بخش

ها (تنها آنها که به نظر من اهمیت داشت و گوو گفت ي گزیده سازي نامه، مستند ي گزارش، درس گانه ترکیب سه

ها برخی مثال ،ام. هنگام نوشتن ها گنجانده افزود)، آن چیزي است که در نهایت در متن به جریان درس چیزي می

براي -مواردي نادر ترتیب رخ دادنشان راتر کردم و در درس داده بودم، دقیق را نسبت به آنچه در کالس حقیقتا

تغییر دادم. -تر شدن موثرتر و منطقی

نویس ها به دلیل زمان کوتاه میان نوشته شدن تا انتشار به صورت پیش نامه هاي مجزاي هر یک از درس نسخه

دشوار است و در آینده دشوارتر نیز خواهد شد، زیرا در ي آنها احتماال اند. اکنون دسترسی به همه منتشر شده

گفتارها را پس از ویرایش به شکل درس تصمیم گرفتم این سلسله ي این دالیل به همه .اند صفحات وب پراکنده

در دسترس همگان بگذارم. به شکل رایگاني یک کتاب درآورده و به هم پیوسته

گفتار در هیات یک کتاب، مستندسازي کارگاه آشنایی با نقد موسیقی بود. از بازآرایی شانزده درس نخستین هدف

ل نقد موسیقی پرداخته باشد و براي یاز مسا طیفیها که به نامه اي از درس ف باقی گذاشتن مجموعهدومین هد

ها را فراهم آورد تا بتوانند مطالعات خود را بر اساس آن بگسترانند یا گفتاوردهاي آغازگاه از گروهیمندان عالقه

اندیشیدن و پیش رفتن. پدیدآوردن کتابی که هاي پرسا باشد براي ي ذهن مطرح شده در آن برانگیزاننده

هاي مختلف نقد موسیقایی باشد ي جنبه هاي من، یا مجموع نظرات دیگران درباره نظرات و اندیشه ي دربردارنده

(کاري که آرزومندم به زودي بتوانم در کتابی دیگر به انجامش برسانم)، خواه با رویکردي آموزشی، خواه

هایی با آن رویکردها نوشته و اي، مد نظر نبوده است اگر چه تا آن هنگام که متن مهپژوهشی و خواه فرهنگنا

گفتارهاي حاضر بازجست. توان در درس هایی از هر یک را می منتشر شود جنبه

١٠

و همین رو زبانی مختص به خود داشته از است مجزا نگارش یافته هاي کتاب به صورتی کامال بخشاز هر یک

که گفته شد ها چنان سازي نزدم. درس دست به همگن يجز نادر موارد - به انسجام متن عالقهبا وجود -من

ها که شوند. این تکرار گونه آغاز می ت مشابه گزارشگفتار و با جمال هایی هستند میان گزارش و درس متن

در هنگام اما اکنون آمد، زیاد به چشم نمیهر بخش هنگام انتشار هفتگی درکنم از آن اجتناب می معموال

ي شدههاي منتشر ها را تنها از جهت وفاداري به متنایناست. آزار کننده و دل دار کتاب خسته ي دنباله مطالعه

ام. ساختار و ي جلسات با ساختاري دیگر، به همان شکل نگاه داشته نخستین و به جهت دشواري بازنویسی همه

هاي یک کالس شود، به دلیل ویژگی با موضوع مشابه نزدیک می به یک مقاله گفتارها اگر چه گاه بسیار زبان درس

ي دید در متن راوي و زوایه گاه روایت/ به هاي گاه جایی ام در روایت زمانی آن که باعث جابه و اجبار خودخواسته

دانم برخوردار نیست. ي مقاالت می اي که الزمه درونی شده، از نظم و سازگاري

پردازند. گستردگی ي پایانی) به موضوعاتی مشخص در نقد موسیقی می ویژه هشت جلسه ها (به درس هر یک از

نیاز، ساعته) و شرایط کارگاه (حد متوسط دانش پیش 3 اي تقریبا ها تا آنجاست که زمان (محدوده این درس

ضمن شایش موضوع هستند وها در حکم گ درس . بنابراینداد کنندگان و توانایی من) اجازه می گیرایی شرکت

نیاز اندازها و بی ها و چشم عنوان بحثی گسترده در تمامی جنبه حفظ شود، نباید آنها را به که سعی شده عمومیتآن

ي هر موضوع اي از نظرات مهم درباره جو و تکمیل بیشتر در نظر گرفت، اینها در بهترین شرایط افشرهو از جست

گستردگی بازبینی منابع و آثار تاثیرگذار دیگران کارگاهی برگزیده شده است. طبیعتااست که براي طرح در چنین

کوشم در مقاالتم باشد. نه چنان است که می

ي دست مطالعهمباحث، ي طرح ها مطالعات موردي من نیستند و در متن آنها اغلب جز چیدمان و شیوه این درس

). در هشت شناسانه و مبحث نقد اسطوره ي هشتم اندکی در جلسهي من باشد نیست (شاید جز اولی که آورده

لی را که یک نقدگر جدي دیر یا زود در طول کارش با آنها مواجه خواهد شد، یام مسا ي نخست کوشیده جلسه

جوي و ها را به جست هاي معمول براي آنها را پیش رو بگذارم یا دست کم ذهن معرفی کرده و برخی راه حل

هاي در توانایی يگیر بهبودي چشم ،لینها برانگیزم زیرا باور دارم توجه به این مجموعه از مساپاسخ براي آ

اي) را معرفی کنم. رشته هاي نقد (بیشتر میان شیوهتالش کردم ي دوم در هشت جلسه نقدگرانه ایجاد خواهد کرد.

دان مطرح شود. بخشی از این نظرات بدیهی است که در هر دو مورد الزم بود نظرات دیگر پژوهندگان و اندیشمن

، در آمدها نامه ها به همان زبان اصلی در درس ي درس که در زمان برگزاري کارگاه به جهت کمبود وقت تهیه

تر به حقیقت کارگاه شان را هم براي مستندسازي نزدیک متن اصلی ،اگر چه ،است اینجا همراه برگردان فارسی

.ام حفظ کرده

١١

هاي دیگران نقل و تاثیر گفتارها فراوان از مقاالت و کتاب شد روشن است که در متن این درسبا آنچه گفته

هاي ها (و در کالس نیز) آمده صورت ها باعث شده ارجاعاتی که در گزارش ي متن هست. ساختار دوگانه

نند مقاالت، درون متنی مختلفی داشته باشد. گاه با نام بردن از مشخصات منبع در جریان جمالتی گزارشی، گاه ما

ها (و این کتاب) از طریق پیوند مستقیم و فعال ي الکترونیکی انتشار گزارش و گاه هم با استفاده از امکانات رسانه

اینترنتی در متن.

ي کنندگان بود. روند انجام کارهاي عملی که تا جلسه در کارگاه آشنایی با نقد موسیقی قرار بر کار عملی شرکت

ي گاه و برگزیده ي نوشتارهایش در وب ي نهایی ختم شود که برگزیده مه داشت قرار بود به یک پروژههفتم ادا

کنندگان هاي هفتگی را کم و بیش شرکت ي موسیقی منتشر شود. اگر چه تمرین ي خانه برگزیدگان نیز در فصلنامه

. حویل ندادکنندگان پایدار تا پایان دوره، ت ي نهایی را هیچ یک از شرکت دادند اما پروژه وقت انجام می کوشا به

درگرفت و مرتبط با موضوع کالس بر سر آنهاهاي قابل اعتنا هایی که بحث ها بخش براي آشنا شدن با این تمرین

مند باشند ) آمده است. و نیز براي کسانی که عالقهاز مطرح شدنشان ي بعد در جلسه گفتارها (عموما در متن درس

ها را دنبال کنند، نقدهاي نوشته شده به مزاحمت احتمالی نظرات اصالحی روند تمرین بیشتري و بییات یبا جز

ام. ي (پ) آورده طور کامل در ضمیمه کنندگان را به دست شرکت

شان همیشه برایم طرح نخستین این کارگاه که آماده شد آن را براي برخی از دوستان و همکاران که نظر و راي

آزاد «از همین رو سپاس خود را نثار .هایشان بهره گرفتم ها و راهنمایی است فرستادم و از پاسخ راهگشا بوده

ي موشکافانه نکاتی را کنم که پس از مطالعه می» رضا نجفی«و » زاد الیق فرخ«، »محمدرضا فیاض«، »رابط حکیم

کنم که در دیداري مجازي یا یشناسی خود را تقدیم دیگرانی م در بهبود طرح یادآوري کردند. همچنین حق

سید «مند کردند؛ از جمله تنها با شنیدن خبر برگزاري کارگاه مرا از راهنمایی خودشان بهره یحقیقی، یا حت

که قرار » بهرنگ تنکابنی«ي تاریخ نقد موسیقی در ایران یادآور شد، که نکاتی ریز درباره» رضا میرعلینقی علی

» بهراد توکلی«در سرفصل دوم مدیون پافشاري و تیزبینی اوست، و » ي موسیقی هشناسان نقد جامعه«گرفتن درس

ي زیباشناسی گوشزد کرد. که نکاتی درباره

اند چه ها و نظراتشان، کارگاه و متن را پربارتر کرده گوو کنندگان کارگاه که با گفت اندازه نثار شرکت سپاس بی

اند تا پاسخی را ساخته و چه آنجا که مرا به فکر واداشته بخشی از متن که مستقیم گفتارشان به نام خودآنجا

گفتار بیاورم. آنها همکاران من در نوشتن این متن هستند، گرچه درخور براي پرسش، یا چالشی بیابم و در درس

اي دراز نبوده باشد. نامه میزان مشارکت هر یک بیش از چند بند درس

١٢

در ویرایش متنی و » نوذري نشاط«و » سوسن قیصرزاده«، و نازنین مهربان چشمداشت دوستان بی راهیهم

گاه در آماده ساختن وب» مرجان خیراللهی«و ها در بازبینی ترجمه» آرش اسماعیلی«ي خط، یکدست کردن شیوه

.گویم را سپاس می اختصاصی این کتاب

ویژه هیات مدیره، امري است غیرقابل کارگاه، بهي موسیقی در راه برگزاري ي خانه و سرانجام، همکاري صمیمانه

با » حمیدرضا عاطفی«ي موسیقی بیش از همه والن و کارمندان خانهوي سپاس. از میان مس پوشی و شایسته چشم

هاي ي تبلیغات چه از جنبه طرح، و عملی شدن آن (چه از جنبه ي به جریان انداختن بررسی پیش در زمینهیاري

ري، و نیز گزا بندي کارگاه در طول مدت بر ي زمان یک کالس) و گوشزد کردن نکاتی دربارهاجرایی برگزاري

ها در نامه افزاري کارگاه و نیز پیگیري انتشار درس در فراهم کردن هفتگی امکانات سختکوشش با » عطا نویدي«

.ندموسیقی، مرا ممنون خویش ساخت ي گاه خانه وب

کیش آروین صداقت

تهران

1392خرداد

١٣

)1فصل (

ي کارگاههاولی طرح

ي نخستهشت جلسه

١٤

کارگاه آشنایی با نقد موسیقی

مقدمه

جویی ساده و به دور از آرمانگرایی و ، اما جست»در ایران نقد موسیقی نداریم«شود: مشهور است که گفته می

نقد موسیقی -فارغ از کیفیتشان - توان آنها را هایی که می فعالیت دهد در حال حاضر حجم نوشتارها و نشان می

پوشی نیست: به حساب آورد، قابل چشم

ي خود بخشی را به نقد هاي متفاوت) در هر شماره ها و سطح تمامی مجالت تخصصی موسیقی (با گرایش تقریبا

دهند؛ موسیقی یا مواردي مرتبط با آن اختصاص می

ي موسیقی وجود دارد؛ ي انتشار سراسري صفحه مه با حوزهدر چند(ین) روزنا

هنري روشنفکرانه گاه به گاه یا منظم بخشی مختص موسیقی - هنري یا ادبی -اجتماعی -بعضی مجالت سیاسی

رسد؛ دارند، که در هر دو مورد به طور پراکنده نوشتارهاي انتقادي موسیقی به چاپ می

که اغلب فراتر گنجانند هایی به قلم نویسندگانی جز صاحب آن می ها نوشته لبومي همراه آ ناشران گاه در دفترچه

؛ نامه و معرفی است از زندگی

هاي اجتماعی با روندي ثابت یا مندان به موسیقی در شبکه ها و صفحات عالقه هاي موسیقی، وبالگ سایت وب

هوم مورد استفاده) هستند؛ترین مف متغیر در حال تولید مطالبی با مضمون نقدگرانه (به عام

جلسات -ریزي و شرایط عمومی کشور نیز هست که حاصل برنامه- کز، به تناوب و با افت و خیزهاییدر چند مر

گیرد. گاه نیز خود ناشران براي شود، که بررسی بخشی از آثار قابل تامل را در بر می نقد موسیقی برگزار می

همراه با نقد موسیقی است. اکثرادهند که تولیداتشان رونمایی ترتیب می

گفتارها کیفیت مناسبی ندارند و بسیار دهد که اغلب نوشتار/ ي نقد موسیقی نشان می تر گستره ي دقیق مطالعه

ل آموزشی ی. از همین رو پرداختن به مساآیند پدید میهاي نقد از حداقل مهارت گیري انگارانه و بدون بهره سهل

شود . بنابراین پیشنهاد میباشدتاثیرگذار هاي گفته شده، ویژه در دو یا سه حوزه از حوزه تواند به نقد موسیقی می

. در این کارگاه سعی بر آن است تا گرددل اساسی تشکیل یکارگاهی آموزشی براي فراگیري بعضی مسا

بیاموزندفرادي و گروهی از طریق کار کارگاهی انرا هاي الزم برخی توانایینگاران موسیقی مندان و روزنامه عالقه

.کنندو تجربه

١٥

ي هدف جامعه

دهند؛ هایی که بیش از بقیه هدف آن را تشکیل می مندان آزاد است اما گروه ورود به این کارگاه براي عموم عالقه

ي موسیقی یا ي مجازي و نشر سنتی) و دانشجویان رشته ي موسیقی (اعم از حوزه نگاران حوزه روزنامه

نگاري هستند. روزنامه

انداز کلی چشم

اند؛ نظر داشتهي نقد موسیقی را مد تنها یک جنبهاي که در دوران معاصر به یاد داریم بیشتر نقدهاي موسیقی

گذاري (و گاه شخصی) یا ایرادگیري. از همین رو بیشترین تالش کارگاه پیشنهادي بر این است که از ارزش

اندازهاي دیگري از نقد موسیقی را پیش روي آنان ندگان در کارهاي عملی چشمکن طریق درگیر کردن شرکت

بگشاید.

ها و ها، تعریف زمینه هاي انتقادي از آن جهت است که نویسندگان از پیش از سوي دیگر اشکاالت بیشتر نوشته

کاملی هم بر عناصر دلیل تسلط روندهایی که نقدشان بر اساس آنها شکل گرفته است، آگاه نیستند و به همین

ي تعاریف، با کاوش در نقدهاي منتشر شده متوجه هیي آن ندارند. بنابراین در کارگاه ضمن ارا دهنده شکل

مربوط به شناسانه/ سبک اند: فلسفی، زیباشناختی، تاریخی/ هاي نقد موسیقی چهار دسته خواهیم شد که شالوده

ها آموزیم که این چهار گروه از شالوده وشتار). عالوه بر آن میي موسیقی، و زبانی (وابسته به ادبیات ن نظریه

آموزیم طور مقدماتی می هاي عملی به ترتیب در جریان تمرین بدین ،گذارندتاثیربا یکدیگر مرتبط و بر هم اعمیق

ها را بشناسیم و چنانچه توانایی آن را داریم در نقد خود از آن بهره بگیریم. که شالوده

هاي نقدگرانه کند تا درك نویسنده از توانایی هاي عملی طراحی شده در این دوره کمک می از اینها گذشته تمرین

ي مباحث مرتبط با موسیقی و همچنین لزوم امتناع از ورود و نیاز به آموزش گسترده شدهتر از پیش گرایانه واقع

.شودبه خوبی لمس اشراف نداردکه بر آنها موضوعاتیبه

طرح مشروح جلسات

تعاریف اولیه، شنیدار نقدگرانه -1

١٦

ي کننده اصطالح گمراه -نقد دانشورانه -نگارانه نقد روزنامه - نقد موسیقی (عام/خاص) ي تعاریف اولیه

»تخصصی یا فنی«صفت ممیز - »نقد سازنده«

-پیشینه بی کور/شنیدار -هاي یک اثر صوتی مهارت استخراج ویژگی -تمرکز محض بر خود موسیقی

خالق نیت آهنگساز/

کنندگان باید این تجربه را کسب کنند که وارد شدن به هاي گفته شده، شرکت در جریان کسب مهارت

دست زدن به نقد موسیقی کالسیک اروپایی براي کسی اي که با آن آشنایی ندارند (مثال دنیاي موسیقی

یا برعکس) تنها به این دلیل ساده که آمادگی شنیدن ي موسیقی ایرانی است که تنها اندکی آموخته

آمیز است. خصوصیات را ندارند، بسیار مخاطره

)1هاي عمومی نقد ( تکنیک -2

داوري/ - )Trait Listingها ( ي ویژگی سیاهه -بازخورد احساسی به جاي توصیف -شرح توصیف/

-جدل - تحلیل منطقی -ر/تاویلتفسی -ي شباهت/تفاوت) مقایسه (دوگانه -گذاري ارزش ارزیابی/

نگرگاه و راستاي دید

)2هاي عمومی نقد ( تکنیک -3

گفتمان چیره -شناسی موسیقی -موسیقیي نظریه -تجزیه و تحلیل موسیقایی

ي موسیقی و همچنین وجه گیري از نظریه ي بدون جهت کنندگان در این مرحله باید استفاده شرکت

هایشان تجربه کنند. تمریني آن را در محدود کننده

زبان و واژگان -4

انطباق امر غیرکالمی (موسیقی) با امر کالمی (زبان)

ي زبان استعاري/دقیق دوگانه -تحدید - واژگان شناخته شده و فنی

فرم نوشتار -گفتمان

است. تر مورد نیاز هاي مقدماتی در زیباشناسی و فلسفه که براي ورود به نقدگري ژرف بعضی بحث -5

١٧

ي صدق و کذب (درستی و نادرستی گزاره -)Disinterested-nessغرضی ( بی طرفی/ بی

-)Unity, Continuityانسجام ( پیوستگی/ وحدت/ - قیاس منطقی -معناي موسیقایی -موسیقایی)

-)Popularityاقبال عام ( -)Universalityجهانشمولی ( - عینیت ذهنیت/ -منتقد مرجعیت نقد/

)، درك موسیقی Value Judgmentي ارزش موسیقایی ( )، داوري دربارهCriteriaمعیار (

)Receptionي خوانش ()، متن و زمینهText and Context) زیبایی ،(Beauty.(

گفتمان زیباشناختی و نقد -ي احکام آن بر نقد موسیقی زیباشناسی و تاثیرات دوگانه

)1ل عملی نقد موسیقی (یمسا -6

نقدگر) آهنگساز/ (شنونده/ نویسیم براي چه کسی می

اشاره نقل/ وام/ -تاثیرپذیري تقلید/

نقد کنسرت -نقد اجرا -نقد اثر موسیقایی

شرح صاحب اثر و میزان نفوذ آن -آثار مرجع

)2ل عملی نقد موسیقی (یمسا -7

بندي ها و دوره برچسب -شناسی سبک -تاریخ موسیقی - نامه زندگی

ي نو و کهنه دوگانه -درك تغییرات

نقد موسیقی در ایران -8

تر آثار ..) نقدهاي گسترده.ها در ایران (اجراي مجدد و ولویتل، مشکالت و اینقد موسیقی؛ بعضی مسا

گذشته

بعضی منابع قابل دسترسی به زبان فارسی

١٨

مقدماتی، متناسب با وقت و شرایط به شکلی تر) عموما هاي نظري * عناوین مطرح شده (به ویژه در قسمت

شوند. ها تا حدودي عمق بخشیده می گیرند و در جریان تمرین کالس و با هدف آشنایی مورد بحث قرار می

ي پنجم که به دلیل انتزاعی و پیچیده بودن مطالب، به استثناي جلسه -ه در تمامی جلسات* مباحث مطرح شد

هاي کنندگان بر نمونه تا حد ممکن همراه با کار گروهی شرکت - آن کم است ها در ها و تمرین ي مثال هیامکان ارا

هاي بیرون از کالس ي منتقدان، بازخوانی بعضی از آنها و تمرین هایی از نقدهاي منتشر شده ي مثال هیصوتی، ارا

خواهد بود.

این طرح خالی به نظر برسد به ... که ممکن است جاي آنها در اي و به استانداردها، اخالق حرفهل مربوط ی* مسا

شود. ها آموزش داده می طور عملی و موردي در حین انجام تمرین

ي آنها سایت و برگزیده ورد این کالس در وبادست عنوان اي از نقدهاي تهیه شده به شود مجموعه * پیشنهاد می

یقی منتشر شود. این امر هم موس ي خانه ي نیز (در صورتی که کیفیت به قدر کافی مطلوب باشد) در فصلنامه

براي داوري در اختیار دیگر کنندگان داشته باشد و هم نتایج را ي تشویقی براي بعضی از شرکت تواند جنبه می

دهد. گران و منتقدان قرار میپژوهش

ل اجرایییمسا

ظرفیت -1

نفر 9حداقل

نفر 18حداکثر

مدت زمان هر جلسه -2

در میانهساعت با یک استراحت کوتاه 3

ابزارهاي فنی مورد نیاز -3

ویدیو پروژکتور

١٩

ي همراه دستگاه پخش صوتی با امکان اتصال به رایانه

تار یک دستگاه سه

یک دستگاه پیانو

شرایط ثبت نام

نیاز پیش -1

و آشنایی کم آشنایی با نواختن یک ساز یا خواندن آواز/ آشنایی اولیه با موسیقی عملی و نظري: دست

ي موسیقایی که در آن مشغول فعالیت هستند. وري موسیقی، مرتبط با گونهبا تئ

شرط مستثنا در مقدمه، از این پیش یاد شده موارددر یکی از فعال ،موسیقیي نویسندگان حوزه

هستند.

ي کل دوره: هزینه -2

کنندگان عادي. ال) براي شرکتیر 80000ریال (هر جلسه 640000

ي موسیقی. نگاران و نویسندگان حوزه ال) براي روزنامهیر 60000جلسه ریال (هر 480000

نگاري. ي موسیقی یا روزنامه ال) براي دانشجویان رشتهیر 40000ال (هر جلسه یر 320000

و در این فهرست گرفته ی در نظریها اعضا تخفیفتواند بنابر روال مرسوم خود براي ي موسیقی می * خانه

اعمال کند.

بندي، تاریخ و روز پیشنهادي براي شروع دوره زمان

12/10/1391تا 21/9/1391بندي تبلیغات و ثبت نام: حدود سه هفته زمان

ها برگزار شود. کالس هر هفته چهارشنبه کنم در صورت امکان پیشنهاد می

٢٠

13/10/1391ي نخست جلسه

برگزار خواهد شد:هاي زیر تیب در تاریخي کارگاه به تر درصورت موافقت با این زمانبندي، هشت جلسه

)13/10 ،20/10 ،27/10 ،4/11 ،11/11 ،18/11 ،25/11 ،2/12 (

1391آذرماه

کیش آروین صداقت

٢١

)2فصل (

تعاریف اولیه، شنیدار نقدگرانه

٢٢

مندان به نگاران، دانشجویان و عالقه روزنامهبا شرکت جمعی از » آشنایی با نقد موسیقی«ي کارگاه نخستین جلسه

شد. برگزاري موسیقی عصر روز چهارشنبه بیست و هفتم دي ماه در خانهاین رشته

بعضی قواعد کلی کارگاه؛ تشریحآنها و و نیازهاي کنندگان و اهداف در این جلسه پس از آشنایی اولیه با شرکت

هاي ها از میان نوشته نمونه ،هاي مثبت براي نشان دادن ویژگیدر کارگاه تا آنجا که ممکن باشد، از جمله این که

و ایرادها از میان شود و براي نشان دادن اشکاالت میحاضر نیستند) انتخاب در کارگاه که دیگر منتقدان (

است زبان انتخاب شده فارسیهاي منتقدان از میان نوشته ها اغلب ، یا نمونهنوشتارهاي مدرس و حاضران کالس

. ...و

جلسه با درس توان انتظار داشت می» تعاریف اولیه، شنیدار نقدگرانه«ي نخست، طور که از عنوان جلسه همان

نخست از معناي نقد کالم ،نقد موسیقیتعریف براي هاي مشابه، آغاز شد. بر خالف بحثموسیقی تعریف نقد

ي موسیقی دانشنامه«تعریف نقد موسیقی از با مستقیمامدرس بلکه ،شروع نشد مانند آنل یدر زبان فارسی و مسا

:کردآغاز ) New Grove Dictionary of Music & Musicians( »دانان گروو جدید و موسیقی

Music criticism may be defined broadly or narrowly. Understood narrowly,

it is a genre of professional writing, typically created for prompt publication,

evaluating aspects of music and musical life. Musical commentary in

newspapers and other periodical publications is criticism in this sense. More

broadly, it is a kind of thought that can occur in professional critical writing

but also appears in many other settings. In this broader sense, music

criticism is a type of thought that evaluates music and formulates

descriptions that are relevant to evaluation; such thought figures in music

teaching, conversation about music, private reflection, and various genres of

writing including music history, music theory and biography. (Maus 2001)

که یکی برداشتی محدودتر مبتنی بر نوعی ؛ه شدهیموسیقی ارا »نقد«در این تعریف دو برداشت از اصطالح

و ،اي دارد نگاري حرفه پیوندي نیز با روزنامه با گرایش به ارزیابی است که عمومااي نوشتاري رفهفعالیت ح

هاي دیگر دنیاي موسیقی از جمله تدریس انتقادي را در فعالیت ی از عملیها که رگهتر گستردهبرداشتی دیگري

بندي پس از آن، دستههاي مختلف شنوندگان کنسرت معلمان، عمل تفسیر در اجراي مجدد، واکنش

هاي هر یک از اینها با بخشی از درستی بر شباهتیابد و به ... مینگار موسیقی و ي آثار توسط تاریخ شناسانه سبک

ي همین درایه بخشی از برگردان ،ي متن اصلی تعریف پس از مطالعه گذارد. موسیقی انگشت می عمل منتقد

٢٣

توسط -استمنتشر شده ي ماهور فصلنامه 34ي در شمارهترجمه و » حمید خداپناهی« به دستکه - دانشنامه

:شد خواندهیکی از حاضران

تعریف کرد. به معناي محدود، منظور از نقد توان به معناي موسع یا محدود کلمه نقد موسیقی را می

هاي شود و جنبه براي نشر سریع در جراید تولید می اي است که اختصاصا اي از نویسندگی حرفه گونه

دهد. به این معنا، گزارش موسیقی در مختلف موسیقی و حیات موسیقایی را مورد ارزیابی قرار می

شودکه نه تنها در معناي موسع، نقد به نوعی از تفکر اطالق می شود. جراید و نشریات نیز نقد نامیده می

شود. به معناي موسع، نقد هاي دیگر نیز ظاهر می اي، بلکه در موقعیت ي حرفه هاي نقادانه در نوشته

کند؛ بندي می موسیقی نوعی تفکر است که موسیقی را ارزیابی و توصیفات مرتبط با ارزیابی را ضابطه

هاي مختلف ي موسیقی، تامالت شخصی، و گونه تدریس موسیقی، گفتگو دربارهچنین تفکري در

)11کند. (ص نویسی خودنمایی می حال نوشتار همچون تاریخ موسیقی، تئوري موسیقی و شرح

، ادامه »نقد دانشورانه«ي در ظاهر متضادش، و همتاي دوگانه» نگارانه نقد روزنامه«هاي با برشمردن ویژگی بحث

اهداف نوشته شدن از یک سو و ژرفا و شاره شد که این دو در محل انتشار، نوع مخاطبان و به تبع آن ایافت و

کدام از هر چند که هیچ از سوي دیگر با هم تفاوت دارند،هاي اقامه شده پیچیدگی مباحث مطرح شده و استدالل

هاي ویژگیبرخی هایی را پیدا کرد که توان نمونه میدر میان هر دو گونه تمایزهاي اشاره شده حتمی نیستند و

خود داشته باشد. دري دیگر را نیز گونه

» ي تقدیر است؟ آیا نو بودن شایسته«با عنوان » پور امیر ملوك«نگارانه، نقدي از ي یک نقد روزنامه عنوان نمونه به

بازخوانی و برخی ، 21ي شمارهآهنگ و فرهنگ موسیقی ي مجله، منتشر شده در »طبسیان«ر کنسرتی از برادران ب

ي مقاله، دادن اطالعات اولیه خوانندهمنتقد به يشنیدارمهارت نزدیک ماندن( نگارانه هاي نقد روزنامه ویژگی

و در عین حال نافذ بودن پرسشی که در عنوان آشکارگذاري نوازنده یا اثر، و گرایش به ارزش ي آهنگساز، درباره

در آن بررسی شد. )تفکر برانگیز طرح شده است

در دو مینور اثر 5ي نی شمارهوسمف«با عنوان »ارنست هوفمان«نقد و بررسی مشهور دانشورانه عنوان نقد به

200بازخوانی و به این موضوع پرداخته شد که به رغم گذشت حدود ، 39ي ي ماهور شماره در فصلنامه» بتهوون

یک نقد قابل اعتناست. نه به این معنا که گفتمان موجود در آن - کم براي ما دست -نوشته شدن آن هنوزسال از

ي موسیقی است بلکه به دلیل ژرفاي کار فکري انجام شده و مورد پذیرش جامعههنوز براي درك بتهوون امروز

هم اشاره شد در این بخش به جریانی متاخر تحت عنوان نقد دانشگاهی امکان یادگیري روندهاي موجود در آن.

٢٤

به کار ي آکادمیک را ابزار اندیشهدانشورانه نقداگر چه مورد بررسی قرار گرفت؛ و نسبت آن با نقد دانشورانه

با آن یکی نیست. به عالوه لزومااین حوزه افرادي دانشگاهی هم هستند، اما بسیاري از منتقدانو گیرد می

محیط دانشگاهی آمریکاي در ایران مصداق چندانی ندارد و بیشتر به جریانی در اصطالح نقد دانشگاهی فعال

کند. شمالی اشاره می

چاپ » حجمی در خط زمانسفر «با عنوان » زاد الیق فرخ« اثر» سفر عسرت«بر »نسق کیاوش صاحب«سپس نقد

هایی توان ویژگی اي از این که چگونه می عنوان نمونه به، 24و 23آهنگ شماره و موسیقی فرهنگ ي هشده در مجل

خصایص آن هم مورد اشاره قرار جا گرد آورد، بازخوانی شده و نگارانه را با نقد دانشورانه یک از نقد روزنامه

گرفت.

هاي رود و واکاوي جنبه ي موسیقی همراه نقد به کار می که در جامعه ییها ها و اضافه صفت بررسی بعضی

به معناي نقدي که در متن آن »ا تخصصیینقد فنی «داد. ي بعد کالس را تشکیل می ي آنها، مرحلهمختلفی از معنا

نقدي :سازنده به دو معنی ، نقدبهره گرفته شده باشدعملی دانان هاي تخصصی موسیقی از اصطالحات و روش

دهد (نزدیک به عمل معلمان موسیقی) و اصطالحی که که براي برطرف کردن یک اشکال پیشنهاد هم می

تواند براي برطرف گفتن آنچه نمی ازوادار کنند تا به شکلی پوشیده نقدگر را گیرند به کار می شوندگاننقد

کم در نظر خودداري کند یا دست - دهد رخ میدر نقد بسیاري اوقات امري که -ه بدهدیکردنش راه حلی ارا

ن بیاورند؛ این اصطالح به نظر مدرس کالس پیوندي با آن تفکر دارد دیگر خوانندگان ارزش این نوع نقد را پایی

بررسی در جریان ، انجام بدهد.1تراز اثري که بر آن ایراد گرفته است گوید منتقد باید خود بتواند عملی هم که می

باشد به این معنا که اثر »ویرانگر«کند نقد باید این اصطالح مدرس اشاره کرد که بر خالف این نظر او فکر می

کم راهی به دیگرگونه شنیدن اثر دستنقد جدید هر یگر هرگز مانند قبل شنیده نشود یا د ،نقد شده پس از نقد

گیرد) قرار می »مغرضانه«در مقابل (که معموال »رفانهط بی«یا »صفانهمن« صفتعالوه بر اینها موسیقایی بگشاید.

-Disinterested( 2طرفی بیغرضی یا بیمورد بررسی قرار گرفت و در این حین، اشاره شد که این صفت با

ness(- و بیشتر مرت) اي اندك رابطه -بط با تجزیه و تحلیل موسیقی است)که از مفاهیم عهد روشنگري بوده

گوید کنار گود ایستاده می«، »زنی بستان بزن گر تو بهتر می«هایی است مانند: هایش در فرهنگ فارسی زبان مثل بازتاب 1

کم یک برداشت از آنها معطوف به خاموش ساختن صداي ، که دست»دو صد گفته چون نیم کردار نیست«، یا »لنگش کن

کردن او با دشواري کار عملی است. گیر از طریق مواجه خرده2ي زیباشناختی چنین در پرتو تجربه) 1390(فرهنگستان هنر » فلسفۀ تحلیلی هنر«ي در کتابچه» علی رامین«این مفهوم را

اي از براي متحقق ساختن اي است که خود غایت خود و از براي خود است؛ وسیله تجربۀ زیباشناختی، تجربه«دهد: شرح می

.»غرض و فارغ از تعلق است [...] اي بی هدفی جز خود نیست. تجربۀ زیباشناختی، تجربه

٢٥

به موضوع و به شکلی متوازن اندازهاي مختلفی رود که نقدگر باید از چشم دارد و گاه به معناي این به کار می

یعنی نگاهی چندوجهی داشته ،حسن و عیب است)ي زمان و عادالنه بیان هم(اغلب منظور 3مورد نقد بپردازد

کردن اعتبار نقدي که با آن موافق نیستیمو گاه نیز نوعی درخواست ترحم است یا نوعی برچسب براي کم باشد

.(همانند کاربرد مشابه نقد سازنده)

در » آوا! شنوندگان را محرم بدانید خانم حکیم«عنوان با» اوا حکیمدلبر «بر اجرایی از » آزاد حکیم رابط«نقد

، و نقد به معناي اول) (نقد سازنده دهد ي نقدي که پیشنهاد نیز می عنوان نمونه به 4ي ماهور شماره فصلنامه

هاي پژوهش ناهنجاري«با عنوان بر پژوهش موسیقی در ایران ، 32ي ي ماهور شماره در فصلنامه »ساسان فاطمی«

» باهوش موسیقی یا با هوش موسیقی؟« ،بر مکتب آموزشی فرامرز پایور »بابک بوبان«و نقد » موسیقی در ایران

هایی از زندگی موسیقایی در ایران را عنوان دو نمونه از نقد که بخش نیز به) 24و 23ي آهنگ شماره و (فرهنگ

ه شده در این جلسه یاند بازخوانی و اشاره شد که با در نظر گرفتن تعریف ارا مورد بررسی و موشکافی قرار داده

(یکی در ندي آخر نقدهایی پیراموسیقایی هست از کالس که پیوندي نزدیک با نقد اثر موسیقایی دارد، دو نمونه

.ي آموزش موسیقی) مورد پژوهش و دیگري درباره

و ي آن پیشنهاد تمرکز محض بر خود موسیقی براي نوشتن درباره، ابتدا در بخش دوم و پس از استراحتی کوتاه

هایی پخش به این ترتیب که نمونه ؛آزمایش شد» پیشینه یا کور شنیدار بی«کار، هاي براي آشنایی با دشواري

در شد ) هیچ اطالعات قبلی در مورد آن نداشتند و از آنها خواسته میکنندگان کارگاه (احتماال شد که شرکت می

ي پخش شده بنویسند یا در ذهن بیاورند. پس از پخش نخستین اي در مورد نمونه دقیق چند کلمه حین شنیدن

ها نقش د این بود که چه تصویر یا بازخورد احساسی در حین شنیدن در ذهن شنوندهدر مور ها پاسخ نمونه اغلب

(به شکلی بسیار اش شناختی در حدس زدن منشا جغرافیایی موسیقی یا ارتباط سبکبود یا تالشی بسته است

پاسخ دادن داند از تنها یک نفر به دلیل این که در مورد آن موسیقی چیزي نمیدر این مرحله . گنگ و مبهم)

تعداد کسانی که چنین رفتاري داشتند رفته رفته افزوده شد بر پیشینه در دور دوم و سوم از شنیدار بیامتناع کرد.

ي دربارههایی بدل بحثو کنندگان پس از رد شرکتن ترتیب یدو بو به بیش از هفتاد درصد جمعیت رسید

گیرد، نقدي که شکل میتاثیر این شناخت بر که قرار است نقد شود، ياثر چگونگی شنیدن، اهمیت شناخت

3است: » بهرنگ قدرتی«ي نوشته» واژه نقد و بررسی آلبوم بی«ي گویا از نگاه عمومی در این باره این فراز از یک از نمونه

. دارد بسیاري فاصله نقد با که ایم کرده نظر اظهار فقط پس بدهیم منفی یا مثبت صرف نظر چیزي به راجع که باشد قرار اگر«

هدف. ببینیم هم را خوب نکات بینیم، می را بد نکات که همانقدر. کنیم رعایت را انصاف جانب بایست می نقد در من بنظر

».کورکورانه تشویق نه حتی و آن تخریب نه است آثار کیفی سطح ارتقاي منتقدین

٢٦

دیگر همچنین(و بدون دانستن اطالعات اولیه در مورد یک نوع موسیقی بهتر است از نقد اغلب اقناع شدند که

زمان تا آنجا که -ها با این روش خالل بررسی نمونه در آن خودداري شود.هاي نوشتن در مورد موسیقی) گونه

هایی که در دور اول و دوم و سوم مثال موسیقایی نیز آزموده شد. هاي صرفا استخراج ویژگی - داد کوتاه اجازه می

-Dangآك (-دانگژاپن) و دربار امپراتوري(موسیقی ) Gagaku(ه شدند از موسیقی گاگاکو یشنیدار کور ارا

akهر چه ممکن است با تجربیات شنیداري ود تا موسیقی دربار کره انتخاب شده ب اي ي خالص کره ) گونه

حاضران متفاوت باشد.

انتشارات ماهور » بوزوکی«دي با ساز بوزوك از سی» مطر محمد«هاي هایی از نواخته ابتدا بخشدر دور بعدي

گو در مورد آن مطالب بیشتري براي و هنگام گفت تر است و طبعا هاي شنیداري ما نزدیک پخش شد که به تجربه

(آهنگساز روس که در زمان اتحاد شوروي با »ادیسون دنیسف«اثر »چکامه«ي قطعه وجود داشت. هیارا

شناختی وامدار وبرن شد و از دیدگاه سبک و مشابه آن خوانده می» معاند«، »ضد نظم اجتماعی«هایی چون عنوان

پس از .ه است، به شکل کور پخش شددیم شدتقسال مرگ وي) 1967(در »گوارا ارنستو چه«و بولز بود) که به

با دانستن اطالعات یشود در مورد این موسیقی چیزي نوشت (حت نظر دادند که نمیاغلب حاضران این که

(از همه بیشتر علیرضا مشایخی) هاي مشهور ایرانی اثري از مدرنیستآن را اي آن) و بعضی به اشتباه شناسنامه

تحلیلی بر چکامه براي کالرینت، «تجزیه و تحلیل مختصر اما دقیق خود آهنگساز بر اثر خودش، ،شناسایی کردند

ي گزارش موسیقی شماره ي منتشر شده در ماهنامه(با برگردان مسعود ابراهیمی) » اي فورته پیانو و سازهاي کوبه

صورت داشتن اطالعاتدر بلکه ؛تا نشان داده شود که این نظر جمع درست نیست ،خوانده شد 37/38

شود. می پذیرتر امکان نوع موسیقی ي هر نوشتن دربارهکافی شناختی/نظري موسیقی

برخی منابع

Tyrell, J., & Sadie, S. (2001). The new Grove dictionary of music and musicians. Grove music online. Maus, F. E. (2001). Criticism I. General Issues. Grove Music Online.

٢٧

)3فصل (

)1هاي عمومی نقد (تکنیک

٢٨

ي موسیقی تشکیل شد. در خانه» کارگاه آشنایی با نقد موسیقی«ي بهمن ماه دومین جلسه 4بعد از ظهر چهارشنبه

در پرداخت که عموما میهایی ل و تکنیکیبود و به مسا» هاي عمومی نقد تکنیک«عنوان درس این جلسه

ي منطق عمومی جاي دارند و در همه گونه کنش یا نوشتار انتقادي (و نه فقط نقد موسیقی) ممکن است به حوزه

شوند. خوانده می» عمومی«کار روند و از همین رو

ما با ها (که هر چند عمومی هستند ا ي گذشته در این جلسه هم کار با تعریف هر یک از تکنیک مانند جلسه

ابتدا گرفت میهایی که میان حاضران در شد و پس از بحث گرایش به نقد موسیقی تنظیم شده بود) آغاز می

ي موسیقی پخش خوانده و سپس یک قطعه - که ویژگی مورد بحث را در خود داشت -هایی از نقد منتقدان نمونه

اي بسیار کوتاه بیازمایند. نوشتهکنندگان به طور عملی کاربرد آن تکنیک را در شد تا شرکت می

شود، معموال بازگو کردن صفت آنچه شنیده می«بود؛ با این تعریف که: » توصیف«نخستین فنی که معرفی شد

آید. توصیف یک اثر رسد و به کار معرفی آثار می ي موسیقی به ذهن می اولین راهی است که براي نوشتن درباره

بر درهاي بسیار شاعرانه را گرایانه و وفادار به موصوف تا نمونه ز وصف واقعاي ا نهتواند دام ي زبانی می از جنبه

»بگیرد.

ي گذشته مورد بحث قرار که در جلسه-نگارانه هاي نقد روزنامه ز ویژگیاین تعریف پیوندي نزدیک با یکی ا

ام است. هنگامی که کسی براي ي ع شنونده نگار با خواننده/ روزنامه دارد و آن نزدیکی شنیدار منتقد/ - گرفت

نویسد اغلب ناگزیر است چیزهایی بنویسد که بیشتر خوانندگان بدون داشتن هیچ تربیت فنی خاص عموم می

شود) از همین رو توصیف یک اثر موسیقایی (به معناي بازگو کردن آنچه شنیده می ،مند شوند بتوانند از آن بهره

بندند. ویسندگان به کار میهایی است که ن ترین راه یکی از رایج

مورخ » آرمان« يروزنامهدر » سولماز فیروزي«ي نوشته» شود آرزوي دل در گذر زمان ماندگار می«هایی از بخش

به عنوان مثالی از یک توصیف ساده خوانده شد:» عباس آزاد«ي ساخته» آرزوي دل«ي آلبوم درباره 5/11/91

زند که در پس زمینه آن سه تار و تار بار ملودیک آواز را رقم میدقیان شروع ساز و دکلمه ژاله صا«

هاي صداي خواننده و قدرت اجراي او در این کنند. توانایی قطعه را [به] صداي خواننده متصل می

دهد در این قطعه به آواز خواننده می هایی که تار رسد. جواب طعه بیش از سایر قطعات به گوش میق

که قابل تامل است. در میانه آواز دکلمه قرار بوده به زیبایی کار بیفزاید اما این عمده ویژگی آن است

چیزي را ندارد و شاید اگر این قطعه بدون دکلمه اجرا انتظار [چ]نینافتد چرا که مخاطب اتفاق نمی

ها که لمهگذاشت و بودن و نبودن آن چندان اهمیتی در قطعه ندارد. این دک شد نیز همین تاثیر را می می

٢٩

ها هاي قدیمی بخصوص گل تا پایان قطعه وجود دارد، بیش از هر چیزي مخاطب را یاد موسیقی

هست، تا اینجاي کار کشف نشده در این قعه [قطعه]اندازد. اینکه چه اصراري به حضور این دکلمه می

دیگري رسد دلیل آن مشخص شود. چرا که جز عالیق و سالیق شخصی دلیل و بعید به نظر می

»تواند داشته باشد. نمی

دادهاي موسیقایی به شکلی است همان طور که در یکی دو خط ابتداي این متن مشخص است توصیف روي

اي تواند آن را دنبال کند. براي نوشتن یا خواندن این بخش هیچ توانایی فنی ویژه ي موسیقی می هر شنونده تقریبا

نیز در موسیقی » ملودي«تار را بشناسد و با معناي ي متن صداي تار و سه ندهخوان نیاز نیست جز این که نویسنده/

اشد.آشنا ب

در نخستین درنگ ممکن است توصیف، بسیار ساده به نظر برسد اما پس از خوانده شدن این متن، مثالی صوتی

طعه و نام آهنگساز) نام ق یکنندگان خواسته شد بدون داشتن هر گونه اطالعات (حت در کارگاه پخش و از شرکت

Early Italian«ي ي پخش شده یک مادریگال ایتالیایی رنسانسی از مجموعه آن را توصیف کنند. قطعه

Madrigals « کار گروه»Capella Antiqua Munchen « هایی که بود. توصیف» کنراد روهلند«به رهبري

کرال چهار «، »اي با کنترپوان باروك قطعه« ،»قطعه یادآور باخ است«پس از اتمام قطعه خوانده شد؛ از جمله

ي پخش شده داشتند یک نکته را به که اغلب ارتباطی اندك با نمونه» نوعی موسیقی مذهبی یا کلیسایی«، »صدایی

شناسیم اغلب منجر اي که نمی ي موسیقی توصیف بسیار ساده یخوبی در کارگاه روشن ساخت و آن این که؛ حت

شود. به خطا یا اشتباه می

در زبان فارسی شرح و توصیف « :، فن دیگري بود که پس از توصیف معرفی شد. به نظر مدرس کالس»شرح«

است بسیار نزدیک به هم به شمار آیند (یا چنین به نظر برسند)، اما شرح به معنایی که در اینجا به کار ممکن

گر شرح توصیفی گسترده است که با توانایی به بیان دی» تر بیان کردن چیزي است. رفته شامل گستراندن و واضح

»تواند بدان دست یابد. آموزش، نمی ، بیاي انجامد که دیگر هر شنونده تر به وضوح نکاتی می فنی ژرف

ي جوي نقره«ي بر مجموعه» کامیار صلواتی«هایی از نقد عنوان مثالی از شرح در یک نقد موسیقی، بخش به

خوانده شد:» جسور و ایرانی«با عنوان » نوید افقه«و » بهداد بابایی« تار و تنبک دونوازي سه» مهتاب

شود. غناي تکنیکی بسیار باالي مختصات آشناي نوازندگی بابایی بارها و بارها در این اثر شنیده می«

ي بسیار پرسرعت او و پاساژهاي سرعتی و از پنجه رسد؛ تار بابایی در این اثر در اوج به گوش می سه

ها گرفته تا تکیه -شود سخت است که گاه حتی هضم این که در آنها چه چیزي نواخته می- البته واضح

٣٠

ي ساز وي با هاي سریع و در عین حال بسیار شفاف، تا تغییر سونوریته کاري ها و کنده کاري و پنجه

که با کمی اغراق به صداي [اصل: ز، تا ریزهاي خاص او (ي سا کاسه جایی مضراب روي جابه

- ي سه تار که گاه با جسارت ماند)، تا گلیساندوهاي وي روي دسته صداهاي] سازهاي کششی می

کند. گاهی هم ي ابوعطا مکث می هاي خارج از محدوده روي نت -بدون آن که گوش آزاري ببیند

غافلگیرکننده را به وجود - شوند و فضاهایی فانتزي میها به صورتی غیر معمول آلتره بعضی نت

هاي سوم و اول) که البته مانند گلیساندوهاي ذکر شده (در تراك” سی بکار”یا ” الکرن”آورند، مثال می

. نوازند نه فالش حساب شده و گوش

هایی ستو کنترا -هایش با تمام محدودیت-تار ي متنوع وي از رجیسترهاي مختلف صوتی سه استفاده

باشد. البته تار تواند درسی بزرگ براي نوازندگان سه شود خود می ي دینامیسم ایجاد می که با ابزار ساده

تارهاي دیگر تاري که بابایی با آن در این اثر نواخته، نیم اکتاو از سه ست که سه ذکر این نکته ضروري

اند، در بندي شده ) پردهa1وال تا ال (تارهاي رایج معم وسعت صوتی بیشتري دارد، در حقیقت اگر سه

رساند شود که وسعت صوتی ساز را به سه اکتاو می ) هم شنیده میc2ي نیم اکتاو باالتر (”دو”این اثر تا

در این آلبوم وسعت مورد استفاده یک پرده - ر کرن دیاپازون-(البته با توجه به کوك ابوعطاي می کرن

»تر است). کم

بند پایانی این شرح مطرح شد و این نکته را بازیادآوري کرد درست نبودندر کارگاه در مورد گذشته از بحثی که

ي این متن باشد، به خوبی روشن بود که نویسنده» کذب«یا » نادرست«تواند که شرح (و همچنین توصیف) می

ست.سر و کار داشته ا - ي توصیف ساده نسبت به نمونه - تر از اثر مورد بحث با سطحی ژرف

تواند به جاي توصیف بنشیند. در حقیقت نویسنده یا منتقد نیز گاهی می» واکنش عاطفی«یا » بازخورد احساسی«

گر) رویدادهاي موسیقایی باشند یا آنها را شرح و بسط ي (توصیف گاهی نویسندگان به جاي آن که بازگو کننده

حساسی به آنها دست داده یا در عالم تخیل چه که در زمان شنیدن اثر موسیقایی چه ا کنند می ، روایتدهند

کنند. از همین رو در تصویري به ذهنشان رسیده است و به این ترتیب خواننده را همراه جهان ذهنی خودشان می

ي میان آنچه در این مورد رابطه«[...] مدرس کالس بیان داشت که: ،ي موسیقی نوشتن درباره تعریف این فن

آید و قابلیت تعمیم به دیگر شنوندگان را از شنویم بسیار دلبخواهی از آب در می اي که می نوشته شده و موسیقی

ایی نویس خاص آن نوع تلقی (یا آن نوع شنیدن) اثر موسیق دهد یا اگر به دلیل اعتبار یک موسیقی دست می

»گیر شود، به نوعی استبداد [خوانش] موسیقایی خواهد انجامید. همه

٣١

داراي پیوند با ي یک اثر موسیقایی و ي دیگر از فنون نوشتن درباره ) گونهTrait Listing» (ها ي ویژگی سیاهه«

موسیقیي تجزیه و تحلیل اصطالحی است که بیشتر درباره«مفاهیمی مانند توصیف و شرح است که مطرح شد:

که هدفی دیگر ي موسیقی بدون آن اي فنی یک قطعهه به معناي پشت سر هم ردیف کردن ویژگی و رود می به کار

گرایانه) ي فنی و به بیانی واقع توان با توصیف (البته از جنبه ها را می ي ویژگی در میان باشد. با این تعریف سیاهه

»پیوند دانست. داراي

تجزیه و تحلیل کنسرتینو براي سنتور و ارکستر اثر «هاي نخست یی شده از این فن، بخشنما عنوان مثالی بزرگ به

ي کارشناسی مولف) منتشر شده در نامه (بخشی از پایان» زاده تورزنی مینو مهدي«ي نوشته» حسین دهلوي

معخوانده و به بحث گذاشته شد؛ سرج 1389اردیبهشت و خرداد » گزارش موسیقی«ي تخصصی ماهنامه

هاي ضعیف تجزیه و تحلیل ها که خود در منابع، یکی از نمونه ي ویژگی باره این بود که سیاهه گو در اینو گفت

رود، به همان نسبت ابزاري کم توان براي یاري رساندن به نقد موسیقی نیز هست. موسیقایی به شمار می

عالم مشخصات و ي مهتاب باز هم بدون ا هي جوي نقر از مجموعه» تا مهتاب«و » بغض«در این مرحله، قطعات

که نقدي در مورد این قطعات دقایقی پیش در کارگاه خوانده شده است، پخش و از حاضران بدون اشاره به این

آنها که یشنوند توصیف یا شرح بنویسند. نتیجه این بود که بدون استثنا (حت خواسته شد که براي آنچه می

حضار نکات بیشتري - هاي ایتالیایی ي مادریگال نمونهنسبت به - دیده بودند) سیقی کالسیک اروپاییآموزش مو

یگردي قطعه بود). تا آنجا که حت ي تشخیص محتواي مدال و پرده براي گفتن داشتند (اغلب این نکات درباره

هاي اي که او با گونه یکی از اعضاي کارگاه (عباس خدایاري) توصیفی از این اثر به دست داد، مبتنی بر مقایسه

تارنوازي در ذهن صورت داده بود. این نکته را هم نباید از نظر دور داشت که تر) سه تر (به زعم وي اصیل قدیمی

ي مدرس ین اثر را حدس زده بودند که البته به گفتهبعضی از شنوندگان در کارگاه به درستی نام و مشخصات ا

تاثیري در اهداف طرح این نمونه نداشت.

ي دور شدن از عینیت فیزیکی قطعه، سرشتی متفاوت از هاي بعدي بودند که از جهت دامنه فن» تاویل«و » تفسیر«

چهار فن پیشین داشتند؛

دهد و به معناي در اجراي موسیقی رخ می گاه) داراي دو معنی است که یکی Interpretation( تفسیر

نقش بسته بر شود اي است که اثر موسیقایی نامیده می ها براي آفریدن یک مصداق از شی اي از تصمیم مجموعه

ثر ي ا آید. تفسیر نقدگرانه میابه که نوشته شده یا به گفتار درمش و دیگري فرآیندي تقریبا پارتیتور یک اثر

نیست، بلکه -تفسیر یک کتاب هست چنان که مثال- » ي دشواري متن کننده شرحی آسان«اي موسیقایی به معن

٣٢

ي دیگري از تفسیر نیز در موسیقی وجود دارد که البته گونه آن است. »بودن« هاي متعدد راه بیشتر به معناي یافتن

معمولی براي همراه کردن خواننده مانند را براي آن صادر کرد؛ نوشتن به زبان » شرح بر متنحکم «توان همان می

».لئونارد برنشتاین«ي نوشته» تجزیه و تحلیل موسیقی براي جوانان«ها در برخی مثال

نده، تشریح همین فرآیند اتواند بازگوي فرآیندي که اجرا کننده از سر گذر تفسیر نقدگرانه یا تفسیر در نوشتار می

هایی عنوان مثال تفسیر موسیقایی بخش شناس باشد. به موسیقی - یک نقدگري ذهن آفریده توسط منتقدي یا کامال

» کیش آروین صداقت«ي ، نوشته»حسین علیزاده«اثر » نوا نی«نوشتاري در تفسیر اجراي » مصائب اجراي دوباره«از

نویسنده خوانده و نشان داده شد که چگونه 24و 23آهنگ شماره و ي تخصصی فرهنگ منتشر شده در ماهنامه

ي موسیقی اشاره کرده است که به نظر وي در اجراي آن تاثیرگذارند و به نکاتی فنی در ساختار این قطعه

زند. ي آنها اجرایی دگرگونه را رقم می پرداخت هنرمندانه

the rendering of a«کنند: را با وجود نزدیکی معنایش به تفسیر چنین تعریف می» تاویل موسیقی«اما

musical composition, according to one's own conception of the author's idea» « تعبیر

)Middle English Dictionary( »یک اثر موسیقایی، بر طبق پنداشت یک فرد [نقدگر] از مقصود آهنگساز.

آهنگساز که ي»بازگشت به مقصود اولیه«ي مدرس، نخست مفهوم نکاتی که در این تعریف اهمیت دارند به گفته

یک سوم شخص » درك«که؛ تاویل برآمد و سپس تاکید بر اینسازد را ممکن و مجاز می» تاویل«کاربرد اصطالح

آهنگساز بوده است. درست همین عدم قطعیتی که در تعریف » اراده، نیت یا قصد» «پندارد می«است از آنچه

گر عدم اطمینان از تبدیل شدن قطعی نقدگر به پیامبر یا به بیان دی( ي آهنگساز براي کشف مقصود اولیه تاویل،

شود. می» ها «، وجود دارد موجب آزادي نسبی تاویل و امکان رخ دادن تاویل)اختیار آهنگساز بی

ها در زبان فارسی امروزین هاي این دو اصطالح را در پرتو منشا اصلی این واژه بحث بر سر این موضوع تفاوت

تر ساخت و نشان داد که در نقد موسیقی ممکن است تاویل را حالتی متن قرآن) روشن (دو کنش فکري مرتبط با

ي کند، به حساب آورد. همچنین در ادامه نیز در آن دخالت می» مقصود آهنگساز«خاص از تفسیر که عامل

، آفریننده - زي اصلی آهنگسا برانگیز در مورد امکان دست یافتن به خواسته گو بر سر تاویل، بحثی چالشو گفت

گرفت. برخی در کارگاه معتقد بودند که موسیقی در» یمقصود اصل«وجود موضوعی تحت عنوان ییا حت

تواند تاثیري محدود ...) میهاي خود آهنگساز و ي خلق، گفته گذاري اثر یا هر اطالعات اضافی (تاریخچه نام

کننده بر کنش تفسیري نقدگر بگذارد و این یعنی از نظر آنها با استفاده از چنین اطالعاتی نزدیک شدن به مقصود

شناسی آهنگساز و اطالعات شد که آشنایی با روان آهنگساز غیرممکن نیست. افزون بر این پیشنهاد می

٣٣

دن به مقصود آهنگساز در اختیار قرار دهد. باالخره پس از بحثی نسبتاتواند قطعیتی براي رسی شناختی می سبک

طوالنی روشن شد که؛

تاویل ي آزادي تفسیر/ هاي موسیقی نقش محدود کننده تواند در بعضی گونه نکات مورد اشاره در هر حال می -

کند. را بیابد اما الزامی قطعی براي نقدگر ایجاد نمی

هاي یک تاویل را با شوند تا پایه کار گرفته می هاي تاویلی به هاي پیشنهاد شده در فعالیت راهترکیبی از معموال -

شواهدي عینی محکم گردانند.

تواند آهنگساز می» مقصود اصلی«اي میان آنها و که آیا رابطه رادشواري فلسفی این هاي یاد شده استفاده از راه -

رد.وجود داشته باشد یا نه، حل نخواهد ک

» ي هیروشیما مرثیه براي قربانیان فاجعه«ي گذاري) قطعه ل (به ویژه تاثیر نامیي این مسا تر شدن همه براي روشن

که نام آن برده هبري خود آهنگساز، ابتدا بدون آنبا اجراي ارکستر رادیو ملی لهستان و ر» کریشتف پندرسکی«اثر

ي یک ایده«عنوان ) به1960ان پندرسکی در ابتداي ساخت (شود پخش و سپس شرح داده شد که این قطعه به بی

ي بار عاطفی قطعه شده زده مصیبت«مطرح بوده اما پس از اجراي آن آهنگساز خود » انتزاعی براي سازهاي زهی

1964و در آخر تصمیم گرفته آن را به قربانیان هیروشیما تقدیم کند و در [...]» [...] به دنبال تداعی معانی گشته

باور راسخ مرا به این که قربانی شدن هیروشیما هرگز فراموش نخواهد شد، بیان مرثیهبگذارید «نوشته است:

گذاري از آن رو که خود آهنگساز انجامش دي). این کنش تفسیري از طریق نام ي سی (برداشت از دفترچه» کند.

ي اصالت تفسیر به حاضران نشان داد. با مسالهطور عملی و بدون مواجه شدن داده بود مشکالت یاد شده را به

رد و به گی ي مدرس کارگاه در نقد بسیار مورد استفاده قرار می قیاس یا مقایسه تکنیک بعدي بود که بنا به گفته

ي چنین عملی عملی که در آن دو چیز را از بعضی جهات با یکدیگر بسنجند. نتیجهشود؛ این صورت تعریف می

... معموالهاي قطعه مانند ملودي و به شناسههمانی یا تساوي کامل (که در موسیقی با توجه این تواند یافتن می

اي است دهد)، یا شباهت یا تفاوت (که مستلزم تالش تحلیلی بیشتر و شرح در نوشته واسطه در ذهن رخ می بی

در حقیقت ،ن ساختار استکه حاصل قیاس است) باشد. مقایسه یکی از ابزارهاي تواناي منطق براي فهمید

یک اثر موسیقایی را استخراج کرد.هاي توان ویژگی بسیاري از اوقات به کمک این فن می

٣٤

خوانی موسیقی اصیل ایرانی بازگشت به گذشته؟ (نقد نوار نوا مرکب«عنوان مثالی از این فن، قسمتی از به

یکی از اولین نقدهاي موسیقی ، که احتماال12ه ي آدینه شمار در مجله» محمدجمال سماواتی«ي نوشته» شجریان)

انقالب است، خوانده شد: بعد از

استفادة مکرر از شدت و -1درآمد این نوار به چند نکته اشاره باید کرد: دربارة فضاي کلی پیش«

سازها با گفتگوي تک -2ضعفهایی که اساسا در مورد اصالت آن در موسیقی ایرانی جاي سخن است.

توان پیدا کرد که تقریبا با همان حالتی که در کارهاي می» گروه پایور«که نظیر آن را در کارهاي گروه

تداعی کنندة همان » کرشندو«وجود پاساژهایی که با توام شدن -3شنویم. این گروه اجرا شده می

)37(ص [...]» هایی است که گفته شد شباهت

شود. روشن دیده می نوازي ایرانی صورت داده است کامال گروه اي که نقدگر میان آثار دو استاد مقایسه

منطق براي درك و تحلیل ساختار، تنها کافی مطرح شد که با وجود کارآمد بودن این ابزار ي بحث اوال در ادامه

هایی بندد بسنده کنیم بلکه بهتر است که چنین مقایسه اي که در ذهن نقدگر نقش می نیست که به نتایج مقایسه

دان یا ... بهتر است یا دو اثر یک موسیقی دان موسیقیتفاوت میان آثار دو مستدل باشد. براي مثال اعالم مشابهت/

متفاوت بیابد همراه شود. این کار دو سود دارد یکی به نکاتی فنی که باعث شده منتقد آنها را مشابه/با اشاره

هاي هاي فنی آثار از طریق چنین کنش که ویژگیشود و دیگري این تر مواجه می تدلاي مس اینکه خواننده با نوشته

شوند. اي شکافته و تبیین می یتدریج

) و موومان Sorrel» (سورل«شوستاکویچ با اجراي کوارتت 2ي کوارتت زهی شمارهعنوان نمونه موومان اول به

) به ترتیب Quartetto Italiano» (کوارتت ایتالیایی«) با اجراي 132اول کوراتت زهی ال مینور بتهوون (اپوس

به مقایسه میان که به شنوندگان اطالعاتی در مورد قطعات داده شود پخش و از آنها خواسته شد دستو بدون این

که بدانند قیاس از لحاظ منطقی موجه است حتماار کمک کرد تا درك کنند تنها اینآن دو بزنند. این مثال به حض

ي دو چیز پیوستگی هاي مقایسه اي براي انجام آن پیدا کنند. یافتن زمینه شود که بتوانند زمینه منجر به این نمی

طور منفرد دارد. هاي آنها به نزدیکی با تشخیص ویژگی

نظر دیگري مطرح کرد مبنی بر این که گاه مشابهت دو دسته از آثار چنان » سجاد پورقناد«ي این بحث در ادامه

شود کسی به سبک [حسین] علیزاده تار زمانی که گفته می«روشن است که نیازي به توضیح ندارد و مثال زد؛

سازد که آنچه کاربرد بدون شرح این جمله را ممکن اص روشن میاما اندکی تامل در مورد این مثال خ» نوازد می

فرض او دهد. در حقیقت پیش می» ارجاع«اي شناسی شناخته شده است مجاز کند، این است که گوینده به سبک

٣٥

در جاهاي دیگري به قدر کافی تشریح شده و از همین رو شناخته شده است و ارجاع » سبک«این است که این

رسد براي نوشتارهاي تحلیلی بهتر پذیرد. با این وجود به نظر می ابهام در ذهن خواننده صورت می به آن بدون

در این صورت نیز دالیل مشابهت ذکر شود. یاست که حت

این دو «شود وگو در مورد قیاس با طرح یک ایراد معمول علیه آن گسترده شد. معمول است که گفته می گفت

ها به قیاس این ایرادي است که خیلی وقت» یکدیگر مقایسه کرد زیرا از یک جنس نیستندتوان با چیز را نمی

بررسی کنیم که قیاس ،گیرند. اما در مورد موسیقی بهتر است پیش از اینکه تسلیم این ایراد شویم انجام شده می

از » مقام شاختایی«اثر آرنولد شونبرگ و » شب دگرگون«ي از کدام جنبه انجام شده است. براي مثال مقایسه

ي گردد اما مقایسه» الفارق قیاس مع«ي عنوان پذیر نبوده و شایسته طور عمومی امکان کارگان خراسانی شاید به

از - پسندي) قیاسی ار عددي میزان مردمدهند (آم ه آنها توجه نشان میهمین دو قطعه از نظر میزان جمعیتی که ب

درست است. - لحاظ منطقی

که به درك بهتر شرایط مختلف قیاس کمک کرد کارگاه را از طریق یادآوري این نکته که این گفتاوردها ضمن این

ارزیابی/ ي این جلسه (داوري/ها ترین بخش از تکنیک وارد مهم» ابزار کارآمدي براي ارزیابی نیز هست«قیاس

گذاري) کرد. ارزش

یکدیگر منطقی نیز با طور معمول در زبان فارسی سه مفهوم یاد شده بسیار نزدیک به هم هستند و از لحاظ به

چنان که در کالس مطرح کار بستن آن دو دیگر باشد. اما آن مستلزم بهاست کم یکی ممکن پیوند دارند و دست

یکدیگر اند که از لحاظ معنایی با هایی به کار گرفته شده سازي روند ا براي جدا کردن و شفافه شد این اصطالح

هاي دیگر مانند انگلیسی نیز واژگانی با تفکیک معنایی براي آنها به کار گرفته یکسان نیستند (و در زبان کامال

شود). می

داوري یا قضاوت به معنی بسیار عام فرآیند «شود: ) چنین تعریف میJudgmentبر این اساس داوري (

مطرح است. به این معنی در نقد ي میان چند گزارهبرگزیدن یکی از ي صحت یک گزاره یا گیري درباره تصمیم

طور آشکار اعالم نشود و براي مثال طور پایا حضور دارد هر چند که حضورش به موسیقی فرآیندي است که به

گیرند به این کار می این واژه را گاهی به همراه نقد به .ها نمود بیابد یگیري متن یا تشخیص ویژگ ر فرآیند شکلد

طور روشن بیان موسیقایی) یک اثر موسیقایی را بهي اثر معنی که خوب و بد (یا دوگانی متضاد دیگري درباره

»ضاد موجود است.کند. در حقیقت این اعالم راي نقدگر از میان دو حالت مت

٣٦

طور عام در بسیاري گیري یا گزینش به طور که در تعریف پیداست داوري به معنی یک روال مرکزي تصمیم همان

تر آن (یاد شده در فرآیندهاي نقدگرانه وجود دارد اما آنچه بیشتر مقصود این بخش از درس است معناي خاص

بخش دوم تعریف) است.

» پرچم سفید«ي آلبوم اینترنتی درباره ي بسیار آشکار و احساسی بخشی از یک نوشته ن مثالی از یک داوريعنوا به

(نام نویسنده مشخص نبود) خوانده شد:» لعنت به این آواز«با عنوان » محسن چاووشی«

آهنگ میکند آرامش سرعت میگیرد و شنونده را مجذوب این یاما برویم سراغ تنظیم، شروع کار بخوب«

از پس یهیجان کاذب همیشه مرا شیفته خود کرده بخوب از تنش و يکلمات و دور يدر ادا یچاوش

جلو میرود و این باعث میشود کار در یآید/ ضرباهنگ کار به شکل سینوس یهاوس[؟] برم ياورتورها

.باشد یژانر خودش شنیدن

بود که اغلب در این سبک یگیرد، ترانه نیز متفاوت هست همین! تجربه خوب یم یتنظیم نمره قبول

4»زجر میبرند. يآورسبک الکترونیک از فقدان نو يها ترانه

تري مورد بحث قرار گرفت که همان نقد محمدجمال سماواتی بود. بخشی از ي پوشیده در تکمیل این مثال نمونه

اما اگر اي (به مفهوم خاص) نیست عنوان مثال قیاس خوانده شد به خودي خود حاوي هیچ داوري این نقد که به

موسیقی اصیل ایرانی، «[...] آن را در پرتو عنوان مقاله و این فراز دیگر (که چندین بند پیش از آن آمده) بخوانیم:

اش یعنی سالهاي اي از درخت تناور آن، جایگاهی را که فراچنگ آورده بود با بازگشتی به گذشته یا الاقل شاخه

بر نظر منتقد، این بازگشت ارزشی توان تشخیص داد بنا می )36 (ص »دهد. می ، اندك اندك از دست57قبل از

اي مثبت را نیز داوري 57نوازي آن روز با پیش از سال ي گروه میان نماینده آن، مقایسه ي مثبت نداشته و به قرینه

انگیزد. برنمی

یا سنجش] «[که ارزیابی ) معرفی و توضیح داده شد Evaluation» (ارزیابی«ي داوري، وگو درباره بعد از گفت

توان یافت. در نگرش این کارگاه به ارزیابی، پنداشتی به مفهوم عام روندي است که در بسیاري از نقدها می

» هاي یک متن [در این مورد موسیقایی] بدون گرایش به داوري مشخص مد نظر است. معطوف به یافتن سنجه

تواند تواند محدود به یک موضوع شود و همچنین می که می بنابراین از نظر مدرس کارگاه ارزیابی عملی است

٤ :در حال حاضر این متن تنها در بخش نظرات این صفحه قابل دسترسی است

http://musiceiranian.ir/22424-chavoshi-3.html

٣٧

افزون بر این یادآوري شد که یکی از واژگان کلیدي در تعریف محدود نقد گردد. ي داوري تعبیر ن پایهعنوا به

...) ارزیابی است.هاي نوشتاري و اي در رسانه حرفه(فعالیت

) بود که Value Judgment» (ي ارزش داوري درباره«یا » گذاري ارزش«ي یاد شده گانه آخرین مفهوم از سه

تنها به معناي اعالم خوب یا بد اثر «گذاري ه شد ارزشیمورد بحث قرار گرفت. مطابق تعریفی که در کارگاه ارا

ي راي دادن درباره» شود. هنري نیست بلکه شامل تشخیص و راي دادن در مورد جایگاه یک اثر هنري نیز می

ي آن) را تشکیل هاي دیگر نوشتن درباره هنري بخشی مهم از تاریخ نقد موسیقی (و البته گونه ارزش یک اثر

از جهات مختلفی مایلند بتوانند ارزش یک اثر هنري را تشخیص بدهند (یا تعیین انو هنرشناس اندهد. منتقد می

است در میان بسیار همتایان گذاري هنري یافتن جایگاه یک مصداق عینی کنند). بر اساس این تعریف، ارزش

) (توسط منتقدان) امروزه کاربردي همگانی و جایگاهی Ranking» (بندي رتبه«دیگرش که انواعی از آن مانند

گذاري، چه به معناي نازل آن با اعالم خوبی یا بدي یک اثر (یعنی در تولیدات صنایع فرهنگی یافته است. ارزش

هایی معناي تعیین جایگاه تاریخی اثر در نقدگري امروزین دنیا با دشواري همان که داوري نامیده شد) و چه به

روست. هفلسفی یا مربوط به مرجعیت نقد) روب (عموما

بحث بر سر این سه مفهوم با چالش بیشتري همراه بود. از یک سو کسانی در کارگاه معتقد بودند به دشواري

یگر متمایز کرد و از سوي دیگر افرادي با نظر نه چندان موافق ممکن است بتوان این مفاهیم را در عمل از یکد

راي نبودند. هم» داوري خوب و بد«مدرس کارگاه نسبت به

طور مستقیم تواند به گفتاورد می«ي آن صحبت شد: ) فن بعدي بود که دربارهPolemicگفتاورد (مباحثه، جدل) (

عدد در پاسخ یکدیگر رخ دهد یا در متن نوشته شده توسط هاي مت میان دو یا چند شخص از طریق نوشتن نوشته

نقد جدلی (به هر دو صورت) در نوشتارهاي » یک نفر به شکل رویارویی مجازي با نظرات شخصی دیگر.

شود. فارسی اخیر کمتر دیده می

در نقد موسیقی ها آن اي تند و تیز و البته فنی از این نوع کنش نقدگرانه؛ سه نوشتار که نخستین عنوان نمونه به

عنوان بخشی از موسیقی به »عبدالقادر مراغی«به دست نگاري شده ي نغمه از قطعه »فرهاد فخرالدینی«(بازسازي

نگاهی به «اند از: اند، معرفی شد. این نوشتارها عبارت نوشته شدهواکنش به آن ها در سریال امام علی) و بعدي

نقدي «، 1ي ي ماهور شماره (محسن حجاریان) در فصلنامه» م. ح. آریان«ي نوشته »حسینی«ي هاي قطعه بازسازي

آقاي » نقدي بر نقد«توضیحاتی بر «، و باالخره 3ي ي ماهور شماره ي فرهاد فخرالدینی در فصلنامه نوشته» بر نقد

ا.در چهارمین کتاب سال شید» محسن حجاریان«ي نوشته» فخرالدینی و چند مقوله موسیقایی

٣٨

) (به معناي Logical Analysis» (تجزیه و تحلیل منطقی«جریان معرفی فنون مختلف در کارگاه با رسیدن به

طور جداگانه در جلسات آینده مورد به» یه و تحلیل موسیقاییزتج«که اعالم شد با توجه به این عام) ادامه یافت اما

هاي خردتر فرآیند شکستن یک مساله به مولفه«شود که: گیرد تنها به این تعریف کوتاه بسنده می بررسی قرار می

عنوان مثالی از به» ي این اجزا با کل. یا اجزاي سازنده براي حل یا شناخت بهتر آن، یا به عکس بررسی رابطه

پیوند شعر و موسیقی قاعده یا «، اما به دلیل کمبود وقت خوانده نشدند؛ برد این فن هم دو مقاله معرفی شدکار

هاي موسیقی بر چهارسوي خود: جنبه«و 28ي ماهور شماره در فصلنامه» ساسان فاطمی«ي نوشته» ؟سبک

ي ماهور در فصلنامه» کیش آروین صداقت«ي نوشته» مختلف ظهور هویت موسیقایی در آثار دو آهنگساز ایرانی

.50شماره

ایی گزینش نوع برخورد با اثر مورد نقد و راستبه معناي » نگرگاه و راستاي دید«ي کوتاه به کارگاه با یک اشاره

-نیز تعبیر کرد» شم نقد«توان آن را به کنندگان می ي بعضی شرکت که به گفته -شود که براي بررسی انتخاب می

کم تا امروز راهی جز تجربه کردن براي آموزش این موضوع یافت نشده است، و و تاکید بر این نکته که دست

کم دو ي موسیقی بدون اطالعات و درخواست براي نوشتن نقدي که دست ي دو قطعه هیاراطرح تمرینی کور (

کار گیرد) به پایان رسید. ي این جلسه را به هاي مطرح شده فن از فن

برخی منابع

Reidy, J., & Kuhn, S. M. (Eds.). (1966). Middle English Dictionary (Vol. 1). University of Michigan Press.

٣٩

)4فصل (

)2هاي عمومی نقد (تکنیک

٤٠

ي در ساختمان فاطمی خانه» کارگاه آشنایی با نقد موسیقی«ي بهمن ماه، سومین جلسه 11بعد از ظهر چهارشنبه

هاي عمومی نقد) بود و بیشتر ي پیش از آن (تکنیک جلسهي درس ي سوم ادامه موسیقی برگزار شد. درس جلسه

ي دوم معرفی هاي مربوط به آنها در جلسه تکیه داشت که تکنیک هایی از میان نقدهاي نوشته شده ي مثال هیبر ارا

ه نشده بود.یاي از آنها ارا شده، اما نمونه

نکاتی را (اعم از مثبت و منفی) در درساول آغاز شد به این صورت که مي هاي جلسه کالس با بررسی تمرین

آوري است که گرفت. قابل یاد کرد و در صورت لزوم بحثی نیز درمی کنندگان گوشزد می نقد هر یک از شرکت

» رویاي اسحاق نابینا«موومان سوم ؛ي از دو قطعهی ي یک گراف دربارهاي اول نوشتن یک یا دو پار تمرین جلسه

با اجراي آهنگساز و » سیروس جمالی«ي دو تار اثر ، برا»1ترکیب «و » کرونوس«با اجراي » اسوالدو گلیژوف«اثر

...) در طالعات (نام قطعه، نام آهنگساز وکه بدون ا ،) بود3(شماره گوش ي شنیداري ، از مجله»علی صمدپور«

. اختیار قرار گرفته بودند

تر از بقیه بود، آشکار کردن بخشی از روند تفکر هاي افراد شایع یکی از ایرادهایی که به نظر مدرس در نوشته

ي موسیقی پرداخته شود. ي خود موضوع نقد، در حالی که در متن تمرین قرار بود فقط به قطعه منتقد است درباره

تر قرار گرفت که همگی نیز بندهاي ورد بررسی دقیقهاي انجام شده سه نمونه از این ایراد م در میان تمرین

ن نوشتارها بودند:نخستی

ارزیابی اثري که اطالعات در خور توجهی از آن در دست نیست امري است بس دشوار و در اغلب «

در 1»ي آغاز است. ي آن نقطه موارد ناممکن اما از آنجا که هر راهی آغازي دارد این نوشته براي نگارنده

»زاده نکیسا هدایت«ي نوشته

ي مورد نظر، کار نقد را در ابتدا با مشکل مواجه عدم داشتن اطالعات کافی در مورد آهنگساز و قطعه«

ي مورد نظر را از هم تفکیک کرد و به یک توان اجزاي قطعه کند اما با کمی تامل حداقل می می

» باشد. شود نظرات شخصی بنده می چه که روایت میبندي کلی رسید. البته شایان ذکر است تمام آن جمع

»عاطفه دمیرچی« ي در نوشته

شاید اندکی گرم یگوي نویسنده با خودش یا حتو در هر دوي این موارد اشاراتی نوشته شده که به نوعی گفت

تان اهل دس کردن قلم و گذر از لختی سکون و دشواري شروع یک نوشتار است (امري که براي بسیاري از چیره

بروید.» ي پ ضمیمه«ها به براي خواندن متن کامل تمرین 1

٤١

هر یک پرسید که آنها خطاب به چه ي از نویسندهقلم نیز شناخته شده است). مدرس در مورد چنین جمالتی

ي شنیدار کور موسیقی باشد، دارند؟ هر دو کنندهربردي در متنی که قرار بود بازگواند؟ و چه کا کسی نوشته شده

چندان اندیشیده نبوده است. ها قسمتاین آوردنداد که نشان می داشتندواکنشی نویسنده

انتخاب شده بود: » محمد توسلیان«ي عدي از نوشتهي ب نمونه

شود شنیدار کور الگوي نوشتن قرار گیرد و هر عنصر برون متنی از ساختمان نقد حذف وقتی قرار می«

یشه تواند منتقد را از گرداب هالکت در اند شک دانش و یک روح تربیت شده است که می شود بی

پرداز را تا برهاند. در چنین موقعیتی خیال و خال دست به دست تجرید داده و اوهام ذهن منتقد خیال

»برد. کجاها که نمی

ي دوم اشاراتی دارد که اگر اش، عالوه بر مشکل مشابه، در جمله پرداخته تر و نسبتا این مثال به رغم زبان محکم

کند؛ به این ترتیب که به بعدي فرض شود ارزش آن را تضعیف می اي جدي بر متن عنوان مقدمه این بند به

نویسنده باشد. گذشته از آن ایراد، تالش براي توصیف فنی موسیقی » اوهام«دارد منتظر خواندن خواننده اعالم می

یندانان است، بررسی و پیشنهاد شد که اگر مقصود خاصی از ا با واژگانی جز آنچه مورد پذیرش عمومی موسیقی

ها در نظر نداریم بهتر است از واژگان شناخته شده استفاده شود. دگرگونی

توان در فراز زیر آنها را دید: هایی با بقیه داشت که می اما، تفاوت» مژگان محمدحسینی«ي نوشته

نوازنده بسیار تبادل 2گوید که این بسیار دلنشین تار که حس شنیداري قطعه به شما می يدونواز«

هاي قوي و پرحجم؛ کاري ها؛ پاساژها؛ ریزها؛ پنجه قوي دارند. صداي شفاف و تمیز نتاحساسات

و کشد ي بسیار قوي مخاطب را به دنبال می ي تکنیک قوي این نوازندگان است. موزیکالیته دهنده نشان

ي قوي و به صورت ناگهانی شنونده را در سکوتی اندك به فکر فرو ها با یک ضربه قطع شدن جمله

»کند. برد. آن طور که حس کردم قطعه ریتم شش ضربی را دنبال می می

بر خالف دیگر نوشتارها که آهنگسازي را مد نظر- شود این است که ترین اختالفی که در اینجا دیده می مهم

مند است، نوشته شده. عالوه بر آن واژگانی ندگی عالقهازل نوینوازنده یا کسی که به مسا از دید یک -داشتند

شود. آید، در آن دیده می به حساب می آیند نقدگر در مورد خوشو مانند آن که اظهار نظر صریح » دلنشین«چون

اش، اطمینان خود را، نسبت به این یافتهصادقانه عدم » طور که حس کردم آن«ي پایانی با آمدن همچنین در جمله

با خواننده در میان گذاشته است.

٤٢

در سه نوشتار دیگر هم تالش نویسندگان براي توصیف فنی قطعه (دو مورد دونوازي تار و یک مورد کوارتت و

هایی بهتر است ي چنین توصیف کالرینت) با این هشدار مدرس مواجه شد که براي مطمئن بودن از نتیجه

). در ضمن منطبق کردن قطعاتی که عیب و نقصی از قطعه فراهم شود ي بی قطعات مطالعه شود (یا دیکتهپارتیتور

ي یک زیباشناسی جا افتاده را دارند بر شناخت نظري برآمده از همان زیباشناسی (رخ ادعاي بیرون رفتن از دایره

داده در مورد سوم) اگر غیر ممکن نباشد الاقل دشوار است، پس بهتر است با احتیاط و دقت بیشتري صورت

پذیرد.

ي دوم معرفی شد اما مثالی از آن نوبت به بازخوانی نقد رسید. نخستین فنی که در جلسهها پس از بررسی تمرین

رضا علی«نام دارد. براي آشنایی با آن ابتدا بخشی از تکنوازي سنتور » بازخورد احساسی«ه نشده بود یارا

گاه و «ا عنوان ب »سوسن قیصرزاده«ي نوشتهاز پخش شد و سپس قسمتی » گاه گاه و بی«از آلبوم » مرتضوي

، منتشر شده در پایگاه اینترنتی گفتگوي هارمونیک، خوانده شد:»بیگاه

آیند. بعد تالطمی ناگاه: لغزند و مانند امواج آب بآرامی پیش می وار روي هم می اهایی آرام که موجصد«

آرامش، اما -خورد: تناوب عصبیت راسیمه، تناوبی که در تمامی آهنگ به چشم مینواهایی سریع و س

یابند، گاه مانند آنست که آرامشی که بسیار سریع، کوتاه وگذراست. زمانی که صداها حالتی ناراحت می

ها به یکباره به سوي بوم پرتاب شده باشند. تمامی رنگ

کنند، ع که حالتی از درهمی و آشفتگی را ایجاد میحالت عصبیت، با اجراي تکنیک ریز، ضربات سری

یک ملودي خاص که یکنواختی و بدنبال آن تاثیر ي وقفه مالش سیم، سکوت، گاه با تکرار طوالنی و بی

ها هم مالش سیمجایی در آهنگ هست که فقط صداي در. آید کند، پدید می آور روحی را ایجاد می مالل

جمعیت و تکنولوژي صنعتی ي همهمه ي کننده تواند تداعی می رسد، که ه گوش میو ضربات تک ب

اي دیگر روح و روان انسان را در معرض تهاجم نشان باشد. و در جایی دیگر مالش سیم به گونه

دود تا از این هیاهو بگریزد و دود و همچنان می میانتهایی شبیه تصویر کسی است که ي دهد. قطعه می

اما در نهایت همان جاي امن نیز ناامن است. صداهایی آرام و هشداردهنده که به جایی امن پناه ببرد،

رسند، واین همان فرم فرا میآیند و ضرباتی سریع و سراسیمه و پرتنش که بدنبال آن وار پیش می موج

آغازین قطعه است.

بیابیم، بلکه براي آنست براي آن نیست که با گوش دادن به آن آرامش » گاه و بیگاه«در مجموع موسیقی

»ایم، از دست بدهیم. که همان اندك آرامشی را هم که به طریقی یافته

٤٣

ر شنوندگان پندارد دیگ ي عاطفی را که از سرگذرانده (یا می نویسنده در این فراز با استفاده از بار واژگان تجربه

ها و ضربات تک [...] م مالش سیمهصداي در«با گفتن یو در جایی حت ند) بازگو،رانیز از سر خواهند گذ

سعی در یافتن تداعی موسیقی داشته، و از » جمعیت و تکنولوژي صنعتی باشد ي همهمه ي تواند تداعی کننده می

ل شده است.ی) براي آن قاRepresentative» (بازنما«این طریق کارکردي

زمان اي نوشت که هم توان به گونه آیا می عنوان پرسش مطرح شد این بود که ي دوم به یکی از نکاتی که در جلسه

متضاد در نوشته با هم ترکیب شود؟ در پاسخ اشاره شد که این امري شدنی و مرسوم است و دو تکنیک ظاهرا

متضاداند) کار گرفتن توصیف احساسی ترکیب شده با یک توصیف فنی، که ظاهرا اي از آن (به براي نمایش نمونه

هایی از نقد پخش و سپس بخش» زاد الیق فرخ«اثر » سفر عسرت«ي از مجموعه» ها شب در این«ي ابتدا قطعه

، 20ي آهنگ شماره و در فرهنگ» نسق کیاوش صاحب«ي نوشته» سفر حجمی در خط زمان«همین اثر با عنوان

بازخوانی شد:

اضطراب را ایجاد ي زیباي این تمهید که فضاي خاص حرکتی و ابهام توام با نگرانی و نمونه«[...]

» ها در این شب«ي توان در قطعه می کند را، پوسته حرکت میکند و در راستاي پیوستگی خاص می

اینجا الیق به درك و » ترسد... ها که گل از برگ و برگ از باد و ابر از خویش می در این شب«شنید:

.شود رسد که کامال با این شعر عجین می اي می ایجاد توام فضا سازي

زنان اي به خاطر بیاوریم که در تاریکی ظلمات قدم اگر محور اصلی این شعر را ترس بگیریم و لحظه

ي حس کنیم و درك و استنباط ما از محیط اطرافمان فقط و فقط به واسطه یک باغ حرکت میدر معبر

ت در ذهنمان باشد و این به همراه خود توهمات و تصویرهایی از آنچه دور ماس شنیداري برقرار می

شنویم که بسیار اینجا ترمولوي کمانچه را می اضطرابی در خود نهفته داشته باشد.تواند سازد که می می

گیرد که در هایی را به عهده می هاي دیگر کمانچه طراحی سوال و جواب شود و در الیه آرام نواخته می

ي اهنگ رو به تندي و کندي با ضربهکند. همان ضرب نهایت فیگور استیناتویی را به آهستگی طرح می

)23(ص [...]» هاي کمانچه آرشه روي سیم

عنوان یکی از نکاتی به –ر فضاي عاطفی شعر و موسیقی (ترس)تاکید منتقد در اینجا بر هماهنگی عنصر غالب د

فریدن تصویري و آ -ي همراه شعر (از هر نوع که باشد) مورد مطالعه قرار گیرد تواند در بررسی یک قطعه که می

سازد. میانین را میاي خورد و گونه هاي فنی پیوند می ي اول فراز) به توصیف مرتبط با آن (در نیمه

٤٤

نی وسمف«با عنوان » نست هفمانار«ي دیگري از این نوع ترکیب را در نقد منتقد مشهور عهد بتهوون نمونه

، خوانده شد که در آن به 39ماهور ي از فصلنامه» چوبینهناتالی «ي با ترجمه» در دو مینور اثر بتهوون 5ي شماره

شود: خوبی کنار هم قرار گرفتن دو بخش مجزا با تضادي پررنگ دیده می

شود که همان شکل اولیه را دارد، ولی به یک سوم ) آغاز میHupttema( یبا تم اصلقسمت دوم باز «

]. عناصر 128-125م. شود [م ها اجرا می رنها و هو باالتر انتقال پیدا کرده است و توسط کالرینت

]Satzeو 151- 144م. ]، دو مینور [م143- 129م. ] گوناگون قسمت اول به دنبال هم در فا مینور [م [

م. آیند، اما با تنظیم و سازآرایی متفاوت. سرانجام، پس از یک اپیزود [م ] می158-153م. سل مینور [م

ها و سازهاي } و ویلن638یک عبارت دو میزانی ساخته شده است { ]، که باز فقط بر مبناي158-168

نوازند و ها فیگوري را با حرکت مخالف می کنند، در حالی که ویلنسل بادي به تناوب آن را اجرا می

]: 179- 168م. شود [م هاي زیر از کل ارکستر بلند می گیرند، آکورد ها اوج می کنترباس

[تصویر پارتیتور]

هاي مهابت، براي نفس اهایی هستند که هنگام شنیدن آنها سینه، منقبض و هراسان از دلهرهاینها نو

شود و با افتد. اما در همین لحظه، تمی همچون پیکري مهربان که از میان ابرها رد می کشیدن به تقال می

زان پنجاه و نهم اي از آن را در می ها لمحه رسد که فقط هورن شکافد، سر می نور خود تیرگی شب را می

)176(ص » قسمت اول در می بمل ماژور اجرا کرده بودند.

اش) (منتشر شده در وبگاه شخصی» نصیر مشکوري«هاي راك، متال و هیپ هاپ، متن بعدي از منتقد موسیقی

اي از ارزیابی و همچنین تاویل عنوان نمونه که به» تریپ مردمی رپ فارس» هیچکس«تریپ «بود با عنوان

خوانده شد:

اي را در چهارچوپ قائی دگرگونهیان موسیدر تالش است تا ب» چکسیه«در آلبوم » جنگل آسفالت««

قی مستقل در ایران به ثبت یپ هاپ کشف کند تا بتواند رپ فارس را به عنوان یک سبک موسیسبک ه

ق یخواهد به نقطۀ تلف گردد. او می هاي نو می کند و به دنبال راه حل آزمایش میبرساند و از این رو

ما از کوچه پس یها برسد و همزمان تضادهاي روزانه نسلی سردرگم را مستق ها و فرهنگ قییموس

آورش به تصویر بکشد. هاي درهم و آشفتگی خفقان کوچه

٤٥

ث شده است که تامل بر آثار این آلبوم مانند اش باع قییم موسیدر تنظ» چکسیه«پشتکار نوپردازانۀ

هاي ذهنی هنرمندي مردمی باشد. ها و برداشت ان انگارهیسفري از م

دربارة » چکسیه«گرفته از بخشی از شعر باباطاهر است، بر، که »دیده و دل«به عنوان نمونه در آهنگ

ند. این آهنگ با ضرب ساز خوا افتنی برگرفته از زندگی شخصی خود رپ مییفقر و آرزوهاي دست ن

دهد که با نواي نی و آواز خوانی ل مییک سراسر این قطعه را تشکیاد ریتمیشود و بن تنبک شروع می

تی که در محتواي رپ آن وجود دارد و یایست و با موضوع سنتی همراه است. این اثر تجربۀ تازه

هاي جدیدي س را به اوج قلهقی سنتی، بی شک رپ فاریبات موسین استفاده از ضرب و ترکیهمچن

ارتقاء داده است.

تر تر و منسجم اي آگاهانه ست که گونه»تریپ ما«قائی رپ یبه نوعی ادامۀ تجربی ایدة موس» دیده و دل«

گشاید. این آهنگ یکی از پر هاي دیگري را می دروازه» اختالف«به خود گرفته است. در کنار آن رپ

است که به راحتی با مخاطبان » چکسیه«هاي رپ ترین آهنگ وسترین و ملم ترین، امروزي احساس

شود که حس زي آغاز مییآم کند. این قطعه با آوا و ملودي اضطراب خود ارتباطی حسی برقرار می

انی استثنائی یو قدرت ب» اختالف«زش با رپ یآمو در زدیانگ اي را در شنونده بر می نگران کننده

2»شود. می ده،یاي مخرب به نقد کش فاجعهتهران در سرآغاز » چکسیه«

زمان تضادهاي ها برسد و هم ها و فرهنگ قییق موسیتلف ي هخواهد به نقط او می« ي جملهمنتقد در اینجا با آوردن

وارد » آورش به تصویر بکشد. هاي درهم و آشفتگی خفقان ما از کوچه پس کوچهیروزانه نسلی سردرگم را مستق

به قایل پندارد مقصود صاحب اثر بوده است، که البته ي تاویل (صحبت از قطعه در پرتو آنچه می ي اولیه الیه

اه گسراسر این فراز پر است از ارزیابی جای در ضمن ،شود میاجتماعی محدود است) -نقشی فرهنگی شدن

- ي آشکار کالمی نیز نیستگیر مندانه و جهت واکنش عالقهکه خالی از -»هیچکس«قطعات مورد بحث و خود

گذاري) بپردازد. رزشکه به صراحت به داوري خوب و بد (و نه ابدون آن

ه را هاي مناسب پیشنهاد شده بودند، بخش بعدي کارگا عنوان مثال پیش به از تحلیل منطقی که هفته دو نمونه

ي از فصلنامه» ساسان فاطمی«ي نوشته» تلفیق شعر و موسیقی قاعده یا سبک؟«داد. نخستین نمونه تشکیل می

عنوان یک مقاله منتشر شده است) بود: (اگر چه به 28ماهور شماره

اصلی این نقد بودند در حال حاضر دیگر فعال نیستند و متن کامل وبگاه شخصی نصیر مشکوري و وبگاه بشکن که منابع ٢

آن قابل دسترسی نیست

٤٦

ي تعادل است؛ جایی که ي آرمانی طبیعتا نقطه ي زیباشناختی نقطه در این نوسانات گاه پردامنه«[...]

ي آیند. نقطه کنند و هر دو متقابال به خدمت یکدیگر در می موسیقی و کالم یکدیگر را تکمیل می

هاي افراطی نیز ظاهرا در ابتدا همواره دستیابی به همین تعادل بوده است، اما با دو عزیمت گرایش

ر همواره استدالل عقالیی متفاوت در برابر جریان مسلط مقابل. طرفداران تبعیت موسیقی از شع

اند چنین استدالل کنند که وقتی قرار است موسیقی شعر را با خود همراه کند، غیر عاقالنه توانسته

هاي ملودیک و ریتمیک مخدوش شود؛ چرا که خواهد بود اگر ساختار شعر و معناي آن در پیچ و خم

هد بود. اگر هدف تنها مورد خوا در این صورت انتخاب این یا آن شعر، یا اساسا استفاده از شعر، بی

توان به خواندن هجاهاي فاقد معنا و یا کلمات بدون انسانی در موسیقی است، می يگیري از صدا بهره

اند این گونه شعر از موسیقی نیز توانستهتبعیت ارتباط با یکدیگر اکتفا کرد. از سوي دیگر، طرفداران

ها گرفته تا شناختی شعر، از کمیت هجاها و تکیه زبانهاي استدالل کنند که اگر قرار باشد تمام ویژگی

ها و عبارات، رعایت شود چه نیازي به موسیقی خواهد بود و چرا شعر به سادگی قرائت برش جمله

ي یک زبان دیگر و در این نشود. به موسیقی درآوردن یک شعر یعنی وارد کردن یک زبان در حوزه

هاي زبان میزبان (موسیقی) را کاهش دهد و آن را از ید ظرفیتها زبان مهمان (شعر) نبا تداخل حوزه

)138(ص » جنبش و تحرك باز دارد.

هایی در طرفداري یا ممکن براي تلفیق شعر و موسیقی، و بیان کردن استدالل منطقا شکافتن هر سه حالت

ل یردن یک مساله به مسامخالفت با دو حالت از سه حالت طرح شده به خوبی برخورد نویسنده را با تبدیل ک

دهد. خردتر و بررسی آن، نشان می

ي در فصلنامه» کیش آروین صداقت«ي نوشته» موسیقی بر چهارسوي خود«ي بعدي از همین تکنیک، در نمونه

ي هاي مختلف رابطه ، هم خرد کردن یک مساله (هویت موسیقایی) به عناصر سازنده (گونه50ماهور شماره

شود که در اینجا براي مشخص کردن مفاهیمی که باید در آثار دو آهنگساز بررسی شاهده میهویت و موسیقی) م

کار گرفته شده است: شود، به

نقش هویت در «و » نقش موسیقی در ساختار هویت«ي اصلی مطالعه در این حوزه به دو شاخه«[...]

هم هویت در ساختار موسیقی توان به روشنی دید که شود. [...] می تقسیم می» ساختار موسیقی

کند و هم موسیقی در ساختار هویت، هر چند که این دومی بیشتر شامل مجرایی براي دخالت می

نمایش هویت باشد تا عاملی براي تغییر آن.

٤٧

هاي ي نقش موسیقی در اعالم هویت فردي یا جمعی افراد و شکل دادن به هویت گروه از مقوله

شناسان است در شناسان و انسان شناسان، جامعه ي تخصص روان فرهنگی، که چون در حوزه خرده

دان با محیط اطرافش) به آن پرداخته ي حاضر به شکلی کمرنگ (آن هم از منظر روابط موسیقی مقاله

هاي بروز موسیقایی هاي هویت و ساختار موسیقی و روش ده است ، که بگذریم، موضوع اندرکنشش

هایی، در آثار یک آهنگساز در این مقاله مورد توجه قرار گرفته است. از طرفی خود چنین هویت

و شود [...] ي موسیقی و زیباشناسی به بحث کشیده می ي فلسفه در حوزه» هویت موسیقایی«اصطالح

هویت «با » هویت موسیقایی«کند [...] چنان که خواهیم دید قطعه اشاره می» مرجع تعلق«به تشخیص

عنوان یکی از عوامل موثر در آن دخالت کند. عالوه تواند به متفاوت است ولی می» در ساختار موسیقی

توان معادل ه آن را میکنیم ک بر اینها از بررسی عناصر باال به نوعی هویت موسیقایی دست پیدا می

موسیقایی ملی را یافته است اي دانست که در فضاي ذهنی آهنگساز نقش نوعی هویت ماترك موسیقایی

یابد و گاهی به . چنین میراثی در فضاي عینی عمال نقش ابزار دخالت هویت در ساختار موسیقی را می

کند. بر همین رشمرده همپوشانی پیدا میآن تعبیر که در فضاي ذهنی آهنگساز موجود است، با موارد ب

ي پیش رو به ضرورت، این چهار موضوع (دو موضوع اصلی و دو موضوع فرعی ) و اساس در مقاله

» ، بررسی خواهد شد.»امیر صادقی کنجانی«و » رضا فرهنگ علی«ي آن با آثار دو آهنگساز ایرانی؛ رابطه

)199-197(ص

معرفی شد اما » نیفرهاد فخرالدی«و » محسن حجاریان«زمان تعریف، نوشتارهایی از عنوان مثالی از گفتاورد در به

ي ... است، در جلسهتنی بر رساالت عبدالقادر مراغی وکه محتواي فنی این نقدها و ضد نقدها مببا توجه به این

اي است از گفتاورد گزیدهتر (و البته مشهورتر) خوانده شد. این این هفته گفتاوردي از لحاظ تکنیکی آسان

نقدي بر «ي اول و در کتاب سال شیدا شماره» محمدرضا لطفی«ي نوشته» لغزش از کجا شروع شد؟«ي مقاله

که 24و 23، 22هاي ي هنر موسیقی شماره در ماهنامه» کیوان ساکت«ي نوشته» مقاله لغزش از کجا شروع شد؟

به ترتیب در زیر آمده است:

اطر عدم آشنایی کافی به رموز ظریف موسیقی سنتی ایران و حال و هواي آن، وزیري به خ« -1

کند و به افرادي همچون طاهرزاده و تمام آوازخوانان اصفهان که براي تلفیق آوازخوانان را مسخره می

کردند هاي شرق) از کلمات امان، حبیب، دل و ... استفاده می ي موسیقی ند بقیهنردیف (ما هاي اکسان

کند که زیرخوانی خوانندگان به علت عدم درك آنها از موسیقی وزیري دقت نمی دارد. ین روا میتوه

هاي کند که از بم به زیر بروند و بیشتر گوشه می نیست، بلکه نظام اجرایی ردیف موسیقی ایرانی حکم

٤٨

از یک دهند. در ثانی آیا طاهرزاده و قمر بیش ي صداهاي خود نشان می ها، در محدوده دستگاه

اي در ي خواننده شنویم؟! اگر حنجره زنند که ما در اپراها می ي تنور و سوپرانوي غربی فریاد می خواننده

تد غربی توي سرش ایران به خاطر وضع خاص آب و هوا پر طنین است باید او را مسخره گرفت و با م

زد؟!

وما زیر بخوانند و به همین جهت ي آخر است که عم کنند خواندن مرد فقط همان درجه تصور می«...

شود آوازمان، امان، دله دله، هوار و فریاد و فغان هم دهند و می صداي طبیعی خود را از دست می

شود که گاهی ي توي دماغی تیکه پاره شده در بین آنها خوانده می شود، گاهی شعر جویده اضافه می

»کند. خود خواننده هم معنی آن را درك نمی

ها آمده است، وزیري به تکنیک آواز ایرانی و مکاتبش آشنا نیست چرا که از تو ه که در خطابههمان گون

است که خواننده » غنه«هاي آواز، گیرد. یکی از تکنیک دماغی خواندن بعضی خوانندگان ایراد می

آورد. جویده شدن شعر اگر در مورد بعضی ها از راه بینی بیرون می حالتصدایش را در بعضی

» [...] دهند خوانندگان درست باشد اما در مورد مکتب اصفهان که به بیان و درك شعر آن قدر بها می

) 118-117(ص

ضبط شده و به تازگی در اختیار » گنج سوخته«اگر به صداي بعضی از خوانندگان که در نوارهاي « -2

وانی در آن دوره چقدر نازل و مردم قرار گرفته است گوش فرا دهیم مشاهده خواهیم کرد که هنر آوازخ

گیري دور از مفاهیم هنري و زیباشناسی بوده است. آن وقت هنرمند گرامی آقاي لطفی این طور نتیجه

کند که وزیري به تکنیک آواز ایرانی و مکاتبش آشنا نیست. زیرا از تو دماغی خواندن بعضی می

است که خواننده صدایش را در » غنه«کنیک هاي آواز ت گیرد. زیرا یکی از حالت خوانندگان ایراد می

آورد. در حالی که منظور وزیري این نیست بلکه منظور استاد بعضی از حاالت از راه بینی بیرون می

ي خود فشار وارد هنگامی است که خواننده به حنجره» تو دماغی تیکه پاره شده شعر جویده«وزیري از

دانم چرا آقاي لطفی این دهد و من نمی ت خود را ازدست میکند و در این موقع صوت و کالم، حال می

آموزان آثار کند که دانش وزیري حتا پیشنهاد می«کند: اشاره می 79اند. در ص طور اشتباه نتیجه گرفته

دانیم که می» هاي اروپایی را با تار بنوازند. هایی از ملودي فرنگی خود را مانند کنسرتو، اپرت و بخش

سازد بلکه موجب هاي آن موسیقی آشنا می آثار کالسیک اروپایی نه تنها ما را با زیبایی نواختن تار

گردد و نیز معروف است که درویش خان به قطعاتی از این دست پیشرفت تکنیکی نوازندگان نیز می

٤٩

ر نواخت و حتا خود قطعاتی به وزن مارش و پولکا ساخته که د هاي زیبایی می مند بود و والس عالقه

)25(ص » کتاب وي (جمع آوري آقاي ارشد طهماسبی) موجود است.

هاي وزیري و سپس میان کیوان جدلی که در این گزیده از نقد درگرفته است ابتدا میان محمدرضا لطفی و اندیشه

با این تکنیک پیش رفته است که نشان دهند بخشی از ادعاهاي ساکت و محمدرضا لطفی بوده است و عموما

دار ي دنباله ي این گفتاورد نیز مقاله در ادامهقابل نادرست و بنابراین نتایجی هم که گرفته، نادرست است. طرف م

در دفاع از وزیري و » لغزش از اینجا شروع شد«همان مجله با عنوان 27و 26هاي در شماره» ساسان سپنتا«

لطفی تاکید کند (البته جز دالیلی تاریخی در رد نقلی ي نظراتش آمده که بیش از آن که به نادرستی احتمالی مقاله

هاي عمومی مشاهده شده در کتاب سال شیدا انگشت آورد) بر کاستی گیر می که لطفی از حاجی خان ضرب

کار گرفته است. لب اعتبار علمی مقاله بهس اللی عمومی براياستدعنوان گذاشته و آن را به

هاي انتقادي او انتخاب شده و بر آن اساس راهکار نوسازي ز میان سخنرانیهاي نقل شده از وزیري ا اغلب گفته

هنري مورد نظر وي (استفاده از بستري غربی) مورد نقد جدلی قرار گرفته است. اگر چه به نظر مدرس کارگاه،

ین کم در ا نظریات وزیري نقدي بر زیباشناسی یک موسیقی بود به منظور نوسازي آن و جدل درگرفته (دست

شناخته است). شناخته است (یا می گزیده) بیشتر حول محور این بود که او مبانی این زیباشناسی را درست نمی

ي آن با ) در نوشتارهاي علمی و رابطهDiscussion(بحث در نتایج در اینجا توسط عباس خدایاري در مورد

گوي مطرح شده بسیار شفاف و با و د گفتهایی، پرسشی مطرح شد با این مضمون که چرا در آن موار چنین جدل

ین ا... است؟ مدرس کارگاه پاسخ داد که به نظر وي بخشی از وانب کارهاي گذشتگان ودر نظر گرفتن تمامی ج

شناسیم و بخشی دیگر به اختالف میان کارکردها و زبان نقد و تفاوت به سطح کیفی بعضی نقدهایی که می

گردد. ي علمی بازمی مقاله

تعلیق در « و »تبلور کالم و صوت در انجماد زمان«هاي با عنوان» محسن ثقفی«ي دو عنوان از نقدهاي گزیده

اي ، با هدف اشاره به مقوله 52ي ي گزارش موسیقی شماره منتشر شده در ماهنامه» حجم یا ادعایی وهن بنیاد؟

ي دوم آمده است). این ي دوم بازخوانی شد (که در اینجا تنها نمونه هاي معرفی شده در جلسه جدا از تکنیک

ي مدرس هر دو ساختاري دو تکه دارند به این معنا که در بخشی (در این دو مورد؛ نخست) نوشتارها به گفته

ي ي صاحب اثر یا دفترچه هاي آن (مصاحبه نگرشی مثبت نسبت به اثر و در بخشی دیگر نگرشی منفی به حاشیه

ي انصاف یا ي هنري ما از مقوله جامعه اي به تلقی شان اشاره شود و به نظر وي ساختار دو تکه دي) دیده می سی

شود: گر می جلوه» ایراد و حسن اثر را با هم بگویید«اي مانند: عدل دارد که در توصیه

٥٠

اي از فرخزاد الیق را منتشر نمود که به راستی نقطه عطفی در شر هرمس در آغاز فصل خزان مجموعهن«

هایی با ترکیب سازهاي غیر بومی و برپایه موسیقی ایرانی محسوب میگردد. هفت گاه معلق ساخته

تالشی است در امتداد تفکر چند صدایی در موسیقی ایرانی که به وجوه زیبایی شناسی موسیقی ردیف

نوستالژیک براي حس اي سراسر زیبایی همراه با افزوده است. مجموعهدستگاهی ایران صفحه جدیدي

آنان که با موسیقی کالسیک ایرانی آشنایند.

[...]

هاي مشترك به صورت پدال و تغییرات ها استفاده از نت به طور کلی شیوه استفاده وي در مدگردانی

توان ذکر نمود، بدین شکل که ه اول میهاي مختص به هر مد است. نمونه بارز این مسئله را گا آنی نت

نت سی بکار به عنوان پایه اصلی و نت می بمل به عنوان ثابت ثانویه نقش هویت بخشی براي مد

کند. نمایند و نت فا دیز به عنوان متغیر مدال عمل می چهارگاه را ایفا می

[...]

نماید. رهایی موسیقی ایرانی مطرح میاي بس بزرگ را شود که آهنگساز داعیه اما مسئله آنجا بغرنج می

از خط تغزل و حرکت به سمت حجم. ابراز خشم و رنج و حسرت و فریاد و اضطراب و رهایی

جاودانه. نفی غم فراق و شوق وصل و وصف مکرر عشق.

شوند؟ از طرح ساختاري حجم گونه؟ بر چه اساس و چه این تزهاي پر طمطراق از کجا ناشی می

هاي معاصر سازي، اتمسفري براي ارائه خط ملودي با استفاده از ابزار پلیفونی و تکنیکداللتی؟ اینکه

هاي مرسوم و معمول در ادبیات شعر فارسی را از این موسیقی حذف مطرح کنیم؟ یا اینکه تداعی

»کنیم؟

در بیان نقدگر نیز مشخص است. عالوه بر این در مورد بیان یچرخش ناگهانی حالت، میان دو بخش حت

شود، گفته شد که ممکن است چنین با زبانی تحلیلی نوشته می ی اینیهاي تکنیکی قطعه که در نقدها ویژگی

توان فهمید. ي آثار می نگاره از مطابقت با نغمه - در موارد عینی - مطرح شده صحیح نباشد، که این را ادعاهاي فنی

به این سوال گفت: مدرسي نقد نوشتن است؟ در این وقت محمود توسلیان پرسید که آیا هر آلبومی شایسته

ام را بگویم به این معنی که توضیح بدهم آیا من در مورد توانم پاسخ دقیقی بدهم مگر این که نظر شخصی نمی

نویسم اما این ننوشتن به معناي این نیست که نویسم یا نه؟ و ادامه داد: من در مورد هر آلبومی نمی هر آلبومی می

٥١

نبوده است. امتناع من دالیل » ي نوشتن شایسته«ام ارزش کمی داشته یا به قول شما اش ننوشته ي آنچه درباره همه

ممکن است در مورد اثري آشنایی، دانش یا تخصص کافی نداشته - 1: ترین آن اینهاست مهم زیادي دارد که

- 3ي طرح کلی نقد قرار گیرد به ذهنم نرسد. اي که دستمایه ت پس از بررسی آن نکتهممکن اس -2باشم.

ي توجه نیابم (که این بخش با پرسش شما یکی است). سرانجام ممکن است برخی از کارها را شایسته

ه شده هم اشار بود که قبال» نگرگاه و راستاي دید«آخرین موضوعی که در این جلسه مورد بررسی قرار گرفت

هایی از نوشتار بود قابل آموزش نظري نیست و باید در جریان کار عملی آموخته شود. به همین منظور بخش

مرغ «از » علی قمصري«در مورد تنظیم کرال »عادت بطلب کام... دخالف آماز «با عنوان » دوست سهند سلطان«

وبالگ اختصاصی همایون «ي منتشر شده در خوانده و کل آن تنظیم هم از نسخه» مرتضی نی داوود» «سحر

پخش شد:» شجریان

تواند باشد؟ در نگاه نخست، دو پاسخ بدیهی می کوچک به چند گونهي ساده و برخورد با یک کلیشه«

یکی میدان دادن به کلیشه و تمدید آن؛ دیگري از میدان به در کردن کلیشه و و آسان دم دست است:

یا ممکن است؟ فرضا آ میسر ي سومی هم ممکن و جابی و دیگري سلبی. اما آیا چارهتحدید آن. یکی ای

بدل شود؟» خالف آمد عادت «عادت است، ضد خود را بزاید و به اش بن مایهاست کلیشه اي که

هایش با همان ته اي که محمدرضا شجریان در پایان یکی از کنسرت گذرد از آن لحظه میسال ها

خواند. ا به یاد مرتضی خان نی داود، میر» مرغ سحر«ي آشنا و شیرین مشهدي گفت که تصنیف لهجه

ي شیرین و دلخواه بسته شد؛ ولی احتماال خود ي یک کلیشه گذرد از آن شبی که نطفه بسیار روزها می

ي ثابت رفته رفته تبدیل به مطالبه» مرغ سحر«پنداشت که اجراي شجریان نیز در آن دم چنین نمی

ز سوي حاضران و ا» مرغ سحر « هایش شود. بعدها درخواست ي کنسرت تماشاگران در پایان همه

روزها، هاي دیگر هم اپیدمی شد. کار به جایی رسیده که این اجابت هنرمندان در بسیاري از کنسرت

در - ي این نوشتار خارج است که توضیحش از حوصله و محدوده- اي دالیل فرامتنی مردم بنا به پاره

ناله سر کند. [...] کنند تا طلب می از شجریاني هر اجرایی، داخل و خارج کشور، خاتمه

درنگ قلم به دست گرفتم و شبه گزارشی برگشتم، بی» حصار«و [...] شبی که از کنسرت همایون

اما ماجرا چه بود؟ گویا سرانجام کسی راهی یافته بود که نه » تبدیل کلیشه به غافلگیري«نوشتم با عنوان

باشد، و نه این که کال از آن چشم پوشی تن به تکرار صرف کلیشه بدهد و طابق النعل بالنعل دیگران

اعتنا به او ساز خودش را بزند. صد البته این جا مرزي باریک به ساز مخاطب برقصد، نه بیکند. نه

٥٢

خواهد که روي این ریسمان نحیف و ظریف فکري می خوشاست و رمزي دارد. بندباز ماهر و

»یک سو بلغزد و از همان ارتفاع سرنگون شود.آکروباسی کند، بی آنکه تعادلش را از کف بدهد و به

ي ایستادن یک فرد در مقابل یک اثر هنري تشبیه که مدرس کارگاه آن را به نقطه - در این نوشته نگرگاه نویسنده

هاي تصنیفی است که کارکردي مبتنی بر نوستالژي ترکیب شده با بعضی خواست» مرغ سحر«این است که -کرد

ست که تنظیم این ا» راستاي دیدش«اجتماعی یافته و نقش پایان درخواستی شنوندگان را پیدا کرده است. و نیز

که شنوندگان را بیازارد، آن ي همیشگی، بی نوزایی در آن کلیشهعلی قمصري به مثابه ترفندي موسیقایی است براي

،بحثهاي موسیقایی در مورد قطعه همراه شده است. پس از هاي دیگري با بعضی توصیف که البته در بخش

را دست نخورده نگه » نگرگاه«خواست مدرس، ابتدا ي سفید آمدند و به در کنندگان یکی یکی پاي تخته شرکت

لعابی آسیب به یک نوستالژي، اجراي یک کلیشه با رنگ و «راستاي دید را تغییر دهند؛ کوشش کردند داشته و

نو، اضافه شدن چند صدا، تالش براي رسیدن به بیانی نو از طریق خرد جمعی، ساختار شکنی در یک سنت،

زدایی و غافلگیري، ه متفاوت بودن، آشناییما از مسیري دیگر، تالش براي همیشرسیدن به مقصد همیشگی ا

عنوان راستاي دید تازه پیشنهاد دادند. کنندگان به هایی بودند که شرکت عبارت» ایجاد استحاله در یک اثر قدیمی

ا هم بسیارطور که مشخص است تغییر دادن راستاي دید به دشواري صورت گرفته و بیشتر پیشنهاده همان

اند. ي اصلی از کار درآمده نزدیک به نمونه

استفاده از آواي «را تغییر دهند، که تنها یک نفر با گرفتن موضع » نگرگاه«پس از این تمرین خواسته شد، حاال

دوست به قدر کافی دور شود. موفق شد از نگرگاه سهند سلطان» انسانی به مثابه ساز

» راز و نیاز«ي شد، قطعه نام براي تمرین انتخاب می ي قبل که قطعات بی و جلسهدر پایان این جلسه برخالف د

و ي سنتور) در اختیار قرار گرفت آن (نسخه ي نگاره نوازي) به همراه نغمه هي گرو (نسخه» فرامرز پایور«اثر

براي نوشتن سه نگرگاه یا راستاي دید مختلف را -1 فکري، هاي سه نفره با هم خواسته شد اعضاي گروه

ي دوم را هاي معرفی شده در جلسه ي تکنیک در متن، دو تکنیک از مجموعه -2ي این اثر انتخاب کنند؛ درباره

اي بنویسد و در آن وارد و هر کس نوشته کرده هایشان را با یکدیگر معاوضه سپس نوشته - 3کار بگیرند؛ به

ي دریافتی شود. گفتاورد با نوشته

٥٣

)5فصل (

سه یاریگر نقد موسیقی

و

زبان و واژگان

٥٤

ي این کارگاه هشت ي راه خود رسید. چهارمین جلسه ي گذشته به میانه در هفته» کارگاه آشنایی با نقد موسیقی«

اختصاص داشت، » زبان و واژگان«و » سه یاریگر نقد موسیقی«هاي بهمن ماه، به درس 18اي، چهارشنبه جلسه

با نقد موسیقی و سپس » شناسی موسیقی«و » تجزیه و تحلیل موسیقایی«، »ي موسیقی نظریه«پیوند میان که ابتدا به

پرداخت. کار رفته در نقد می ل مربوط به زبان و واژگان بهیمسا

(از » 1ترکیب «ي درباره» نیوشا مزیدآبادي«ي ها انجام شد. نوشته ي گذشته ابتدا بررسی برخی تمرین مانند جلسه

این قطعه] اجراي یک دوئت «[ي توصیفی ي دوم) اولین متن مورد بررسی بود. مدرس جمله هاي جلسه رینتم

را مطرح کرد » هاي موسیقی ایرانی، آهنگساز سعی کرده از بند ردیف جدا شود. تار است که با حفظ برخی ارزش

که پاسخ روشنی دریافت نکردز اینهاست؟ وي پس ا کدام ارزش» اه برخی ارزش«و از نویسنده پرسید: منظور از

بردن این ترکیب به این کار ها هستند؟ نقدگر اذعان کرد که هنگام به هاي موسیقی ایرانی کدام ارزش پرسید: اصال

هایی ندیشیده است و اکنون هم پاسخی روشن براي آن ندارد. مدرس توضیح داد که بسیاري از ترکیبمساله نی

گذریم وضعیت مشابهی دارند، یعنی گام خواندن از روي آنها سرسري میو ما هنرود کار می که در نقد به

تر ویژه زمانی واضح شوند. این امر به کار گرفته می شان چیست و چرا به دانند معنی نمی کنندگانشان دقیقا استفاده

طور تحلیلی توضیح بدهند. شود که از آنها خواسته شود در این مورد به می

چند سال پیش در یکی از « و گفت: ه کردیتر وضعیت ارا براي نشان دادن دقیقهاي دیگري مثال ادامهمدرس در

» محسن حجاریان«که براي داوري علمی، پیش از انتشار در کتاب سال شیدا نزد ام (و نه نقد) مقاالت پژوهشی

. از جمله نکاتی که کردم استفاده »موسیقی] ردیف دستگاهی«[یا » اهیردیف دستگ«از اصطالح فرستاده شده بود

که در متن این مقاله به ت؟ و پس از بحثی پیشنهاد داداین بود که این اصطالح به چه معناس دداور گوشزد کر

- که بیشتر کارکردي به مفهوم جداسازي یک گونه یا سبک تلقی از موسیقی دستگاهی را دارد- جاي آن اصطالح

استفاده شود. من هنگام نوشتن » موسیقی دستگاهی«و در برخی دیگر از » ها دستگاه ردیف«در برخی موارد از

ي مرسوم (در آن زمان) چیست؟ و چرا هاي مختلف این موضوع فکر نکرده بودم که معناي این واژه به جنبه دقیقا

ي من یی در مقالهي داور متوجه شدم که جایگزینی پیشنهادي چه تغییرات معنا ارهرود؟ پس از اش کار می به

اي هم به بحث مشابهی در شوراي نویسندگان عالوه بر این مثال مدرس اشاره »دهد و آن را تغییر دادم. می

که به زعم او به شدگیر خواستار شرح یک اصطالح پرکاربرد و همه» بابک بوبان«آهنگ کرد که طی آن و فرهنگ

.کار رفته بود یشیده در مقاالت بهندشکل نی

(عود و » خالد جبران» «مزامیر«ي از مجموعه» اصفهان«ي ي قطعه درباره» وسلیانمحمود ت«ي بعدي از آن نوشته

پیش مدرسي آناتولی تشخیص داده بود). نواز فلسطینی) بود (نقدگر ساز را دیوان و موسیقی را از منطقه بوزوك

٥٥

آناتولی «اش آن را متعلق به اي که در نوشته موسیقی ي پرسید که آیا درباره از نویسندهاز آغاز بحث در مورد آن،

عنوان نه، تنها به«ي عملی دارد؟ توسلیان گفت: جربهشناختی یا ت دانسته است اطالعات نظري و موسیقی» (ترکیه)

اي] که با قطعه«[ي به این ترتیب چگونه در جمله مدرس پرسید پس »شناسم. شنونده موسیقی این ناحیه را می

شدید؟ یا » نگرش جدید«متوجه » نگرشی جدید به مقامات موسیقی آن ناحیه دست به خالقیت دست زده است.

ي هاي موسیقی ناحیه بیانگر اجراي این قطعه در مقام رسد، فواصلی که در [... قطعه] به گوش می«ي در جمله

که آناتولی ارتباط دارند (به شرط آنهاي چه هستند و با کدام مقام از مقام مورد اشاره فواصل» آناتولی است

تالش نوازنده براي جدا شدن «وجود دارد)؟ یا در عبارت » ي آناتولی هاي ناحیه مقام«بپذیریم چیزي تحت عنوان

-هاي متداول فاده از فاصلهپردازي و است به لحاظ جمله- هاي معمول و جاري در موسیقی آن منطقه از انگاره

هاي دازي و فاصلهپر هاي معمول و جاري در آن منطقه کدام هستند؟ جمله انگاره اوال[...]» گویاي این است که

»انگاره«اي مانند و تغییرات نوازنده چگونه صورت گرفته است؟ به عالوه چطور کاربرد واژهست ها متداول کدام

شمرده شده نویسی امروز ما معنایی یافته است، براي ساختارهاي مشابه مجاز شناسی و موسیقی که در موسیقی

داده نشد. مدرس اشاره کرد که این بحث را از آن واضحیاست؟ همانند بحث گذشته در این مورد هم پاسخ

باید بتوانیم کنیم الاقل دارند و اگر از آنها استفاده می جهت مطرح کردم که بدانیم این اصطالحات و واژگان معنی

شرح، د. در حقیقت این نکن ایم و چگونه با موضوع مورد بحث ما ارتباط پیدا می شرح دهیم چرا استفاده کرده

کند. او ها و صحت اطالعات از جمله عناصري است که نقد ژرف و دقیق را از نقدهاي سطحی جدا می استدالل

(در » سرخانه«ي نقد آلبوم در جلسه» آذرسینامهدي «براي تاکید بر اهمیت این موضوع بخشی از سخنان

اي که شنیدم در نظر من موسیقی ترکیه و عثمانی را تداعی موسیقی«خبرگزاري مهر) را نقل کرد، که گفته بود:

ش براي تشخیص (و تحلیل) ا دان مجرب که توانایی (نقل به مضمون)، و اشاره کرد؛ وقتی یک موسیقی »کرد می

کار اش دسترسی ندارد، از به نگاري اي که به نغمه ي قطعه یک قطعه تربیت یافته است دربارهمواد و مصالح صوتی

کند، روشن است کسی که توانایی کمتري (اعم از نظري و عملی) دارد ... خودداري میهایی مثل مقام و بردن واژه

تا چه اندازه باید در این مورد احتیاط کند.

تجزیه و «ي چهارم آغاز شد. سه یاریگر نقد موسیقی؛ تمرین دیگر درس جلسه پس از اشاراتی در مورد یکی دو

هشدار داد که این چیز مدرس، معرفی شدند. پیش از هر »شناسی موسیقی«و » تئوري موسیقی«، »تحلیل موسیقایی

اري است. در انگ ي کارگاه آشنا شد ساده توان با این سه مقوله در طول مدتی به کوتاهی نیم جلسه پندار که می

توانند هاي فشرده و مختصر هر یک و البته بیشتر به ارتباطی که اینها با نقد موسیقی می این جلسه تنها به تعریف

شود. داشته باشند پرداخته می

٥٦

شناسی امروزي است ل چالش برانگیز در موسیقییشروع بحث با تعریف تجزیه و تحلیل موسیقی بود که از مسا

هاي آهنگ شماره و کیش، فرهنگ ي آروین صداقت ، نوشته»نمودي از جهان متن اثر«ي از مقاله نقلسه مورد اول (

:)30و 28، 27

سه است. یاش مقا ت اصلییو فعال» کند؟ یچگونه عمل م یقیموس«م است به پرسش یپاسخ مستق يز به معنایآنال -

کند. [...] آنالیز، یک ساختار یا سبک یکشف من عناصر را یا يو کارکردها نیرا مع يعناصر ساختار ،سهیبا مقا

آوردن توصیفی دهنده و فراهم اسایی نیروهاي ربطها، شن موسیقایی را به منظور بررسی، فهرست کردن مولفه

(Snarrenberg 1997)کند. هاي زنده (اجرا) رمزگشایی می مناسب براي بعضی تجربه

ییقایک اثر موسی یوجو به دنبال ارتباط داخل است که با جست یشناس یقیاي از موس ر شاخهیز یقیز موسیآنال -

از يگریا شکل دیطرح شیک پی)، Scoreنگاره ( ک نغمهیمعموال -ییقاین متن موسیمرتبط است، بنابرا

کار اثر به یساختار داخل یمطالعه با تمرکز بر بررس یعنوان هدف اصل را به -ییقایموس ينگار نوشته با نغمه دست

)Bread & Golag 2005رد. (یگ یم

ف یتعر» کند؟ یچگونه عمل م یقین موسیا«پاسخ به پرسش يبرا یعنوان کوشش تواند به یم ییقایز موسیآنال -

ن پرسش است از یمعناي ا یچه به راستشود و آن یکار گرفته م ن پرسش بهیپاسخ به ا يکه برا یشود. روش

)Wikipediaکند. ( یگر فرق میگر د لیگري به تحل لیتحل

- That part of the study of music that takes as its starting point the music itself,

rather than external factors. More formally, analysis may be said to include the

interpretation of structures in music, together with their resolution into relatively

simpler constituent elements, and the investigation of the relevant functions of those

elements. (Bent & Pople 2006)

گیرد. به ي آغاز می عنوان نقطه ي موسیقی که به جاي عوامل بیرونی، خود موسیقی را به آن بخش از مطالعه -

شان به عناصر تحلیل شامل تفسیر ساختارها در موسیقی همراه با تفکیکتوان گفت تجزیه و تر، می شکل رسمی

جوي کارکردهاي مرتبط آن عناصر است.و تر و جست ساده ي نسبتا سازنده

ي نخست (نقد موسیقی) هاي جلسه هاي باال و تعریف در مورد آنها توضیح داد که با توجه به تعریف مدرس

ز آنها) همپوشانی زیادي دارند به این معنا که بسیاري از نقدها، چه ابزارهاي هایی ا کم گونه آنالیز و نقد (دست

کار گرفته باشند و چه نه، در روند خود ... را بهکی وهاي گرافی قطعه، نمودارها و طرح ي نگاره نغمهآنالیز مانند

٥٧

ها نیز از تجزیه و تحلیل(هر چند در متنی به زبان متداول) در حال انجام عملی تحلیلی هستند و برعکس برخی

خصلتی نقدگرانه دارند. عمال

یز داد و بر خصلت توصیفی آنالیز تمتوان به سادگی این دو را از هم ما معتقد بود که میا» سجاد پورقناد«

دارد و هارمونی آن اگر نوشته از شرح این که قطعه چند میزان«کرد با این مضمون که ه میعنوان ممیز) تکی (به

تاکیدي بر این که چرا و «تجزیه و تحلیل است اما اگر » ... شروع شود و به همین منوال ادامه بیابدچگونه است و

با این » نیوشا مزیدآبادي«وجود داشته باشد نقد است. » ل جنبی آنیچگونه چنین اتفاقاتی در قطعه افتاده و مسا

اشاره کرد که آنچه آنها . مدرسشوند این صورت آنالیز و نقد باز هم یکی می نظر موافق نبود و معتقد بود که در

ها در نقد است. به هر ي ویژگی مربوط به شباهت آنالیزهاي خیلی ساده، با توصیف و سیاهه گویند احتماال می

به معنایی که - توان بر سر این نکته توافق داشت که نقد روي به رغم دشواري جدا کردن این دو از یکدیگر می

کمی (فقط کمی) بیشتر معطوف به ارزیابی است و ذهنیت نقدگر بیشتر در آن -در این کالس مطرح است

معطوف به فراهم آوردن عینیتی براي بررسی ساختاري قطعات است. کمی بیشتردخالت دارد و تجزیه و تحلیل

- 2آورند اما با ابزارهاي متفاوت؛ د به حساب میاي نق برخی آنالیز را هم گونه -1همچنان نباید فراموش کرد که

هاي دیگري جز تحلیل در آنها نقش اصلی توان اشاره کرد که جنبه به نقدهایی میو نقد تنها وجه تحلیلی ندارد

یحت -4هاي یک اثر متمرکز نیستند؛ هایی از آنالیز هم وجود دارند که تنها بر بیان ویژگی نمونه -3دارد؛

گذاري را در خود نهفته دارند. گرافیکی و بدون کالم هم حدي از ارزش کامالآنالیزهاي

A similarly [to theory of music and analysis] mutual though less dependent

relationship might be thought to exist in principle between analysis and

criticism. Many writings that are intended primarily as criticism and lie

within its traditions are recognizably analytical in their concern with the

direct description and investigation of musical detail. Conversely, analytical

writing expresses a critical position, albeit sometimes merely by implication,

but often in a sophisticated manner through the multiple connotations of the

theories it applies and the comparisons it draws. Even a wordless analysis –

which would seem the least capable of doing so – passes a value judgment in

asserting that its musical subject is worthy of study and explication. (Bent &

Pople 2006)

اي (اگر چه دوسویهي توان اندیشید که رابطه طور مشابه (با تئوري موسیقی و تجزیه و تحلیل) می به

در آغاز ها که به شکل کلی میان نقد و تجزیه و تحلیل وجود دارد. بسیاري از نوشته کمتر وابسته)

اند، به طرز قابل تشخیص در توجهشان به هاي آن قرار گرفته عنوان نقد شمرده شده و درون سنت به

٥٨

اند. برعکس، نوشتارهاي تحلیلی جو به دنبال جزییات موسیقایی، تحلیلیو شرح سرراست و جست

هاي ه از خالل داللتکنند اگرچه گاه تنها به اشاره، ولی اغلب به روشی پیچید حالتی انتقادي ابراز می

یک تجزیه و یآورند. حت هایی که برمی بندند و همسنجی اي که به کار می ي نظریه ضمنی چندگانه

با -ابلیت را براي انجام چنین کاري داشته باشدترین ق رسد کم که به نظر می-تحلیل بدون کالم

اي را قبول داوري توضیح است، ارزشي مطالعه و ي موسیقایی شایسته (ادعا/اظهار/اثبات) این که سوژه

کند. می

پر آرایش و « ؛»کامیار صلواتی«ي هاي تحلیلی دارند مدرس ابتدا به نوشته عنوان مثالی از نقدهایی که جنبه به

منتشر شده در گفتگوي هارمونیک اشاره کرد:» رامش و خواسته

ي سوم ي دوم قطعه ها در نیمه ها) و مضرابی ها (نی و گروه زهی هاي کششی ثال، سوال و جواببراي م«

ي متبسم و توجه خاص او به (قسمتی پر احساس در اصفهان است) با کمک ارکستراسیون هوشمندانه

را پردازي) که این بخش هاي هر یک از این دو گروه است (در کنار سایر موارد مانند ملودي ویژگی

ها و اش را از سایر آنسامبل و سازبندي» سیمرغ«چنین تاثیرگذار نموده است. یکی از مواردي که

کند، این هاي خورشید و شهناز به سرپرستی مجید درخشانی) متمایز می ارکسترهاي ایرانی (مانند گروه

ي ارکستراسیون در موسیقی ایرانی است. تر به مقوله نوع نگاه اصولی

سیونی که در قسمت قبل (سام و زال) به اصفهان صورت گرفته و فضا را براي شروع پس از مدوال

ي این آماده کرده بود، این قطعه با الگویی ریتمیک که به عنوان مشخصه» سیمرغ و زال«انگیز روایت غم

شود: گردد، آغاز می بخش در جاي جاي آن ظاهر می

شود دهد، کمابیش تا آخر قطعه تکرار می را تشکیل می ي ریتمیک قطعه ضربی که شاکله 12این الگوي

گر ادوار ایقاعی موسیقی قدیم ایرانی نیز هست. با پیوستگی دو نت آخر میزان و شاید حتی کمی تداعی

شود و به اولین نت میزان بعدي و ناپایداري محسوس اصفهان که آخرین نت میزان روي آن نواخته می

شود و تشخیص شود، حالتی از بی پایانی الگوي ریتمیک القا می حل میدر نت آغازین میزان بعدي

»گردد. مرز دقیق ابتدا و انتهاي میزان براي شنونده کمی دشوار می

٥٩

توانست دار) نمی هاي کمتر دامنه ر وي این نوشته بدون نگاه به تجزیه و تحلیل موسیقایی (هر چند نمونهبه نظ

تواند خطا کند مانند رد که نگاه تحلیلی هم مانند هر نوع نگاه دیگري میشکل بگیرد. اگر چه مدرس اشاره ک

ي اصلی اینها نگاره الگوي ریتمیک یاد شده درست نیست و در نغمه» حمید متبسم«ي گفته ربنا ب همین مورد که

اند. ضربی نوشته شده 6

اثر » پرسه در آیینه«ي (درباره» بافتهشکافتن یک «اي از خودش اشاره کرد با عنوان به نوشتهپس از آن او

در متن آن هم به شکلی واضح (و و منتشر شده بود، 17شماره » آهنگ و فرهنگ«که در ») محمدرضا فیاض«

ي ). همچنین نوشته2قسمت ، 1قسمت ( است رفتهکار قبلی) تجزیه و تحلیل موسیقی به ي دارتر از نوشته دامنه

همین تکنیک را 2ي ي ماهور شماره منتشر شده در فصلنامه» رمزگشایی راز نو«با عنوان » محمدرضا فیاض«خود

کار گرفته است. به تر گسترده یشکلبه

ي موسیقی تاثیري غیر قابل یادآور شد که نظریه مدرس موضوع بعدي که مطرح شد تئوري موسیقی بود.

ویژه دهد به گذارد و انتخابی است که به هر حال هر نقدگري دانسته یا نادانسته صورت می پوشی بر نقد می چشم

کند، بپردازد. او همچنین اشاره کرد که تصوري که هاي فنی اثري که نقد می اگر قصد داشته باشد به ویژگی

و قواعد نوشتاري موسیقی و برخی آورد درسی ابتدایی در اصول اولیه در ذهن اغلب ما پدید میتئوري موسیقی

اگر بستر -مطالب مربوط به نظام فواصل و کمی قواعد ریتم است. در حالی که تعریفی که اینجا مد نظر ماست

هاي مرتبط با فنون مامی درسگیرد و هم ت هم آن درس را در بر می -موسیقی کالسیک اروپایی را در نظر بگیریم

ي موسیقی که در این کالس مد نظر ترتیب تعریفی از نظریهاین به . ... ی، کنترپوان، فرم، ارکستراسیون وهارمون

است مشابه این عبارات خواهد بود:

The concept of theory in music concerns the measurement and description of

sound properties and the abstract and syntactical components of musical

language, for example its tones, intervals, scales, rhythms, timbres and key

signatures. Such investigation has led to pedagogical guides designed to

teach harmony counterpoint, orchestration and composition. (Bread & Golag

2005)

هاي نحوي و هاي صدا و مولفه گیري و شرح ویژگی مفهوم تئوري در موسیقی مرتبط است با اندازه

هاي کلید. چنین ها و سالح ها، رنگ ها، ریتم ها، گام ها، فاصله انتزاعی زبان موسیقایی. براي مثال: نغمه

، و ، سازآراییشده که براي تدریس هارمونی، کنترپواناي اي منجر به راهنماهاي آموزشی بررسی

اند. آهنگسازي طراحی شده

٦٠

Theory is now understood as principally the study of the structure of music.

This can be divided into melody, rhythm, counterpoint, harmony and form,

but these elements are difficult to distinguish from each other and to separate

from their contexts. At a more fundamental level theory includes

considerations of tonal systems, scales, tuning, intervals, consonance,

dissonance, durational proportions and the acoustics of pitch systems. A

body of theory exists also about other aspects of music, such as composition,

performance, orchestration, ornamentation, improvisation and electronic

sound production. (Palisca & Bent 1980)

تواند به ملودي، شود. این می می دانستهي ساختار موسیقی عنوان مطالعه تئوري [موسیقی] امروزه به

ریتم، کنترپوان، هارمونی و فرم تقسیم شود اما جدا کردن این عناصر از یکدیگر و تفکیک آنها از

ها، کوك، ي تنال، گام تر تئوري، شامل تامل بر سامانه هایشان بسیار دشوار است. در سطحی بنیادي زمینه

نواك است. بخشی از تئوري يها صداشناسی سیستم ها، دیرندها، ها، نامالیمت ها، مالیمت فاصله

پردازي و اندازهاي موسیقی مانند آهنگسازي، اجرا، سازبندي، تزئین، بداهه ي دیگر چشم همچنین درباره

تولید صداي الکترونیک است.

کنیم داراي ؛ زبان معمول ما که با آن صحبت میها مثالی از زبان زد تعریفتر شدن وي سپس براي روشن

کنند و تحت عنوان اي استخراج می اینها را عده ،گیریم بهره می آنقواعدي است که کم و بیش در استفاده از

ویژه در قرن بیستم) . تئوري موسیقی نیز وضعیت مشابهی دارد البته گاهی دیده شده (بهآورند می دستور زبان گرد

انجام گرفته است، یعنی جهت عکس آنچه آن کار هنرياند و سپس بر اساس اي پرداخته زانی نظریهپردا نظریه

توان ي موسیقی را نمی وجه دستوري نظریه ،هر کدام که مد نظر باشد ،انتظار داریم رخ بدهد. در هر حال معموال

از نظر دور داشت.

...)، ر موسیقایی (از جمله سبک و فرم واصر یک اثبر اساس نظرات مدرس، تئوري موسیقی از طریق تشریح عن

ي میان تئوري ترین مساله در رابطه یابد. از همین رو مهم استانداردهاي تکنیکی و اجرا با نقد موسیقی پیوند می

ي گزینش است. نقدگر باید از بستر تئوریک نقدش آگاه باشد. یکی از اشکاالت مشهور مساله ،موسیقی و نقد

اي را گیرد؛ زمانی که نظریه همین گزینش شکل می نقد هم دربر پیوند میان تئوري موسیقی و شکل گرفته

٦١

کند و اگر سازگاري مناسبی میان این دو و اثر گزینیم الزامات خودش را به نقد تحمیل می عنوان بستر برمی به

مورد بررسی نباشد منجر به خطاهاي زیادي خواهد شد.

3»سشواري بر زلف پریشان موسیقی«با عنوان » پیام«اي به نام از یک نوشته که نویسندههایی عنوان مثال بخش به

منتشر کرده خوانده شد:» وشان حالج«در وبالگ

است که گام بلوز با گام شور در یگیرد اشتراک یکه همواره مورد توجه نامجو قرار م یلیاز مسا یکی«

کسان بوده و از ی یب خوبین گام ها که عمدتا با تقریدارد. اگر درجات مختلف ا یرانیا یف موسیقیرد

اوج و ي میان گوشه یبه راست یابیم که چنین اشتراکی یمدرکنیم، یبرخوردارند را بررس یاهمیت مشابه

، به ياغماض و سهل انگار یتوجه کرده است. با کم یجالب ي بلوز وجود دارد و نامجو به نکته گام

یگر اجرا نمود. از طرفیکدی ي شور را به هم وصل کرد و در ادامهبلوز و يها يتوان ملود یم یبخو

د در بلوز یش را بایها شهیکه ر یراك به عنوان موسیق ین موضوع توسط نامجو که با موسیقیکشف ا

»دار و قابل قبول است. یدارد نیز کامال معن ییجستجو کرد هم آشنا

نوشت ي میان گام بلوز و گام شور (و توضیحاتی که در پی بینیم انتخاب رابطه نوشته میطور که در این همان

سازد که نویسنده آورده است) فارغ از درستی یا نادرستی، انتخابی مرتبط با تئوري موسیقی است و روشن می

کاهد. ها را به گام فرومی اندیشیده که دستگاه اي از تئوري موسیقی ایرانی می براساس گونه

نگاهی به شوشتري براي «و » نگاهی به اپراي عاشورا«(ي سجاد پورقناد دو مثال بعدي در این مورد از دو نوشته

انتخاب شده بود: )»ویلن و ارکستر

دستگاه شور و یا آواز دشتی به عنوان گام نگاه می کنیم، فواصل این گام به ما اجازه میدهد وقتی ما به «

که بدون احساس تغییر گام، صداي دومی با فواصل کروماتیک داشته باشیم، در واقع شور شاید تنها گام

ایرانی باشد که به آهنگسازان این امکان را داده است.

.متن کامل این منبع دیگر قابل دسترسی نیست ٣

٦٢

را میکند و به دیگر بخشهاي این پرده، موتیفهایی خارج از گام اصلی اجدر این قسمت عبدي همچون

ارتباط با تم اصلی هستند که تصویري متفاوت از صحنه را به شنونده القا میکنند حدي آن موتیفها بی

الذکر را دارد و این جاذب بودن گام شور، اص به این خاطر که شور خاصیت فوقولی در این مورد خ

که در گام دیاتونیکش وجود ندارد، باعث میشود شنونده جدایی بین تم اصلی و قسمت براي فواصلی

»اجرا شده با پیانو را احساس نکند

.هاي هفت گانه موسیقی ایران است اي دستگاه همایون، یکی از دستگاهه شوشتري یکی از گوشه«

مایون و چهارم درست با گستره گوشه شوشتري دو دانگ بوده و شاهد آن سوم نیم بزرگ با شاهد ه

گستره گوشه شوشتري دو دانگ بوده و شاهد آن سوم نیم بزرگ با شاهد همایون و چهارم درست با

نت ایست همایون فاصله دارد. ایست شوشتري مطابق با ایست همایون و ایست موقت آن همان شاهد

ون را فاصله ششم آواز همایون است. الزم به ذکر است که در بعضی از موسیقیدانان، شاهد همای

دانند، حسین دهلوي آهنگساز این اثر هم، چنانکه در پارتیتور ن ندانسته و پنجم شاهد همایون میاصفها

تر به به نظریه اول، صحیحشوشتري نوشته، موافق با این نظریه است که به عقیده نگارنده هم، نسبت

ه ششم اصفهان را تئوري موسیقی ایران، فاصلهاي از کتاب رسد، ولی به این دلیل که بسیاري نظر می

اند، در این نوشته شاهد ما همان فاصله ششم عنوان شده تا موجب سردرگمی شاهد محسوب کرده

»آشنایان با آن تئوري نشود.

شود در دو اثر که هر دو اثر سمفونیک ایرانی هستند نویسنده دو انتخاب مختلف طور که مشاهده می همان

ي گوشه (که اتفاقا هایش صحبت کرده و در دومی از گستره و ویژگی» گام شور«ت در اولی از صورت داده اس

و » شاهد«هایی تحت عنوان توانست براساس یک نگاه تئوریک گام هم شمرده شود) و نغمه دو دانگ است و می

نگاهشان به موسیقی ها را باید از یک سو در سبک این آهنگسازان و دلیل چنین تفاوتی در گزینش». ایست«

اند و از سوي دیگر نگاه نقدگر به آنها دانست. برداري کرده ایرانی که از آن بهره

» نقد آواز شجریان: نوا«با عنوان افراطی و بزرگنمایی شده -ي او به گفته - ي یک نمونهمدرس در ادامه بخشی از

اي ناشناس نوشته شده است نقل کرد: که به دست نویسنده» ها شجریانی«را از وبالگی با عنوان

دستگاه نوا که خیلیها معتقدن دستگاه نیست بلکه نغمه است چون بسیار نزدیک به مایه افشاري دستگاه «

ی ضد که بعک سی گوشه مختلف رو بخوانباشد. اگر کسی بخواهد نوا بخواند میتواند نزدی شور می

٦٣

مرکب خوانی [...]. یه بخشی از این آواز -شجریان آوازي دارد به نام نوا .اصال تو مایه افشاري نیستند

نوا از همین فاجعه هاس. -واقعا فاجعه است واقعا فاجعه. [...] این آلبوم مرکب

میزنه چون حالت کوچه هاي نواست که یه مقدار به ابوعطا در گوشه نهفت بود . یکی از گوشه [...] این

»باغی داره . شجریان نهفت رو خونده ولی نه نزدیک به ابوعطا و کوچه باغی طوري که ایرج میخونه.

ي ناشناس، این که براي توصیف آمیز نویسنده به نظر مدرس گذشته از زبان پریشان، بسیار عصبانی و توهین

هاي دستگاهی که در آن اجرا شده، بررسی کرد و نیز شهي آن را با گو کردن یک اثر موسیقی ایرانی باید رابطه

ي موسیقی شکل گرفته است. بر بسترهاي نظریه ،»ها معتقدند دستگاه نیست نوا که خیلی«اظهار نظرهایی از قبیل

یادآوري کرد و گفت این دو -که در جلسات گذشته خوانده شده بود - را» محمدجمال سماواتی«و متن نقد ا

ي آواز خوانده از لحاظ بستر نظري (رابطه ،...قوام نوشتار، زبان، تکنیک نقد و هایشان در تفاوت نوشته جدا از

ها نزدیک هستند. ها) در بعضی قسمت شده با دستگاه و گوشه

معادل شناسی را معموال شناسی آخرین یاریگر نقد موسیقی بود که مورد بررسی قرار گرفت. موسیقی یموسیق

»Musicology «تر این واژه است که کمتر دانیم، اما باید به خاطر داشت که مراد ما در اینجا تعریف امروزي می

ي شناسانه موسیقیي . بر این اساس مطالعهاست »ي صرف موسیقی کالسیک اروپایی مطالعه«مبتنی بر

شود: جدا نمیاي نه چندان دور آید و مانند گذشته شناسی به حساب می هاي دیگر هم موسیقی موسیقی

A committee of the American Musicological Society (AMS) in 1955 also

defined musicology as ‘a field of knowledge having as its object the

investigation of the art of music as a physical, psychological, aesthetic, and

cultural phenomenon’ (JAMS, viii, p.153). The last of these four attributes

gives the definition considerable breadth, although music, and music as an

‘art’, remains at the centre of the investigation. (Dukles & Pasler 2004)

عنوان شناسی را به همچنین موسیقی 1955) در AMS» (شناسان آمریکا ي موسیقی جامعه«اي از کمیته

شناختی، عنوان یک مفهوم فیزیکی، روان اي از دانش که داراي موضوع تحقیق هنر موسیقی به حوزه«

تعریف کرد. آخرین این چهار )، JAMS, viii, p.153(است » فرهنگی ي ، و پدیدهزیباشناختی

عنوان یک هنر همچنان در بخشد، اگر چه موسیقی و موسیقی به ویژگی به تعریف وسعت نظري می

ماند. مرکز توجه پژوهش باقی می

٦٤

119-118شماره » مجله موسیقی«در » محمدتقی مسعودیه«بررسی منتشر شده به قلم و هایی از نقد سپس بخش

خوانده شد:» موسیقی شرقی و تکنوازان آن«با عنوان

موسیقی ویتنام را میتوان با موسیقی هند و بخصوص با موسیقی چین مقایسه کرد. سیستم پنتاتنیک «

ها، که با اختالفی جزئی در هر دوجا می نتبدون نیم پرده و وجود اصطالحات موسیقی از جمله اسا

البداهه که دهد. معموال نوازنده ویتنامی با یک درآمد فی معمول است، این امکان را بخوبی نشان می

خود و » رائو«) نام دارد شروع به نوازندگی مینماید. او در واقع با اجراي Zao» (زائو«) یا Rao» (رائو«

اصلی که اغلب یک اثر ساخته و تهیه شده قبلی است آماده مینماید. شنوندگان را براي شنیدن قطعۀ

سرایی) او زیاد است. او با متدهاي مختلف نشان داد که قدرت امپروویزاسیون (بداهه» تران وان که«

» در این نقاط بخوبی آشناست.» پنتاتنیک«سرایی در شمال و مرکز ویتنام و با سیستمهاي مختلف بداهه

)28(ص

ي میان توانسته شکل بگیرد رابطه شناسی نمی که چنین نوشتاري جز بر بستر موسیقیپس از اشاره به این مدرس

شناسی و نقد را چنین عنوان کرد: موسیقی

ویژه آن عنوان فعالیتی دانشورانه بسترهایی براي نقد موسیقی فراهم آورد. به شناسی ممکن است به موسیقی«

خوانیم، یا از طریق فرآیند عمومی شدن شان می نقد دانشگاهی یا دانشورانههایی از نقد موسیقی که بخش

- اندازهاي جدید، نگرش شناسیم) و از رهگذر معرفی چشم ها نیز می که در دیگر دانش دستاوردهایش (چنان

» اي برساند. نگارانه نیز بهره ... به نقد روزنامههاي فنی تازه و اصطالح

شوق شنیدن موسیقی قدیم: نگاهی «با عنوان » ساسان فاطمی«ي دیگري و این بار از قلم در پی این تعریف، نمونه

خوانده شد: 53ي شماره ماهور ي در فصلنامه» نامه وم شوقبه آلب

ي مثال دور ایقاعی کار عجم (بتی دارم) هم از سوي رئوف یکتا [...] مخمس دانسته شده و هم در همه«

نیز آن را با دور صبحی ازگی [...]هاي نامبرده مخمس معرفی شده است. هاي موجود در سایت نسخه

این اثر با دور گوید به چه علت ي آلبوم به ما نمی مخمس ثبت کرده است [...] با این حال، کتابچه

)217(ص » اي مبناي چنین تصمیمی بوده است. خفیف اجرا شده و چه نسخه

شناسانه در این نقد نیز ناگفته پیداست. هاي موسیقی وجود دیدگاه

٦٥

- شناسی (وجه آموزشی هاي تئوري موسیقی و موسیقی و تفاوت ها در این وقت با بحثی در مورد شباهت

هاي هر دو در جریان تکامل) بخش تر در دومی؛ ضمن اندرکنش تحلیلی قوي -در اولی و وجه توصیفیدستوري

نخست کالس به پایان رسید.

؛»ند رورم«اي از گویه پس از استراحتی کوتاه، بخش دوم کالس با عنوان زبان و واژگان با گزین

The hardest of all the arts to speak of is music, because music has no

meaning to speak of (Rorem 1967).

»دشوارترین هنرها براي سخن گفتن موسیقی است، زیرا معنایی ندارد تا از آن سخن گفته شود.«

تواند مورد شود از دو جنبه می آغاز شد. پیش از هر چیز مدرس تاکید کرد که مسایلی که در این بخش مطرح می

شدن نسبت به روندهاي متنشان و دوم ابزاري براي نگاه تحلیلی به نخست آگاه ،کنندگان قرار گیرد توجه شرکت

دهد. به دست مینوشتارهاي دیگران

ي این موضوع کافی کالمی مطرح شد و توضیح داده شد که براي درك سادهي امر غیر الهگویه مس با همین گزین

توان ذهن بگذرد ممکن نیست. اما میکه کالمی از بدون آن این امر ،ندیشیداثر ادبی بیاست تالش کنید به یک

ي آن از ذهن بگذرد. از سوي دیگر کالم در نیاز باشد کالمی درباره که لزوماآن یک اثر موسیقایی را دنبال کرد بی

ی که در بعضی دیگر ...) در حالنامه و است (مانند ادبیات، نمایشي بعضی هنره سطوح مختلف از عناصر سازنده

ي این توضیح و در نظر داشتن ...). بر پایهسازي و موسیقی سازي محض، مجسمهندارد (مانند انهکالم نقش عنصر

بینی شده) دشواري تطابق کالم بر موسیقی ي پنجم پیش مشکل معنا در موسیقی (که در سرفصل درس جلسه

هستند؟ ي موسیقی نگرانی هست که؛ به چه نحوي این واژگان درباره شود. همیشه این دل آشکار می

هاي معمول فرار از این دشواري (البته نه در بعد فلسفی بلکه در حد هنجارهاي ي مدرس یکی از راه فتهبه گ

برداري از این نوع واژگان امکان گستراندن ه ي فنی است. از یک سو بهر روزمره) استفاده از واژگان شناخته شده

ي موسیقی)، ها (در این مورد جامعه ربرندگان این واژهکا دهد زیرا به هر حال به درك مشترك را افزایش می

اي از کارگرفتن دایره ي نقد، به ها به مساله توافقی نسبی بر معناي آنها دارند. اما از سوي دیگر، و با بعضی نگاه

یابیم که ندیشیم آنگاه درمیه مثابه بخشی از عمل نقدگرانه بیواژگان، خود معناساز است و اگر به خود زبان نقد ب

را محدود خواهد کرد. (بخوانید نقد ژرف آن)استفاده از یک مجموعه واژگان خاص امکان فراتر رفتن از آن

٦٦

ها به دالیلی که از شود آن است که در برخی حوزه اي که در اینجا مطرح می ي ظریف مساله عالوه بر آن نکته

ي رنگ صوت و برخی عناصر م. براي مثال دربارهاي نداری ي بحث کالس بیرون است واژگان فنی گسترده حوزه

کنیم) قابلیت توصیف فنی بسیار اندکی (به اجرا تعبیر می» آن«یا » حس«در اجرا (که از آن گاه در فارسی به رمتغی

نسبت ملودي و ریتم) داریم.

ت از طریق کاربرد ي بعدي بود که مورد اشاره قرار گرفت. تحدید به معناي محدود ساختن جمال تحدید مساله

رهاند بسیار در نوشتارهاي علمی کاربرد دارد ... میهاي کلی و نمایی، حکم ز دست بزرگقیدهایی که جمله را ا

پرویز «ي کار ببریم. مثالی که از تحدید خوانده شد بخشی از نوشته شود آن را به اما در نقد نیز گاهی الزم می

:136ي شماره» مجله موسیقی«از )» 9موسیقی ایرانی ( کاوشی در قلمرو«بود با عنوان » منصوري

به دست کلیخط سیر با قید احتیاطتوان، هاي یکدستگاه نیز می در تسلسل گوشه از این گذشته،«

ي فورمال فورم، در یک قطعه عمومیبر روال کم و بیش» خط سیر«آورد. نکته جالب اینکه این

)9(ص » ست.ا قابل مقایسه و انطباقموسیقی غرب،

کار رفته در هاي به در حین خواندن این نمونه مدرس اشاره کرد که اگر چه این یک نقد نیست اما قیدها و ترکیب

دهد. وي سپس هاي کلی نشان می گویی و صدور حکم هاي زرد) تحدید زبان را براي پرهیز از گزافه آن (نشانه

ان مثالی از تحدید زبان در نقد موسیقی خواند.عنو بخشی از یک نقد منتشر نشده از خودش را هم به

پرسید؛ این نوع استفاده از زبان آیا به معناي دوپهلو حرف زدن نیست؟ پاسخ » عباس خدایاري«در همین حال

» کاري محافظه«هاي دیگري از جمله داده شد که گاهی مخاطب چنین برداشتی دارد و گاهی نیز باعث برداشت

دهد. کار برده شود دقت نوشتار را افزایش می به شود، اما اگر درست می

ي دو مثال از زبان انگلیسی که هر هیي زبان استعاري و دقیق عنوان بعدي کالس در این بخش بود که با ارا دوگانه

اند، در پی آمد: دو در مورد یک اثر باخ نوشته شده

The bass obstinately plods along throughout the passage; the chords above are either sour and biting dissonances (as in the first half of measure 1, and all of measures 2–3).

گزنده هستند هاي تند و کند؛ آکوردهاي روي هر دو دیسونانس می لک و لکبخش باس سرسختانه سراسر پاساژ

.)3و 2هاي و کل میزان 1ي اول میزان (مانند نیمه

Above an ostinato tonic bass Bach sounds first a dominant-seventh chord (in the opening portion of measure 1), and then a leading-tone chord with seventh (in measures 2–3). (Zbikowski 2008: 502)

٦٧

آورد (در بخش آغازین میزان یان را به صدا در میبر روي یک استیناتو باس تونیک با نخست یک آکورد هفتم نما

).3و 2ي هفتم (در میزان محسوس با درجه )، و سپس آکورد1

تواند است که به سختی می گانیواژ ،عنوان صفت به» گزنده«و (ترش)» تند«و اشاره شد که آوردن واژگانی مانند

ي اول را زبان در هر حال، ما نمونه اي با آنچه یک دیسونانس هست داشته باشد مگر به مثابه یک استعاره. رابطه

).جا خوانیم (همان دومی را دقیق می استعاري و

ارکستر سمفونیک آخرین برنامه «با عنوان » مهدي فروغ«اي از عنوان مثالی از زبان استعاري نخست نوشته به

ي انگلیسی نیست: نقل شد، اگر چه به افراط نمونه 64از مجله موسیقی شماره » تهران

) دوبار بصداي نرم و سنگین شیپور سحرانگیز Sourdine» (سوردین«سازهاي زهی با بکار بردن «

سبک و لغزنده هاي پس از آن ناله سنگین و زیباي سازهاي زهی متناوبا با نغمه .میدهدپاسخ » اوبران«

حمله سخت و خشمگین سازهاي زهی اورتور بابدل میشود. [...] متن اصلی فلوت و سیاه ناي رد و

»نوازد. شروع میشود و قسمتی از تم اول را می

با عنوان » مسعود ابراهیمی«ي و ترجمه» ادیسون دنیسف«اي از ي زبان دقیق نیز نوشته عنوان نمونه و به

شماره » کتاب فصل مقام موسیقایی«منتشر شده در » اثر آنتون وبرن -براي فورته پیانو 27س اپو - ها واریاسیون«

دوم (اول پیوسته) خوانده شد:

اند. صورت مبتنی بر تکنیک دوازده تنی 27ي پختگی، واریاسیون اپوس ي آثار وبرن در دوره مانند همه«

شود: [تصویر سري] برخالف آن آغاز می نبیا را اثر باکنیم، زی ارائه می» می«اصلی سري را از صداي

ها و تغییرپذیري جویی زیادي در فاصله صرفه اکثر آثار وبرن متاخر، این سري متقارن نیست. اما در آن

»شود. ها مشاهده می میکروسلول

د؛ گذشته ود؟ مدرس جواب داکار ر ها پرسید چه عیبی دارد که زبان استعاري به پس از این مثال» سجاد پورقناد«

وجود دارد و ممکن است شما نخواهید خواننده از وراي زبان دقیقبه کمتري نسبت که در این زبان عینیت از این

توانید بسته به کاربرد مورد نظر از آن اي استعاري مقصود شما را درك کند، این زبان عیبی ندارد و شما می الیه

بهره بگیرید.

٦٨

به معناي مورد بتدا تعریف شد اما پیش از آن مدرس اشاره کرد که این مبحث اوالکه ا سرنام بعدي بود» گفتمان«

تمامی مطلب درس این شود؛ ثانیا ي آن با نقد بررسی می و رابطهشده شناسی به بحث کشیده استفاده در زبان

وام گرفته شده است:» اهللا یارمحمدي لطف«هاي قسمت از نوشته

شود و لذا تجزیه و تحلیل گفتمان معموال به ساخت یا بافت زبان در مراحل باالتر از جمله گفته می«

گفتمانی ساخت و بافت پاراگراف، مقاله، داستان، گفتگو، آگهی، دعوتنامه، سرمقاله و حتی رباعی و

دو نوع ساخت دهد. به تعبیري براي زبان میقصیده و قص علی ذلک را مورد بررسی و توصیف قرار

هاي کلی توان قائل شد؛ یکی ساخت کالن یا بافتار و دیگري ساختار خرد. ساخت کالن، به ویژگی می

)4: 1391(یارمحمدي » پردازد. که تا حد زیادي با گفتمان مطابقت دارد [...] می

د اما این نوع نگاه (شکل یابیم که به این شکل به متن نگاه کن اي را می نویسنده یکمتر خواننده یا حت احتماال

ا دیگري را در پرتو چنین خود ی ي دهد که اگر بخواهیم بتوانیم نوشته اي از تحلیل گفتمان) به ما اجازه می اولیه

اي بکاویم. خودآگاهی

ينقدهاکه تا مطالعات گفتمانی در مورد ي سه بخشی علمی و تاکید بر این هتشریح بافتار یک مقال درس با

کردي وجود دارد یا نه، ادامه پیدا کرد.توان اظهار نظر کرد که چنین روی صورت نپذیرد نمی موسیقی

مطرح شدند که یکی از » نشان بی«و » دار نشان«هاي ل زبان و واژگان، واژهیعنوان آخرین مطلب برآمده از مسا به

تواند کاربردي باشد: می هاي تحلیل بافتار هستند (دیگر مباحث مطرح نشدند) و آشنایی با آنها سنجه

هاي نشان تنها نمادي از واقعیت است و به مصادیق ذاتی یا تجریدي اشاره دارند. واژه واژگان بی«

» اند. نده را نیز در خود جاي دادهدار عالوه بر اشارت به یک مصداق خاص نگرش گوی نشان

)60: 1391(یارمحمدي

... مردن در مقابل ریتم سریع در مقابل ریتم آتشین ودور و دراز، ي ي طوالنی در مقابل قطعه مثال: قطعه براي

شود. مشخص است که نشان محسوب می وفات یافتن، یا به درك واصل شدن یا به رحمت ایزدي پیوستن بی

توان تواند به افزایش عینیت و صراحت نوشتار منجر شود. به عالوه می ها می نشان انتخاب از میان گروه بی

هایی برقرار است. همچنین استفاده از آنها استعاري و تحدید پیوند زبان دقیق/ میان این موضوع؛ه دریافت ک

یکاري یا حت تصور محافظه -چنان که اشاره شد -طرفی و گاه گاه ممکن است تصور بیتاثیري دوگانه دارد؛

يکارگیري آگاهانه از عناصر همچنین یادآوري کرد که با بهغامض بودن متن را در مخاطب پدید آورد. مدرس

٦٩

توان می ،در متن نقد ... (یا برعکس آن)طرفی و هایی در مورد دقت و بی یهبیانبه صدور بدون نیاز ،مانند این

. به همین دلیل است که کسانی خود زبان را هم بخشی از مورد نظر را به مخاطب منتقل کردگرایش و مفهوم

زبان نه ابزار نقد که خود، نقد است.یدگاه از این دپندارند؛ کنش نقدگرانه می

هاي این جلسه به دو بخش ؛ تمرینبراي تمرین اعالم شدپایان کالس مانند جلسات گذشته با پیشنهادهایی

چهارنوازي «تقسیم شده بود که نخستین آنها مربوط به بخش اول کالس به هر گروه پیشنهاد شد؛ بررسی

شناسی، به یاري موسیقی» فرامرز پایور«اثر » فانوس«یاري آنالیز، بررسی به » حسین دهلوي«اثر » مضرابی

اثر » سیاه مشق«ي موسیقی و به یاري نظریه» حسین علیزاده«با تنظیم » ابوالحسن صبا«اثر » برداشتی از در قفس«

گفتگوي «ي موسیقی. در بخش دوم اما به همه پیشنهاد شد از وب سایت به یاري نظریه» مهدي آذرسینا«

نا بر آنچه در بخش دوم اند) انتخاب کنند و ب یک نقد (جز آنچه خود نوشته» مرورستان«یا وبالگ » هارمونیک

اند زبان آن را مورد بررسی قرار دهند. کالس آموخته

برخی منابع

.، تهران: هرمسدرآمدي به گفتمان شناسی). 1391یار محمدي لطف اهللا (

Beard, D., & Gloag, K. (2005). Musicology: the key concepts. Psychology Press. DUCKLES, V., & Pasler, J. (2004). I. The nature of musicology. Grove music online. Palisca, C. V., & Bent, I. (1980). Theory, theorists. The New Grove dictionary of music and musicians, 18, 741-762. Rorem, N. (1967). Music from inside out. G. Braziller. Zbikowski, L. M. (2008). Metaphor and music. The Cambridge handbook of metaphor and thought, 502-524.

٧٠

)6فصل (

ها در آشنایی با برخی بحث

زیباشناسی و فلسفه

٧١

با آشنایی «با عنوان » کارگاه آشنایی با نقد موسیقی«ي ، پنجمین جلسه1391بهمن ماه 25بعد از ظهر چهارشنبه

ي موسیقی برگزار شد. اند) در خانه (که در نقد مورد استفاده» ها در زیباشناسی و فلسفه برخی بحث

شود که چه از وجود آنها آگاه باشیم چه مطرح می یح داد که در این جلسه برخی موضوعاتمدرس در آغاز توض

اغلب و ي هنر است زیباشناسی و فلسفه هاکننده دارند. محل طرح و حل این در عمل نقد حضوري تعیین ،ناآگاه

شود، بنابراین انتظار رسیدن به راه حلی آسان ها مطرح می هستند که در آن رشته ي دشوارترین مسایلی در زمره

. به رسد به نظر میي کوتاه سه ساعته نیز بسیار بعید در یک جلسه آنهادرك کلیت گرایانه نیست و براي آنها واقع

ه شده (آن هم به شکلی ساده) در یهاي ارا ها و برخی راه حل توان به معرفی سر فصل اینجا تنها میهمین دلیل در

مند و طوالنی مدت به دست بیاید. نظام ي دقیق، و بیش از آن باید با مطالعهطول تاریخ پرداخت

هاي فلسفی لش) بود، که اغلب یکی از چاMusical Meaning» (معناي موسیقایی«نخستین بحث مطرح شده،

... هر یک براي شناسان و شناسان، جامعه شناسان، فیلسوفان، روان آید و موسیقی ي موسیقی به حساب می درباره

دهند. به این ترتیب شان) پیشنهاد می نفی آن) راهکارهایی (برآمده از رشته یتوجیه یا توضیح آن (و گاه حت

شناسی، زبان/نشانه ، معناشناسیفلسفی هاينگرش جملهاز آن توان به آن داشت که هاي مختلفی می نگرش

. بحث شاخص هستند ،شناختی علوم و شناسی فرهنگی و روان و اجتماعی بستر زیباشناسی، بر و شناسی موسیقی

رد دوم و چهارم است. اهایی به مو امروز مختص مورد اول و تا حدي نیز حاوي اشاره

آیا «که بسیار مرتبط با هم است. نخست اینچالش فلسفی معناي موسیقایی شامل چند پرسش مجزا و البته

» معنا داشتن یعنی چه؟«دادن پاسخ مثبت یا منفی مستلزم این است که ابتدا مشخص شود » موسیقی معنایی دارد؟

شود فالن امر معنایی دارد قتی گفته میپس از آن به فرض که پذیرفتیم و» معناي معنا چیست؟«یا به بیان فلسفی

توان پرسید شرط یاد شده چگونه در مورد موسیقی صادق است؟ یعنی یک شرط خاص براي آن صادق باشد، می

سخن به میان چیزي ر نظر گرفت که اغلب وقتی از معنا داشتنتر شود اول باید د که موضوع روشنبراي این

معادل شود. فرض کنیم در یک زبان این کلمه کشیده می استزبان آید ذهن به سوي معنایی که در می

و اي باشد که میان رسد معنا باید رابطه به ذهنمان می گوییم هنگامی که از معنا میي گربه است. واژه

...) که خارج از ذهن ماست، برقرار است. یعنی میو میوکننده و پشمالوي ي کوچک (یعنی آن موجود زنده

ها در زندگی ارد این توضیح براي معنا کافی است و خیلی وقتبر آن داللت کند. در بسیاري از مو

کنیم. در حقیقت زمانی روزمره بدون توجه آگاهانه به توضیحی که در اینجا داده شد بر اساس آن رفتار می

دانیم) که بتوانیم میان آن چیز و چیز (یا چیزهاي) دیگري ایم (یا معنایش را می گوییم چیزي را فهمیده می

٧٢

بلکه یک (نه خود واژه آیا موسیقی ،پرسیدتوان پرسش را در مورد موسیقی اي حتمی برقرار کنیم. حاال می رابطه

ر اساس این شرح، )؟ بکند عمل میکرد، عمل می طور که قطعه یا چیزي مشابه آن) معنایی دارد (همان

منفی است. معناي موسیقی هر چه که هست خصوص اگر منظور موسیقی بدون کالم باشد پاسخ احتماال به

اسم خاص) نیست. بسیار واضح است که وضعیتش مشابه یشبیه معناي یک اسم (اعم از گونه یا حت احتماال

هم نیست. ،»است«ي واژهمعناي

گیرد شنود و در ذهن او تصور دریا شکل می اشاره کرد که وقتی یک موسیقی می، »قاسم آفرین«در این هنگام،

توان این دریا را همان معناي موسیقی مورد بحث گرفت؟ مدرس پاسخ آیا روند مشابهی طی نشده است؟ آیا نمی

کند، لی مجزا میاند اما، چند چیز این مثال را از قب رسد این سازوکارها مشابه ي اول به نظر می داد که در لحظه

معلوم است که در ذهن به این معنی نه ،نیز نیستیک قرارداد یکه پیوندي که از آن صحبت شد حتنخست این

را بازسازي کند.دیگران داللت مشابهی را شکل بدهد و نه معلوم است که دوباره در ذهن خود شما همین تصور

معادل گوینده در مثال قبل) چنین داللتی را در آن شکل ي آن (چیزي به عالوه مشخص هم نیست که پدیدآورنده

داده باشد.

هاي تاریخ موسیقی غرب قراردادهایی وجود داشته که به بعضی هم اشاره کرد که در بعضی دوره» سجاد پورقناد«

داده است. مدرس ضمن تایید گفت این قراردادها اغلب جز محتواي عاطفی خیلی هاي معنایی شکل می داللت

گرانه انتقال معنا بدهند کنند. اگر هم بخواهند با سازوکاري داللت گ و کلی به چیز بیشتري دست پیدا نمیگن

درست مانند آن است که ما بخواهیم یک زبان دیگر اختراع کنیم.

نی توان معناي معنا را به آن نسبت داد. یع این تنها معناي معناي یک چیز نیست. کاربرد، راه دیگري است که می

��ي ساده بگوییم؛ معناي هر چیز در کاربردش نهفته است. در این معادله + 4 = چیست؟ a» معناي« 16

) در این aشود. حال معناي همان چیز ( 16عددي که اگر به توان دو برسد و با چهار جمع شود نتیجه برابر

���ي ساده معادله + 5 = اي یگزین یک یا مجموعهچیز دیگري است (هر چند هر دو جا چیست؟ قطعا 0

بودن ر متغیکه چیزي مشابه (چه عالمتش و چه جایگاهش در ریاضیات که ). پذیرفتن اینتوانند باشند از اعداد می

تنها در کاربرد است که معناي آن چیز مشخص یعنی ،یافته استمختلف » معناي«است) در این دوجا دو

یکنیم (و نه حت باز هم در مورد موسیقی سازي خالص صحبت میشود. با این وصف، آیا موسیقی معنا دارد؟ می

رسد وضعیت در اینجا اندکی بهتر شده باشد. یعنی دار مثل پوئم سمفونیک). به نظر می موسیقی سازي برنامه

که منتظر نباشیم این معنا از موسیقایی در نظر گرفت به شرط آن توان معنایی موسیقایی براي یک ساختار می

ذر داللت فراموسیقایی شکل بگیرد.رهگ

٧٣

شود عنوان معناي موسیقایی در نظر گرفته می متخصص بهد چیزي که در نظر بیشتر مردم غیرجز این دو مور

گیرند. به عنوان زبانی براي بیان احساسات و عواطف در نظر می موسیقی است. یعنی آن را به» محتواي عاطفی«

معناي را آن ممکن است که گیرد بازتابی عاطفی شکل میشنوندگان یشتربهنگام شنیدن موسیقی در ذهن

توان محتواي احساسی موسیقی در نظر بگیرند. تفاوت این نگاه با رویکرد نخست این است که به سختی می

براي موسیقی محتواي عاطفی آید الزم می اگر جز این باشد،شمرد )شده یادبه معناي (شکل گرفته را داللت

توان نشان داد در نظر بگیریم، چیزي که به راحتی میکم براي باشندگان یک فرهنگ موسیقایی) (دستحتمی

درست نیست.

ي چیزي بودن تواند درباره ي چیزي باشد و اگر می »درباره«تواند آیا موسیقی می که اوالعالوه بر آنها، بررسی این

ي تخریب گیرد. فرض کنیم یک اثر موسیقی درباره د توجه قرار میاي با معنایش دارد یا نه، نیز در اینجا مور رابطه

ي چیزي بودن، در حکم معناي آن اثر است؟ پرسشی مانند این محیط زیست ساخته شده است. آیا این درباره

از این «شعري با عنوان شاید در مورد خاص موسیقی گنگ و مبهم به نظر بیاید اما شعر را در نظر بگیریم؛ مثال

»):شعر نو«(نقل شده از وبگاه » محمدعلی سپانلو«ي نوشته» پس

ام هرگز ندیده بود و نشنیده «

ژولیت، ایزوت، لیلی

و دلبرانی از این قبیله

به چهل سالگی برسند

اما تو از حدود گذشتی و دلبر ماندي

تر که از این پس باید و از آن عجیب

تندیس مرمرینی را بپرستی

»از پادشاه نقره گیسویی

است؟ فرض کنیم » از این پس«است. آیا معناي این شعر هم » از این پس«ي توان پذیرفت که این شعر درباره می

(که با این شعر سازگار» چهل سالگی«به هست. حال اگر اجازه داشته باشیم نامش (عنوانش) را تغییر دهیم، مثال

٧٤

توان که کالمی از آن تغییر کرده باشد، عوض شده است؟ اگر عوض شده میآیا معناي شعر بدون آن ،نیز هست)

پرسید چگونه یک چیز واحد به صرف داشتن دو نام متفاوت دو معناي متفاوت یافته است؟ و اگر ثابت مانده،

با یکدیگر چیست؟ آیا با وجود ظاهر ترکیبی کامال» چهل سالگی«و » ین پساز ا«ي دو ترکیب خود رابطه

متفاوتشان چون هر دو معناي یک چیز واحد هستند خودشان یک معنی دارند؟

شود و مدرس پاسخ اثر باعث هدایت ذهن به سوي یک معناي خاص می» نام«سجاد پورقناد اشاره کرد که گاهی

طور جداگانه توان به کند. اگر چه می می تر بررسی عمومی یدر شکلداد حالتی که االن مطرح شد همین مساله را

ي دوم مورد بررسی قرار اي دارد (که درجلسه نام با خود اثر چه رابطه اوال ؛پرسید که »گی دربار«ي از مساله

تواند داشته باشد؟ با معناي موسیقایی چه ارتباطی می گرفت) و ثانیا

ترند) معناي موسیقی را ساختارش شناسان و فیلسوفانی که به این دیدگاه نزدیک بعضی (موسیقیو سرانجام

شود. با این نگرش یک ) میAppreciateدانند. معناي موسیقی چیزي نیست جز ساختارش که درك ( می

که نام چیزي جز سونات نیست و به صرف ایني هیچ هیچ معنایی جز سونات بودن ندارد. درباره نوسونات بتهو

. ...شود و نمی» فام ماه نور نقره«خود داشته باشد معنایش بر» مهتاب«

عدم پذیرش معنا براي موسیقی سازي محض (آن هم انواع موسیقی کالسیک اروپایی و نگاه که منجر بهاین نوع

ها ممکن است به راحتی گیرانه که در مورد خیلی از موسیقی بسیار سخت نگاهی است ،خواهد شدهایش) مشابه

طور که در ابتداي این بحث هم اشاره شد چالش معناي موسیقایی ممکن قابل اعمال نباشد. از سوي دیگر همان

... در نظر گرفته تر فرهنگی وباشد بساست از راه فلسفی قابل حل نباشد و براي درك معناي موسیقایی الزم

شود.

معناي موسیقی از دیدگاه زبانی (با گرایش به معناشناسی) نیز یکی دیگر از رویکردهاست که خود شامل

توان دید: شود. برخی از آنها را در تحلیل دیویس می هاي مختلفی می حالت

- Natural, Unintended Meaning

- The Intentional Use of Natural Significance

- Systematized, Intentional Use of Natural Elements

- Intentional, Arbitrary Stipulation of Stand-alone Meaning

- Arbitrary Meaning. Generated within a Symbol System (Davies 1994: Pp.

29-34)

٧٥

طبیعی، معناي بدون اراده -

طبیعی ي ارادي معناداري استفاده -

ي ارادي عناصر طبیعی مند، استفاده سامان -

ارادي، قرارداد دلبخواهی معناي یکتا -

اي ي یک سیستم نشانه معناي دلبخواه. آفریده -

هاي ها در زیباشناسی به مناسبت توان راهی به معنا جست. هر چند این رهیافت از دیدگاه زیباشناسی نیز می

ي اند اما نکاتی را هم درباره ي عمل هنرها آورده شده محدود کردن دایرهو جمله تعریف، مشخصمختلفی از

شود: نگرش چهار راه مختلف براي بررسی شرایط هنري در نظر گرفته می د. با ایننکن روشن میمعناي موسیقایی

(Expression) بیان -

خود بیان غم باشد.ي ادبی یک قطعه اثر هنري (در اینجا موسیقی) خودش بیان چیزي باشد. مثال

(Expressiveness) بیانگري -

ي غم کننده داشته باشد. یعنی چیزي دیگر بر آن سوار شده و بیان شود. یک مجسمه بیان گرانهنخصلتی بیااثر،

کند این سازنده باشد یا کس دیگري). کسی یا کسانی باشد (فرقی نمی

(Representation) بازنمایی -

گیرد. امر واقعی، مانند بازنمایی صورت میدر آن هاي نقاشی که بعضی گونه مانند واقع باشد،اثر، بازنمود یک امر

نقش بسته خود یک » گوك ون«چه در تابلوي گل آفتابگردان شود. آن یک گل، دوباره با ابزار هنرمندانه نمایانده می

گراتر (نسبت به اگر نقاشی واقعل خاص است از طریق نقاشی. شاید گفته شود گل نیست بلکه بازنمایی یک گ

رود اما هر چقدر هم که بازنمایی به واقعیت نزدیک شود با آن این کار را انجام دهد مشکل از میان می گوك) ون

یکی نخواهد شد.

تداعی -

تواند از اثر هنري سازوکار بازخاطرآوري را فعال کرده و چیزي را در ذهن مخاطبش فعال کند. این البته می

) نوسان داشته باشد.1386ها) (ساسانی واره هاي جمعی (طرح ي شخصی تا تداعی خاطره اعی یک خاطرهتد

٧٦

،موسیقیتوان به که میو آن این تر پرسید یک سوال اساسی باید داده شودکه به موضوع گسترش بیشتري براي آن

اي، پریودي یا از این (جملهتوان به یک شیء موسیقایی ؟ میبه معناي منطقی آن نسبت داد ،صدق و کذب

طور باشد نسبتی مشابه داد؟ اگر این -دهیم که به یک گزاره درستی و نادرستی نسبت می طور همان - دست)

توان فهمید که یک شیء موسیقایی (هر شود از این راه معنایی به موسیقی نسبت داد. با کمی کوشش ذهنی می می

تواند می» بارد اکنون باران می«ي نادرست باشد به معنایی که گزاره چه که باشد) به سختی ممکن است درست و

توان شود یعنی تنها می فنی می اريذگ قاعدهنوعی باشد. اگر هم تالشی در این زمینه صورت بگیرد منجر به

درست است.» اینجا«گفت: قرار گرفتن این ساختار خاص موسیقایی در

و مدرس. کنیم دارد ي آن کار می اي که در حوزه بستگی به قواعد موسیقیکه در این هنگام سجاد پورقناد گفت

فرض کنید یک آکورد کند. مثال هایی وجود دارد که کار را دشوار می گفت شاید این درست باشد اما وضعیت

ترین حالت ممکن) پس از یک آکورد تونیک قرار گرفته و سپس دوباره به دومینانت ختم دومینانت (در ساده

اي درست است اگر از لحاظ ). ترکیب اینها را یک گزاره فرض کنیم. این گزارهI-V-Iي شده است (ترکیب ساده

باران «که در که این نوع درست بودن با درست بودنی توالی درست باشد. بگذریم از این قواعد هارمونی کالسیک

مینانت) یک آکورد یم به جاي آکورد دوم (دو فرض کنسراپا متفاوت است. اما حاال قابل تحقیق بود،» بارد می

عنوان غلط و شود؟ صدق این گزاره تغییر کرده است؟ اگر به وضعیت چه می ،ي دوم افزوده بگذاریم درجه

نیست. اما » درستی«ي سبک کالسیک باشیم بله این توالی درست دستوري به آن نگاه کنیم و هنوز در محدوده

برتري و یعنوان عالمت سبکی یا حت تواند پذیرفته و به ي می»کذب«چنین اینجاست که در هنرها الاشک

ي موسیقایی تنها ارزش صدق و کذب یک گزاره در آن اوال وضعیتی متناقض کهشود. تلقیبرجستگی یک اثر

کذبش در ثانیا و شود،تواند تعیین در یک دستگاه منطق موسیقایی (اگر بتوان چنین چیزي را در نظر آورد) می

تواند باعث ارزشمندي در دستگاه دیگر باشد. یک دستگاه می

ي ارزشمندي مطرح شود. موسیقی چرا ارزشمند با رسیدن به این نقطه امکان آن فراهم شده است که مساله

رسد که اغلب مردم براي آثار موسیقی ارج و ارزشی در خور است؟ و ارزش آن چگونه چیزي است؟ به نظر می

چنان دارد (آن» کاربرد«کند، نه در زندگی روزمره یک از احتیاجات اولیه را برطرف می در حالی که نه هیچ قایلند

توان پرسید یک کوارتت بتهوون چرا با . مینه موارد مشابه ارزشمند دانستن بسیاري چیزهایک ماشین) و که مثال

ونیک یا هاي هارم که گفته شود در آن ترکیب ي آثاري مانند آن چطور؟ منظور این نیست ارزش است؟ مجموعه

... به ذات خود چرا ارزش دارد؟فرمی بدیع استفاده شده و

٧٧

در یک گاوداري پخش شود شیر گاوها زیاد ] [کوارتت بتهووندر اینجا مطرح کرد که چون اگر » قاسم آفرین«

10به میزان فزاید مثالگاوها را بیون شیردهی شود. مدرس گفت فرض کنیم چنین باشد و پخش اثري از بتهو می

افزاید. به درصد می 12درصد. از طرف دیگر فرض کنیم نوعی علف وجود دارد که شیردهی گاوها را به میزان

آنچه ها قایلیم با علفترند؟ یا نوع ارزشی که ما براي ها از یک کوارتت بتهوون با ارزش این ترتیب آیا آن علف

جواب منفی است. در حقیقت که رسد روشن باشد دهیم یکسان است؟ به نظر می یبه یک اثر هنري نسبت م

توان از طریق سودمندي توجیه کرد: ارزش اثر موسیقایی محض را نمی

Structures of musical tones are unlike anything in the world of ordinary

objects. A musical work is therefore a self-contained world that provides a

more thorough escape from the everyday world in which to exercise our

human capacities than the other arts provide. The way in which this world is

totally different connects with the felt ineffability of musical experience, the

difficulty we have in expressing its value in words. (Goldman 2011: 162)

ند. بنابراین یک اثر ا شباهت هاي موسیقایی با هر چیزي در جهان اشیاء معمولی بی ساختارهایی از نغمه

موسیقایی جهانی خودبسنده (کامل) است که نسبت به هنرهاي دیگر رهایی کامل بیشتري از جهان

اي که در آن این کند. شیوه فراهم می - گیریم کار می مان را به هاي انسانی در آن ظرفیت که-روزمره

اي است که در ي موسیقایی پیوند دارد، دشواري ناپذیري محسوس تجربه متفاوت با وصف جهان کال

بیان ارزشش با کالم داریم.

گیرد (بارور که از طریق موسیقی صورت میاي مکن است بتوان به طریقی راهی یافت که نشان بدهد تجربهاما م

ي تخیل در جهان کردن بخشی از توانایی انسانی) به هیچ روش دیگري ممکن نیست صورت بپذیرد؛ تجربه

ي غیرواژگانی، لختی عبور کردن از سد کالم را میسر ي اندیشه توان پذیرفت که موسیقی تجربه صوتی. می

ناپذیر براي انسان رخ بدهد ي امر وصف که تجربهکند براي آن ی فراهم میسازد. و از همین راه موسیقی فرصت می

هاي ي آن هنر به حساب تواند آمد. و بدین ترتیب ظرفیتی از ظرفیت که در کمتر هنري بخشی از ذات تجربه

کند. می تکامل پیداانسان

گرایی یا به تعبیري اشرافیت در قلمرو پیوند آن با نوعی نخبه گیرند می گرایی ایرادي که امروزه به این نوع خلوص

هاي غیر غربی را در پسند و فرهنگ هاي مردم هنر و فرهنگ است. چرا که موضوعاتی مانند موسیقی محلی، نمونه

آورد. نظر نمی

٧٨

گاه ن موضوع دارد و آن این است که هربا ای نظري مرتبط ،ي ارزش دربارهباره گفت که او سجاد پورقناد در این

دهد و به نظر وي این به او ارزش را به نظر نخبگان فرهنگی ارجاع می ،شود چه چیزي با ارزش است سوال

گري فرهنگی نیست. مدرس اما این نظر را نپذیرفت. به نظر وي پاسخ پورقناد کمکی به رد این نقد معناي اشرافی

:تکرده اسه یتري بر این نقد ارا اما رد محکم» تئودور گارسیک«کند. نمی

More importantly, it is clear that non-elite and non-Western cultures employ

recognizably aesthetic standards for their cultural productions (Dutton 2000),

including music (Davies 2001: 268–73). The fact that evaluative criticism is

frequently derailed by cultural biases is no evidence that aesthetic evaluation

is essentially elitist, or that beauty is an elitist value. (Ibid. 171)

طور قابل تشخیصی غربی به-گرا و غیر نخبه-هاي غیر تر، روشن است که فرهنگ به نحوي با اهمیت

–Davies 2001: 268)شان (از جمله موسیقی فرهنگیناختی را براي تولیدات شهنجارهاي زیبا

ي . این حقیقت که نقد ارزیابانه خیلی اوقات به وسیله(Dutton 2000)برند کار می ) به(73

نخبه گراست، یا آن زیبایی کند که ارزیابی ذاتا شود اثبات نمی هاي فرهنگی از دور خارج می چرخش

گرا است. بهخارزشی ن

- از دید او احتماال -شناسی را با کلیت زیباشناسی که تک تک موضوعات موجود در زیباییقیقت او جاي در ح

کند. جانشین میي هنري است، استخراج روندهاي مربوط به ارزش و زیبایی از درون یک گونه

بدانیم. به خاطر نقشی که در جامعه دارد ارزشمندرا است موسیقی گراي یاد شده، گاه ممکن فارغ از دیدگاه ناب

شنونده (یا شنوندگانی) را در نظر آوریم که براي شنیدن موسیقی مشغول یک مناسک توانیم میهر چند امروز

ي مانده باقیلیم ارزشی آیینی و یاي قا اما ممکن است ارزشی که براي پدیده شوند، اجتماعی (مانند کنسرت) نمی

کارکردهایی باشد که دیگر وجود ندارند.

Our cognitive and affective capacities, ordinarily exercised in resistant

physical and social environments that at best only sometimes or only

partially satisfy them, here find complete gratification after effort and full

occupation. (Ibid. 163)

اند یافته هاي مقاوم فیزیک و اجتماعی تمرین در محیط شناختی و عاطفی ما، [که] معموالهاي ظرفیت

کند، در اینجا اند) که در بهترین حالت تنها گاهی اوقات یا فقط اندکی آنها را ارضا می شده کار گرفته (به

یابند. [در موسیقی] بعد از تالش و اشتغال [ذهنی] کامل به تمامی کام می

٧٩

هایی جریان شناسی چنین بحث ي موسیقی یا زیبا در این هنگام پرسید این درست که در فلسفه» د توسلیانمومح«

هایی که در اینجا مدرس پاسخ داد که بحث .تواند بگذارد سیقی می اما این همه چه تاثیري روي نقد مو ،دارد

ي گیرند اما خواه و ناخواه در الیه می شود به صورت آگاهانه در کار منتقدان اندکی مورد توجه قرار مطرح می

زیرین آثار دیگران هم حضور دارد. براي مثال تلقی احتمالی ما از معناي موسیقایی چه خودآگاه باشد و چه

نباشد، بر رویکردي که به نقد موسیقی داریم موثر واقع خواهد شد. همچنین مسایلی مانند ارزش، ارزیابی و از

بینیم به آنها دقیق بنگریم و شوند که نیازي نمی ما چنان بدیهی شمرده میاین دست براي برخی از

گسترش را توان نقد منتقدان هایمان را وارسی کنیم. در حالی که آگاهانه فکر کردن به این موضوعات فرض پیش

قد خویش را نیز هاي ن خود روال یسازد که نه تنها به نقد آثار دست بزنند بلکه گاه حت شرایطی فراهم می داده و

به نقد بکشند.

) هم شکل Evaluation» (ارزیابی«ي بالفاصله اندیشه شود تقریبا ي ارزشمندي مطرح می هنگامی که مساله

ي آنها گفته شد. مفهومی جلسات گذشته درباره م مرکزي نقد به معنایی است که درگیرد که یکی از مفاهی می

ي موسیقی و نوشتن درباره دنیدیگر اندیشهاي ش نتوان نقد را از گونهقدر با اهمیت که ممکن است در نبود آن

. بازشناخت

زیباشناختی و ارزیابی غیرزیباشناختی. ارزیابی توان تشخیص داد: ارزیابی در نظر اول دو نوع ارزیابی می

تواند مرتبط با هر نوع کارکرد یا نقشی که موسیقی دارد صورت بپذیرد، مانند ارزیابی غیرزیباشناختی موسیقی می

کند یا ارزیابی نقشی که موسیقی دیگري در پیدا می پذیر کردن شنوندگان خاص در جامعهنقشی که یک موسیقی

د.گیر وسیقی صورت میبر اساس معیارهایی مربوط به خارج از دنیاي م درمانگري دارد. این نوع ارزیابی عمدتا

اما آنچه بیشتر در نقد مورد بحث است ارزیابی زیباشناختی است. یعنی ارزیابی یک شیء مستقل از سودمندي و

پذیرد: معیارهاي خارجی، که بر اساس یک فضاي درون گفتمانی صورت می

For those with sufficient leisure and training to partake of such experiences,

the experiences themselves are an independently valuable end that can only

be obtained from music. This value is often identified as music’s intrinsic

value. Strictly speaking, however, only the experience possesses intrinsic

value, whereas the music is instrumentally valuable for providing that

experience. This approach is normally called the aesthetic evaluation of

music (Davies 2003; Walton 1993)

٨٠

An example would be the claim that Varèse’s Ionisation rewards intrinsic

concern in so far as it is irreverent. Because music is good when it rewards

intrinsic concern, the music’s irreverence counts in favor of its being good.

On this model, evaluation takes notice of the music’s lowest-order

perceptual properties – in the case of a musical work, its lowest-order

perceptual property types, and in the case of performance, of the actual

sounds of the performance– in order to attend to aesthetic properties arising

from them, such as the foreboding quality of the opening of Beethoven’s

Ninth and the irreverence of Varèse’s Ionisation (Levinson 2001). (Gracyk

2011: 165-169)

ها غایتی هایی، خود این تجربه سهیم شدن در چنین تجربه براي کسانی با فرصت کافی و تمرین

آید. این ارزش اغلب به عنوان ارزش ذاتی موسیقی ست میارزشمند است که فقط از موسیقی به د

تر، در هر حال تنها تجربه ارزش ذاتی دارد، در حالی که موسیقی به عنوان به بیان دقیقشود. شناخته می

ي این رویکرد به طور معمول ارزیابی زیباشناسانهابزار براي فراهم آوردن آن تجربه ارزشمند است.

(Davies 2003; Walton 1993) .ودش موسیقی خوانده می

ربط ذاتی را تا آنجا ارضاء می کند که » وارز» «یونیزاسیون«ي این ادعا خواهد بود که قطعه ،یک مثال

متهورانه است. به دلیل این که موسیقی هنگامی خوب است که ربط ذاتی را ارضاء کند، مدرن بودن (یا

شود. پنداشته می متهورانه بودن) موسیقی به سود خوب بودنش

در مورد -کند ي ادراکی موسیقی توجه می ترین مرتبه هاي پایین بر اساس این مدل، ارزیابی به ویژگی

صداهاي ي هایش، و در مورد اجرا، درباره ي ادراکی گونه ترین مرتبه یک اثر موسیقایی، ویژگی پایین

ده از آنها برسد، مانند خصوصیت شوم آغاز هاي زیباشناختی برآم که به ویژگیبراي این -حقیقی آن اجرا

.(Levinson 2001)سمفونی نهم بتهوون و مدرن و متهورانه بودن یونیزاسیون وارز

گیرد بلکه بیشتر در این مورد است که در اینجا بحث از این نیست که ارزیابی بر اساس چه معیاري صورت می

ادگار «اثر » یونیزاسیون«ي کشد. مثال باال در مورد قطعه میهاي فلسفی را پیش خود ارزیابی چه نوع دشواري

عنوان هاي دریافتی هر اثر به کند؛ پیوند میان ویژگی ي ارزیابی آشکار می اي پیچیده را درباره نکته» وارز

ي خصوصیات زیباشناختی. مانند شومی ابتداي سمفونی نهم بتهوون یا هتک حرمت (موسیقی) در قطعه

٨١

هتک حرمت هر چه بیشتر ییا حت» شومی«اي مانند که در اینجا به معناي آن است که ویژگییونیزاسیون.

قطعه شود.» خوبی«موسیقی، منجر به

) بپرسیم. که زیبایی چیست و Beauty» (زیبایی«جا است که از خوریم به هنگامی که به چنین تناقضی برمی

ند؟ توضیحات زیادي پیرامون این مساله داده شده که به نظر ک ویژه هنري) ظهور پیدا می چگونه در هر شیء (به

دهند، گنجاند: ي زیبایی را پوشش می ي کلی که تاریخ نظریه توان همه را در دو دسته سد میر می

سنت فیثاغورثی -

Those who recognize the sober, contemplative kind of pleasure evoked by a

certain state of formal relations as the only pleasure characteristic of an

experience of beauty, can be grouped into the Pythagorean tradition.

ي حالت معینی از روابط به وسیله برایشان ورانه لذت اندیشه شناسند، آنها که عقل را به رسمیت می

عنوان توانند به شود، می اي از زیبایی، فراخوانده می ربهي لذت از تج عنوان تنها عالمت مشخصه فرمال به

بندي شوند. سنت فیثاغورثی گروه

بنیاد-نت لذتس -

Those who recognize all the pleasures associated with the senses as evoked

by beauty can be grouped into the pleasure-principle tradition. (McMahon in

Gaut & Lopes 2013: 227)

شناسند یافته با احساس فراخوانده شده بر اثر زیبایی را به رسمیت می هاي پیوند آنها که تمامی لذت

بندي شوند. بنیاد دسته-توانند در قالب سنت لذت می

مورد معیار توان در مورد معیار صحبت نکرد. در ی است هنگامی که پاي ارزیابی و زیبایی در میان باشد نمیبدیه

تري که در مورد معیار باید به آنها توجه ل عمومییي کوتاهی شد. اما مسا در قسمت مربوط به ارزیابی اشاره

مجزا از هم هستند. اولی در مورد میزان پسندي که دو مفهوم کامال داشت عبارتند از: جهانشمولی و مردم

و دومی در مورد میزان پذیرش آن در میان مردمان. پذیري یک معیار است (بدون توجه به پذیرندگان) تعمیم

تبدیل کنیم و ي مختلفها اي مانند کوك بودن را به معیاري براي ارزیابی زیبایی موسیقی براي مثال اگر ویژگی

ایم. ولی اگر بگوییم موسیقی ل به معیاري جهانشمول شدهیحکمی مانند این بدهیم: موسیقی ناکوك بد است، قا

ایم. پسند شده ل به معیاري مردمیپسندند، قا شمار مردم آن را می وار است زیرا بی»مایکل جکسون« ي خوب ترانه

٨٢

. از همین روست که به شکل اولی مطرح کند تا دومیي زیبایی و ارزیابی را زیباشناسی اغلب تالش کرده مساله

هاي ندگی (پیوندیافته با کثرت) بازتابگونی/پراک پیوستگی (پیوندیافته با وحدت)، گونه مفاهیمی مانند انسجام/

هاي مختلف به آنها کردن مصداق موسیقایی معیار هستند، تنها معیارهایی که در نهایت و پس از خالصه حقیقتا

رسیم. می

، Reception ،Perceptionي ي کوتاهی به چهار واژه و اشاره ،با به پایان رسیدن بحث مربوط به زیبایی

Appreciation ،Recognition ي سازوکارهاي ارتباط موسیقایی داشته و در مختلف فنی در حوزه انیکه مع

اي ندارد، کارگاه به پایان رسید. ا این اندازه تفکیک شدهت يها معادلزبان فارسی هم

برخی منابع

-266: 17، شماره ي زیباشناخت، »داللت یا تداعی؟ روند شکل گیري معنا در موسیقی«). 1386ساسانی، فرهاد (

245.

Davies, S. (1994). Musical meaning and expression. Cornell University Press. Gaut, B., & Lopes, D. (Eds.). (2013). The Routledge companion to aesthetics. Routledge. Goldman, A. (2011). Value.The Routledge Companion to Philosophy and Music. Routledge. Gracyk, T., & Kania, A. (Eds.). (2011). The Routledge Companion to Philosophy and Music. Routledge. Gracyk, T. (2011). Evaluating Music.The Routledge Companion to Philosophy and Music. Routledge. Davies, D. (2013). Categories of Art. The Routledge companion to aesthetics. Routledge.

٨٣

)7فصل (

)1( مسایل عملی نقد موسیقی

٨٤

از کارگاه آشنایی با نقد موسیقی روز در قالب ششمین جلسه» مسایل عملی نقد موسیقی«اولین بخش از درس

ه شد.ی، ارا2/12/139چهارشنبه

کنندگان غایب که بعضی از شرکتشده در جلسات گذشته، به دلیل آن هاي انجام تمرین بازبینی و بررسی در ابتدا

هاي انجام شده در . اما پیش از شروع درس، مدرس با اشاره به یکی از تمریني دیگر موکول شد بودند به جلسه

رنگ صوتی ي آن با و مقایسه» گروه پایور«ي ویژه ي رنگ صوتی حاوي نکاتی دربارهکه جلسات گذشته

آینده ي ، یادآوري کرد که با توجه به عدم حضور نویسنده بررسی دقیق به جلسهي قاجار بود دورههاي گروه

در نیز » فرامرز پایور«صوتی قابل شنیدن در آثار که رنگتصوري از این دست آوردن بهاما براي .شود موکول می

هاي هایی از آثار پایور در دوره ر موسیقی ایرانی، نمونهطول زمان تغییر کرده است و دوري از توهم ایستایی د

پیکر، ي هفت هایی از مجموعه ، بخش»خان آثار درویش«ي از مجموعه» خان درویش«اثر » مارش ماهور(«مختلف

پخش ») ارغوان«ي از مجموعه» دشت در« ي ، قطعه»هاي پایور نوازي گروه«ي از مجموعه» درآمد همایون پیش«

عالوه بر این .اند یکی نبوده اند دقیقا ها را اجرا کرده هایی که این نمونه ت باید توجه داشت که گروهکرد و گف

ها هنوز هم تغییر ي این تفاوت حذف همه ها هم باید در نظر گرفته شود اما با سازآرایی خاص هر یک از آهنگ

نگی نوازندگان در اغلب موارد تکرار شده هایی مانند دقت در کوك و هماه رنگ صوتی واضح است. البته ویژگی

ها ندارد. نوازي است که تاثیر مستقیمی بر رنگ صوتی شاخص این گروه

ي آروین نوشته» 4گوش «ي شنیداري ي مجموعه درباره» شاید چنین باشد، شاید«هایی از ي بعد، بخش در مرحله

ي ساخته» خوو«ي اص به نقد کوتاه قطعه، که اختص24و 23ي آهنگ شمارهو ي فرهنگ کیش در مجله صداقت

داشت، خوانده شد:» پور مارتین شمعون«

خوو از این نظر در میان قطعات این مجموعه منحصر به فرد است. آهنگساز به صراحت داستان «[...]

آفرینش قطعه را بیان کرده (هر چند خود داستان از نظرگاه موسیقایی گنگ است) اما نام قطعه معناي

توان فرض تاباند. این واژه اگر هم معنایی دارد، چنان دور از ذهن است که تقریبا می خاصی را بازنمی

») مارتین شمعون پور(«ي خود آهنگساز آورد. تصویري که به گفته کرد چیزي را به یاد شنونده نمی

در رویاي محرك ساختن این آهنگ شده نیز بسیار عجیب و غریب است؛ آواز خواندن ماري که

آهنگساز بوده.

بخشد. اي است که کیفیتی غریب به موسیقی می ي بسط و گسترش مواد ملودیک به گونه [...] شیوه

»کیفیتی که شاید در خور نام کامال خالی شده از معناي این قطعه باشد.

٨٥

معنی ) بیتماالطور که از این فرازها مشخص است، تفسیر شکل گرفته در مورد این قطعه، بر اساس (اح همان

بودن عنوان قطعه (یا در بهترین شرایط دور از ذهن بودن آن) بنا شده و گسترش یافته است. اما، حقیقت این

ي این متن جهتی اشتباه است و بنابراین کل نیروهاي شکل دهنده» مار«در زبان آسوري به معناي » خوو«که است

نیوشا «ي گذشته در جریان بررسی تمرین ت از آنچه در هفتهي دیگري اس ي مدرس این نمونه دارند. به گفته

مدارك یها، شواهد و حت اي از استدالل تواند زنجیره به آن اشاره شد؛ یعنی یک محرك اشتباه می» مزیدآبادي

(براي تقویت خود) قرار دهد.ست درنا عینی استخراج شده از قطعه را در چارچوب تفسیري کامال

مرجعیتی براي يو با این پرسش آغاز شد که چه چیز» نقدگر مرجعیت نقد/«موضوع ي ششم از بحث جلسه

دنیاندیشکند و چه چیزي نتایج یک نوع در کالس برشمرده شد، ایجاد می که قبال انیفعالیت نقدگرانه به آن مع

سازد؟ چه چیز به یک منتقد اعتبار بیشتري از دیگران ها می ي موسیقی را ارزشمندتر از دیگر گونه درباره

ترین معنی ممکن این کلمه)؟ معیار چنین مرجعیتی ي اثر موسیقی اظهار نظر کند (به وسیع بخشد تا درباره می

تی برابر با عموم نظرات قایل نیستیم. وقتی چیست؟ مدرس اشاره کرد که به هر حال ما براي نظر منتقدان مرجعی

کند. پس پرسش ویژه بسته به جایی که در آن منتشر شده است) اعتبار پیدا می خود (به شود خودبه نقدي چاپ می

جاست. نقدگر پرسشی به از مرجعیت نقد/

بخشد به نظر یدر حال حاضر و با بررسی اغلب روندهاي موجود، آنچه به نقد موسیقی اعتبار و مرجعیت م

ي نقد، خود اثر و محتواي نقد کننده ي میان پنج عامل نقدگر، آفریننده، دریافت مدرس حاصل ترکیبی از رابطه

گانه تشریح هاي پنج بندي عامل توان بر اساس هم هاي یاد شده را می هاي مختلف به پرسش است. اغلب پاسخ

کرد.

زیر چتر دو گروه -هاي ظریف احتمالی ي تفاوت پوشی از همه مبا چش -هاي مختلف نقد را فرض کنیم گونهاگر

بندي کنیم پرسشی که مطرح شد به این شکل بسیار کلی معطوف به ارزیابی و معطوف به شرح و تفسیر دسته

ي دوم را نیز از ي شخصی و دسته ي اول را از تبدیل شدن به سلیقه تواند طرح شود که چه چیزي دسته دوباره می

دارد؟ ن به شرح دلبخواهی مصون میبدل شد

یابند. یعنی براي آنها تایید آهنگساز (مستقیم یا از ي محتواي نقد، اثر و آهنگساز می برخی پاسخ را در رابطه

نگارانه) است که همچنان مرجعیت دارد و تفسیر نباید به کل نافی آن باشد. و برخی دیگر، طریق فرآیندي تاریخ

،مرجعیت داردي مرکزي این دیدگاه) و محتواي نقد است که عنوان نقطه میان نقدگر، اثر (بهي معتقدند که رابطه

تواند بر اساس عینیتی نزدیک به علوم تجربی پیش برود. و برخی دیگر هم به بیان دیگر باور دارند که کار نقد می

٨٦

مدرس در اینجا از حاضران . .. .کنند و قد و مخاطبان نقد محول میي نقدگر، محتواي ن مرجعیت را به رابطه

تواند ادامه یابد؟ و یابد چگونه می طبان نقد میابا مخ اي هم رابطهپرسید به نظر شما وضعیتی که در آن مرجعیت

هاي در پی بحثی پاسخ داد این وضعیت یک گام با آن فاصله دارد که بگویید نقد/نقدگر مرجعیتی بیش از گونه

اید. به بیان دیگر گیري کرده ي نوعی راي وسیقی ندارد چرا که مرجعیتش را وابستهي م دیگر ابراز نظر درباره

ساز است چرا نظر همان مخاطبان در مورد موسیقی به ي نقدگر با مخاطب مرجعیت توان پرسید اگر رابطه می

، اشاره شد که ي نظر نقدگر مرجعیت نداشته باشد و موضوع به نوعی شمارش آرا تبدیل نشود؟ در هر حال اندازه

هاي تاریخی و که آنچه درون متن آمده تا آنجا که در خود اثر (با زمینهکنند طور تلقی می این عموما

پذیرتر و از آنجا که کار به تاویل و تفسیر هاي درونی آن تطابق دارد خصلتی همه اي)، یعنی با عینیت نامه زندگی

شبیه خود نقدگرند یعنی خودنگارانه است. ه تقریباکشد، خصلتی قابل پذیرش براي کسانی دارد ک می

و چرا ؟چرا اهمیت دارد فکري مانند نقد موسیقی اصال یپاسخ به آن پرسش که فعالیت ،در حین این بحث

مورد اشاره بسیار مختصر نقد؛ کنش معناي اصلی پرسش ازیعنی ؟کند مرجعیتی براي ارزیابی یا تفسیر پیدا می

نقدگرانه کنش متمرکز شد که پس از پذیرفتن تلویحی مرجعیتموضوع بحث بیشتر بر این . سپسقرار گرفت

لیدکنندگانش مرجعیت پیدا بدون بحث و موشکافی زیاد)، چگونه هر یک از تولیدات آن یا توبه شکلی کلی و (

از جمله یکی از و ه، باره نوشته شد توان در مقاالتی که در این تر در این مورد را می بحث گسترده .کنند می

، پی 37ماهور شماره ي منتشر شده در فصلنامه» ادوارد کن«ي نوشته» مرجعیت نقد موسیقی«ترین آنها، مهم

گرفت.

ي زیباشناسی ، مبحث بعد بود. ابتدا دو تعریف ساده»ي احکام آن بر نقد موسیقی شناسی و تاثیرات دوگانهزیبا«

چنین بیان شد:

«Aesthetics is a branch of philosophy dealing with the nature of art, beauty,

and taste, with the creation and appreciation of beauty. It is more

scientifically defined as the study of sensory or sensori-emotional values,

sometimes called judgments of sentiment and taste. More broadly, scholars

in the field define aesthetics as "critical reflection on art, culture and

nature."» (Wikipedia)

و درك زیبایی اي از فلسفه است که به ماهیت هنر، زیبایی و ذوق، همراه با آفرینش زیباشناسی شاخه

شود که هاي حسی عاطفی تعریف می ي ارزش عنوان مطالعه تر به پردازد. زیباشناسی به نحوي علمی می

٨٧

تر، دانشوران در این حوزه زیباشناسی شود. به شکل گسترده گاهی داوري احساسات و ذوق نامیده می

کنند. تعریف می» واکنش انتقادي به هنر، فرهنگ و طبیعت«عنوان را به

تري دارد. دهد، میدان وسیع اي از آن را تشکیل می شناسی نسبت به فلسفۀ هنر که شاخه زیبایی«

هاي طبیعی سروکار ها در برابر ابژه شناسی نه تنها با ماهیت و ارزش هنرها، بلکه با آن واکنش زیبایی

)1379اسکراتن هاسپرز و » (شوند. دارد که با زبان زیبایی و زشتی بیان می

اي از فلسفه بر نقد بسیار روشن ته شد که اگر این تعریف (یا مشابه آن) مورد قبول باشد تاثیر چنین شاخهو گف

از طریق کنش نقد نیزگاه گیرند و البته هاي نقادانه قرار می ي ارزیابی هاي زیباشناختی پایه است؛ احکام و گرایش

از گزینش و ( اي خاص از زبان به استفاده ي زیرها ریفاشناختی با تکیه بر این تعشوند. گفتمان زیب دگرگون می

)ي جمله و مراتب باالتر از آن واژگان گرفته تا منطق حاکم بر متن نوشته شده در مرتبه اي رشته معناي درون

:پردازد می

اجتماعی، - اگر [...] قبول کنیم در هر گفتمانی یک روي سکه گفته است و روي دیگر کارکرد فکري«

، هاي مختلف سیاسی هاي انسان در تمام زمینه قبول کنیم که کارکردهاي اجتماعی کلیه فعالیتباید

توانیم از گفتمان سیاسی، گفتمان گیرند. بدین ترتیب می می اجتماعی، علمی و هنري را در بر

) 8: 1391(یارمحمدي » بکنیم.صحبت حقوقی،گفتمان نجاري، گفتمان آشپزي، گفتمان ورزشی و غیره

The totality of codified language (vocabulary) used in a given field of

intellectual enquiry and of social practice, such as legal discourse, medical

discourse, religious discourse, et cetera. (Wikipedia)

ورانه و کنش اجتماعی مفروض ي پژوهش اندیشه کلیت زبان مدون (فرهنگ واژگان) در یک حوزه

مانند گفتمان حقوقی، گفتمان پزشکی، گفتمان دینی و غیره.

اگر ندانیم که تحت تاثیرشان یگذارند حت ن نیز در نقد موسیقی بسیار تاثیرمشخص است که هنجارهاي این گفتما

هاي انتقادي ي متن هستیم. بنابراین به نظر وي، آگاه بودن از این بسترهاي گفتمانی که در نهان شکل دهنده

هایی از تر بنگرند و نیز منتقدانی که بخواهند تمام یا بخش هستند براي منتقدانی که بخواهند کارشان را آگاهانه

از » نوآوري«و متضاد آن » سنت«ي عنوان مثال کلمه شند بسیار سودمند است. در اینجا بهگفتمان رایج را به نقد بک

عنوان تمرین هاي اخیر موسیقی ایرانی مطرح و پیشنهاد شد به جمله مباحث مطرح در گفتمان زیباشناختی دهه

ي بعد مطرح کنند. زیباشناختی را پیدا کرده و در جلسه بعضی دیگر از واژگان گفتمان

٨٨

شود؟ خطاب مخاطب نقد، موضوع مهم بعدي بود که به آن پرداخته شد. نقد براي کدام مخاطب فرضی نوشته می

به شنوندگان اثر موسیقایی است؟ خطاب به آهنگساز است؟ خطاب به اجراکننده(گان) یک اثر موسیقی است؟ یا

هایی که ترکیبی از اینهاست) از حالتخطاب به خود نقدگر (و همگنانش)؟ گزینش از میان این چهار حالت (یا

شود. مقصود از این بحث در نگر نخست ي رویکرد در نقدي است که نوشته می ل تعیین کنندهیي مسا جمله

شناسی (به این معنا که ببینیم مخاطب چه سطحی از اطالعات اولیه و چه نیازهایی دارد) نیست بلکه از مخاطب

مخاطببه عنوان دهد با آن پیوندي غیرمستقیم دارد. انتخاب آهنگساز ییر میانداز نقد را تغ این راه که چشم

ي موسیقی بکشاند در حالی که انتخاب هاي پنهان در ساختار قطعه ممکن است نقد را بیشتر به وادي کشف الیه

ا گوش توان (ب ي موسیقی سمت و سوي نقد را به بازگوي شرحی ارزیابانه یا پیشنهادي از آنچه می شنونده

شناسی فنی معمولی) شنید، معطوف کند یا انتخاب نوازنده ممکن است گرایش به سوي تفسیر اجرا یا آسیب

شرح دهد توان نقد را خطاب به تاریخ نوشت؛ اما موفق نشد دقیقا اما معتقد بود که می» آفرینقاسم «ایجاد کند.

داشت » خطاب به تاریخ«نداشتی که وي از این رسد پ که منظور از نوشتن خطاب به تاریخ چیست؟ به نظر می

اندکی خودنگارانه و اندکی نیز به کارگیري ترکیب مبهمی از سه عامل دیگر بود.

ي هایی از نقد عملی مورد بررسی قرار گرفت که بر اساس آنها نقطه پس از روشن شدن مخاطب فرضی، جنبه

تواند مورد که به دو معنی می یی استها از جنبه یکی» نقد سبک«شود. در هر نقد مشخص می» کز توجهتمر«

شان در جریان نقد ارزیابی شناختی هاي سبک و ویژگی بودهکه گروهی از آثار موضوع نقد ؛ نخست اینباشدبحث

نقد و مستقیم با گروهی از آثار خاصهاي یک سبک بدون ارتباط که ویژگیدوم اینو شود یا شرح و بسط یابد،

).یابد می(اغلب مفهوم جدال سبکی شودبررسی

معرفی کرده » ساسان فاطمی«دارد که » نقد عصر«چه ارتباطی با » نقد سبک«پرسید » سعید یعقوبیان«در این حین

ویژه از لحاظ میزان عینیت الزم (تکیه بر است؟ مدرس پاسخ داد که شق دوم نقد سبک به آن نزدیک است به

عناصري از متن آثار).

ي (یا اثر موسیقایی) منفرد و برآمدن عناصر نقد از دل متن اثر و به معناي تمرکز بر یک قطعه» اثر موسیقایینقد «

توانند آن را در کانون توجه قرار دهند. ي عملی دیگري است که نقدگران می موضوعات مرتبط با آن، جنبه

تغییرات، تقلید/ گیرند؛ هدف غایی، نوآوري/ ی قرار میمورد بررس اي پیرامون نقد یک اثر معموال موضوعات کلی

تاثیرپذیري است.

٨٩

یافتن هدف غایی یک قطعه هم بسیار ذهنی است و هم کاري است دشوار. گاه، یافتن این هدف غایی منجر به

موسیقایی (مانند به ظهور ي رنج مسیح) و گاه موضوعاتی صرفا تجربه پیوند اثر با موضوعاتی فراموسیقایی (مثال

به شرط - توان هدف غایی ي آثار نمی در همه شود. باید توجه داشت که لزوما رساندن اوج امکانات یک فرم) می

پیماید و بیشتر شبیه یک را یافت و نیز گاه یافتن آن راه اغراق فراوان می -ي آثار وجود دارد که بپذیریم در همهآن

شود. ي خیالی می تجربه

پیوندي نزدیک » پیشرفت«اي است که با مفهوم ال یافتن آن هستیم مقولهبنقد به دنکه خیلی اوقات در » ورينوآ«

توان دل در گرو نوآوردن داشت که پذیرفته باشیم نقاط موجود روي محور زمان دارد. در حقیقت تنها هنگامی می

باارزش کند. مدرس در اي الزم است تا نوآوري را ذاتا شوند. تصور بهبود کلی طور خطی از یکدیگر بهتر می به

گذاري ممکن است ارزش» نوآوري«تر گیري همتاي بدون جهت» دگرگونی«جوي و که جستاینجا پیشنهاد کرد

تري به همراه داشته باشد. کم

به توافق عمومی بر این که جهتو مفهوم دیگري است که در نقد اثر منفرد ممکن است به چشم بخورد. با» تقلید«

که تقلید در تضاد کلی با آنها قرار نر جزء مفاهیم مرکزي هستند و این) در هOriginality» (یتاصل«و » ابتکار«

ي کلی در عملی ناپسند و در جهت زوال هنري به شمار آمده است. البته این یک قاعده ،گیرد پیدا یا پنهان می

ي هاي هنري نیست. براي مثال در بعضی مکاتب موسیقی خود ما در مرحله ي دوره ها و همه ي فرهنگ همه

تقلید نه تنها جایز بلکه پسندیده نیز هست. ،آموزش

زیاد جدي گرفته -در آموزش یحت -د که به نظر وي، اگر این تقلیدکرعنوان حاشیه اشاره مدرس در اینجا به

که گاه در ي کار هنري است رسید، چنان اي که الزمه شود ممکن است دیگر نتوان از آن گریخت و به آزادي

را نقل کرد که در زمان » حسین علیزاده«ي هاي آموزشی ما این اتفاق افتاده است. وي سپس گفته بعضی مکتب

ي بدل استادش نباشد. ها را طوري بنوازد که نسخه اندیشیده چگونه درس ش میآموز

پاي عناصري از آثار هنرمند توان باقی ماندن رد رسد آن را می مفهوم دیگري است که به نظر می» تاثیرپذیري«

- یانی شخصیي ناتوانی در آفرینش بهاي بدلی (تقلید) و اغلب به معنا دور از فرآیند ساختن نسخه هب -دیگر

ابتکار) صورت گرفته عنوان پاد به ي مثبت (و نه لزوماویژه در موسیقی ما گاه برخورد . با این مفهوم نیز بهبرشمرد

آید. مثال یوهانس برامس ي تاریخی آنها به میان می زنجیره ها و راویان و ویژه هنگامی که سخن از روایت است به

باشد. بسیار روشنگر تاثیر پذیريبراي درك تواند ي آثار آغازینش با بتهوون می و رابطه

٩٠

شناسی و از آن طریق در نقد هنري نیز مطرح هستند که در موسیقی موسیقایی ي اشاره /نقل ي وام/ سه مقوله

نافی ابتکار و اصلیت (یا لزوما ممکن است با تقلید و تاثیرپذیري اشتباه شوند در حالی که حضور اینها در اثر

ا یاد هاي هر سه اشاره کند تنهطور مشروح به تفاوت که بهور شدن از آن) نیست. وي بدون اینبه معناي د یتح

تفاوت دارند، اما چون هدف از طرح آنها توضیح دادن مفهوم رایجشان ظریف یشکلکرد که اینها با یکدیگر به

بلکه تفکیک آنها از دو مفهوم طرح شده -هاي ممکن در نقد) امروزین نیستبرداريشناسی (و بهره در موسیقی

نیازي به شرح بیشتر آنها احساس نشد. -در باال است

نقد سبک شق اول) به معنایی که توضیح داده شد یک موضوع بسیار با اهمیت دیگر نیز یهنگام نقد اثر (و حتبه

) است. اینها آثاري هستند که در یک گونه یا یک سبک مرجع شمرده Canon» (آثار مرجع«شود و آن مطرح می

دهیم و چه زمانی که تشخیص دگرگونی می گیرند. به این ترتیب عنوان معیار مقایسه قرار می و در نتیجه بهشده

در حال مقایسه با همین آثار هستیم. متاسفانه این مفهوم به خوبی یابیم عمال چه زمانی که عکس آن را درمی

طور گنگ دانان به موسیقی اگر هم در ذهنشناسان و منتقدان ما قرار نگرفته و به همین دلیل مورد کاوش موسیقی

شفاف نبودن به راحتی قابل استفاده نیست.ل د، به دلیوجود دار

نقد اثر به ،زبان نقد فارسیح مسایلی پیرامون نقد اثر موسیقایی مدرس گفت به نظر وي کمبود اصلی پس از شر

کار شناختی برآمده از نقد سبک را در نقد اثر به ما نیازمندیم که دانش سبک در حقیقت. یاد شده است معناي

اجع به هاي نقد اثر را بهبود بخشیم و هم اطالعاتمان را ر وار هم تکنیک اي چرخه طریق به گونهز این گیریم و ا

» حسین علیزاده«کجاست مدرس از حاضران پرسید؛ که مشخص شود مشکل دقیقاسبک افزایش دهیم. براي آن

ز پرسید؛ چه چیزي در ویرتئوزیته و نوآوري. مدرس بابه چه چیزي در موسیقی ما شهرت دارد؟ پاسخ داده شد؛

آکسان «، »پردازي نوع جمله«ختلفی داده شد از جمله هاي م خوانیم؟ پاسخ کار او نو است که وي را نوآور می

بار مدرس پرسید؛ حاال ممکن است بگویید چه چیزي ... اینو» وري در آثارش تاري شدتنقش ساخ«، »گذاري

کنندگان دیگر پاسخ روشنی نداشتند. مدرس است؟ شرکتپردازي حسین علیزاده متفاوت از دیگران در جمله

به چه چیز شهرت دارد؟ حضار پاسخ » جلیل شهناز«پیشنهاد کرد که با پرسش دیگري آزمایش کنند و پرسید؛

کند؟ به بیان دیگر از دیگران میتر پرداز بداههپردازي. مدرس پرسید؛ چه چیز او را نوازي و بداهه ؛ شیرینندددا

ار» احمد عبادي« ي وي با مثال سازد؟ چه چیز امکان مقایسه هاي او را برتر از دیگران می کیفیت بداههچه چیزي

ها داده نشد، مدرس ؟ هنگامی که پاسخی به این پرسشبرآمده از درون کارهایش ي ؟ کدام مولفهسازد فراهم می

، یعنی ها به راحتی در اختیار نیست پرسش کنید اطالعات الزم براي پاسخ به این اشاره کرد؛ همین که احساس می

٩١

ي اثر موسیقایی نگري درباره معناست که نیازمند ژرف شود به این کنید موضوع برایتان گنگ و مبهم می حس می

هستیم تا این اطالعات از دل آن بیرون بیاید.

بسیاري در مورد » ي بیداد مقدمه«همچنین او براي تاکید بیشتر بر موضوع یادآور شد که از زمان انتشار (اجراي)

کردند اما تا همین درآمد یا فرم منفرد یک قطعه) صحبت می پیش -برخورد نوین آن با فرم (اعم از فرم مقدمه

طور تحلیلی به دنبال این رفته بود که ببیند ساله) کمتر کسی به سی اي حدودا یکی دو سال پیش (یعنی فاصله

لیل توان نقد با فرم، فارغ از نو بودن چگونه است؟ به همین د» برخورد«ست؟ آن چگونه ا» نو بودن«سرشت این

ماند. محدود می -توانستند به طور مبهم بیان کنند همه می که احتماالیا جمالتی مشابه این -ما به همان یک جمله

نیست و عمومیت دارد.» پرویز مشکاتیان«متاسفانه این وضع تنها مختص آن اثر

توجه بر موسیقی بود که مطرح شد. نقد اجرا عموماي تمرکز از سه جنبه آخرین جنبه» نقد اجرا«پس از نقد اثر،

ذهنی از بر یک اجراي دیگر یا تصوري استموجود و در اولین سطح خود حاوي منطبق کردن ساختار حقیقتا

استنباط آن) جزي مرجع ها یک نقطه در بعضی گونهتوان از پارتیتور (یا می یا تخیلی از آنچه به نظر منتقد آن،

اي مقایسهعملی کدام را که بپذیریم نقد اجرا. به هر صورت هرته اینها سطوح کمی باالتر هستند)(که الب ،کرد

باقی خواهد ماند.

از یک اثر هنري است که تابعی است » هویت«ي کند مساله آنچه در دل این تعریف بیش از همه خودنمایی می

Identity of Musicalي آن. مبحث هویت (»اصالت اجرا«ي قطعه و تعیین کننده» مرجع تعلق«تلقی ما از

Work) و مرجع تعلق و اصالت اجرا (Authenticity/Authenticity Reference از مباحث مطرح (

راي مجدد تبدیل شود. ي مرکزي بررسی هر اج تواند به نکته شناسی است که در عین حال می امروزي در موسیقی

توان اجراي قطعه را در پرتو همان مبانی کم می آور هم مورد نقد قرار نگیرند دست اگر خود مراجع اصالت یحت

مورد بررسی قرار داد. اش مورد قبول در زیباشناسیآور اصالت

ي تفسیرگر، جهان ذهنی و تخیلی ساخته توان مانند یک نوازنده به عالوه، چنانچه تفسیر و تاویل را روا بدانیم می

کننده اجرادست نقدگر) را شرح داد یا به عکس، تفسیر آفریده شده توسط هنرمند ي اثر موسیقایی (به شده بر پایه

الزم نیست تنها معیار و مقیاس نقد اجرا، رعایت حتما کرد. مدرس هشدار داد که را توصیف یا تجزیه و تحلیل

شدن یا نشدن اصالت قطعه و به اصطالح یافتن یک تفسیر اصیل باشد.

که یک سوي آن اي مساله باآید ما هایی مانند هویت، اصالت، مرجع تعلق و مشابه آن به میان می هنگامی که بحث

یک اثر موسیقایی به شکلی که مورد توافق صاحب اثر نبوده . آیا دگرگون کردنایم مواجه شدهاخالقی است

٩٢

توان نواختن یک قطعه به شکل تمسخرآمیز. طیف بزرگی از تصمیمات را می صحیح است؟ مثال امري اخالقا

ممکن است پیدا کنند. اخالقی همکه بخشی از آنها سرشتی گرفت در نظر ي یک اجرا درباره

. آمیخت همدرکند مییک منتقد موسیقی با آن برخورد اي که معموال با شرایط عینیتوان حال این سه جنبه را می

ها)، انواع ها (بر انواع و اقسام رسانه ؛ ضبطدر حال نقد نوشتن بر سه چیز استیک منتقد موسیقی معموال

. ...فتارهاي اهالی موسیقی ول پیراموسیقایی از جمله نقد ریمختلفی از اجراي زنده و نقد مسا

پرداخت اما ي یاد شده توان به یکی از سه جنبه که آثار اجراي مجدد باشند یا نه میدر دو مورد اول بسته به این

هایی دارند. جز آن هر یک از این شرایط عینی هم خود ویژگی

ي مدرس نخستین موضوعی که ممکن است (بیشتر در مورد ضبط و گاهی هم اجراهاي زنده) توجه به گفته

ي آغاز طرح او براي شکل دادن به نقد باشد اطالعاتی است که خود منتقد را به خود جلب کند و نقطه

دست در قالب دفترچه به و شرحی که معموال» نام قطعه«، »نام بسته«اش کرده از جمله پدیدآورنده همراه قطعه

رسد اینها درخواست ناشر). به نظر می رسد (خواه آن را خود پدیدآورنده نوشته باشد خواه دیگري به مخاطب می

انداز انتقادي شد و همین یک چشم برتري خاصی بر دیگر نقدها نداشته باشند وگرنه نیازي به نقد دوباره نمی

هاي فراوانی از یک اثر موسیقایی هست که ممکن است از دید خود آهنگسازش هم پنهان بماند کافی بود. جنبه

آور نیستند بلکه حداکثر هایی براي منتقد الزام چنین شرح بنابراین ،نشود)ه به آن اشاره (یا آشکار باشد و در نوشت

هایی به نفع هاي اثر را بازگو کنند. نباید فراموش کرد که شاید در نوشتن چنین نوشته ممکن است برخی عینیت

مرجع معتبر (یا معتبرترین مرجع) عنوان که شرح صاحب اثرنمایی و غلو شده باشد. بنابراین اگر به این اثر بزرگ

نمایی خواهیم شد. ما نیز تابع همان بزرگ است آن را بپذیریم عمال

هاي گیرد این است که با توجه به ویژگی ها گاه مورد توجه قرار می اکنون در بررسی ضبط ي دیگري که هم مساله

پرسیم چرا فالن طور ساده وقتی می یرد. بهنشینی شکل بگ شوند پرسش چگونگی هم اي که بر آن منتشر می رسانه

جو براي و اي از جست همین موضوع را مد نظر داریم. این گونه اند گردآمده مدي کنار ه یک سیقطعات در

ي میان قطعات همنشین شده ي منفرد بلکه در رابطه گونی است که حاال نه در دل یک قطعه پیوند، وحدت و گونه

گیرد. صورت می

سازي صدا، نیز یکی از تر، کیفیت ضبط و ذخیره تولید صنعتی از جمله از همه براي موسیقی مهمکیفیت باز

ي رنگ صوت، ي واژگان بسیار محدودي براي گفتگو درباره هاي مورد بررسی است که البته چون ما دایره مولفه

٩٣

به شکل بسیار معموال ، داریم (این مساله فقط مختص زبان فارسی نیست)لبیق شناسی صدا و از این ریخت

گیرد. محدودي مورد اشاره قرار می

ها دارد؛ فرار بودن. یک کنسرت، اگر فرض کنیم ضبط نشود، ماندگار تفاوتی بنیادي با ضبط، اجراي زنده اما

خواهد نقدي بنویسد باید از پیش با حضور در محل و از طریق شنیدن زنده می نیست بنابراین منتقد که معموال

ر نگاره (پارتیتور) یا شنیدن اجراهاي دیگ ي نغمه گی داشته باشد. این آمادگی با شناخت آثار از طریق مطالعهآماد

دهند اقدام به ضبط کنسرت کنند که ... میسر است. گاهی هم منتقدان ترجیح میي دیگر آثار مرتبط و یا مطالعه

ت با هماهنگی صاحبان حقوق معنوي صورت آورد و به نظر مدرس بهتر اس ي حقوق معنوي را پیش می مساله

اي را براي بررسی بیشتر در اختیار قرار دهند. گیرد یا از آنها خواسته شود خودشان نسخه

شود ي اندکی از خوانندگان احتمالی نقدي که نوشته می ي دیگر در مورد اجراي زنده این است که تنها عده نکته

پرسش پیش پس این ،اند نشنیدهشود موضوعی را که از آن صحبت می الي نقد خواهند بود و دیگران اص خواننده

شود؟ این نوع نقد در فضاي آید که نقد اجراي زنده براي تاثیرگذاري بر چه کسان یا چه روندهایی نوشته می می

از یک مثال ،شد هاي زیادي داده می وجود آمد که در شهرها کنسرت نگاري هنري اروپا و آمریکا زمانی به روزنامه

در یک فصل کنسرتی (با ارکسترهاي مختلف یا با یک ارکستر و رهبرهاي سمفونی مالر ممکن بود چند اجرا

بر) دیده شود. در این شرایط نوشتن نقدها روي روندهاي آینده تاثیرگذار مختلف یا با یک ارکستر و یک ره

ایران کنونی این وضعیتی بسیار نادر است (مگر گشود. در اندازهایی پیش چشم مخاطبان بعدي می شد و چشم می

ها وضعیت را تغییر دهد). تورهاي بعضی گروه

ي مدرس، به دلیل شرایط نیز وجود دارد که به گفته» هنر صوتی«تر، هاي دیگري از موسیقی یا به بیان دقیق گونه

موسیقی «هاي شماري از ساختهي آنها کنند. از جمله شان رویکردي متفاوت را به هنگام نقد طلب می ویژه

) با Performance Art) و ترکیب هنر اجرا (Sound Installation» (هاي صوتی چیدمان«و نیز » الکترونیک

اي مانند آثار معمول موسیقی ندارد نگاره در بسیاري موارد نغمه کهدلیل این بهالکترونیک موسیقی است. موسیقی

) و اجراي زنده Real Timeدرنگ ( آن (به غیر از موسیقی الکترونیک بیو نیز عدم تفاوت اجراهاي گوناگون

)Live Electronics الزم است با روندهاي ،... از سوي دیگرشناسی صدا و سو، و تمرکز بر ریخت)) از یک

دیگري مورد مطالعه قرار گیرد.

٩٤

موسیقی به حساب نیایند اما هنر اجراي ترکیب شده با موسیقی و چیدمان نیز اگر چه ممکن است به تنهایی

اندوزي د چنین آثاري نقدگر نیازمند دانشممکن است نقدشان در دستور کار نقدگر موسیقی قرار گیرد. براي نق

هاي فراتر از موسیقی صرف است. در زمینه

ن نقد موسیقی عنوا نگارانه بیش از هر چیز به هاي روزنامه ویژه در نمونه امري است که به» نقد رفتار موسیقاییان«

ي پردازند الیه زمانی که نقدگران به نقد یک اثر می یاز اوقات حت حقیقت بسیاري در .شود منتشر میشناخته و

اند. زیرین کارشان حاوي نقد رفتار کسانی است که آن اثر را فراهم آورده

ارتباط دادن هنگام به ویژه ؛شود تلقی می» ورود به نقد موسیقیمحرك «عنوان به این ترتیب گاه نقد رفتار به

وشی بسیار که ر ،با اثر مورد بررسی ،آنان اما غیرمربوطي موسیقایی ادعا یا صاحبان اثر» ادعاي غیرموسیقایی«

ترین دهد و در نازل ) میBiographic( اي امهن زندگی خصلتی ،شایع است. این روش در بهترین شرایط به نقد

ي مدرس وقتی به این نقطه کند. و به گفته هاي شخصی پیدا می گیري و تسویه حساب مچ معناي نیزسطح

ویژه که در فرهنگ ما براي شود، به رسیم رعایت کردن مرز بسیار باریک میان توهین و ایراد بسیار دشوار می می

تواند در یک نقدهاي معمولی هم میتوان آنها را توهین اعالم کرد و خیلی از پاسخ ندادن به خیلی از ایرادها می

ديوارم ي قواعد مربوط به حفظ اسرار و توجیهی توهین تلقی شود. به نظر مدرس کارگاه، کلیه- سازوکار دفاعی

شود در نقد رفتار نیز بهتر است در نظر گرفته اي کم و بیش رعایت می نگاري حرفه از این قبیل که در روزنامه

شود.

برخی منابع

ترجمه یعقوب آژند، تهران: دانشگاه تهران. ،شناسی فلسفه هنر و زیبایی .)1379( جان و راجر اسکراتنهاسپرز،

، لطف اهللا یارمحمدي، تهران: هرمس.درآمدي به گفتمان شناسی ). 1391یارمحمدي، لطف اهللا (

٩٥

)8فصل (

)2( مسایل عملی نقد موسیقی

٩٦

ي تداوم فعالیت کارگاه براي گیري درباره ي کارگاه نقد موسیقی با تصمیم هفتمین جلسه 1391اسفند 9چهارشنبه

مسایل «با درسی با عنوان ي گذشته، آغاز شد و میل بحث هفتهي دیگر، و مروري بر چند نکته در تک جلسه 8

ادامه یافت.)» 2عملی نقد موسیقی (

کنندگان خواست که نظر خودشان را در مورد ده از شرکتدر ابتدا مدرس کارگاه مطابق توافق از پیش انجام ش

ي تازه، برخالف هشت ي دیگر بگویند و پیش از ابراز نظر آنها توضیح داد که دوره جلسه 8ي کارگاه براي ادامه

قی که در جهان (و هاي نقد موسی به برخی شیوه - پرداخت اي نقد موسیقی می ل پایهیکه به مسا -ي نخست جلسه

کنندگان موافقت ي شرکت کار گرفته شده است، اختصاص دارد. پس از این توضیحات همه کنون بهایران) تاشاید

ي خود را اعالم کردند، بنابراین قرار شد که کارگاه بدون وقفه پس از هشتمین جلسه ادامه بیابد و نخستین جلسه

ي پیشین را پرسیدند کسی که دورهندگان کن اسفندماه برگزار شود. در همین حال بعضی شرکت 23آن چهارشنبه

هاي نامه ي جدید شرکت کند؟ مدرس اشاره کرد که اگر بتوانند از درس در این دوره تواند نده است میراگذن

ایرادي ندارد.بر مبانی مسلط باشند، از نظر او منتشر شده بهره بگیرند یا خودشان

عنوان هدیه نقد موسیقی) را به (یک مجموعه» خنیاگري«کتاب و نشر ویستار که » پیمان سلطانی«گزاري از سپاس

ي دیگري بود که پیش از آغاز مباحث درسی مدرس الزم دانست آن اند، اشاره کنندگان گذاشته در اختیار شرکت

کنندگان این توجه و لطف ایشان را سپاس را یادآوري کند. وي تاکید کرد که من از طرف خودم و شرکت

گویم. می

ي موسیقی آمده بود به کالس آمد. مدرس پس از که براي انجام کاري به خانه» محمدرضا فیاض«ر این هنگام د

ي حال حاضر در ایران است و گفت که براي او باعث شادي معرفی وي اشاره کرد او یکی از منتقدان برجسته

هاي الزم را فراهم کرد که برخی از مثال بیند و افزود نقدهاي وي این امکان بسیار است که او را در این جمع می

هاي دیگر نباشد. از زبان را بتوان از زبان فارسی انتخاب کرد و دیگر نیازي به آوردن نمونه

هاي پیش بخشی از فعالیت کارگاه بود که پیش از شروع درس اصلی آمد. چند نکته در شرح برخی مطالب جلسه

سیري در نیم «ي ي قاجار و پهلوي اول از مجموعه یرانی ضبط شده در دورههاي ا نوازي هایی از گروه ابتدا بخش

موسیو «از » سالم شاه با سالمتی«ي آواي مهربانی)، از جمله (نشر موسسه» قرن آثار ارکستري موسیقی ایرانی

و »بوباقر ل« ،»میرزا حسینقلی«اي در نوا از )، نواخته1284ي اعتضادیه (هر دو ضبط اي از دسته ، نواخته»لومر

، »حسین هنگ آفرین«، »هردارمشیر همایون ش«، »خان درویش«ي نواخته» رنگ بیداد«پاریس)، 1286دیگران (

از » ي عالی موسیقی ارکستر مدرسه«ي نواخته» رنگ دشتی«لندن) و سرانجام 1288» (قلی خانرضا«و » باقرخان«

٩٧

ي در نقد قطعه» نیوشا مزید آبادي«نگام بررسی تمرین ) پخش و دوباره بحثی که به ه1309» (علینقی وزیري«

ها در ي پخش این نمونه گیري شد. در نتیجه ي پنجم و ششم)، پی گرفته بود (جلسهدر» فرامز پایور» «راز و نیاز«

ها نوازي شباهتی میان صدادهی این گروه - برخالف نظر نقدگر در آن نقد - ین حال که حاضران تایید کردند کههم

ساله 15ي ها را هم که در یک دوره نوازي گروه میان خود اینهاي فاحش نوازي پایور نیست، تفاوت و گروه

، اند، به روشنی دیدند. مدرس تاکید کرد که هر تصوري از بدون تغییر ماندن در تاریخ موسیقی ما ضبط شده

ها مورد بررسی قرار ي معاصر که اسناد و مدارك صوتی هم موجود است باید در پرتو این عینیت ویژه دوره به

و تصور ثبات توهمی بیشرسد تغییرات بسیار فاحش بوده هایی که پخش شد به نظر می گیرد و با توجه به نمونه

نیست.

ها در محتوا هم اتفاق افتاده یا تنها در شکل ظاهر دگرگونیپرسید؛ به نظر شما آیا این » قاسم آفرین«در این وقت

توضیح دهد که آیا منظورش از محتوا، محتواي آثار است؟ براي پاسخ به این پرسش مدرس از وي خواست دقیقا

ي ) و قرار دادن آن در برابر فرم است؟ یا موضوع دیگري؟ در هر حال به گفتهMusical Contentموسیقایی (

هاي محتواي ویژه رنگ) بود و بحثی از تغییر دیگر مولفه نوازي (به د نشان دادن تغییرات در گروهمدرس قص

فکر کرد در شرح موضوع گفت ا ترك میموسیقایی به میان نیامده است. محمدرضا فیاض ضمن اینکه کارگاه ر

واي موسیقایی با پیامی کند ابهامی که در این پرسش وجود دارد، محصول در هم آمیخته شدن فرم و محت می

این منتقل کند. اوآن را رود موسیقی و انتظار می شود فراموسیقایی است که عموما از آن به عنوان محتوا یاد می

ي وي بسیار که به گفته -1340و 1330هاي مان در دهه ادبیامر را نیز به دلیل تاثیرپذیري نقد موسیقی ما از نقد

به چند مناسبت اي است که او قبال دانست (این نظریه -سیاسی اثر ادبی بود اجتماعی/هاي معطوف به کارکرد

کار گرفته است) و پیشنهاد کرد که زمانی کافی براي شکافتن این موضوع اختصاص داده شود زیرا به دیگر هم به

ي مهمی است. نظر وي براي منتقدان و نقد ما مساله

ي رسد هنگامی که در جلسه مختلف بود. مدرس یادآوري کرد که به نظر می گام بعدي در کالس شنیدن اجراهاي

م خیلی دقیق منتقل نشده است به همین دلیل بهتر است که وشد این مفه صحبت می» نقد اجرا«گذشته در مورد

به چند اجراي مختلف گوش فرادهیم تا نخست به روشنی متوجه شویم که اجراهاي مختلف چه تفاوتی دارند و

درآمد چهارگاه اثر ا به پیشندیشیم. اولین مجموعه از اجراهدگانی بازتر در مورد نقد اجرا بیسپس بتوانیم با دی

اکبر و خود علی» رنیاکانیداریوش پ«، »ارشد طهماسبی«اختصاص داشت که به ترتیب توسط » اکبر شهنازي علی«

ي پنج در دو مینور اثر بتهوون، به رهبري ی شمارهشهنازي اجرا شده بودند. و دومین، اجراهاي مختلفی از سمفون

بود. پس از شنیدن هر مجموعه مدرس با اشاره به برخی » هربرت فون کارایان«و »آرتورو توسکانینی«

٩٨

اي ها نیازمند شناخت کاملی از قطعه ها قابل شنیدن است، اشاره کرد که درك این تفاوت هایی که در نمونه تفاوت

هایی مانند نگاره، اگر میسر باشد). به نظر وي تفاوت ي دقیق نغمه (در اکثر موارد با مطالعهشنویم است که می

ترین هاي تکنوازي ایرانی) اولین و البته پیش پا افتاده هاي سطحی در رنگ صوت (براي نمونه نداي اجرا و فرقت

زمان با پخش مجدد مقایسه او هم نظر کرد. در مقامي آنها اظهار توان درباره رعت میکه به س چیزهایی است

هاي هایی از بافت هموفونیک در دو اجرا با شکل از سمفونی پنجم، نشان داد که چطور بخش هایی کوتاه بخش

آورد. پدید میشوند و همین امر تغییراتی بزرگ در تفسیر قطعه متفاوتی شنیده می

هاي معنا که نقد متمرکز بر ویژگیاین به -ه نقد اجراکاي مهم را روشن ساخت و آن این تهها نک بررسی این نمونه

شود با یک اجراي ی که شنیده میییا مقایسه میان اجرااي است؛ عملی مقایسه -یک تفسیر انجام شده باشد

است. نگاره، یا با درکی تخیلی (از قطعه) که در ذهن نقدگر شکل گرفته مرجع، یا با نغمه

اي که تازه ساخته شده است، چه کنیم؟ مدرس گفت یکی ي قطعه»نقد اجرا«براي پرسید، » سعید اداك«در اینجا

ها این است که به جاي تمرکز بر نقد تفسیر بر نقد آهنگسازي تمرکز کنیم. در ضمن جدا کردن تفسیر/ از راه

اي که قطعهویژه براي ي به فعل درآوردن آن به اجرا از آهنگسازي یعنی جدا کردن محتواي موسیقایی از نحوه

اش هم دسترسی نیست، بسیار دشوار است و از همین رو نقدگر نگاره به نغمه تاکنون شنیده نشده و احتماال

نقد اجرا به مفهوم ... که اصالنند کوك، تکنیک سالم نوازندگان وشود به بعضی موارد بدیهی ما مجبور می احتماال

در حالی که کیفیت اجرا بدل شود.از سطحی یاجرا (تفسیر) به گزارش نقد ه نیستند، بپردازد. به بیان دیگریاد شد

هاي (اجراها) مختلفی از یک قطعه با خود آن (تصوري از موضوع نقد اجرا/تفسیر این است که چگونه مصداق

پارتیتور) ارتباط دارند و این ارتباط چه کیفیتی دارد.

ي این هاي متفکران درباره اشاره کرد و گفت دو نمونه از گفتهمنتقد ي مرجعیت نقد/ پس از این، مدرس به مساله

خوانیم تا روشن شود که نگاه به این موضوع همیشه و نزد همه کس یکسان نبوده است: مرجعیت را می

است که تازگی پدید آمده است و منظور از آن، ارزیابی هنر است، اینکار را » نقد هنري« -شرط دوم«

دهند، بلکه دانشمندان، یعنی اشخاص فاسد و در عین حال از اده صورت نمیهمه و مسلما، مردم س

خود راضی آن را بر عهده دارند.

ي نقادان و هنرمندان را چنین تعریف میکرد: خی، رابطهوآمیخته بشیکی از دوستان من با لحنی

٩٩

یکجانبه است، نادرست این تعریف با آنکه ». نقادان مردمی کودنند که درباره خردمندان سخن میگویند«

پندارند: و ناهنجارست؛ معهذا جزئی از حقیقت را در بر دارد و در عین حال از گفتار کسانی که می

تر است. تر و منطقی به مراتب صحیح» نقادان بتوضیح آثار هنري میپردازند«

چه چیز را توضیح میدهند؟». نقادان توضیح میدهند«

خویش را بمردم انتقال داده است؛ دیگر خود احساسطعا بوسیله اثر هنرمند اگر هنرمند واقعی باشد ق

منتقد چه چیز را میخواهد توضیح دهد؟

صرفنظر –اگر اثر، ازلحاظ هنر خوب باشد، احساسی که هنرمند آنرا بوسیله اثر خویش بیان کرده است

اگر احساس بدیگران بدیگران انتقال خواهد یافت. -از جنبه اخالقی بودن یا اخالقی نبودن احساس

منتقل شده باشد، مردم آنرا تجربه میکنند و دیگر همه تفاسیر زائد است. لیکن اگر اثر، بافراد دیگر

)132: تولستوينخواهد ساخت. (» مسري«سرایت ننماید، هیچگونه تفسیري آنرا

[...]

بینی دینی بدین سبب با جهانو هنر عامه تقسیم نشده است و هنر طبقات ممتازه اي که هنر، به در جامعه

هرگز نبوده است و نتوانسته باشد و نتواند بود. نقد هنري، فقط » نقد هنري«شود، همه ملت ارزیابی می

در هنر طبقات عالیه، یعنی مردمی که شعور دینی زمان خویش را نمیشناسند، بوجود آمده است و

بوجود میآید.

ناپذیر دارد و آن شعور دینی است؛ ولی هنر طبقات عالیه هنر ملی، یک معیار باطنی مشخص و تردید

فاقد این مقیاس است و از اینرو، ستایندگان هنر طبقات ممتازه ناگزیر باید متوسل بیک معیار ظاهري

بهترین افراد «انگلیسی گفته است: ذوق شوند. و بنظر آنها چنین مقیاسی، همچنانکه آن زیبایی شناس

ت شده میدانند، معیار تشخیص بیکسانیکه خود را باسواد و تر اعتبار کلمه است؛ حجت و» ت شدهبیتر

چون سنتی مقیاس هنر هنر است؛ بدین نیز قناعت نمیکنند و حجت اعتبار کلمه این افراد را هم

غالبا » بهترین افراد تربیت شده«بسیار ناقص و معیوب است، زیرا داوریهاي » سنت«میشمارند. لیکن این

و مغلوط است. و داوریهائیکه براي زمان معینی صحیح بوده است پس از مدتی دیگر درست پایه بی

نیان ینیست ولی منتقدین که براي قضاوتهاي خویش، اصولی در دست ندارند پیوسته آنچه را که پیش

را نیز آنها » نقد هنري«اند تکرار میکنند. زمانی نویسندگان تراژیک قدیم، خوب بشمار میرفتند، گفته

١٠٠

چنین میشناسد. روزگاري دانته را شاعري بزرگ، رافائل را نقاشی سترگ و باخ را موسیقیدانی عالیقدر

پنداشتند، منتقدین که براي جدا کردن هنر خوب از هنر بد، مقیاسی در دست ندارند نه تنها این می

قلید میدانند. هیچ چیز میشمارند، بلکه همه آثار ایشان را نیز بزرگ و شایسته ت» بزرگ«هنرمندان را

» است بفساد و تباهی هنر کمک نکرده است.» نقد هنري«باندازه این حجت و اعتبار کالمی که ناشی از

)134و 133 :جا همان(

ي زده ایدئولوژيهاي کنندگان را نیز در پی داشت و آن را با بعضی نوشته این فرازها که شگفتی و حیرت شرکت

- ي هنر است که نظرات آمیخته با تعصبش درباره» لئو تولستوي«شتباه گرفته بودند، از امروزي به زبان فارسی ا

اگر گرد آمده است. ي کاوه دهگان) (ترجمه »؟هنر چیست«ر کتاب د -شود که به همین چند جمله خالصه نمی

هایی که در همین چند بند مطرح دار دارند اما از برخی چالش چه امروز این اظهار نظرها نزد ما ظاهري خنده

راحت گذشت.توان نمیآن ظاهر، ...) به صرفمعیار و پذیر بودن شده است (مانند دگرگونی

در 37ي ماهور شماره ي صلنامهدر ف »مرجعیت نقد موسیقی«اش، بود که مقاله» ادوارد تی کن«فراز بعدي از

ي ششم نیز مورد اشاره قرار گرفت: جلسه

ي عملی تا جنبه ،شود ي نظري حمایت می ي عملی دارد و هم جنبه موضع من با استداللی که هم جنبه«

هاي یک اي مانند احکام مذهبی است. تنها با فرض وجود و قابلیت اصول استانداردي که تاویل اندازه

توان از انحطاط اجراهاي موسیقی و تبدیل آنها به بیان با آن به محک آزمون زده شوند میاثر باید

دلبخواه شخصی، و از تبدیل نقد به ممارست در شرح شخصی ممانعت به عمل آورد.

توانند به درك پژوه تاریخ حیاتی است. تنها به یاري اوست که ناقد و اجراکننده می در اینجا نقش دانش

اند، اجبارهایی که آهنگسازان به آنها تن هاي گذشته را احاطه کرده بوده ه خلق موسیقیشرایطی ک

اند، و نیز طیف امکاناتی که پیشاروي آنها وجود داشته است نائل شوند. بدون چنین درکی، داده می

تاندارد هاي او نیز براي مستقر کردن یک اس دانش تاویلگر از زبان آهنگساز ناکامل و، در نتیجه تالش

)87: جا همان» (غیر قابل اعتماد خواهد بود.

اي کوتاه که نوشته - و گزیده، متن کوتاه دیگري هم هستمدرس پس از خواندن این نمونه گفت افزون بر این د

که چند -ي اول قرن بیستم نوشته شده است ي موسیقی در آمریکا در نیمه نگارانه ي وضعیت نقد روزنامه درباره

کنم باید آن را بخوانم یا نه؛ اما امروز باالخره تصمیم گرفتم خوانده شود: سبک و سنگین میجلسه است

١٠١

[…] A thick tangle of prejudices, inherited formulas and catchwords, a

prodigious lack of information, and an unbelievable ignorance of musical

literature […]

آور اطالعات، و هاي موروثی، فقدان حیرت کالم ها و تکیه ها، فرمول تعصب اي ازتنیده درهم انبوه [...]

خبري باورناپذیر از نوشتارهاي موسیقایی [...] بی

(اینک نقد) » Ecce Criticus«ي شناس از متن مقاله موسیقی» پاول هنري لنگ«ي به نظر مدرس، این نوشته

. همین عبارات را با شدتی چند 4بوده است - در اغلب موارد - نگاري موسیقی ی از وضعیت روزنامهنمود خوب

کار گرفت. توان براي وضعیت فعلی در ایران نیز به برابر می

ل عملی نقد یجدید (مساي مرتبط با جلسات گذشته، درس ل پراکندهیطوالنی از مسا ي نسبتا پس از این مقدمه

داد که همگی به نوعی با زمان پیوند دارند، آغاز شد. لی را پوشش میی)) که مسا2موسیقی (

نامه در اینجا نامه نخستین عنوان مطرح شده بود که در نقد مورد استفاده است. منظور از استفاده از زندگی زندگی

ي هاي شکل دهنده بلکه آن است که پیوندي ژرف میان ایدهتنها آوردن زمان تولد، ازدواج و مرگ هنرمند نیست

ي هنرمند برقرار باشد: نامه هایی از زندگی یا ویژگی نقد و ویژگی

ي نامه هاي بسیار پیش پا افتاده مانند اختصاص دادن یک بند به معرفی زندگی نامه از نمونه گیري از زندگی بهره«

هاي اثري (یا آثاري) تري که قصد دارند ارتباطی میان بخشی از ویژگی ههاي پیچد آهنگساز آغاز شده و تا نمونه

»یابد. اي او برقرار کنند گسترش می نامه از آهنگساز با قسمتی از اطالعات زندگی

نامه (به مفهومی که گفته شد) استعداد زیادي براي به دانیم نقدهاي نوشته شده بر اساس زندگی تا آنجا که می

د.نشناسی آهنگساز دار ي روانمیان کشیدن پا

ي شود که نوع بسیار ساده ي آهنگساز داده می در نقدهاي فارسی گاه در حد یک بند اطالعاتی از پیشینه

در » یوشا مزیدآبادين«ي نوشته» تار غروب روي سیم سه«نامه است. این نمونه که از گیري از زندگی بهره

نمایاند: ي اولیه را می انتخاب شده است، به خوبی استفاده(و بازنشر در وبالگ مرورستان) ي شرق روزنامه

ي دانشگاه هاروارد، بعدها به او پاسخی داد و ) استاد فلسفهHenry David Aiken» (هنري دیوید آیکن«اگر چه 4

).Haggins 1962: 423نظرش را به نوعی رد کرد (

١٠٢

تارنوازي قدما مانند تار است. او با مکاتب مختلف سه شعاري از نوازندگان برجسته حال حاضر سه«

آشناست و نزد اساتید بزرگی چون ابوالحسن صبا، سعید هرمزي، یوسف فروتن و احمد عبادي

است. او عالوه بر محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، داریوش طالیی و دیگران به هنرآموزي پرداخته

داند در موسیقی امروز دست به نوآوري زده و تجربیات خوبی در زمینه موسیقی آنکه شیوه قدما را می

ی زیادي همکاري کرده است. مسعود شعاري در و با هنرمندان داخلی و خارج تلفیقی به دست آورده

را با محوریت ساز سه تار تشکیل داد که تاکنون کنسرتهاى متعددى را در "همساز"گروه 80سال

»تهران و شهرستانها برگزار کرده است.

ي نوار درباره» محمدجمال سماواتی«وارتر با فرآیند نقد یافته است، از ي دیگر که پیوندي اندام یا این نمونه

:14ي ي شماره از علی اکبر شکارچی در آدینه» کوهسار«

این قطعه نشان دهندة تاثیر علیزاده بر شکارچی حتا پس از این همه سال است که این بخش از «

گردد به همکاري علیزاده با شکارچی هاي موفق و زندة نوار به شمار است. سابقۀ این تاثیر برمی قطعه

ر علیزاده شور و سرزندگی خاصی به زندگی داده بود وموسیقی خلق لر. در آن نوار حض در تدوین نوار

ید کمتر اثري از آ مییاري علیزاده به میدان یابیم که شکارچی وقتی مستقال بی که اکنون در مقایسه درمی

)33(ص »شود. آن تحرك و پویایی در آثارش دیده می

واخر قرن نوزدهم انتخاب شده است، به روشنی پیوند زدن تصوراتی هاي ا ي دیگر که از میان نوشته نمونه

دهد: شناسی هنرمند با آثار را نشان می اندام- برداشت شده از زندگی

It was extremely interesting physiologically to compare the compact

thickness of Beethoven’s skull and the fine, almost feminine thinness of

Schubert’s, and to relate them, almost directly, to the character of their

music. (Von Breuning 1995: 115)

ي شوبرت، و ي جمجمه زنانه ي بتهوون و لطیفی و نازکی تقریبا جمجمه متراکم ي ضخامت مقایسه

شناسی جالب نهایت از لحاظ اندام بیشان، به طور مستقیم با شخصیت موسیقی مرتبط کردن آنها، تقریبا

است.

ه تکه نقد آثارش بسیاري اوقات آمیخ» گوستاو مالر«نقد نیستند) در مورد عالوه بر اینها دو نوشتار دیگر (که لزوما

به -در عنوان یحت-ه شد؛ یکی با گرایشی بسیار پر رنگ یگیرد، ارا اش صورت می نامه با شناخت از زندگی

) The "Mahler's Brother Syndrome": Necropsychiatry and the Artistموسیقی ( روانشناسی

١٠٣

Contextual Textual and( شناسانه نامه براي یافتن روابطی موسیقی و دیگري با فرازهایی از زندگی

Analysis: Mahler's Fifth Symphony and Scientific Thought.(

در » بان نگسازي ثمین باغچههاي آه وار؛ مروري بر شیوه بومی«در متن » کیاوش صاحب نسق«یا این نمونه از

نامه برده است: اي مشابه با مثال باال از اطالعات زندگی ، که بهره20ي آهنگ شمارهو فرهنگ

به 1321اش را در هنرستان موسیقی آغاز کرد تا این که در سال بان تحصیالت موسیقی مین باغچهث«

ي ترکیه شد و در کنسرواتوار ملی روانه» حسین ناصحی«ي آهنگسازي به همراه قصد تحصیل رشته

Necil» (نجیل کاظم آکسیس«ها بان در این سال آنکارا به تحصیل مشغول شد. استاد آهنگسازي باغچه

Kazim Akses یوزف مارکس«) آهنگساز ترك بود. آکسیس که خود دانش موسیقی را زیر نظر «

)Joseph Marx (یوزف سوك«) در وین، و «Joseph Suk (آلئوس هابا«) و «Alois Haba- از

سردمداران رواج مصالح مایکروتونال در موسیقی) در پراگ آموخته بود [...]

در آنکارا و برخورد و معاشرتش با آهنگسازانی مثل 1328تا 1321هاي بان در سال حضور باغچه

روز آهنگسازان ما است با فضاي فکري و کسیس و گروه پنج ترك، از معدود موارد برخورد بهآ

اي که آن نیز منطبق کادمیآعصرشان و در محیط موسیقایی هاي حاکم در موسیقی آهنگسازان هم تکنیک

ان نئوکالسیک آن روزهاي اروپا با استفاده از مصالح مایکروتونال آهنگسازانی هاي آهنگساز با شیوه

شود.[...] مانند آلئوس هابا در کنار استفاده از مصالح موسیقی بومی و سنتی اداره می

بان به همراه حسین ناصحی [...] آهنگسازانی هستند که در راستاي همین تفکرات جذب ثمین باغچه

ها مانند همکارانشان شوند [...] و ارمغان آنها در آن سال ی در خارج از کشور میمراکز آموزش موسیق

هاي موسیقی اروپا در ترکیه چیزي غیر از مجهز کردن نواهاي بومی و سنتی ایرانی کشورشان به تکنیک

)31و 30(ص [...]» نبوده

تواند با سیر فرگشت آثار بلوغ می- دکیتصور کو ها قابل دیدن است؛ اوال بر اساس مدلی که از وراي این مثال

دادهاي پیوند یا اثرگذاري میان برخی رویبه سوي یافتن نقدهاي برآمده از این بستر معموال پیوند بخورد، ثانیا

روند. زندگی هنرمندان و آثارشان می

١٠٤

ي هنرمند براي یافتن راهی به نقد آثارش در ایران اغلب میسر نیست، آن هم به یک دلیل نامه گیري از زندگی بهره

خود حاصل اهمیت امر اي چندانی در دست نیست. این نامه ساده؛ از بیشتر هنرمندان مدارك و شواهد زندگی

دهیم. چنین مدارکی میو ضبط اندکی است که ما به ثبت

گیري از اي که در بسیاري از موارد بدون بهره کند، به گونه اي است که به نقد کمک می موسیقی دیگر رشتهتاریخ

آنچه مرز مشترك میان نقد و توان روندهایی مانند ارزیابی و درك تغییرات را تصور کرد. تاریخ موسیقی نمی

ی قابل ثبت در تاریخ است. از آنجا که داد موسیقای دهد بیش از همه یافتن روي موسیقی را تشکیل می تاریخ

ست (بر بستري تر، آثار و نظریات و پیوندهایشان ا دادهاي موسیقایی، یا به بیان صحیحتاریخ موسیقی رویموضوع

سروکارش با همان موضوعات بوده و هم این درك تاریخی را - هاي خود در بیشتر صورت -از زمان) و نقد نیز

یابند. این آگاهی از تاریخ اي نزدیک می ، بنابراین نقد و تاریخ موسیقی رابطهسازد را میبندد و هم آن کار می به

خورد. باشد، نیز در نقد به چشم می وقتی که به صورت آشکار اعالم نشده یموسیقی بیشتر اوقات، حت

ي کار تاریخ حوزهعنوان موضوعات استخراج شده از تاریخ موسیقی یا موضوعاتی که در مدرس اشاره کرد که به

کار گرفته ) و اسناد و مدارك مرتبط با آن نیز گاه در نقد بهHistographي آثار ( گیرند، نمودار تاریخچه قرار می

تواند در نقد داشته باشد، پرسیدند و مدرس ي نقشی که یک نمودار تاریخ آثار می کنندگان درباره شوند. شرکت می

سجاد «کند. تصور ذهنی آن، فهم بهتري از روند دگرگونی آثار فراهم میتوضیح داد که چنین نموداري، یا

» فرامرز پایور«ي آثار اي (از وي نام نبرد) یاد کرد که درباره ي نویسنده در تایید این موضوع، از نوشته» پورقناد

به هایی ه و نتیجهنوشته بود و درست به دلیل ندانستن ترتیب تاریخی ساخته شدن آثار پیوندهایی میانشان یافت

، و سال قبل از آن ساخته شده بود) 30ي دیگر که اي بر قطعه (مانند تاثیر گذاشتن قطعه ته بودگرف کلی نادرست

توانست با در دست داشتن به این ترتیب تصویري مغشوش از دگرگونی آثار پایور رسم کرده بود. این اشتباه می

رف شود.ي ساده به راحتی برط یک نمودار تاریخچه

نیست، نامه چندان آسان به وضعیت ایران اشاره کرد و گفت کار ما در این مورد هم مانند زندگی ادامه مدرسدر

پردازد، و به بیان دیگر ما تاریخ تحلیلی موسیقی نداریم. به هایشان می تر به آثار و ارتباطما کم زیرا تاریخ موسیقی

ویژه براي دوران معاصر که اسناد صوتی و به - توان حد زیادي می معمول اکنون تانظر وي، و برخالف تصور

دست به نوشتن چنین تاریخی زد اما تا امروز کسی رنج انجام - در دست است اش موسیقی اجرایینوشتاري از

این کار را برخود هموار نکرده است.

١٠٥

جویا شد. وي » اهللا خالقی روح«ي نوشته» سرگذشت موسیقی ایران«ي نظر مدرس را درباره» محمود توسلیان«

دانان هستند تا خود موسیقی و چنان که خود خالقی نیز به آن اشاره گفت موضوع این کتاب بیشتر موسیقی

اي داستان مانند نوشته شده تا مردم را جلب خود کند. بنابراین ضمن ارزش بسیار زیاد آن از کند به گونه می

توانست به سادگی از دست برود، با تاریخ موسیقی به مفهومی که ه میجهت مکتوب کردن بخشی از تاریخ ما ک

هایی دارد. اینجا گفته شد، تفاوت

هایی از ماهیتش تاریخی است و درك آن ابتدا به تعریفی که ما از شناسی، موضوع بعدي است که جنبه سبک

شود: سبک داریم مربوط می

Style is a replication of patterning. Whether in human behavior or in the

artifacts produced by human behavior, that results from a series of choices

made within some set of constraints. (Meyer 1989: 3)

هاي محصول رفتار انسان، ساخته سبک بازتابی از الگوپذیري است. خواه در رفتار انسان، خواه در دست

اي از اجبارهاست. هاي انجام شده در مجموعه اي از گزینش ي مجموعه نتیجهکه

شناسی، عوض شدن جایگاه توانند منجر به تغییر در سبک به نظر مدرس کارگاه، بر مبناي همین تعریف، نقدها می

یخ نقد کم هاي آن در تار که مثال د، چنانني یک سبک و موارد مشابه شو یک اثر یا گروهی از آثار در حوزه

ویژه اي براي خوانش انتقادي سخت مورد توجه است، به عنوان زمینه شناسی به نیست. و از سوي دیگر خود سبک

ي آن کشف نوآوري و دگرگونی زمانی که نقد سمت و سوي ارزیابی، شباهت، تقلید و تاثیرپذیري یا وارونه

لی زیادي صورت نگرفته است دست و پاي منتقدان ما داشته باشد. در اینجا هم مانند دو مورد قبل چون کار تحلی

هایی ي ما نیست (جز نمونه هاي رشد یافته بندي سبکی بخشی از توانایی بسته است یعنی هم توان اعالم یک دسته

ي بسیار اندکی موجود است که بتوان در پرتو آن دست به نقد زد. پراکنده) و هم اطالعات از پیش فرآوري شده

سه شیوه«ها زده باشد، و سبک ها بندي شیوه دست به دستهثالی از این وجه نقد، نوشتاري انتقادي که عنوان م به

که در -هایی از نوار صوتی همراه کتاب معرفی و بخش» مجید کیانی«ي نوشته» هنر تکنوازي در موسیقی ایران

ي گو شد. فرازهاي زیر فشردهو پخش و در مورد آن گفت -طور فشرده روایت شده بندي به دسته آن شکل کلی

نمایاند: ه شده در کتاب را مییبندي ارا تقسیم

اي است که از تاثیرپذیري فرهنگ رسد، اجراي قطعه براساس شیوه اي که به گوش می در اولین نمونه«

، »علمی«، موسیقی »ملی«اي که با عناوینی چون موسیقی موسیقی سنتی ایران پدید آمده است. [...] شیوه

١٠٦

هایی ساخته و اجرا شود. شکل ظاهري قطعاتی که در چنین شیوه و ... معرفی می» نوین«موسیقی

)26و 25(ص » موسیقی کالسیک است.» هاي آزاد فرم«شوند، معموال ملهم از می

اي است یوهاي در مایۀ افشاري است. اجراي آن براساس ش رسد، قطعه دومین اجرایی که به گوش می«

شود. اجراي هاي اساسی بیان هنري موسیقی سنتی ایران مشتق می که از تحریف و تغییرات در پایه

سرایی غیرمقید، با استفاده از سازهاي ایرانی و غیر ایرانی، به قطعات در این شیوه، معموال به طور بدیهه

سهم اجرا در موسیقی ایرانی سالهاي آید. [...] بیشترین صورتهاي تکنواز و یا همنواز [...] حاصل می

اي که، متعلق به این شیوة ساخت و اجراست. شیوه - »گلها«به خصوص برنامه –به بعد 1320

شود و همانطور که از نامش پیداست، هد اصلی آن در ایجاد هر چه بیشتر نامیده می» نوازي شیرین«

)28و 27(ص » احساسات شیرین و لطیف است.

» دستگاه شور«اي است براساس موسیقی دستگاهی ردیف. براي نمونه، را در اینجا، شیوهاما سومین اج«

ي سنجیده و معیار استوار دارد، نظم منطقی، انتخاب شده است. [...] اجراي موسیقی در این شیوه، اندازه

ر داراي فکر دقیق و احساس عمیق را داراست. زیبایی آن دائم و دور از کهنگی، ذوق آن سنجیده و اگ

)71(ص » خالقیتی باشد در چهارچوب بداعت دور از یکنواختی است.

که از نظر درس -هایشان وسیقی بر اساس برخی ویژگیبندي آثار م در این نوشتار مجید کیانی، نه تنها دسته

بلکه نقد مستقیم سبک را نیز در خود دارد: -آید کالس عملی نقدگرانه به شمار می

بایست تغییراتی را که در موسیقی سنتی ایران با تاثیرپذیري یا ها [اول و دوم]، می پس از شنیدن قطعه«

هاي جدید را عرضه کرده، مورد بررسی قرار داد: اولین تقلید از موسیقی اروپایی پدید آمده و شیوه

رسد، قلب ماهیت صدا یا به نظر می» تحریف«عنصر یا محوري که در این تغییر یا بهتر گفته شود

ایرانی است.[...] دومین وجه مشخصه دیگر از این تغییرات اساسی، تغییرات در » ساز«سونوریتۀ

هاي سردرگم، هاي فواصل است. [...] آشناترین مظاهر زیانبار این تحریفات عبارتند از: وفور نغمه نسبت

هایی، اشباع گیهویتی که تا آخرین حد از رخوتی سنگین، غمهاي تصنعی و افسرد تکراري و کامال بی

)28- 32(صص » شده هستند.

هایی مرتبط با تاریخ و ) سبکی نیز مفهومClassificationبندي ( ) و دستهPeriodizationبندي ( دوره

هایش در تاریخ هنر، نامیده شدن زنند. یکی از مشهورترین مثال اند که نقدگران به آن دست می شناسی سبک

هاي زمانی بندي و جاي دادن آثار هنرمندان در دوره تقسیم و دسته عمل معموالها است. این جریان امپرسیونیست

١٠٧

ها ها و دوره شود. نامیدن این نوع دسته هاي مشابهت انجام می هاي سبکی) است که براساس عامل (یا در مجموعه

ت معموالي عملی اشاره کرد و گف گیرد. مدرس در اینجا به یک نکته هاي سبکی صورت می نیز با برچسب

به شما خواهند کنند و معموال مقاومت می ،هایی نامیده شود که آثارشان با چنین برچسبهنرمندان در برابر این

عنوان فعال در فالن ي خاص، یا ارتباط دادن یک هنرمند به گفت که تشخیصتان براي قرار دادن آثار در یک دسته

حاصل دیگر طرف از و یکتایی و انفراد به شان عالقه حاصل زیادي حد تا است ممکن این سبک اشتباه است.

الزم سبک یک چارچوب در هنرمند یک کار کلیت دادن قرار براي که باشد ییها سازي ساده برابر در مقاومت

.آید می

ي وجود دارد.ي زیاد ي موسیقی ما دیدیم اینجا هم کار انجام نشده هاي گذشته درباره پیرو مشکالتی که در بخش

هست؛ همان کارهایی هم که انجام شده مورد توافق دیگران قرار نیز دیگر یخصوص مشکلاما در این مورد ب

نگاران و ي دیگر نقدگران، تاریخ مورد استفاده ،هاي پیشنهادي هاي سبکی یا دوره نگرفته است. برچسب

سیس استاندارد خود دارد.گیرد) و هر کس سعی در تا گیرد (یا کمتر قرار می شناسان قرار نمی موسیقی

اند پیش روي ماست؛ از ها که بیشتر از بقیه مورد استفاده ها و برچسب اندازهایی از برخی نام با وجود این چشم

گیرند، یا کار می سبک و نوعی عرفان اجرا به - گرایان به معنایی آمیخته از تاریخ که سنت» موسیقی قدما«جمله

ي دوره«کند، یا اي به شکلی بسیار کلی داللت می اي چند دهه که بر دوره» رادیودوران « »/عصر طالیی رادیو«

، 1360- 1350ي (احیاي موسیقی دستگاهی) با اشاره به جریان احیاگرا/بنیادگرا در موسیقی ایران دهه» بازگشت

اند، یا کار نظري کرده ي آن ترین است و تعداد بیشتري از جمله مدرس درباره افتادهجا که از میان اینها تقریبا

بندي بر اساس گانه که البته مورد نقد زیادي هم قرار دارد، یا تقسیم هاي آوازي سه بندي عام مکتب تقسیم

شود. دیده می» ساسان فاطمی«... که در کار مشروطه، پهلوي اول، پهلوي دوم و هاي سیاسی مانند عهد دوره

مکتب «از است صحیح نیست و بهتر » ي بازگشت دوره«او در این هنگام سجاد پورقناد گفت که به نظر

مطرح شد، دیگر هنرمندانی بودند که با آن همراه » بازگشت«اي که استفاده شود زیرا در همان دوره» بازگشت

تر موسیقی هاي تثبیت شده نمونه یهاي سبکی (حت بندي نشدند. مدرس توضیح داد که در مورد دیگر دسته

کم در آغاز) هنوز بودند بیش چنین گفت. چنان که در عهد کالسیک (دستو توان کم می کالسیک غربی) نیز

هاي نقض نیست که ساختند. در حقیقت به نظر مدرس نبودن مثال ي باروك آهنگ می ي دوره کسانی که به شیوه

نیز » عید یعقوبیانس«کند بلکه عمومیت آن و تبدیل شدنش به هنجار هنري اصلی است. بندي را بااعتبار می دوره

کالسیک) تنها موسیقی را نباید هاي نام برده (مثال اي دیگر با سجاد پورقناد موافق بود. به نظر او در دوره از زاویه

ویژه فلسفه و علم) نیز به شکلی همگن با یکدیگر پیوند مد نظر قرار داد، بلکه دیگر سپهرهاي اندیشه (به

١٠٨

ي درست به همین دلیل است که من با اطمینان بیشتري از یک دوره تفاقااند. مدرس اشاره کرد که ا خورده

هاي هویت یا گرایش به جریان بازگشت به ریشه 1340ي ي دهه کنم زیرا از میانه بازگشت یا احیا صحبت می

داریوش «هاي ها و گفته ي سیاسی) با نوشته ویژه اندیشه ي ایرانیان (به هاي دیگر اندیشه در حوزه بنیادها، عمیقا

در » علی شریعتی«و » جالل آل احمد«در گفتمانی مرتبط با عرفان و حکمت و » سید حسین نصر«و » شایگان

گیري بود. بازگشت به یک متن مرجع، هویتی اي عامیانه)، در حال شکل اجتماعی (و تا اندازه-کنشگري سیاسی

هاي آرام تمامی گوشه و ما باید به آن بازگردیم، آراماندیشیدند جایی در تاریخ وجود دارد، از آن ماست، که می

آور نیست که در دنیاي موسیقی هم نمودي بنیادگرایانه مانند کرد، پس زیاد شگفت افکار عمومی را پر می

بیابد.» احیا«و » بازگشت«

کنوازي را که ي هنر ت کنندگان سه شیوه ي هفتم کارگاه با یک تمرین به پایان رسید؛ قرار شد که شرکت جلسه

بندي کرده است به دقت مطالعه کنند؛ اگر با نظرات وي موافق بودند براي هر دسته یک مثال مجید کیانی دسته

کننده بیاورند. شان را به شکلی مجابهر یک) مخالف بودند دالیل مخالفتموسیقایی معرفی کنند و اگر (با

برخی منابع

.ي کاوه دهگان، تهران: امیرکبیرترجمههنر چیست؟. ). 1387تولستوي، لئو (

Meyer, L. B. (1989). Style and music: Theory, history, and ideology. University of Chicago Press. Von Breuning, G. (1995). Memories of Beethoven: from the house of the black-robed Spaniards. Cambridge University Press.

١٠٩

)9فصل (

نقد موسیقی در ایران

١١٠

با ،هشتمین جلسه از کارگاه آشنایی با نقد موسیقی و آخرین جلسه از دور نخست 1391اسفندماه 16چهارشنبه

ي موسیقی برگزار شد. در خانه» نقد موسیقی در ایران«تمرکز بر موضوع

هايتمرین يهمهاشاره کرد که - که تحویل و بررسی آن به طول انجامید-ي چهارم مدرس ابتدا به تمرین جلسه

اند که خود خواسته بودند. در یکی از ها را نادیده گرفته و به راهی رفته تحویل شده پرسش اصلی تمرین

یه و تحلیل موسیقی نوشته شود و در با کمک تجز» چهارنوازي مضرابی«ي ها خواسته شده بود درباره تمرین

ل دیگري یها به مسا ي موسیقی، اما در هر دو مورد گروه با کمک نظریه» برداشتی از در قفس«ي دیگري درباره

پرداخته بودند که مورد پرسش تمرین نبود.

شروع شد: »نوشآذرتاش آذر«ي ترجمه ،»ابونصر فارابی« ي نوشته ،»کبیرموسیقی «درس اصلی با فرازي از کتاب

اگر انسان بخواهد در صناعتی نظري کمال یابد باید سه شرط در او گرد آید: اول آن که اصول آن را «

نیک بشناسد. دوم این که بتواند از این اصول نتایج الزم را در مورد موجود متعلق به این صناعت

افته را پاسخ گوید و آراء دیگران را هایی که در آن علم راه ی استنباط کند. سوم این که بتواند مغالطه

اند را اصالح نادرست داشتهبسنجد و سخنان صواب را از ناصواب بازشناسد و خطاهاي کسانی که راي

)2(ص »کند.

مندم براي این آوردم که بدانیم در هزارتوي تاریخ ما هم مدرس گفت این چند جمله را که بسیار به آن عالقه

که بخواهم در نسبت دادن فارابی به ملیت امروزي ایرانی آن نتقادي وجود داشته است. البته بیهایی از تفکر ا قله

گرایی افراطی بپیمایم یا نتایج این اندیشه را فراتر از حد ارزیابی کنم. هر چند که او این گزافه گفته و راه ملی

علمی و تحقیقاتی آورده - با مفهوم امروزي -طور کلی و در ابتداي یک اثر ي نظري به ي اندیشه نوشتار را درباره

از او (در نقد نظریات دیگر اندیشمندان » احصاء االیقاعات«اي که در انتهاي کتاب است، اما به اعتبار چند نقدواره

منتشر شده است)، 52و 51ي ماهور شماره ي این نوشتار کوتاه در فصلنامه ي ایقاع) آمده است (ترجمه درباره

فت که نقدگري موسیقی به مفهومی نزدیک به آنچه در کارگاه مطرح شد نیز در کارهاي او دیده توان گ می

هایش نادر باشند. شود. و این یعنی این که هزارتوي تاریخ ما خالی از این نوع اندیشیدن نبوده هر چند نمونه می

این است که -شود پرسیده میهاست که و سال - یران مطرح شدهنخستین پرسشی که در مورد نقد موسیقی در ا

». موجود یا ناموجود؟ ؛نقدما«توان مطرح کرد: آیا ما نقد موسیقی داریم یا نداریم؟ این پرسش را به این ترتیب می

دهند که پاسخ به این پرسش از نظر کسان زیادي منفی بوده است: هاي زیر به خوبی نمایش می گزیده

١١١

غلب افرادي که در این عرصه نقد می کنند از تحصیالت عالی در زمینه موسیقی ما ناقد نداریم وا «

تواند در خصوص به طور مثال یک نوازنده تار نمی برخوردار نیستند چرا که نقد کار هر فردي نیست

موسیقی نقدي ارائه دهد چون نقد موسیقی احتیاج به متخصص دارد که تحصیالت این رشته را

خواهد نقد کند باید دکتراي تاریخ و هنر را گذرانده باشد اما متاسفانه گذرانده باشد. در اروپا اگر کسی ب

پور، سخنرانی در سلسله (امیراشرف آریان» ما در ایران به خصوص در حوزه موسیقی متخصص نداریم.

هاي هنر و رسانه) نشست

ایران نقد نوشته و تاریخ موسیقی از اي ي جالب در مورد این سخن آن است که گوینده خود در برهه نکته

شده است. به عالوه حاوي یک حکم کلی در مورد وضعیت نقد در عنوان نقدگر موسیقی نیز شناخته می به

اروپاست که با آنچه از تاریخ نقد موسیقی اروپا و آمریکاي شمالی در دست داریم، سازگار نیست. به بیان

ندارند و همچنین بسیارانی که این » دکتراي تاریخ و هنر«که اند (و هستند) تر، در اروپا بسیار منتقدانی بوده دقیق

اي نیست که اند و هیچ نشانه نوع مدارك را دارند. از میان هر دو دسته هم منتقدانی برجسته و با نفوذ دیده شده

اند. ها بوده تر از اولی ي دوم موفق ي نقد موسیقی دسته اثبات کند در زمینه

برخالف سینما و تئاتر هنوز منتقد موسیقی در کشور ما جا نیفتاده است. در موسیقی صنف منتقدان «

اي هم نداریم. کسانی که نقد موسیقی نداریم چون نشریه زیادي در این زمینه نداریم منتقد حرفه

کم است و ما ا خودشان از اهالی موسیقی هستند و تعداد این افراد هم بسیار اکثرنویسند موسیقی می

ي گام هفتم از کننده ، تهیه»اهللا کلهر حشمت«گو با و گفت» (بیشتر از مدرسان موسیقی استفاده کردیم.

پرداخته است، همشهري آنالین) هاي رادیو تلویزیون که به نقد موسیقی می معدود برنامه

اي با کسی این سخنان را گفته است که خودش برنامه ،شود ي بسیار جالب دیده می م همان نکتهدر این مورد ه

کرده است. عنوان منتقد موسیقی به برنامه دعوت می محوریت نقد موسیقی تولید و کسانی را هم به

که بسیاري در ایران واقعا نقد موسیقی نداریم و جایش بسیار بسیار خالی است. این وظیفه منتقد است «

هایی که در یک کار هنري وجود دارد بیرون کشیده و براي عموم آشکار از نکات مثبت و انواع نوآوري

، ایسنا)»محمد سعید شریفیان«گو با و گفت» (کند و یا نقاط ضعف یک اثر هنري را بیان کند.

ي زمانی کرد که در دوره اشاره - گو با شریفیان را نیز او انجام داده استو که گفت -در اینجا سجاد پورقناد

مشابه نام مصاحبه کرده و در این مورد پرسیده است؛ همگی پاسخی تقریبا کوتاهی با چند تن از آهنگسازان به

١١٢

- کنند که نقد منتشر می -ها یا مجالت امروزي را سایت اند. هنگامی که از آنان پرسیده است که آیا وب داده

اند پاسخ شنیده که؛ خیر. خوانده

شرفت و یپ يک ضرورت برایل به ینک تبدیران، ایدر ا یقیتوان گفت نقد موس ین اوصاف، میا همه اب«

يا گر کشورها شده است. هنوز ما منتقد حرفهیدر جامعه و د يا حرفه یقیشناساندن هر چه بهتر موس

ییقایموس يا برنامه هایدست به نقد آثار یکه گاه یم و کسانیکلمه ندار یواقع يبه معنا یقیموس

)ي ایران بدون نام در روزنامهیادداشت » (زنند. یعالقه دست به آن م يزنند از رو یم

و مختص یکه بوم ییقایان نقد موسیران شکل نگرفته و ما جریدر ا یقیبه نام نقد موس یانیهنوز جر«

رد و یگ یار کم صورت میبس یقیو همه جانبه در حوزه موس یم چرا که نقد فنیکشورمان باشد ندار

، برنا نیوز)»سید ابوالحسن مختاباد«گو با و گفت( »هستند. یفیشوند توص یکه نوشته م ییعمده نقدها

معطوف به کیفیت نقد و نقدگر شده است و نه کلیت نقد.» نداریم«کم در دو فراز باال دست

در 1336که در سال » زاون هاکوپیان«ي اي بسیار طوالنی دارد اگر به این نوشته سابقهالبته » نداشتن«این

ساله دارد: 55اي کم سابقه بینیم که این گالیه دست ي موسیقی آمده، دقت کنیم، می ي مجله سرمقاله

انتقاد هنري بطور کلی و انتقاد موسیقی بخصوص، در کشور ما ناشناس است و بمفهوم صحیح آن «

)1: 1336(هاکوپیان » مرسوم نیست.

آوریم اي از چیزي که یک جامعه از نقد انتظار دارد به دست می ي اینها را جمع بزنیم تصور بسیار پیچیده اگر همه

ها و رسیم که از خود بپرسیم چه تصوري از نقد موسیقی در ذهن این افراد (با پیشینه و به آن نقطه می

هاي مختلف) بوده است؟ تخصص

هاي من و با توجه به این که نوشتارهاي مرتبط با نقد موسیقی را مدرس در اینجا اشاره کرد با توجه به بررسی

کنم، امروز گفتن این که نقد نداریم بسیار دشوار است و برایم روشن است که نقد موسیقی داریم اما دنبال می

قرار دهم تا قابل سنجش و داوري باشد. ما در خواهم دالیلم را به صورت روشن در اختیار مطابق معمول می

...) نگاري و مرتبط با فعالیت روزنامهي نوشتارهاي فارسی هم نقد به معناي محدود (گرایش به داوري، حوزه

...).هاي نظري و تاریخ موسیقی و عالیتداریم و هم به معناي گسترده (کنش انتقادي پوشیده در ف

شود: در کجاها ظاهر می» موجود ما اقعانقد و«نخست ببینیم با تعریف محدود،

١١٣

ي خود بخشی را به هاي متفاوت) در هر شماره ها و سطح تمامی مجالت تخصصی موسیقی (با گرایش تقریبا -

دهند؛ نقد موسیقی یا مواردي مرتبط با آن اختصاص می

د؛ي موسیقی وجود دار ي انتشار سراسري صفحه در چند(ین) روزنامه با حوزه -

هنري روشنفکرانه گاه به گاه یا منظم بخشی مختص -هنري یا ادبی -اجتماعی - بعضی مجالت سیاسی -

رسد؛ طور پراکنده نوشتارهاي انتقادي موسیقی به چاپ می موسیقی دارند، که در هر دو مورد به

گنجانند؛ آن میهایی به قلم نویسندگانی جز صاحب ها نوشته ي همراه آلبوم ناشران گاه در دفترچه -

هاي اجتماعی با روندي ثابت یا مندان به موسیقی در شبکه ها و صفحات عالقه هاي موسیقی، وبالگ سایت وب -

ترین مفهوم مورد استفاده) هستند؛ متغیر در حال تولید مطالبی با مضمون نقدگرانه (به عام

-ریزي و شرایط عمومی کشور نیز هست برنامهکه حاصل -کز، به تناوب و با افت و خیزهاییدر چند مر -

گیرد. گاه نیز خود ناشران شود، که بررسی بخشی از آثار قابل تامل را در بر می جلسات نقد موسیقی برگزار می

همراه با نقد موسیقی است؛ دهند که اکثرا براي تولیداتشان رونمایی ترتیب می

هاي این تعریفشود که با هایی می هایی از آنها گاه تریبون فعالیت هاي رادیو تلویزیونی هستند که بخش برنامه -

ته تا بررسی آید (از تفسیر و شرح معطوف به درك و دریافت آثار کالسیک گرف مینقد به حساب ،کالس

در نقد و بررسی هاي نادري مختص دانیم تاکنون تنها برنامه می...)، با وجود این تا آنجا که اجراهاي انجام شده و

گاه). ي تلویزیونی هفت برنامه ها وجود داشته است (مثال آن رسانه

شمار نیستند و در ضمن فراموش نشود که به دلیل گستردگی شمار کم که روشن است این عناوین اصال چنان

هاي کلی نقل شده است. ها تنها دسته نمونه

دانانی که گاه بسیار هم صاحب نفوذ بوده و با تعریف گسترده، در گفتار یا کنش موسیقی» موجود ما نقد واقعا«اما

ها شود. این فرازها که برعکس مورد قبل، از میان مصداق اند، دیده می تاثیر زیادي بر جریان موسیقی گذاشته

نقادي مفهوم نقد «ي روشنگر قالهدر م» محمدرضا فیاض«بندي دسته ي نخستشان براساس نیمهو انتخاب شده

ي دومش بر اساس نظر مدرس و نیمهي ماهور) فصلنامه 43و 42هاي (منتشر شده در شماره» موسیقی در ایران

گفتمان انتقادي را فضاي دهند که وضعیت هر چه باشد فقدان نیست. اند، نشان می کارگاه در کنار هم قرار گرفته

١١٤

ي کلی وان به شش دستهت می هکرد و تاثیري که روي موسیقی ایرانی گذاشت ، نوع رويبا توجه به طرفداران، آرمان

تقسیم کرد:

صبا -خالقی -وزیري -1

درآمد و تصنیف و هاي بازاري که به عنوان پیش موسیقی معاصر عبارت است از یک سلسله آهنگ«

یک طرز سوگواري است. ایم که هاي قبلی اشاره کرده رنگ معمول است. آواز را هم در کنفرانس

برد! خب بفرمایید ببینم کدام موسیقی ایران را؟ همان گویند فالن کس موسیقی ایرانی را از بین می می

هاي علینقی (انتخاب شده از سخنرانی» که در فوق شرح دادم؟ ردیف آوازهاي مصیبت را منظور دارید؟

)185(ص 1)1377، در میرعلینقی 1304وزیري

... ز جمله وزیري) پیش درآمد و رنگ واس خدایاري اشاره کرد که اما بعضی از این افراد خودشان (ادر اینجا عب

هاي دیگر هم این موضوع را خواهیم اند، پس چطور با آن مخالف بودند. مدرس پاسخ داد که در دسته ساخته

خن چه کسی با عملش سازگار دید. و اضافه کرد در اینجا ما نوعی رسالت شبه اخالقی براي این که ببینیم س

دهد است یا به اصطالح کشف میزان ریاکاري احتمالی نقدگران، نداریم. زیرا این ما را در موضع داوري قرار می

اند، و فراموش نشود که ما هر کدام از اینها اند و از طرف دیگر چه کرده که از یک طرف باید ببینیم آنها چه گفته

فهمیم، و سپس داوري کنیم که اینها تا چه اندازه بر هم منطبق هستند. براي منظور میرا از دید امروزي خودمان

شان مورد بررسی قرار گیرد. ي نظرات انتقادي این کارگاه تنها کافی است که چکیده

هنرستان عالی موسیقی و طرفداران سرسخت موسیقی کالسیک اروپایی -2

است و باید دور انداخت. چون روح ندارد. این موسیقی در اي هاي موسیقی ایران موسیقی مرده دستگاه«

کند. آنها که دودستی این موسیقی مرده را کنار منقل و وافور و در کنار بساط عرق خورها زندگی می

هاي مومیایی جان بگیرند، این موسیقی هم زنده خواهد اند متوجه باشند؛ هر موقع که نعش چسبیده

)189(ص )1335(فرزانه » شد.

کم حدود دو دهه، یعنی از زمان ریاست مین باشیان بر تري دارد (دست ي طوالنی این گفتمان اگر چه سابقه

رسد که تندترین نقد مکتوبی که از برآیند آن باقی مانده همین نوشتار فریدون هنرستان موسیقی) اما به نظر می

ي محمدرضا فیاض بازگو شده و تنها جهت آشنایی خواننده با ترتیب زمانی آنها، سه فراز نخست مستقیما از متن مقاله 1

شان آمده است. مرجع اصلی

١١٥

تر ایرانی است. در دومی کم موضوع ایراد موسیقی شود، ي هر دو دیده می فرزانه باشد. همان طور که در چکیده

ي جالب این است که یکی از بازیگران اصلی گروه اول (خالقی) به این به اصل موسیقی پرداخته شده و نکته

تر هم در دو آرایی طرفداران پیش کنند. صف آرایی می این دو در برابر هم صف یعنی عمالگوید ایراد پاسخ می

دست به دست شدن مدیریت هنرستان موسیقی رخ نموده بود، اما به شکل نقد مکتوب در نوبت در جریان

سر باز کرد. 1330ي ي دهه نیمه

شناسان موسیقی -3

موسیقی کالسیک ایران موسیقی مخصوص به خودي است که در حدود خود تا سرحد تکامل و «

دانان ما رارزشی است و سعی موسیقیتحول پیش رفته و ضمنا از لحاظ تاریخی یک موسیقی جالب و پ

(ص )1337(فرهت » باید مصروف در این باشد که این موسیقی را با کیفیت اصیل خود حفظ کنند.

201(

که خودشان هم نی متکثرتر داشتند و با وجود اینهاي غرب درس خوانده بودند، جها این گروه که در دانشگاه

کردند اما تحقیر شان به آن روش آهنگسازي مییها هم بعضی ي موسیقی کالسیک اروپایی بودند و آموخته

دانستند. ش با موسیقی دیگر را نیز درست نمیا موسیقی ایرانی و تعویض

صفوت) -(برومند »گرایان بازگشت«یا موسیقی دستگاهی يمرکز حفظ و اشاعه و جریان احیا -4

ي به هنر اصیل زد. این بود که همهانقالب مشروطیت و بخصوص جنگ بین المللی دوم خیلی لطمه «

)1382(داریوش صفوت، در مسیب زاده »بزرگان ما به فکر بودند که کاري براي موسیقی بکنند.

- کم براي دو دهه دست -ي جدال بود و نه موسیقایی، برندهگروه باال بر اثر وقایعی که اغلب سیاسی اجتماعی

کردند ان تاثیر گذاشتند. گستردگی و نفوذ گفتمانی که مطرح میایر حیات موسیقاییشدند و بر بخش بزرگی از

هاي مقابلشان را هم تا حدي با خود همسو کردند. در اینجا سجاد بینیم جریان به حدي زیاد بود که بعدها می

کرد ه مییهاي پژوهشی ارا به صورت کنسرت» مجید کیانی«هایی از این گفتمان را پورقناد گفت زمانی که بخش

دادند سکوت کنند و دهید و پاسخ شنیده که ترجیح می ز یکی از استادان پرسیده است که چرا به او جوابی نمیا

نادیده بگیرند تا این گفتمان بیشتر مطرح نشود. مدرس با این نظر موافق نبود و گفت اگر چه گاهی چنین

خواستند اگر هم می ین وضعیت جامعه، حتتواند موثر باشد، اما در این مورد به نظر من آنها در آ سکوتی می

شان یها اینکه بعضیکماو پاسخشان نفوذي بر جریان کلی موسیقی نداشت. نظراتیافتند و توانی براي مقابله نمی

١١٦

به صورت نوشته یا شفاهی مقابله هم کردند اما جریان حرکت موسیقی را تغییر چندانی نداد؛ علت هم این است

یقایی در میان بود.لی فراموسیکه پاي مسا

ي ماهور (نوشتارهاي ساسان فاطمی) فصلنامه -5

به پایان رسیدن امکانات زیباشناختی و اشباع شدن یک سبک هنري (موسیقی مبنی برگفتمان دیگري اخیرا

ما موسیقی رونراه برون رفت را از داین گفتمان ت.پدیدار شده اس دستگاهی بعد از مرکز حفظ و اشاعه)

تر هنرمندانه کم کاردر قبالشناختی که موسیقی نکاتبه برخی گران کنش توجهجلب از طریقآن هم ، جوید می

نیز ي شعر و موسیقی)، و اند (مانند فرم، ریتم، رابطه مورد توجه بوده سبک دیگري یا به مورد توجه قرار گرفته

آور نیست که هاي مختلف شگفت ه به این جنبهي نظري که از آن ماست. با توج پیشنهاد بازجست یک پیشینه

».مرکز«قرار گیرد و از سوي دیگر در مقابل گفتمان » هنرستان«گفتمان مورد بحث از یک سو در برابر گفتمان

باز هم عقب ماندگی، معاصر در برابر سنتی -6

حقیقت اینست که روزي روزگاري نسل بدبختی، غم جانش را، در مادر چاه قناتی گریسته است و «

شما در طول قنات تاریخ این زنجموره ننه من غریبم را چاه به چاه در اعصاب ملتی فرو کردید که

تی خواست فرص براي قیام بر جهل و ظلم و سیاهی نیازمند شادي و نور و جرات است. چقدر دلم می

ي وجود به مدح آن بپردازم! افسوس که این ي شادي تکیه کنم و با همه باشد تا بتوانم روي کلمه

ي مفاهیم عمیق هاي محروم و به انحراف کشاننده گر پایین تنه موسیقی موذي از درون جونده، مویه

» ان است.ي فساد و تباهی ج انسانی عشق و شادي و زندگی است! افسوس که این موسیقی جرثومه

)1369(شاملو

انگیز بودن یا ...) رساترین صدایش از آن شاعران است، به دالیلی غیر از خود موسیقی (مانند غمکه این گفتمان

هایی دارد؛ تاکید بر یک تر است نزدیکی شناسانه دارد. از یک دیدگاه نیز با گفتمان قبلی که موسیقی آرزوي تغییر

ل یجدیدتر (و با تاکید بیشتر بر مسا ي نماید. این نمونه ماندگی رخ می ه شکل عقببست موسیقایی که اینجا ب بن

:کند می تر روشنایی) چالش را موسیق

قدر عقب مانده و مستاصل است. [...] باید حاال وضع موسیقی ایرانی مثل شعر آن دوران است. همان«

با هزار حشو و حاشیه به صد دوز مان را ماندگی چیست؟ چرا هنوز موسیقی روشن شود علل این عقب

[...] چرا کمی به تحوالت هنري نیم قرن اي جذاب به نظر آید؟ کنید تا شاید پدیده و کلک منقوش می

١١٧

بینید که مسائل دوران عوض شده است؟ [...] دیگر میراث کنید؟ چرا نمی اخیر کشور خودتان نظر نمی

ي موسیقی ایران نیست؛ یا نباید باشد. [...] در هم مسئلهسازي و آوازي میرزا عبداهللا و میرزا حسینقلی

سو شدن هنرهاي دیگر با این میان کسی نیست که بپرسد این موسیقی تا به کی باید حسرت هم

، کتاب فصل مقام موسیقایی،(سهراب حسینی» تجربیات انسان معاصر را در گلوي خود بغض کند.

1390(

مان نخست این بخش نیز بود اما آنچه اینجا اندکی تفاوت دارد نخست ي پیشرفت در هنر، در دو گفت ایده

طور مشخص پیشنهاد نشده این موسیقی دور انداخته شود، بلکه که گویا بهي معاصر بودن است و سپس این سالهم

معاصر بودن باید از دل خود آن سر بزند. طبیعی است که در هر دو مورد سخنگویان موسیقی دستگاهی وارد

».مجید کیانی«و دومین را » محمدرضا لطفی«د شدند و پاسخ دادند؛ نخستین را گو

آید که؛ چرا ما با این همه مثال و مصداق که از نقد به معناي محدود و گسترده آورده شد این پرسش پیش می

ت افراد با کنیم؟ در حقیق بندیم و فقط ذهنیت خودمان را تکرار می ي دالیل عینی می مان را بر روي همهچشم

پایین باشد. چه که کیفیتش بسیاررسیدند که ما نقد موسیقی داریم ولو این دیدن این کمیت باید به این نتیجه می

ه کرد:یشود عکس این موضوع به نظر برسد؟ چند حدس می توان براي آن ارا چیز باعث می

یعنی چون به آثار من توجه نشده است پس که نقد من و آثار من؛ به مفهوم عام نقد شمرده شده باشد.نخست این

نقدي هم وجود ندارد. دوم، ممکن است کمیت نقد انجام شده، یا میزان پوشش آن (پرداختن تنها به آثار اندکی)

) 1380ي ویژه در دهه شناختی نه چندان گسترده (به ي منبع باعث صدور چنین حکمی شده باشد. اگر چه مطالعه

نقدناپذیري ما -ي نقدخواهی دس چندان هم به واقعیت نزدیک نیست. سوم، رفتار دوگانهدهد که این ح نشان می

من «گوییم: مان هم می در ارتباط روزمره ییافته میان نقدگر و نقد شونده)، همان که حت (سوءتفاهم شدت

از او خواهیم کسی تعارف نکرد و عیبمان را گفت عموما ولی اگر واقعا» شوم که عیب مرا بگویی خوشحال می

ماست به شدت رد کنیم) و هم با دورویی آن را م (و اگر در موردشود که هم نقد را نبینی رنجید، باعث می

لی یکه نقدها بر مسااین ل مورد بررسی و سوي بلندگوي نقد باعث شده باشد. مثالی، شاید مسابخواهیم. چهارم

،ي موسیقی است شان هم شنونده ت و مخاطب اصلیدانان نیس کنند که مورد توجه موسیقی خاص تمرکز می

نقدي هم موجود نیست. پنجم، میزان نفوذ و تاثیرگذاري بر دانان احساس کنند واقعا که موسیقیموجب شود

طور که نشان داده شد در مورد نقد به مفهوم روند جریان موسیقی ممکن است منشا چنین ذهنیتی باشد. همان

هاي مورد اشاره بخش بزرگی از کم نیمی از گفتمان به طوري که دست ،یار زیاد استبس» میزان«گسترده این

اند. انجامیده» جریان اصلی«اند و به چیره شدن نوعی تاثیر قرار داده دوران اوجشان تحتحیات موسیقایی را در

١١٨

اندك است. ششم، کیفیت و » میزان«ها آن ي نقد به مفهوم محدود، باید اعتراف کرد که در اکثر نمونه اما درباره

گفتارها کیفیت دهد که اغلب نوشتار/ ي نقد موسیقی (با تعریف محدود) نشان می تر گستره ي دقیق عمق؛ مطالعه

شوند و ممکن است هاي نقد تولید می مندي از حداقل مهارت انگارانه و بدون بهره مناسبی ندارند و بسیار سهل

تم، احتمال دارد فاي (هر چند نادرست) شده باشند. و سرانجام ه ور تعمیم یافتهوجود آمدن چنین تص باعث به

.باشد این امرباعث ي موسیقی استقالل نقد و نقدگر از منابع قدرت و اعتبار آن در جامعه

اي و میدانی ي کتابخانه گسترده ها را جز با مطالعات که اغلب این حدسمدرس در اینجا ضمن یادآوري این

هاي این مجموعه به دیگر حدساش نسبت ستی حدس دوم را که بررسیدر، ناآزمایی کرد راستی وان کامالت نمی

نمود به یاري دو نمونه نشان داد: تر می راحت

.155و 154، چیستا، »از حسین علیزاده» راز نو«راز نو آواز نو؛ بررسی نوار «محمد افتخاري:

.22-20، رودکی، [...])»از حسین علیزاده، » راز نو(«نور و اعجاز در پرده تصویر و «اهللا الوندي، عزت

.8، ماهور، »گویی با حسین علیزادهو راز نو: براساس گفت«ساسان فاطمی،

همشهري.» آیا راز نو کاري نو در موسیقی ایران است؟«الف. فروغ،

.2، ماهور، »رمزگشایی راز نو از علیزاده«محمدرضا فیاض،

، سالم.»نقد و نظري بر نوار راز نو« بهرنگ مجیدي،

ه شده یهاي مختلف در مورد یک اثر ارا اي کوتاه، با ژرفا و کیفیت گوي انتقادي در فاصلهو پنج نقد و یک گفت

است. شاید کسی فکر کند که این مثال جدید است و خیلی هم مورد توجه بوده است اما مثال بعدي که تقریبا

سازد که کمیت نقد انجام شده و (تا حدودي) پیش از این یکی است، روشن میمربوط به بیش از دو دهه

اي نیست که بتوان حکم به نیستی کامل آن داد: پوشش آن به گونه

.18، مجله موسیقی، »بیژن و منیژه ي باله«سعدي حسنی،

نامه هشتمین جشن اهیي بیژن و منیژه)، آگ ي باله محمود خوشنام، ضرورتی که به معناي سهولت نیست (درباره

.1فرهنگ و هنر،

.282، تماشا، »بیژن و منیژه ي باله«پري صفا،

١١٩

، آیندگان.»ي ملی ما بر صحنه... باالخره نخستین باله«کورس مشکی،

، آیندگان.»ها را دهلوي کرده است بیشترین اشتباه«کورس مشکی،

ي موسیقی ما آنها را نقدگر (با تعریف محدود) عهنام بردن از آنان که به هر روي جام یحت«مدرس اشاره کرد:

پوشی نیست. دهد کمیت نقد ما قابل چشم شان)، نیز نشان می اي شناسد (براي تمام یا بخشی از زندگی حرفه می

این فهرست بر اساس یک -1ي زیر خود گویاي این سخن است. پیش از مطالعه توجه داشته باشید که؛ سیاهه

و بسیار متکی بر شناخت من است از نوشتارهاي انتقادي موسیقی به زبان فارسی بع تهیه نشدهي جامع منا مطالعه

ها کسانی را در بر نام - 2شناختی جامع مورد توجه قرار گیرد، ي منبع عنوان یک مطالعه تواند به وجه نمی و به هیچ

گاه حضور دارند نامی برده نشده است اگر از کسانی که در کار - 3گیرد که آثار نوشتاري در این زمینه دارند، می

ي موسیقی پاپ تا کم بودن نام نقدگران از حوزه -4چه نوشتارهاي انتقادي با کیفیت یا پرشماري داشته باشند،

ها بر اساس تاریخ ام نام اگر چه تالش کرده -5گردد، تر من از آن حوزه بازمیي زیادي به شناخت کم اندازه

ها نیست. عالوه بر این، تقدم و تاخر نام دقیق این ترتیب ،هاي کامل بررسیما به دلیل فقدان فعالیت مرتب شوند ا

»:اعتباري یا مانند آن ندارد. گذاري معنایی مثل ارزش ،این فهرستدر

سعدي حسنی

پور امیراشرف آریان

هرمز فرهت

محمدتقی مسعودیه

پرویز منصوري

هوشنگ استوار

ساسان سپنتا

خوشناممحمود

کورس مشکی

پري صفا

١٢٠

تورج زاهدي

محمدرضا درویشی

محمدجمال سماواتی

محسن حجاریان

سیدعلیرضا میرعلینقی

محمدرضا فیاض

ساسان فاطمی

سیدابوالحسن مختاباد

محسن شهرنازدار

پیمان سلطانی

بهرنگ تنکابنی

حسام گرشاسبی

کیاوش صاحب نسق

کیوان فرزین

بابک بوبان

محمدجواد بشارتی

بهراد توکلی

نصیر مشکوري

پویا سرایی

١٢١

پور امیر ملوك

ارسالن عابدیان

محسن ثقفی

مانی جعفرزاده

میثم یوسفی

اند، (خواه از میان آنها که باور ها کسانی هم بوده روشن شد نقد موسیقی وجود دارد. در این سال تا اینجا تقریبا

اند پاسخی فراهم کنند اند یا تالش کرده د) به نقد نقد پرداختهان اند نقد داریم و خواه آنان که باور نداشته داشته

ي برخی از آنها چنین است: فشرده». نقد چگونه باید باشد؟«براي این پرسش که

زاون هاکوپیان

و توصیه به دانستن موسیقی، داشتن انشا، و تالش براي تاثیرگذاري بر » اي روزنامه«از نقد » علمی«تفکیک نقد

)10و 9، 1336اعتبار یافتن نزد او. (مجله موسیقی مخاطب و

محمدرضا درویشی

)1367دانان. ( ي فرهنگی ایرانی، دوري از ذهنیت موسیقی بندي، فقدان جوهره ورزي و دسته غرض

ن نگاه را یشود. تا ا یگر روشن مید يزهایچ یلیت، اصالت و خیچون هو یمیگاه مفاهی، جاين نگاه انتقادیبا ا«

ده یم، چنان که تا به حال دینیب یم آنها را کج و غلط میم که بنگرین مفاهیم، به هر کدام از ایاورینبه دست

)1382» (م...!یا

محسن حجاریان

)، و تاکید 1385شناسی و روش تحقیق موسیقی ایرانی ( ي پارادیمی (الگوي نقد و بررسی) بر اساس شناخت هیارا

)1380بر زیباشناسی (

١٢٢

ساسان فاطمی

)1382اصل الف،1385ي فرم در موسیقی ( ویژه در زمینه نبود معیارها به

به نقد خود معیارهاي سبک. و باز ،اثر بر اساس معیارهاي سبکنقد تغییر موضوع نقد از ؛ثبات ي گذار/ دوره

)ب1385جایی در عصر حاضر ( عنوان مصداقی از این جابه توجه به فقر فرم، فنون آهنگسازي و ریتم به

کوك یا ناکوکی، -2تلفیق شعر و موسیقی، -1یکنواختی معیارهاي یک سبک و یکنواخت شدن معیارهاي نقد:

)1387ها (و نه زیبایی آنها) ( بندي درستی جمله -3

این نیست؟ و مدرس پاسخ داد که اتفاقا» زیبایی«همان » ها بندي درستی جمله«در اینجا سجاد پورقناد پرسید مگر

اي است که ساسان فاطمی روي آن انگشت گذاشته است، یعنی اگر شما درون یک دستگاه طهدرست نق

(یا هر عامل » بندي درستی جمله«اي درست است و ي شما تا اندازه زیباشناختی تثبیت شده، باشید این گفته

ید از آن خارج شوید آید اما اگر بخواه ي دیگري از این دست) یکی از عوامل زیبایی به حساب می هنجار شده به

توان چنین حکمی را صادق دانست. دیگر نمی

محمدرضا فیاض

تغییرموقعیت نقدگر از نقش وکیل مدافع/دادستان به موقعیت کارآگاه رازگشا. تبدیل موقعیت داوري به موقعیت

)1377گري/بازخوانی ( تحلیل

رود که سیقی ایرانی که تا آنجا پیش میاي براي تشریح احتمال تفاوت موقعیت نقد در مو واره ي طرح هیارا

)1388. (آید به میان میهاي مشابه با فضاي موسیقی ایرانی صحبت از امکان تطابق اظهار نظر شفاهی یا موقعیت

)1388ي اعتبار و نفوذ؛ میزان اثرگذاري بر جریان موسیقی ( توجه به مساله

اي از ي فشرده هیموسیقی (به مفهوم گسترده) در ایران و ارابندي و شرح چند گفتمان کلی نقد برآوردن، دسته

2)1388ضوابط و معیارهاي هر یک. (

اشاره دارند.» نقادي مفهوم نقد موسیقی در ایران«ي ها به مقاله این ارجاع ي ر سهه 2

١٢٣

سیدعلیرضا میرعلینقی

اشتباه است چرا که هنوز یقینقد موس ي ران اساسا طرح و پرداختن به مقولهیا یقیجامعه موس یط کنونیدر شرا«

)1387( »امده است.یکشورمان به وجود ن یقینقد در جامعه موس يریگ شکل يبسترها

)1391هاي (به حق یا ناحق) شاخص شده ( محدودیت تمرکز نقد بر چهره

)1391روي نقدگر ( استقالل و عدم دنباله

سخن ویژه در نقد (به خالقیل ایتوان فهمید، گذشته از مسا ي فشرده می طور که از این چند نمونه همان

دانند: ي مشترك را ایراد نقد می سه نکتههمگی میرعلینقی)

ابهام در معیارهاي ارزیابی -1

اند کارگیري معیارهایی که معلوم به ناخودآگاهی در -2

ي بومی شدن نقد مساله -3

ها نیز روي اینترنت ظاهر شده نوشته هاي اخیر بسیاري از هاي شناخته شده، در سال افزون بر این نوشتارها و نام

ها که در یک کاوش اولیه به دست هایی از این نوشته پردازند. نمونه ي راهکار و هنجار براي نقد می هیکه به ارا

اند) نوشته خوانده دهد که اغلب اینها در اثر واکنش هیجانی (به نقد یا نقدهایی که احتماال آمده است نشان می

یا قابل اعتنا تاثیرگذار را که آنهابه کلی خالی از حقیقت نیستند، اما چندان عمق و کیفیت ندارند شده و هر چند

ي یک جستجوي عمومی شده براي نقد را به نمایش هاي تجویزي اینترنتی که هنگامه سازد. این خیل مقاله

یا مانند آن » شناسی نقد موسیقی یبآس«، »هایی دارد؟ نقد موسیقی خوب چه ویژگی«گذارند، با عناوینی مانند: می

قابل دسترسی هستند.

اند به اندازهایی براي نقد آینده مشخص کرده و به نقدگران پیشنهاد داده اند که چشم ها کسانی هم بوده در این سال

ویژه از آن جهت از بخش قبلی جداست که عالوه بر پیشنهاد اصالح در روش نقد، آنها بپردازند. این بخش به

موضوعات نقد و پژوهش در موسیقی «ي . از میان این نوع نوشتارها مقالهدهد می هیارانیز ی راموضوع خاص

در موسیقی ایرانی باید هدف نقد یا » محسن حجاریان«اي بلند باال از موضوعاتی است که به نظر که سیاهه» ایران

تحت تاثیر پس از نوشته شدن این مقاله (البته نه لزوما يها ویژه که در سال پژوهش قرار گیرند، قابل اعتناست؛ به

ي منتشر مورد بررسی نقدگران قرار گرفته است. دو نوشته ،آنها اشاره کرده آن)، برخی از موضوعاتی که او به

١٢٤

) تالیف 34ي ماهور (شماره ي نقد موسیقی فصلنامه نامه ویژه» هاي نقد موسیقی در ایران اولویت«شده در بخش

نیز از این دست » ساسان فاطمی«(با تاکید بر چالش انجماد ردیف و پیشنهاد پرسش از آن) و » هومان اسعدي«

هستند.

ه یانداز آینده دارم که در اینجا ارا گذشته از این پیشنهادها، مدرس گفت که من خودم هم پیشنهادهایی براي چشم

رسوخ مطالعات «شی از نقد ما را تغییر بدهد تواند کیفیت بخ ترین نکاتی که می کنم؛ یکی از مهم می

است به این معنا که نقدگران از اینها براي بارور کردن نقدشان بهره بگیرند. » ي موسیقی شناسی و نظریه موسیقی

شناسی در نقد چه معنایی دارد؟ در این هنگام سعید یعقوبیان خواستار توضیح بیشتر شد و پرسید رسوخ موسیقی

از آن و در صورت امکانشناسان باخبر باشند هاي موسیقی که یعنی نقدگران از نتایج پژوهشمدرس شرح داد

...) در یک ها و ها، تکه شهي بازآرایی واحدهاي درون دستگاه (گو استفاده کنند. براي مثال وقتی شما دارید درباره

تواند تعیین کننده باشد اگر چه ي میهومان اسعد» چند مدي«ي نویسید، آگاهی از نظریه اثر صوتی فرضی نقد می

پایین بودن کیفیت دلیل در نهایت منتقد به هر دلیل به نتیجه برسد که با آن موافق نیست و از آن بهره نگیرد.

گردد. منتقدي که هنوز براي شرح یک بازمی یم در حقیقت به همین موضوعخوان برخی از نقدهایی که می

گیرد و تالشش به را به کار می» گام«ي قاجار با تالش فراوان، مفهوم ي فرضی دستگاهی دوره یا ساخته نواخته

یکی دیگر از پیشنهادهاست. » تمرکز بر دگرگونی«اش با همین مطالعات بسیار کم است. رسد، آشنایی جایی نمی

در جلسات پیش هم نشان داده شد طور که دارد همان ها دگرگونیتوان تحلیلی اندکی براي تشخیص نقد ما

توانند نشان دهند که دو چیز شبیه هم هستند به همین قرینه دگرگونی را نیز به سادگی به سختی مینقدگران ما

اندازهاست که به مورد قبل مرتبط است. یعنی اگر توان هم یکی از چشم» شناسی سبک«توانند مستدل کنند. نمی

،کنند شناسانه می بندي سبک انتظار نوشتارهایی بود که صورت توان چشم می یابد تحلیلی نقد ما افزایشتشخیص

شناختی ویژه از آن جهت اهمیت دارد که اطالعات سبک به ديبن نقد معطوف به صورتشکلی آگاهانه. آن هم به

رساند. به اجراي مجدد آثار و ارزیابی آنها بسیار یاري می

شود. زمانی اندازي دیگر است. اکنون اغلب تنها یک نقد بر روي یک مجموعه نوشته می چشم» چند نقدي«

هاي مختلف نقدهاي گوناگون و از زوایه ،رثهر اي دربارهنقدگران فضاي نقد موسیقی ما بارورتر خواهد شد که

ها است. اولویت ازدیگر یکی نیز » اثرتک نقد«شود. میامکان مقایسه و یادگیري افزونی موجب. این امر بنویسند

فرصت دقیق همین امر کنیم، را نقد می...) دي و هاي صوتی (سی بپردازیم بسته آثار تکینکه به اکنون بیش از آن

ي نقد به حساب تواند گامی به سوي آینده تک می بنابراین توجه به آثار .گیرد شدن و ژرف نگریستن را از ما می

این موضوع چنان در زیرساخت ذهنی ما، بر .شود نوظهور محسوب می ي نسبتاا ا نقد موسیقی پدیدهآید. براي م

١٢٥

آیا نقد فقط مخصوص کارهاي جدید است «ی در همین کارگاه پرسید: ي آثار قابل نقد، تاثیر گذاشته که کس دایره

بازگشتن و پرداختن به آثار گذشته است هاي نقد ما ، یکی از اولویت»توان نقد کرد؟ یا کارهاي قدیمی را هم می

تر از این آثار فراهم آید و درك انتقادي از آنها گسترش پیدا کند: ی تازهیطور پیوسته تفسیرها تا به

[…] We constantly need new criticism of great works. The greater the work,

the more partial must be any single interpretation and the more inevitable its

eventual supersession. (Cone 1981: 18)

تر باشد، هر تفسیر منفرد از آن باید ي آثار بزرگ داریم. هر چه اثر سترگ نیاز به نقد تازه مایما دا[...]

ش نیز ناگزیرتر است.ا تر باشد و الغاي احتمالی ییجز

» نقد نقد« ؛هاي اخیر) ویژه در زمان اند (به کار یکدیگر واکنشی نشان دادهتر نسبت به ي نقدگران تاکنون کم هجامع

تواند جریان نقد را بهبود ببخشد و تواناتر کند. هایی است که می دیگر از موضوع یکی

ي نقد به فارسی در آنها از جمله منابعی که نوشتارهایی دربارهارسی معرفی برخی منابع قابل مطالعه به زبان ف

تنها یک پیشنهاد زیر) ي (ها که فهرستبا یادآوري اینمعرفی همراه شد .بخش نهایی کالس بود... و د استموجو

ي جامع: هاي مدرس هستند و نه یک مطالعه اولیه متکی بر خوانده

ی.ي موسیق مجله 10و 9ي ي شماره سرمقاله

.22، محمدرضا درویشی، آدینه، شماره »واي از این نقدهاي موسیقی«

، فرهنگستان هنر.1383و 1382اندیشی نقد هنر، مقاالت اولین و دومین هم

.69ي هنر، شماره ي پاول هنري النگ)، فصلنامه (ترکیبی از دومقاله» سرایی یا پژوهش نقد موسیقی داستان«

ي نقد. ، ویژه34ي ي ماهور شماره فصلنامه

.43و 42ي شماره ي ماهور فصلنامه، »نقادي مفهوم نقد موسیقی در ایران«

پرداخت. ل نظري نقد هنري مییي فرهنگستان هنر که به مسا نامه ي پژوهش شماره 15

کنند: و برخی منابع که نقد (با تعریف محدود) منتشر کرده یا می

١٢٦

ي رودکی. ي موسیقی، مجله هایی از موزیک ایران، مجله شماره

انتشارات تاالر رودکی و جشن هنر شیراز.

ي آدینه، چیستا، دنیاي سخن، ادبستان. هاي متعدد نشریه شماره

.و کتاب سال شیدا ي ماهور فصلنامه ماهور،هاي متعدد کتاب نقدهاي پراکنده در شماره

.(به همت محسن حجاریان) شناسی موسیقی ایران شناسی ایرانی و جزوات فرهنگ موسیقی ي فصلنامه

یمان سلطانی.خنیاگري (مجموعه نقدها)، به کوشش پ

ي رودکی، سازمان انتشارات وزارت ارشاد. ي مقاالت مجله نوا، گزیده نی

.30تا 1ي آهنگ از شماره و ي تخصصی فرهنگ نشریه

ماه هنر. ي مقام موسیقایی، هنر موسیقی و کتاب ي ماهنامه هاي پراکنده شماره

هاي کتاب فصل مقام موسیقایی. شماره

نتی و شفاهی:و نیز برخی منابع اینتر

گفتگوي هارمونیک

مرورستان

گزارش جلسات نقد نغمه (همشهري آنالین) یا ضبط جلسات

گزارش نقدهاي شهر کتاب (همشهري آنالین) یا ضبط جلسات

طور مستمر داده نخواهد شد بلکه هر یک از در پایان، مدرس یادآوري کرد که در جلسات آینده دیگر تمرینی به

ي دوم کارگاه آن ي نهایی (نقد یک اثر خاص) براي خود برگزینند و تا پایان دوره یک پروژه کنندگان باید شرکت

١٢٧

ي موسیقی و بقیه در سایت این خانه ي خانه ي این نقدها پس از بررسی در فصلنامه را به اتمام برسانند، برگزیده

منتشر خواهند شد.

منابعبرخی

.22، شماره ي آدینه، »نقدهاي موسیقیواي از این «). 1367درویشی، محمدرضا (

.نشر ماه ریزتهران: ، لیلی کجاست؟ ).1382( درویشی، محمدرضا

.52ي ، آذرماه، شمارهآدینه، »اي سیاه موسیقی سنتی حرفه«). 1369شاملو، احمد (

، نقد هنراندیشی مجموعه مقاالت اولین و دومین هم، »نقد موسیقی طرح چند سوال«). الف1385فاطمی ساسان (

.تهران: انتشارات فرهنگستان هنر

،ي موسیقی ماهور فصلنامه ،»چگونه به رکود رسیدیم و چگونه از آن خارج شویم« ب).1385فاطمی، ساسان (

.34ي شماره

.2 ي شماره، ي ماهور فصلنامه، »رمزگشایی رازنو« .)1377( فیاض، محمدرضا

.41ي شماره ي موسیقی ماهور، فصلنامه ،»تاملی بر نقد موسیقی«). 1387( مختاباد، ابولحسن و ساسان فاطمی

گیري مرکز حفظ و اشاعه موسیقی هاي شکل گفتگو با داریوش صفوت: زمینه«). 1382زاده، عین اهللا ( مسیب

.21ي ، سال ششم، شمارهفصلنامه موسیقی ماهور، »ایرانی

.9، شماره ي مجله موسیقی، »انتقاد موسیقی«). 1336هاکوپیان، زاون (

Cone, E. T. (1981). The authority of music criticism. Journal of the American

Musicological Society, 34(1), 1-18.

١٢٨

)10فصل (

ي کارگاهاولیه طرح

ي دومهشت جلسه

١٢٩

مقدمه

اي رشته نقدگران با آن دست به گریبانند پاي آگاهی میانهاي عمومی که ل و تکنیکیپس از آشنایی با برخی مسا

و نقشه اي ادبی و خالصه بی آید. نقدگري موسیقی، اغلب کاري ذوقی، گونه هاي نقد به میان می و مرزبندي شیوه

شود. این رد و مقلدان احتمالی ربط دارد) شمرده میهاي ف مرزبندي مشخص سبکی (جز آنچه به ویژگی

که نقد موسیقی هم توان چشم پوشید از این نقدها درست باشد اما نمی ممکن است در مورد خیلی ازها توصیف

شان درون این مرزها نگنجند، مشخصات کلی دارد و اگر چه در جهان واقعی نقدها ممکن است دقیقا یهای گونه

کار گرفت. توان آموخت و به را می

بندد کار می هاي اندیشه را به ها یا شاخه ي برآمده از دیگر رشته ردهنقد موسیقی (و کلیت نقد هنري) آگاهی گست

هاي زیست آن را روشن سازد. ي از جنبها تا راهی به دل اثر هنري بگشاید یا جنبه

اندازهاي کلی چشم

کم در اي که اغلب ابتدا در نقد ادبی (گل سر سبد و پیشتاز نقد دست رشته نقد برآمده از مطالعات میان هاي روش

ها که امروزه راه خود دهند. این روش موضوع اصلی این بخش از کارگاه را تشکیل می قرن بیستم) پدیدار گشته

هایی از نقد کنند تا جنبه اند، به نقدگران کمک می را به قلمرو دیگر هنرها (و از جمله موسیقی) نیز گشوده

زبان کمتر دیده شده است.موسیقی را در کارشان بیاورند که در نوشتارهاي فارسی

هاي غیر از ها و میراثی نوشتاري است که اغلب در زبان بینی شده آشنایی با روش ي دوم کارگاه پیش آنچه در نیمه

آموزند هر هاي حقیقی می ها و نیز نمونه ي تعاریف و ویژگی کنندگان از طریق مطالعه فارسی موجود است. شرکت

آمده در اینجا را به شکل محدود هاي به دست ه است، تا شاید روزي گرایشهاي معرفی شده چگون یک از روش

تر به نقد موسیقی فارسی بدهند. کارگیرند و افقی وسیع یا گسترده در متن نقدهایشان به

١٣٠

مشروح جلسات

نقد تکوینی -1

خالقیتفرآیند بروز -شناسی تفاوت با نسخه - بودن شدن/ -الهام فرآیند/ -متنپیشا متن/

نقد تفسیري -2

نویسنده/ نوشته -هاي متعدد؛ متن تفسیر بسته؛ اثر/ خوانش -پیرامتن متن/

شناسانه نقد نشانه -3

مدل ارتباط موسیقی -پیرسی ي نشانه -سوسوري ي نشانه

موسیقی ي شناسانه زبان شناسانه و تحلیل روان نقد -4

تحلیل سه سطحی - کاوي روان -تشخصیت و هوی -شناسی ذوق روان -رفتار موسیقایی

ي موسیقی شناسانه نقد جامعه -5

شناسی به جاي زیباشناسی جامعه - شناسی اثر هنري جامعه - تولید -گري میانجی -دریافت

نقد سیاسی ایدئولوژیک موسیقی -6

پیوند اثر با بافت -مارکسیستی نقد -ي واقعیت/ خیال دوگانه -ي ایدئولوژي حزبی نقد برپایه

سیاسی-تماعیاج

نقد فمینیستی موسیقی -7

هاي گیري جهت -هاي پیش رو چالش -مناسبات جنسیتی -نقش پنهان جنسیت -ناپیدایی تاریخی

آینده

١٣١

1پسند ل در نقد موسیقی مردمیبرخی مسا -8

موسیقاییرویکردهاي موسیقایی و فرا - گذاري ي ارزش مساله - پسندي معناي مردم

همانند طرح نخست در نظر گرفته شده است.ي شرایط توجه: بقیه

1تواند در نقد اي است از مسایل با اهمیت که می ي نقد نیست بلکه مجموعه این یک شیوهي دیگر بر خالف هفت جلسه

ي جداگانه پسند مورد توجه قرار گیرد و چون بعضی از آنها مختص این حوزه هستند براي یک جلسه موسیقی مردم

اند. ریزي شده برنامه

١٣٢

)11فصل (

تکوینی نقد

١٣٣

ي موسیقی آغاز شد. این جلسه در خانه» کارگاه آشنایی با نقد موسیقی«ي دوم دوره 1391اسفندماه 23چهارشنبه

، پیش از 91و آخرین جلسه در سال ي پیاپی کارگاه ي نخست، نهمین جلسه ي دوره که با توجه به هشت جلسه

هاي نقد به شیوه -بینی شده بود ي دوم پیش طور که براي دوره همان -شد، غاز تعطیالت نوروزي شمرده میآ

اختصاص داشت.

کنندگان ي جدید، شامل هشت جلسه است و در هر یک از جلسات، شرکت مدرس در ابتدا توضیح داد که دوره

هایی از نقدهاي انجام شده بر آن ي نقد موسیقی آشنا شده و نمونه شده ي شناخته هرگاه با یک یا چند شیوکا

ي نخست کارگاه در این دوره امکان یافتن کنند. وي یادآوري کرد که برخالف دوره اساس را، بازخوانی می

هاي نقد موسیقی بسیار اندك است بنابراین بسته به نیازها از نقدهاي شیوهي برخی از نقدهاي فارسی برپایه

د.وش میانگلیسی زبان هم مثال آورده

بندي، که ترتیب قرار گرفتن نقدها در جلسات کارگاه، تابع عواملی مانند زمان مدرس عالوه بر این، یادآوري کرد

ها با یکدیگر و از این قبیل است. همچنین باید در نظر روشها)، پیوند ویژه مثال ه (بهیفراهم شدن امکانات ارا

ه یهاي متفاوتی ارا ها و زیرنام هاي دیگر، سرنام بندي بندي ممکن نیست و برخی تقسیم داشت که این تنها تقسیم

بندي دیگري پنداریم ممکن است در طبقه تر می کنند. به این ترتیب برخی موضوعات که ما در اینجا اصلی می

شود و برعکس. عی پنداشتهفر

از نقد تکوینی که یکی ي مورد اشاره، معرفی شد. ین شیوهعنوان اول به» نقد تکوینی«این نکات اولیه، گفتناز پس

-ي مقاالت گلدمن م فارسی به گزیدهترین منابع آن در فارسی کتابی با همین نام (نامی است که مترج اصلی

) 1369» (محمدتقی غیاثی«و برگردان » لوسین گلدمن«ي اده است)، نوشتهد - گلچین شده از چند منبع مختلف

ي اروپایی (به ویژه فرانسوي) به ساختارگرایی ورانه اي است که در جریان اعتراض فضاي اندیشه است، شیوه

بسیار افراطی و همزمان با افول آن پدیدار شد.

و هگشت ابتدا در نقد ادبی هویدا ،هاي دیگر که در جلسات آینده معرفی خواهد شد شیوه مانند ،ي نقد این شیوه

ند.ا هکاربردهایی جست سپس در نقد دیگر هنرها براي آن

اثرنقد هاي ساختارگرایی توجه به عناصر متنی به جاي عناصر فرامتنی در با در نظر داشتن این که یکی از ویژگی

تاکید ورزد. از فرامتنی گیرد، بر عناصري نماید اگر جریانی که در افول آن شکل می چندان شگفت نمی ،است

در نقد تکوینی شاهد اهمیت یافتن عناصر پیشامتنی نسبت به عناصر متنی هستیم. همین رو

١٣٤

آورد این است که میوجود به» اثر هنري«در نگاه نسبت به که این تغییر تاکید و اهمیتاي ترین دگرگونی عمده

اثر باشد » بودن«ي که دربارهبینیم. نقد تکوینی به جاي آن نمیي موجود در برشی از زمان دیگر اثر را یک پدیده

ي نقد تکوینی نیست؛ در نقدهاي آن است. جایگزینی بودن با شدن امري یکسره نو و ویژه» شدن«ي درباره

ي عامل مجهول و آمد اما اغلب بار آن بر عهده ي سخن به میان مییک اثر هنر» شدن«پیشین هم گاه از چگونگی

را در برابر الهام قرار دهد و به بررسی » فرآیند«شد. نقد تکوینی بر آن است که گذاشته می» الهام«ي ناگشوده

اند. یک اثر هنري را میسر ساخته» شدن«ي فرآیندهایی بپردازد که مجموعه

- 1«ي که نقد ساختاري را داراي سه مرحلهار کوتاه مقدمه مانند؛ پس از اینتدو نوشدر کتاب نقد تکوینی مترجم

نشان دادن داللتی که در کلیت ساختار - 3برقرار ساختن ارتباط موجد بین این اجزا، و -2استخراج اجزاي اثر،

که در عنوان تکوینی یا چنانخواند، نقد شناسی ساختارگرا می ) و ابزار اصلی آن را نیز نشانه10(ص » اثر هست.

ساختگرایی تکوینی، به طور فشرده، «کند: را چنین تعریف می» ساختگرایی تکوینی«بینیم ي اصلی می مقاله

)11(ص » اجتماعی داللتهاي عینی زندگی عاطفی و عقالنی فرد آفریننده است.-یبررسی منش تاریخ

جو کرد هر و هاي آثار ادبی جست نویس نتی و بررسی چركشناسی س توان در نسخه هاي این نوع نقد را می ریشه

شناسی سنتی شود. در نسخه هایی بنیادي هست که از نوع نگاه به امر پیشامتنی ناشی می چند میان آنها تفاوت

اي هستند و توجه اصلی معطوف به خود هاي اولیه به خودي خود داراي ارزش گنجینه نویس یا نسخه چرك

...) به مثابه شیء قابل ها و نوشته این اشیاء (دست ،قد تکوینی به معناي مورد بحث در اینجاآنهاست. اما در ن

شود. و از دل آنها روند تکوین اثر استخراج می شدهمطالعه پنداشته

ویژه مدل لوسین گلدمن شناسانه دارد (به دیگري که نقد تکوینی با آن نوع مطالعات نسخه تفاوت با اهمیت

هاي اجتماعی در تکوین اثر در نظر گرفته شده است. این نقش کلیدي را )) ارزشی است که براي مکانیزم1369(

توان در تعریف زیر دید: می

شود، کشفیات عمدة ساختگرایی تکوینی تاریخی که شامل آفرینش ادبی می-از دیدگاه اجتماعی«

) (یا عامل جمعی) و ویژگی سخته بودن هر Sujet Transindividuel( عبارتند از کارپرداز ابرفردي

)81(ص » رفتار معنوي، عاطفی یا عملی این کارپرداز

شود و فرآیند تکوین یک اثر ي نبوغ واگذاشته نمی که تکوین اثر به الهام مبهم یک دارندهترتیب ضمن آن به این

شود. به عوامل جمعی دخیل در آن فرآیند نیز توجه میگیرد بلکه در این مدل خاص مورد بررسی قرار می

١٣٥

بودن آن داشتند و ادامه دهندگان راه آنان » علم«از سوي دیگر پدیدآورندگان این روش نقد تاکید بسیار زیادي بر

هایشان (اعم از ویژه هنرهایی که برساخته بنابراین در نقد تکوینی به .نیز همین روش و منش را دنبال کردند

هاي سو ردپاي روش ، ادبیات) از یکسازي نویس یا نهایی) ماهیت مادي دارد (نقاشی، مجسمه پیش

هاي علوم شناختی و پاي یافته... از سوي دیگر رددادن اشیاء وشناسانه مانند تعیین قدمت، ارتباط باستان

شناسی، امه، تاریخ، نسخهن به شکلی که آن را بدل به ترکیبی از زندگی ،خورد شناسی خالقیت به چشم می روان

کند. شناسی می شناسی و جامعه روان

ي هنرهاي ي همگانی هنرها و ادبیات و چند چالش نیز در حوزه این نوع نقد را چند چالش اساسی در حوزه

ي کند. نخستین آنها، پویایی تکوین است. فرآیند تکوینی یک سامانه ) تهدید میPerformative Artsاجرایی (

هاي پویا به مراتب از همتایان ایستایشان دشوارتر است. دومین چالش، در دورانی که ي سامانه و مطالعهپویاست

» مولف«ي همان ي نقد ادبی به آشکار کردن رابطه هاي ادبیش بود یک شیوه ترین آرمان یکی از مهم» مرگ مولف«

که نقد اثر است آن که؛ نقد تکوینی بیش از آنپردازد. و سومی که تا حد زیادي برآمده از دومی با تکوین اثر می

هنري باشد نقد خالقیت مولف آن است (غالب شدن این جنبه را در مراحل بعد خواهیم دید).

به هنگام مواجه شدن با هنرهایی ،روست هها با آن روب ي عرصه افزون بر این سه چالش که در همهنقد تکوینی

ي مساله«و » ي اجراي اصیل مساله«از جمله ؛شود رو می هاي دیگري نیز روبه ي اجرایی دارند با دشواري که جنبه

مشخص است کند با یک متن که زمان تمام شدنش کامال هنگامی که این نوع نقد با ادبیات برخورد می». متن

شود. هنگام انتشار، فرآیند تکوینی (پیشامتنی) به پایان رسیده و متن نهایی شده است. اما در هنرهاي رو می هروب

که بعضی گیرد. یعنی ضمن آن از نو صورت میاجرایی گویی در هر اجرا این نهایی شدن یک بار دیگر

ي دیگر براي نهایی شدن منتظر هر اجرا ها برخی ویژگی هنگام انتشار نهایی شدهنمایشنامه) هاي اثر (مثال ویژگی

مانند. می

گونه نقد که نخست در ادبیات پدیدار شد خیلی زود براي بررسی هنرهاي در این وقت مدرس اشاره کرد؛ این

دیگر (از جمله موسیقی) هم کاربرد یافت. اما باید توجه داشت که به صرف دانستن یک یا دو تعریف عمده از

تر آثار جدید منتقل کرد (کاري که در بیش توان آن را به یک هنر هاي هنري نمی حوزهنقدي مخصوص یکی از

مشخص شود هاي محیط جدید مورد بررسی قرار گیرد تا اوال شود) بلکه باید به دقت ویژگی سطحی انجام می

آن داد یا کدام طیف از چه تغییراتی باید در ،توان اگر می کارگرفت و ثانیا توان این نقد را در فضاي جدید به می

د؟باید بیشتر مورد توجه قرار بگیر لیمسا

١٣٦

که از لحاظ انتزاع موسیقی دورترین هنرها به ادبیات اما به دلیل این گیرند کار می بهدر موسیقی نیز نقد تکوینی را

نسخه ي نهایی کدام که نسخهاز جمله این نماید. رخ می(خاستگاه اصلی نقد تکوینی) است برخی مشکالت

هاي هنگشان نانوشته است، یعنی فر یابد که آثار موسیقایی ها اهمیت می ویژه در آن دسته از موسیقی است؟ این به

سازي رساند که کاربست نقد تکوینی در موسیقی براي آهنگ تر ما را به این نتیجه میگفتاربنیاد. کمی دقت بیش

آیند خلق اثر موسیقایی اطالعات مربوط به فر ،ر روشن استعلت هم بسیا .پذیر است تا اجراي آثار تر امکانبیش

تر آهنگساز نسبت به تواند تابعی از اهمیت بیش این میشود تا اطالعات مربوط به اجراي آن ( تر حفظ میبسیار بیش

کارگیري ابزارهاي ثبت براي نگهداري فرآیند ساخته شدن آهنگ مجري در موسیقی کالسیک غربی و عمومیت به

در موسیقی » متن« د این همه مرتبط با دشواري تعریفسازي اجرا باشد). از این گذشته شای به فرآیند آمادهنسبت

موسیقایی را ر یک اث ظور آن چیزي است که حقیقتاي نهایی چاپ شده نیست. من . منظور از متن نسخهاست

سازد. می

Creativeفراوانی بر فرآیند خالقیت (اغلب نقدهاي تکوینی موسیقی که امروزه در دسترس هستند تاکید

Processشناسی و بر بستري از تحقیقات جدید روان ) دارند. بدین معنی آنها روندهاي بروز خالقیت را (معموال

گذارند. و پیش می شکافتهعلوم شناختی در مورد چگونگی بروز خالقیت) در هر اثر

طورکه اشاره شد با نقد گونه نقد همان هاي یک اثر بدانیم این ي اصلی نقد تکوینی را بررسی پیشامتن اگر برنامه

هاي آهنگسازي، مانند تر نقد خالقیت آهنگساز مشکلی ندارد زیرا پیشامتن اثر آهنگساز یا به بیان دقیق

وجود آمدن نقد تکوینی قبل از به یشوند و حت به خوبی نگهداري می ... معموالهاي اولیه و طرح ،ها نویس دست

اند (نباید از نظر دور داشت که شناسی تاریخی و ویرایش آثار براي انتشار، بسیار مورد توجه بوده نیز در موسیقی

ترین نسخه براي انتشار است و این همان نکته در اولی هدف یافتن ارتباطات تاریخی و در دومی یافتن صحیح

اما تعیین پیشامتن براي یک اجراي موسیقایی بسیار سازد). ها متمایز میاز آن کاربرداست که نقد تکوینی را

عنوان پیشامتن یک اجراي خاص در نظر پذیر است که اجراهاي دیگري را به دشوار است. از لحاظ نظري امکان

بسیار دشوار ویژه براي آثار گسترده) بگیریم و روند تغییرات را بررسی کنیم اما از لحاظ فنی انجام این کار (به

نماید. می

یابد. در موسیقی این وضعیت در شود که روند خالقیت بدون ثبت بیرونی بروز می وضع هنگامی دشوارتر می

ي فرد خالق ها اگر هم وجود دارند به دلیل حبس در اندیشه دهد یعنی هنگامی که پیشامتن موقعیت بداهه رخ می

ماند. این امر تر به حدس و گمان میمورد آنها گفته شود بیش چیزي در و اگر هم استبه سختی قابل ردیابی

توان تواند قدري تعدیل شود اگر بداهه براساس یک مدل خاص یا یک کارگان پشتبیان صورت پذیرد که می می

١٣٧

شناختی کافی از روندهاي عمومی یا موسیقی - شناختی عنوان پیشامتن به کار گرفت؛ یا اطالعات روان آن را به

ردي رخ دادن بداهه در اختیار باشد. خاص ف

اي از نقدهاي تکوینی کنندگان تصویري عینی از یک نقد تکوینی پیدا کنند مجموعه که شرکتدر اینجا براي این

Genetic criticism and the creative process: essays«ها) با عنوان عنوان یکی از معدود مجموعه (به

from music, literature and theatre «هایی از و از میان نقدهاي موسیقایی منتشر شده در این کتاب بخش

From Conceptual Image to Realization: Some Thoughts on Beethoven's «نقد

Sketches «وود ( ي الك نوشتهLockwood 2009طور مختصر خوانده و مورد بررسی قرار گرفت. ) به

از نقد تکوینی موسیقی در غرب که بگذریم، بررسی امکانات نقد تکوینی در موسیقی ایرانی (و نیز موسیقی در

نخست ،ران وجود داردداد. چند دشواري بر سر راه نقد تکوینی در ای ي بعدي کالس را تشکیل می ایران) مرحله

ي چنین تر فقدان اطالعات پیشامتنی در اکثر موارد است. در حال حاضر به دالیلی که از حوصله و از همه مهم

سازي عینی در ایران چندان رواجی ندارد تاریخیطور کلی ... یا بهها و هنوشت کارگاهی خارج است نگهداري دست

مورد موسیقی تی ممکن است در دسترس باشد (درشوند به سخ محسوب میو اسناد رخدادهایی که هنوز معاصر

ها بسیار دشوار بلکه گاه غیر پیشامتنبه از همین رو دستیابی ،خود آهنگسازن هم چندان اهتمامی به آن ندارند)

ممکن است.

ها به متن ل متندهد (با تبدی شرایط خاص موسیقی ایرانی که خالقیت در آن اغلب به شکلی نیمه بداهه رخ می

مختص شناختی شناختی و موسیقی ها) از یک سو و کمبود مطالعات روان بودن مداوم فراورده» شده«باز و نوعی

هاي غربی صورت تري نسبت به نمونهاست که نقد تکوینی با دشواري بیشاین موسیقی از سوي دیگر باعث شده

به زبان فارسی بسیار کم شمار است. بگیرد. به همین دلیل هم هست که نقد تکوینی موسیقی

نقد تکوینی آذر کیمیا؛ روایتی نوشتاري از حسی «هاي موجود ابتدا عنوان معدود نمونه در بخش پایانی مدرس، به

هاي موسیقایی، خوانده و اشاره شد که این یکی از نمونهمقام 55ي در شماره» سعید فصیح«ي نوشته» شنیداري...

صرف آشنایی با یک اثر، است. روشی که در آن بهي نقدگري براي نقد کارگیري تنها عنوان یک شیوه سطحی به

ي نقد ، دستمایه)ي آن هاي شناخته شده روش و نه دقیقا(یک عنوان، تصور بازتابیده از نام روش در ذهن نقدگر

گیرد. میقرار

تنها نقد تکوینی (به مفهوم مورد بحث در اینجا) است که به زبان پس از آن یک نقد تکوینی دیگر که احتماال

به آثار عباس ینامتنیب يکردیبا رو وایش ینینقد تکو«فارسی و در مورد موسیقی ایرانی انجام شده است، با عنوان

١٣٨

ي پژوهشی مهرگانی، دوفصلنامه ي پنجم براي انتشار در شمارهو پذیرفته شده 1»پویا سرایی«ي نوشته» خوشدل

ي نهم کارگاه هنوز منتشر نشده بود (به همین دلیل برخالف همیشه در اینجا که در زمان برگزاري جلسهرغم این به

ي نویسنده، خوانده شد و مورد بررسی قرار گرفت. ) با اجازه شود فرازي از این مقاله نیز نقل نمی

ي پژوهشی مهرگانی منتشر شده و در نشانی نجم دوفصلنامهي پ ي مورد بحث اکنون (هنگام تدوین کتاب) در شماره مقاله 1

)http://mehregani.ir/NO005.pdf.قابل دسترسی است (

١٣٩

)12فصل (

تفسیري نقد

١٤٠

اي به اي چند هفته پس از وقفه» آشنایی با نقد موسیقی«، کارگاه 1392فروردین ماه 20عصر روز چهارشنبه

ي پیش گرفت. این جلسه که همچون جلسه مناسبت تعطیالت نوروزي، با برگزاري دهمین جلسه، کار خود را پی

نقد «شد، عنوان محسوب می») هاي نقد موسیقی ها و مکتب سبک«ي دوم کارگاه (متمرکز بر دورهاز آن (نهم)، از

را بر خود داشت.» تفسیري

نقد «و » نقد نو«هاي نقد است که ابتدا در جهان فرانسوي زبان و در جریان جدال میان نقد تفسیري یکی از شیوه

هایی که در این مورد نوشته شده و این نوع نقد اولین نوشتهي وجود گذاشت. یکی از ادبیات پا به عرصه» سنتی

Les» (دو نقد«اندیشمند فرانسوي است با عنوان » روالن بارت«ي مشهور بندي کرده است، نوشته را صورت

deux critiques 1963 (نامی که مترجم » نقد تفسیري«در کتابی با عنوان » محمدتقی غیاثی«)، که به دست

به فارسی » نقد دانشگاهی و نقد تفسیري«ي گلچین خود برگزیده است) و با سرنام تغییر یافتهفارسی براي

برگردان شده است.

در فرانسه ابداع شد و » نقد نو«و » نتینقد س«ه اصطالحاتی است که در گرماگرم جدال میان ملنقد تفسیري از ج

کند ) خود را پنهان نمیIdeology» (مرام«گشت که هاي روالن بارت به معناي نقدي پدیدار و نوشته در اندیشه

د تا از ع نقد به نظر بارت تالش دارطرف قرار دهد. این نو نقدگر را در موضعی بی که به دنبال آن نیستو

عنوان بستر فلسفی یا به - ها که به زعم وي خود مرامی است در میان دیگر مرام -پوزیتویسم (اثبات گرایی)

دوري گزیند.ي برتر اندیشه

» ساختارگرایی«تباطی با ي گذشته مورد بررسی قرار گرفت ار نقد تفسیري مانند نقد تکوینی که در جلسه

)Structuralism دارد اما به عکس نقد تکوینی که تالشی بود براي دور شدن از ساختارگرایی افراطی، نقد (

که نزدیکی یا با آن هم ریشه است. براي این هاي فلسفی، برآمده از ساختارگرایی کم در زمینه تفسیري دست

هایی از ساختارگرایی در کارگاه مطرح شد: هاي آنها مشخص شود ابتدا تعریف ختزیرسا

هاي مادي این مطالعه نسبت به سازه ساختگرایی نگرشی است که در آن ساخت موضوعات مورد«

ن و غیره از ویژگی به مراتب شان، نقش یا منظورشا شان، تحول تاریخی منشأ ژنتیکی ،موضوعات

ي با ترجمه »کاوسپیتر « »گرایی چیست؟ ساخت« ي خالصهنقل از » (تر برخوردار است. بنیادي

) »کوروش صفوي«

هاي ظاهري بر پایه این طرز فکر تعدادي ساختار باطنی و ناملموس، چارچوب اصلی در پشت پدیده«

دهند. روش ساختارگرایی در نیمه دوم سده بیستم از سوي تحلیلگران زبان، اجتماع را تشکیل می

١٤١

سوسور را هاي فردینان دو شد. اندیشه اي گسترده بکار برده می فرهنگ، فلسفه ریاضی و جامعه به گونه

شناسی محدود نشد و توان آغازگاه این مکتب دانست. هرچند پس از وي ساختارگرایی تنها به زبان می

هاي فرهنگی، اثرگذاري و بالندگی آن بسیار هاي گوناگونی بکار گرفته شد و مانند دیگر جنبش در راه

)ویکی پدیا فارسی» (است. پیچیده

“It is based on the linguistic theories of Ferdinand de Saussure, which hold

that language is a self-contained system of signs, and the cultural theories of

Claude Lévi-Strauss, which hold that cultures, like languages, can be viewed

as systems of signs and analyzed in terms of the structural relations among

their elements. Central to structuralism is the notion that binary oppositions

(e.g., male/female, public/private, cooked/raw) reveal the unconscious logic

or “grammar” of a system. Literary structuralism views literary texts as

systems of interrelated signs and seeks to make explicit their hidden logic.

Prominent figures in the structuralist movement are Michel Foucault,

Jacques Lacan, Roman Jakobson, and Roland Barthes. Areas of study that

have adopted and developed structuralist premises and methodologies

include semiotics and narratology.” (Merriam-Webster Encyclopedia)

ي گوید زبان یک سامانه فردینان دو سوسور بنا شده، که می ي شناسانه هاي زبان [ساختارگرایی] بر نظریه

ها ها، مانند زبان گوید فرهنگ هاي فرهنگی کلود لوي استروس، که می هاست و نظریه از نشانه خودبسنده

هاي ساختاري میان عناصرشان ها دیده شده و برحسب رابطه هایی از نشانه توانند همچون سامانه می

د. این مفهوم مرکزي در ساختارگرایی آن است که تضادهاي دوگانه (براي مثال تجزیه و تحلیل شون

یک سامانه را معلوم » دستور زبان«خام) منطق ناخودآگاه یا خصوصی، پخته/ مادینه، عمومی/ نرینه/

و به بیند هاي وابسته به هم می هایی از نشانه عنوان سامانه ها ادبی را به کنند. ساختارگرایی ادبی متن می

ي جنبش ساختارگرایی، میشل هاي برجسته دنبال آن است که منطق پنهان آنها را آشکار کند. چهره

هاي مطالعاتی که بنیادهاي بحث و فوکو، ژاك لکان، رومن یاکوبسون، و روالن بارت هستند. حوزه

شناسی هستند. شناسی و روایت اند، نشانه شناسی ساختارگرایان را اختیار کرده و گسترش داده روشن

ي ادبی پدید آمده و سپس به دیگر هنرها سرایت این نوع نقد نیز مانند آن قبلی، نخست در دنیاي نقد و نظریه

هاي عمیق میان ي نقد از ادبیات به دیگر هنرها به دلیل تفاوت پیدا کرده است. مانند موارد گذشته انتقال یک شیوه

ه است.هایی کرد آنها، روش را نیازمند دگرگونی

١٤٢

هاي این نوع نقد آشنا شوند ابتدا کنندگان با سرچشمه که شرکتین بخش مدرس پیشنهاد کرد براي آندر ا

) خوانده و )1368(ي روالن بارت (نقد دانشگاهی و نقد تفسیري از کتاب نقد تفسیري هایی از مقاله بخش

بررسی شود:

که براي سهولت کار خود آن را دانشگاهی ما اکنون در فرانسه دو سبک نقد داریم: یکی نقدي است «

نامم. سرمایۀ این نقد، روش فلسفۀ اثباتی است، دیگري نقدي است تفسیري و نمایندگانش متفاوت می

استون باشالر. هم در گپردازد و هم فردي مانند از یکدیگر. هم مردي نظیر ژان پل سارتر به این نقد می

و هم شامل ستاروبنسکی، ژي. ب. وبر، ار. ژرار و ژان پیر برگیرندة لوسین گلدمن و ژرژ پوله است

اي آگاهانه، زیر عنوان توان بینش آنان را، البته به شیوه شان این است که می ریشار. وجه مشترك همه

یکی از مرامهاي کنونی جاي داد. این مرامها عبارتند از: اگزیستانسیالیزم، مارکسیسم، پیسکانالیز،

توان نقد مرامی هم نامید، در برابر نقد نخستین یعنی مین دلیل، چنین نقدي را میفنومنولوژي. به ه

و 27(ص » اي است عینی. دانشگاهی، که دست رد به سنیۀ هر گونه مرامی زده است و مدعی شیوه

28(

دن پذیرد، این است که تفسیر و مرام بتوانند منتقد را به کار کر ولی چیزي که هنوز نقد دانشگاهی نمی«

در اندرون اثر ناگزیر سازند. خالصه تحلیل ذاتی مردود است. هر چیزي در نقد دانشگاهی بار عام

یابد، به شرطی که بشود اثر هنري را با چیزي جز خود اثر، یعنی جز ادبیات مربوط ساخت: مثال می

ي اثر هنري اندك ها»هر جا نه اینجا«تاریخ (اگر چه مارکسیستی)، روانشناسی (حتا روانکاوانه)، این

گیرند. چیزي که مورد قبول نیست، پژوهشی است که اندرون اثر جایگزین اندك مورد قبول قرار می

شود. و گزارش خود را به جهان نفرستد مگر پس از آنکه اثر را کامال از اندرون، یعنی در کارکردهاي

)35(ص » د.شود درساختار آن توصیف کرده باش خود آن یا چنانکه امروز گفته می

زند؟ (البته اصل تحلیل ذاتی غالبا چندان ۀ تحلیل ذاتی و درونی مینیچرا نقد دانشگاهی دست رد به س«

ون و چ توان داد، پاسخهاي ممکن است: شاید علتش اطاعت بی شود). پاسخهایی که فعال می درك نمی

. و علل بیرونی بیشتر از علل علتی است» معلول«چرا از مرام جبر علمی است که به موجب آن اثر حتما

شوند. شاید نیز به این جهت است که رد نقد علی و قبول نقد کارکردها و پنداشته می» علت«دیگر

داللتها مستلزم تغییر عمیق ضوابط دانش، یعنی تغییر شیوه است و این کار تغییر شغل فرد دانشگاهی

)36(ص » شود. محسوب می

١٤٣

شود د پیرامونی که در چند فراز باال دیده میاره به خود متن به جاي توجه به موتاکید بارت، بر جایگزینی توج

» نقد و حقیقت«دهد. او این معانی را در کتاب با اهمیت دیگرش بازتاب تاثیر ساختارگرایی را به خوبی نشان می

کند تر تکرار می عمیقهاي طرفداران نقد دانشگاهی نوشته شده بود) به شکلی (که در پاسخ به یکی از ضد حمله

شکافد: و نتایج این نوع نقد را می

هاي هر دوره اینها دستکم شواهدي هستند در تایید این که اثر معناهاي متعددي دارد. در واقع انسان«

تر ي تاریخ را گسترده اند، ولی کافی است کمی دامنه کنند که به معناي اصلی اثر دست یافته گمان می

معناي یگانه به معناي چند گانه و اثر بسته به اثر گشوده تبدیل شود. آنگاه تعریف خود اثر کنیم تا این

شود؛ زیرا شناختی تبدیل می شود اثر دیگر واقعیتی تاریخی نیست، بلکه به واقعیتی انسان نیز دگرگون می

نگر در مورد ی نسبیکند. بنابراین گوناگونی معناها برخاسته از دیدگاه هیچ تاریخی آن را فرسوده نمی

آداب و رسوم انسانی نیست نشانگر گرایش اجتماع به برداشت نادرست نیز نیست، بلکه نشانۀ آمادگی

اثر براي گشودگی است. اثر به دلیل ساختار خود و نه تردید خوانندگانش در آن واحد چندین معنا پیدا

که چندگانگی معناهاست. نماد پایدار است. کند و از این رو اثر نمادین است: نماد نه یک پندار، بل می

تواند تغییر کند. آزادي نمادها در تنها دیدگاه اجتماع نسبت به آن و حقوقی که برایش قائل است می

)60و 59 :1391بارت » (بینیم. ي چهار معنا می در نظریه هاي میانه، همان گونه که سده

هاي آن را با نقد سنتی دیگر متفکران نقد تفسیري، تفاوت بدین ترتیب اگر بخواهیم از وراي نظرات بارت و

اصلی این اند (بخش رسیم که در مقابل یکدیگر قرار گرفته ها می بندي کنیم به مدلی از دوگانه استخراج و صورت

) وام گرفته شده است):1388مدل از (اسداللهی و آسیب پور

هاي متعدد؛ متن تفسیر بسته؛ اثر/ خوانش -

تفسیرهاي چه ممکن است عمالد. اگررو هستیم که یک تفسیر بسته دار هتمام شده روب» اثر«د سنتی با یک در نق

هستند و از این رو » حقیقت«زیادي از یک اثر هنري صورت بگیرد اما هر یک از آنها مدعی در دست داشتن

بارت به وضوح دیده شد، »یقتنقد و حق«آیند. به عکس، چنان که در فرازي از به شمار می» تفسیر بسته«

هاي متعدد از یک متن بخشی ذاتی و ساختاري از آن است. خوانش

١٤٤

زمان مورد توجه نقد سنتی: زمان گذشته (هنگام خلق اثر)/ زمان مورد توجه نقد تفسیري: زمان حال (هنگام -

خوانش)

نده/ نوشتهنویس -

عنوان اش با اثر (به از سوي نویسنده و رابطهچنین نقدي نخست، بدیهی است که توجه با توجه به دگرگونی

شود. تداوم همین اش کشیده می ساختار درونیو وي خود متن سبه ي اثر) ي حقیقت اصلی درباره دارنده و داننده

که در شود، چنان منجر می» مرگ مولف«به حذف اهمیت فاعل عمل هنري یا به اصطالح اندیشه است که عمال

فکري بارت شد. دستگاه

ن عرضه کندجهاکوشد خود را به / او میاستحقیقت به جهان ي قد، عرضهتهدف من -

جوي حقیقت فراتر از زبان مولف/ کاوش در زبان مولف به منظور معنابخشی دوباره به آنو جست -

ورد بحث شد، سه مشکل عمده در نقد به مفهومی که اینجا م هشمردهاي نقد تفسیري چنین باشد که اگر ویژگی

ي در این ورپذیرد یا نه؟ دوم، اگر دا ود میي داوري را در خ که چنین نقدي مسالهآید. نخست آن است پیش می

و سوم، چه چیزي از یک سو تفسیر را از پرت و پالگویی ؟شود نقد هست، ارزشمندي چگونه تعریف می

؟گرداند د و از سوي دیگر یک تفسیر خاص را قابل نسبت دادن به یک متن خاص میکن دلبخواه دور می

اند، با این تفاوت که قضاوت هر دو نقد به وظیفه ازلی خود که همان قضاوت کردن است واقف«[...]

گیرد، حال آنکه منتقد جدید در نقد سنتی در مورد محتواي اثر و از طریق شم و سلیقه منتقد انجام می

کند، یک اثر محدود می» اعتبار«ه این ابزارها بدبین است و مسئولیت خود را به اظهار نظر در مورد ب

چرا که او دستیابی به حقیقت اثر را نه تنها از توان خود، بلکه از توان هر منتقد دیگر نیز خارج

)44: 1388(اسداللهی و آسیب پور » داند. می

شود. به همین ترتیب ي اثرش در جاي دیگري ظاهر می دارد اما نقطهي در نقد جدید نیز وجود ورپس، دا

هاست که پاسخ مشکل دوم را از دید طرفداران نقد تفسیري گذاري یا اعتبارسنجی از طریق خوانش ارزش

هاي متعدد را فراهم کند. ي خوانش زمینه بیشترینباالتر است که بتواند یمتنآن یعنی اعتبار ،دهد می

ي ادبیات که بخواهیم مدعی ریشه داشتن نقد تفسیري در تاریخ چند صد سالهآن مدرس اشاره کرد بیجا در این

ي آن دستاوردهاي فکري همسنگ بدانیم، این ما را به یاد توصیفی ي ساده را با همه خودمان بشویم یا این اشاره

١٤٥

است زیرا چند سده است که باارزشم، گویی ي آن می کنیم. درباره اندازد که گاه از ارزشمندي شعر حافظ می می

و همچنان به تاویل گشوده مانده است. دهاي خوانشی فراهم آور براي هر خواننده

که را مندي ي سامان آید. در حقیقت رابطه نقدي است که پدید می پاسخ مشکل سوم در انسجام و همگنی سازمان

شوند و آنچه که متن سنگ معیار خود متن سنجیده می. تفسیرها با کندمتن توجیه تعریف کرده است بایدنقد

اش کند تفسیري نامربوط قلمداد خواهد شد. نتواند توجیه

شود زیرا نقد تفسیري از لی مانند مغرضانه بودن از متن این نقد خارج مییبا این دورنما، طبیعی است که مسا

به معناي عصر روشنگري را منکر شده است. » طرفی بی«ابتدا

و نقد ادبی اشاره شد اما انتقال این مفاهیم به دنیاي موسیقی اینجا به کلیت نقد تفسیري و کاربردش در نظریه تا

ي معناي موسیقایی است. نماید. نخستین چالش بسیار مهم، مساله هایی به همراه دارد که حل آنها آسان نمی چالش

یگر، ارجاعی (حت محض آن به سختی معناي داللت هاي سازي ویژه نمونه ی هنري غیر کالمی است و بهموسیق

ي پنجم مورد بحث قرار گرفت). به بیان توانند داشته باشند (در جلسه گر یا بازنماي قطعی می گر)، بیان تداعی

نسبت به تاویل گشوده است. اگر چنین است آیا هر کنش اش، ذاتا ي سرشت غیرکالمی دیگر موسیقی برپایه

درك معناي ساختاري مانند تجزیه و تحلیل موسیقی) در موسیقی عملی مشابه نقد یا (حتمعطوف به درك معن

رسد با توجه به وضعیت خاص موسیقی، تنها راه تمایزگذاري میان نقد تفسیري و تفسیري است؟ به نظر می

ا موسیقایی بود)، هاي فر تفسیر موسیقی به معناي سنتی (که گاه توصیف موسیقی همراه با تصاویر و انواع همراهی

گاه عنوان یگانه تکیه است که خود گاه راهی جز مراجعه به آهنگساز (به» حقیقت اثر«بررسی ادعاي دستیابی به

یابد. این هر دو (قایل شدن به حقیقتی یکتا که وراي نجات بخش تفسیر از هرج و مرج گفتار) براي تایید نمی

عنوان داراي حق برتر صحه گذاشتن بر کشف چنین حقیقتی) از ساختار اثر وجود دارد و نگاه به مولف به

اند. مشخصات نقد سنتی بود که بارت و دیگران برشمرده

اند، نامیده شده» تفسیري«عنوان اي که در منابع تحت هاست که نقدهاي موسیقی شاید به دلیل همین دشواري

هاي زیر برشمرده ) با شرح ویژگیNewcomb 1984اش ( در مقاله» نیوکامب«اندك است. از میان آنها که

است:

… “Interpretive criticism” of music aims essentially to demonstrate “how

the processes of … music itself might be heard to have suggested the

patterns suggested” by the words of their interpreters .(Good-Fox 1995)

١٤٦

چگونه فرآیندهاي ... «موسیقی در اصل این است که با کالم مفسرها نشان دهد » نقد تفسیري«هدف

»خود موسیقی باید شنیده شود تا الگوهایی را که به ذهن متبادر کرده است، به ذهن متبادر کند.

که سه نمونه از آنها (دو توان به پیروي از او نام برد را مین، گولکه، کرمن و خود نیوکامب هاي ککر، ک نوشته

یار کوتاه قرار گرفت:خست از خود نیوکامب و سومی از کن) در کالس مورد اشاره و بررسی بستاي ن

- Once More "Between Absolute and Program Music": Schumann's Second

Symphony

- Those Images That Yet Fresh Images Beget

- Schubert's Promissory Note: An Exercise in Musical Hermeneutics

هایی (نه توان نمونه در ادامه مدرس اشاره کرد که در میان نقدهاي موسیقی منتشر شده به زبان فارسی نیز می

نزدیک باشد. ،ه شدیهایشان با تعاریفی که در اینجا از نقد تفسیري ارا شمار) یافت که برخی ویژگی چندان پر

ي بود که در دومین شماره» محمدرضا فیاض«ي نوشته» رمزگشایی رازنو«ي انتخاب شده براي این کارگاه، نمونه

ي آموخته ي ماهور منتشر شده است. مدرس پیش از شروع بازخوانی متن نقد اشاره کرد که نقدگر دانش فصلنامه

سوي بوده است و از همین رو ممکن است آنچه در این نوشته هاي نقد ادبی فران زبان فرانسه و آشنا با جریان

ي شناخت نقد تفسیري نوشته شده باشد. عالوه بر این، اشارات نخست این نقد که سرنام ظاهر شده برپایه

هاي روند بیش از خود متن ویژگی به شمار می» چگونگی نقد«ي دارند و نوعی بیانیه» ي خارج از متن اشاره«

اند: مورد تاکید قرار دادهرده را برشم

ي نقد موسیقی در ایران عموما بر این روال بوده است که پس از احضار خالق اثر به جایگاه ویژه رویه«

منتقد یا به عنوان مدافع در مقابل هیات داوران، یعنی » اتهام«، و طرح خود اثر به عنوان »متهم«به عنوان

کند؛ ان تقاضاي همدلی میورادله در جهت برائت متهم، از دا ي هگیرد و پس از اقام مخاطبان اثر قرار می

ي اسناد محکومیت اثر و خالق اثر، از داوران تقاضاي العموم، با ارائه و یا به عنوان دادستان یا مدعی

آیند بودن یا نبود موسیقی نزد ي این باور که خوش کند. در این متن، برپایه محکوم کردن او را می

ي منتقد آن نیست که گیرد، وظیفه اي جداي از استدالل و ادراك صورت می سا در حوزهشنونده اسا

ي اثر شنونده اخالل کند و بر جریان داوري مخاطبان تاثیر بگذارد. لذت جهت در سیر طبیعی رابطه بی

شناختی، آن هم در ي مسائل روانشناختی و جامعه ي پیچیده بردن از یک اثر هنري، عمدتا در حوزه

ي او گیرد و دخالت منتقد در این عرصه، نه وظیفه ي نسبی شرایط زمان و مکان صورت می محدوده

است، نه به صالح او است و نه حتا چندان در توان او.

١٤٧

ي منتقد آن است که اما به هر حال یک اثر فعلی است که تحقق یافته و به برداشت این مقاله، وظیفه

هایی د و دالیل وقوع آن را جستجو کند. بخشی از این دالیل، همانمانند یک کارآگاه وارد عمل شو

ی است که تر دالیل ناگفته و ناپیدای کند؛ اما بخش دیگر و گاه مهم است که خود اثر مستقیما مطرح می

آنها وقوف نداشته است. به این اعتبار هر اثر موسیقی هنري حاوي رمزهایی رچه بسا خالق اثر نیز ب

مایه یا رمز و راز اندکی دارد یا مطلقا سري ندارد؛ کامال آشکار است و عریان و بی است. یک اثر

چند و چون، همان است که هست. اما یک اثر هنري در ابعاد مختلف، پر از راز جزئیات آشکار و بی

تواند در دو سطح جداگانه اما نهانی است که باید رمزگشایی شوند. رمزگشایی یک اثر موسیقی می

یعنی جست و جو در -ي اثر تبط دنبال شود: رمزگشایی روابط درونی اثر، رمزگشایی تاریخچهمر

مسیري که به پیدایش اثر ختم شده است.

چه اهل اندیشه و تعمق باشد، چنانحداقل کارکرد چنین جست و جویی آن خواهد بود که مخاطب اثر،

آمد، جوانب متعدد را با احتیاط بسنجد و کلی و غالبا ناکار» بد«یا » خوب«به جاي صدور یک حکم

ي تالش منتقد هاي مختلف یک اثر را از هم تفکیک کند. اما این حداقل، به یقین حداکثر فایده عرصه

هاي عام فضاي اي پرسش تواند با کند و کاو در نکات مختلف اثر، پاره نیست. چنین جستجویی می

هاي به کار گرفته شده در یک اثر خاص، یوهموسیقی را مشخص کند. و با کاوش در فنون و ش

ها را بازنماید و در نهایت یک طرح عام و البته نسبی از موسیقی ها و امکانات این روش محدودیت

)146و 145(ص » جامعه ارائه کند.

صورت که به آن هاي نقد تفسیري بی دهد که برخی از ویژگی نشان می ،بررسی بند دوم از فرازهاي خوانده شده

هایی است بخشی از این دالیل، همان«ي در جمله یک راهکار یا سبک اعالم شوند در این نقد حضور دارند. مثال

ی است که چه بسا خالق اثر تر دالیل ناگفته و ناپیدای کند؛ اما بخش دیگر و گاه مهم که خود اثر مستقیما مطرح می

تاکید و گرایش به متن » اثر موسیقی هنري حاوي رمزهایی است. آنها وقوف نداشته است. به این اعتبار هر نیز بر

ه با احتیاط و همراه عبارت اثر به جاي آهنگساز و تاکید بر اصالت تفسیر به خوبی روشن است، اگر چ

مایه یا رمز و راز یک اثر بی«ي یا در جمله». چه بسا خالق اثر نیز بر آنها وقوف نداشته باشد«ي کنندهمحدود

چند و چون، همان است که هست. اما یک اثر دارد یا مطلقا سري ندارد؛ کامال آشکار است و عریان و بی اندکی

روش ارزشگذاري » هنري در ابعاد مختلف، پر از راز جزئیات آشکار و نهانی است که باید رمزگشایی شوند

خورد. م میعنوان معیار ارزش) به چش مشابه با نقد تفسیري (میزان گشودگی بر تفسیر به

١٤٨

توان در تفسیر خاص فیاض و نیز گرایشش به ساختار درونی اثر، یعنی به کارگیري وجهی از نقد تفسیري، را می

طور فشرده دید: رازها بهاین ف

سرایی تر فرهنگ بداهه هاي حسین علیزاده تاثیر قابل توجهی بر ارتقا و غناي هر چه بیش نوازي بداهه«

آلود، رویایی و زیبا، عموما مقدم هاي نسل پیشین، خلق فضاي غم ما داشته است. در حالی که در بداهه

ازي را براي نو هاي بداهه بر حدیث نفس فردي قرار داشت؛ علیزاده کوشیده است تا قابلیت

جاي » زیبایی محض«انگیز هاي شناور و خیال افزایش دهد. در آثار او لحظه» سرایی صوتی داستان«

داستان «ویژه سرنوشت، قهرمان ي تالش علیزاده، تمرکز بر موقعیت و به کند. عمده زیادي را اشغال نمی

ند و غالبا در پایان راه، پیش از گذرا هاي پرتنش و پراضطرابی را از سر می است که عموما لحظه» صوتی

کند. اثبات می -را» به رغم همه چیز«نوعی –ي پیروزمند خود را هر چیز، قدرت و اراده

هاي ضربی تثبیت شده با از عوامل توفیق علیزاده در تعقیب یک خط سیر مشخص داستانی، تلفیق قطعه

گر ي ثابت که معموال بار عاطفی و داللت ي آثار او یک یا چند قطعه نوازي آوازي است. در همه بداهه

کنند و نوازنده نوازي را روشن می هاي راهنما در تاریکی، مسیر بداهه اي دارند، مانند فانوس برجسته

ي بعدي موجه جلوه کند. روند فوق از پیماید که ورودش به قطعه ها را چنان می ي میان این قطعه فاصله

نوازي ماهور قابل تشخیص است. بداهه -)1360ماهور ( –ي علیزاده نوازي منتشر شده نخستین بداهه

جا در جشن هنر شیراز، تاثیر کامال متفاوتی به تنتار یوسف فرو نوازي سه به رغم شباهت بسیار به بداهه

نقش زیادي در روند داستانی » فغان«ي به قطعهها تا رسیدن ضربیها و گذارد. توالی چهارمضراب می

[...]»کند. زي ماهور ایفا مینوا بداهه

ي یک داستان به ي محمدرضا فیاض که جایی میان تفسیر سنتی (از طریق نسبت دادن استعاره خوانش دگرگونه

ختار درونی چنین اجرایی) ساختار خطی یک اجراي موسیقایی) و نقد تفسیري (از طریق تالش براي تکیه بر سا

مشابهت مثال براي( تفسیري نقد کارکردهاي با سازي اصطالح شباهت یحت ، در فراز پیشین آشکار است.ایستاده

.ورزد نیز بر این نکته تاکید می) »اینجا نه هرجا«با » به رغم همه چیز«

نوازي، با گسترش واژگان زبان موسیقی ایرانی نیز به کردن بداهه» روایی«علیزاده به جز تالش براي «

ها، گذاري ها و انگشت گذاري نوازي یاري رسانده است. تغییر دینامیسم اجرا، تنوع مضراب ارتقاء بداهه

یار قوي، استفاده از ها از بسیار ضعیف تا بس ، تغییر شدت»کاري کنده«ي تزیین و هاي تازه شکل

ي هاي تازه ها و شکل جایی آکسان هاي ریتمیک با جابه هاي گوناگون صداي ساز، دگرگونی رنگ

١٤٩

سرایی علیزاده را به طور نمایانی افزایش داده است. باید این گسترش ملودي و ریتم، امکانات بداهه

هاي قاموس زبان ردیف گیي مهم را خاطر نشان کرد که بیشتر این ابداعات ضمن حفظ ویژ نکته

)156و 155(ص » اند. قابلیت بیان مفاهیم موسیقایی تازه را به دست آورده

برخی منابع

، »ادبی) هاي خالقیت بر نقد تأثیر( فیتوصی نقد یا تفسیري نقد«). 1388پور ( محسن آسیب شکر و اسداللهی،اهللا

.3 شماره دوم، ، دورهخارجی ادبیات و زبان نقد

دخت دقیقیان، تهران: نشر مرکز. ي شیرین ، ترجمهنقد و حقیقت). 1391بارت، روالن (

Fox-Good, J. A. (1995). Ophelia’s Mad Songs: Music, Gender, Power. Subjects on

the World’s Stage: Essays on British Literature of the Middle Ages and the

Renaissance, 217-38.

١٥٠

)13فصل (

ي موسیقیشناسانهنشانه نقد

١٥١

ي موسیقی در خانه 1392فروردین 28عصر چهارشنبه، » کارگاه آشنایی با نقد موسیقی«یازدهمین جلسه از

اي این رشته اختصاص داشت آغاز مباحث میان 1»ي موسیقی شناسانه نقد نشانه«ي یازدهم که به برگزار شد. جلسه

گیرد کار می ي دیگر را به آید. در این گونه مباحث نقد موسیقی ابزارهاي یک رشته یا زیررشته به شمار می کارگاه

تا به دنیاي درون اثر هنري پا بگذارد یا پیرامونش را بکاود.

شناسی ناگزیر است توضیحاتی بسیار مدرس در ابتدا شرح داد که به دلیل احتمال عدم آشنایی کالس با نشانه

شناسی (عمومی یا مرتبط هایی در مورد نشانه دماتی در این مورد بدهد. به عالوه هشدار داد؛ که خواندن کتابمق

هاي عمومی روشنفکرانه و نه لزوما شناسی هنر) که بسیاري اوقات متن نشانه یي خاص یا حت با یک رشته

حل گیرد، راه کار می واژگان آنها را به طور سطحی هایی آکادمیک و دقیق هستند، و سپس نوشتن نقدي که به متن

کنند با خواندن یک کتاب مقدماتی (شاید هم ي موسیقی نیست. گاهی افراد تصور می شناسانه رسیدن به نقد نشانه

ي تر با درکی که تنها از فهمیدن صورت ظاهر واژه از آن هم سطحی یشناسی عمومی یا حت عامه فهم) در نشانه

کار گیرند. ي دیگر (و از جمله موسیقی) به شناسی را در یک رشته نشانهتوانند میست آمده، به د» شناسی نشانه«

د. و وش میدر کارگاه خوانده عنوان نمونه ي بعضی از این اشتباهات به این اشتباهی بسیار فاحش است و نتیجه

شناسی در نقد ي نشانه استفادههمچنین نباید فراموش کرد که درس امروز هم تنها به آشنایی بسیار اولیه با

.شناسی موسیقی در نظر گرفت عنوان آموزش نشانه پردازد و نباید آن را به سیقی میمو

شناسان در آغاز قرن بیستم تالش شناسی است. زبان و بنیادهایی برآمده از زبان ها روش شناسی، مجموعه نشانه

کنند تا بتوان براساس آن شناخت مدرنی از زبان بدست آورد. گذاري اي مشابه علوم تجربی بنیان کردند شیوه می

گفتارها که شناسی پیدا شد. همان درس استاد زبان» فردینان دو سوسور«هاي هاي این رشته در درس اولین جوانه

شناسیم و در فارسی می» شناسی عمومی ي زبان دوره«بعدها شاگردانش گردآوري کردند و امروز تحت عنوان

در دسترس است.» کوروش صفوي«ي انه با ترجمهخوشبخت

بینی گیري علمی را پیش ) شکل1983] 1916شناسی عمومی ([ ي زبان در دوره »فردینان دو سوسور«

توان گفت از همان زمان انتشار کتاب تردید می نامد. بی شناسی می یا نشانه Semiologyکند که او می

سوسور در مورد داللت، دال، مدلول، نشانه، نظام زبان، قراردادي هایی که شناسی عمومی و با بحث زبان

کشد، هاي زبانی، تمایزي بودن معنی در نظام زبان، همزمان بودن نظام زبان و غیره پیش می بودن نشانه

» فرزان سجودي» «شناسی کاربردي نشانه«شناسی عمومی) تحت تاثیر کتاب هاي نشانه هاي نخستین این درس (اشاره بخش 1

ي هاي انتهایی نیز همین نسبت را با مقاله طور مستقیم نقل قول نیستند. بخش هایی که به بخش ینوشته شده است؛ حت

»Introductory Notes to the Semiotics of Music «دارد.» فیلیپ تگ«ي نوشته

١٥٢

گیري آن را در شناسی گذاشته شده است، هر چند سوسور احتمال شکل ي علم نشانه بنیادهاي اولیه

)7: 1387(سجودي » ند.ک آینده مطرح می

شناسی این واژه [نشانه«کند: همچنین فرهنگ انگلیسی کالینز از دیدگاهی پیرسی آن را چنین تعریف می

)Semioticsها و نشانه ي ههاي نمادي). [...] مطالع دهد (نظام اي ارجاع می هاي نشانه ي علمی نظام )] به مطالعه

ها هایشان در جهان فیزیکی یا جهان ایده ي یا گفتاري و مدلولرنوشتا هاي بین نشانه ي ویژه رابطه نمادها، به

)Tagg 1999: 3» (است.

،ترین موضوعی است که باید با آن آشنا شد. در این مورد دو دیدگاه اولیه وجود دارد ن و مهمینشانه نخست

در هایش احتمالی زیاد) بدون اطالع از فعالیتزمان با او (و به هم اه سوسور و دیدگاه پیرس که تقریبادیدگ

دال، تصور «نشانه را تشکیل شده از ،شناختی زبانی بود. دیدگاه اول مشغول کار بر روي یک نظام نشانه ،آمریکا

ي میان اینها داند و رابطه ) می18(همان: » کند، یا تصور مفهومی صوتی و مدلول، مفهومی که دال به آن داللت می

):19نامد (همان: ها) می داللت (پیکانرا

هایی از شباهتی که دانست. جرقه می -و نه فیزیکی -ها را یک تصور صوتی با یادآوري این نکته که سوسور دال

گیرد. توان با گسترش چنین مدلی میان موسیقی و زبان یافت در ذهن شکل می می

اي است بین یک مفهوم و یک الگوي ت، بلکه رابطهي بین یک چیز و یک نام نیس ي زبانی رابطه نشانه«

صوتی. الگوي صوتی به واقع از نوع صوت نیست؛ زیرا صوت چیزي مادي (فیزیکی) است. الگوي

کند. این صوتی پنداشت روانشناختی شنونده از صوت است آن گونه که از طریق حواس دریافت می

» هاي حسی ما هستند. تلقی کرد که بازنمود دریافت "مادي"توان الگوي صوتی را فقط از آن جهت می

)64: 1377(سوسور

ها در نظام کند که مفهومی است وابسته به ارتباط آن با دیگر نشانه را نیز معرفی می» ارزش«عالوه بر این او

شناختی مورد بحث. نشانه

مدلول

دال

١٥٣

شود. او نشانه را دیدگاه سوسور معرفی میهایی نسبت به دان با تفاوت نشانه اما از دیدگاه پیرس فیلسوف و منطق

کند: به جاي عنصر دو وجهی سوسوري، نظامی سه وجهی معرفی می

گیرد (و الزاما مادي نیست) بازنمون: صورتی که نشانه به خود می -«

شود. تفسیر: نه تفسیرگر، بلکه معنایی که از نشانه حاصل می -

)27: 1387سجودي » (دهد. موضوع: که نشانه به آن ارجاع می -

نامیده شده »مثلث معنایی«گاه ،به پیروي از پیرس دید توان در آثار دیگران مینیز هایی از آن را که نمونه این نظام

):29شود (همان: ورت نمایش داده میو به این ص

تر از هاي برآمده از آن خیلی سریع ها و تکنیک نشانهاین تصویر اولیه از نشانه و روابط آن درون یک سامانه از

ممکن یکه حتبه نحوي کار گرفته شد هاي دیگري به در رشته ،دشناسی به کار گرفته شو که در خود زبان این

شناسی کاربردي اکنون بخشی ... ها به میان بیاید. به هر روي نشانهشناسی ي نشانه گونه است سخن از رشد قارچ

شود. کار گرفته می هاي دیگر به شناسی است که در رشته نشانهاز

شناسی موسیقی)، اگر چه براي یادگیري شناسی و رسیدن به نشانه روند یاد شده در اینجا (شروع از مقدمات نشانه

شود. امروزه شناسی موسیقی الزم نمی و درك درست مطالب الزم است اما جز براي درك تحوالت تاریخی نشانه

شناسان شناسان) لیدوف، گرماس (از نشانه ملینو، ژان ژاك نتیه، تاراستی (از موسیقی«با کار فکري کسانی مانند

شناسی باز کرده است. شناسی موسیقی راهی مخصوص به خود را در موسیقی نشانه »...شناس) و غیر موسیقی

حاوي را شناسی موسیقی شناختی)، نشانه (رویکرد زبانماتی فراهم شده پیش برویم اگر بر همین بستر مقد

ها توان دید. نخست باید تشخیص بدهیم نشانه هاي کاربردي دیگر نمی شناسی که در نشانه خواهیم یافتلی یمسا

تصور ذھنی

مرجع نماد

١٥٤

و زیرساختارهاي موسیقایی (با رسد ساختارها توانند باشند. در نظر اول به نظر می ی میدر موسیقی چه چیزهای

یقایی سي یک اثر مو ساختارگرایانه) پاسخ مناسبی براي این سوال هستند و راهی روشن براي تجزیهرویکردي

ها پایان راه تر شویم و به تلقی سوسوري نیز باور داشته باشیم، یافتن این نشانه کنند. اما اگر کمی دقیق فراهم می

هایشان ر موسیقی دشوار نباشد) را از مدلولرسد یافتن سطوح صوتی د هاي موسیقایی (به نظر می نیست؛ باید دال

شناختی در اینجا و در نهایت بتوانیم تشخیص دهیم نظام نشانه کردهتفکیک کنیم. سپس سازوکار داللت را آشکار

ها کنند. در مورد موسیقی دشوارترین موضوع یافتن مدلول ها چه نوع ارتباطی با یکدیگر پیدا می نشانه چیست و

از ي داللت موسیقایی (یا یکی سازوکار داللت است. علت این دشواري بیش از هر چیز پیچیدگی مسالهو تعیین

وجوه معناي موسیقایی) است.

شناسی نشانه بر هایی ایدئولوژي، یادداشت و موسیقی«اي با عنوان در مقاله» تئوون لیوون«این وضعیت را

ي ي ششم دوفصلنامه و منتشر شده در شماره» آزیتا افراشی« ي ترجمه» گروهی هاي رسانه در موسیقی اجتماعی

دهد: زیباشناخت چنین شرح می

شناسی موسیقی معموال موسیقی را به عنوان شناسی) به نشانه شناختی (یا ملهم از زبان رویکردهاي زبان«

در تعبیر گیرند که از روابط صدایی و زمانی تشکیل شده است یا این که سیستمی ذهنی در نظر می

اي فاقد حوزة محتوا. بنابراین، رویکردهاي مورد نظر به صورت یلمزلف به عنوان نوعی نظام نشانه

اي قرن بیستم مستولی بوده است. این ضمنی به دریافتی از موسیقی پایبندند که بر نقد و موسیقی حرفه

ندیشه اغلب مورد توافق است. این ا» موسیقی خود ایستا«یا » موسیقی مطلق«دریافت همان اندیشۀ

رسد موسیقی به خودي خود، قادر به بیان د. به نظر میاي قرار دار شناسان و موسیقیدانان حرفه نشانه

اي طبیعی نیست. اگر مانند چیزي مانند یک احساس، یک رفتار ذهنی، یک حالت روانی یا پدیده

(لیوون » هم است نه یک واقعیت.بسیاري موارد، موسیقی چیزي را بیان کند، آن چیز فقط نوعی تو

1381 :101(

گرایی معطوف باشد. از سوي دیگر اگر شناسی موسیقی به ساختار چنین دیدگاهی باعث شده است که نگاه نشانه

) نکاتی دارد Index) یا نمایه (Iconي کار قرار گیرد تفکیک میان نشانه به مثابه شمایل ( دیدگاه پیرس سرلوحه

آید. شناسی موسیقی می که به کار نشانه

١٥٥

ي نشانه و موضوعش مبنتی بر تشابه است. [...] مانند کاربرد صداهاي واقعی در هاي شمایلی رابطه در نشانه«

) یا استفاده از یک ساختار موسیقی ساخته شده و ضبط شده به همان شکل درون 31: 1387(سجودي » موسیقی

ي دیگر. قطعه

» اند. یستند بلکه مستقیما به طریقی (فیزیکی یا علی) به موضوعشان وابستهدلبخواهی ن اي هاي نمایه نشانه«

تواند تقلید صداهاي غیرموسیقایی در موسیقی باشد. اش می جا) که یک معادل موسیقایی (همان

طور مقدماتی مورد بحث است) مدل تحلیل ارتباطات شناسی (که در اینجا به هایی از نشانه آنچه در گرایش

از با عنوان یک تالیف، ) 19: 1382(کوثري » مسعود کوثري«ي فارسی است در نمودار زیر که ترجمه موسیقایی

توان دید: ) است به روشنی میTagg 1999: 5در (» فیلیپ تگ«مدل

هاي ها، تفکیک نشانه ي واکنش تواند روي مطالعه شناسیک موسیقی می براساس این مدل، نقد (یا تحلیل) نشانه

شناسانه با رنگ و بوي ها تمرکز کند. امري که مطالعات نشانه ها و نقص ی و سازوکارهاي داللت، تداخلموسیقای

پردازند. یا بر تجزیه و تحلیل آثار منفرد و پسند بیشتر به آن می مطالعات اجتماعی و معطوف به موسیقی مردم

دهند. تارگرایان انجام میکه ساخ خودبسنده به شکل ساختارهایی قابل تحلیل متمرکز شود، چنان

١٥٦

هاي موسیقی ها دست بزنیم و نیز نظام نشانه براي هر دو مورد الزم است که به تفکیک قابل قبولی در میان نشانه

شبیه ها هر نظامی از نشانه ویژه بسیار اهمیت دارد که بدانیم؛ لزوما نیز با دقت بیشتري بررسی شود. این نکته به

از موضوع را تعمیم داد). در ضمن جدا توان این ي ابعاد ممکن می د (در همهکن عمل نمیهاي زبانی نظام نشانه

هاي موسیقایی مختلف ممکن است مشابه باشد، احتمال دارد هر بعضی سازوکارهاي مشابه که میان فرهنگ

موسیقی هم بر ي شناسانه ها و روابط مختص به خودش را داشته باشد که نقد نشانه فرهنگ موسیقایی هم نشانه

ي آن کمک کند. تواند به مطالعه آن متکی است و هم می

هاي موسیقایی فیلیپ تگ شناسی نشانه که با یک نمونه از مطالعات انجام شده آشنا شویم جدول گونهبراي آن

) مثال خوبی است:25 :1999(

غیرکالسیک) به ندرت مطالعاتی از این دست هاي کالسیک و ي موسیقی ایرانی (اعم از گونه در ایران و درباره

به همین دلیل بستر مناسبی براي این نوع نقد (یا تحلیل) در دست نیست. شاید به همین علت باشد ،انجام شده

است. با این حالشناسی موسیقی در میان نوشتارهاي موسیقایی فارسی بسیار اندك بوده که نقد یا تحلیل نشانه

امر قدسی بازخوانش: واخوان: (مثال» پویا سرایی«و » علیرضا فلسفی«ا در کارهاي متاخر هایی از آن ر نمونه

توان دید. ) می)1388(

» تورج زاهدي«ي نوشته» شناسی موسیقی فیلم نشانه«هایی از کتاب هاي فارسی بخش با توجه به کمبود مثال

شناسی به مفهوم برداشت سطحی از نشانه شدطور که در ابتداي کالس گفته ) خوانده، و اشاره شد؛ همان1388(

شناسی تنها تفسیر از نشانههایی را شکل دهد که تواند متن می» ي چه چیز است چه چیز نشانه«که تشخیص این

اش را برخود دارند: ي نام فارسی اولیه

حاجی واشنگتنشناسی موسیقی در نشانه«

١٥٧

ها، عالوه بر سنتور [...]، و نی و کمانچه [...] و تار [...]، از سایر سازهاي موسیقی [...] در این فیلم

هاست نآ اي که شایسته اصیل و سنتی ایرانی هم استفاده شده است؛ لذا این چند اثر بایستی در مقام ویژه

هاي اصیل ایرانی را در بستر موسیقی فیلم، میسر شناسی ساز مورد بررسی قرار گیرند. زیرا نظام نشانه

)191: 1388» (دهند. ساخته و مواد الزم را در اختیار ما قرار می

کند، این است که جز نکتۀ جالبی که بر اهمیت واالي مقام سنتور در موسیقی این فیلم داللت می«

دستگاهی ایران به کار سنتور، هیچ یک از سازهاي اصیل و کهنی که در اجراي موسیقی ردیفی و

هاي ها و اندوخته توان تمام داشته ر ارکستراسیون فیلم شرکت ندارد. [...] از این نظر میدروند، می

بخشی براي شناخت منطق شناسی را به عنوان پشتوانۀ بسیار اطمینان حکمی و متفکرانۀ دانش نشانه

(همان) »مورد استفاده قرار داد.حضور و کاربرد ساز سنتور، در موسیقی متن فیلم طوقی،

شناسی کتاب برگزیده شده به خوبی اشکال آن نوع تلقی از نشانه» شناسی سنتور نشانه«در این فرازها که از فصل

که آنها هم یا در جایی ،»شناسی نظام نشانه«و » داللت« واژگانی تنها و جدا افتاده همچون آید؛ جز به چشم می

سنتور و « :و آوردن احکامی مانند ،اند طور به حال خود رها شده یا همان کار رفته غیر از معناي دقیقشان به

ل به ناسی (و با توسش نشانه ، که بدون و از این قبیل »ر کاشان استي اصالت و قدمت شه اش نشانه موسیقی

شناسانه به مفهوم مورد هیچ اثري از یک طرح نشانه ،فیلم) نیز میسر بودها در مورد موسیقی ترین تکنیک رایج

بحث در این کالس نیست.

ي گذشته چند نمونه نقد و تحلیل به زبان انگلیسی از جمله در بخش پایانی این جلسه مدرس مانند دو جلسه

»ressive: The Role of Resonance and Gesture in the Piano Sonata Schubert the Prog

in A, D. 959 «ي )، و مجموعه1993» (رابرت هاتن«ي نوشته»Semiotics of Classical Music:

How Mozart, Brahms and Wagner Talk to Us «(کتابی در مورد )2012( »ایرو تاراستی«ي نوشته

گنر براي هدف این درس اش از آثار موتزارت، بتهوون و وا هاي تحلیلی برخی مثال شناسی موسیقی که نشانه

هاي هر یک پرداخت. طور بسیار مختصر به بیان ویژگی را مطرح کرده و به مناسب بود)

١٥٨

برخی منابع

.دوره ي زبان شناسی عمومی، ترجمه ي کوروش صفوي، تهران: هرمس). 1377سوسور، فردینان (

.5 ي ، شمارهنامه پژوهش فرهنگی، »پسند) شناسی موسیقی پاپ (مردم نشانه«). 1382کوثري، مسعود (

Tagg, P. (1999). Introductory notes to the semiotics of music. Retrieved December, 4, 2007. Tarasti, E. (2012). Semiotics of Classical Music: How Mozart, Brahms and Wagner

Talk to Us (Vol. 10). Walter de Gruyter.

١٥٩

)14فصل (

شناسانهروان نقد

و

موسیقی ي شناسانهزبان تحلیل

١٦٠

با عنوان » کارگاه آشنایی با نقد موسیقی«، دوازدهمین جلسه از 1392بعد از ظهر چهارشنبه، چهارم اردیبهشت ماه

ي موسیقی برگزار شد. در محل ساختمان فاطمی خانه» ي موسیقی شناسانه و تحلیل زبان، شناسانه نقد روان«

هاي براي کامل کردن و تحویل تمرین کنندگان س پس از یادآوري اینکه شرکتدر ابتداي این جلسه مدر

هشدار د. مبحث درس را با چند هشدار شروع کر ،ندارندفرصت زیادي (اندکی بیش از یک ماه) شان نهایی

شناسانه) و اشاره به این ي دوازدهم (نقد روان اي روش مورد بحث در جلسه رشته یاننخست یادآوري سرشت م

ي موسیقی) و بلکه شدیدتر از آنجا، باید مراقب شناسانه ي پیش (نقد نشانه نکته بود که در اینجا هم مانند جلسه

شناسی است. به بیان دیگر خواندن دانش کافی از روانشناسی و نقد موسیقی نیازمند بود که ترکیب میان روان

شناسی (چیزي که امروزه در بازار کتاب فراوان است) یا سرگذشت و آراي چند کتاب عمومی در مورد روان

بخشد. ناآشنا با این حوزه نمیشناسانه را به نقدگر شناسان مشهور به هیچ روي توانایی نوشتن نقد روان روان

ي موسیقی پدید خواهد شناسی عوامانه اي اشتباهاتی به مراتب شدیدتر از نشانه شناسی ین روشکارگیري چن به

هایش (که در درس امروز معرفی خواهد ها و زیرشاخه شناسی موسیقی با تمامی شاخه آورد. از این گذشته روان

اتی آن اندازه گسترده دارد که شناسی کاربردي شکل گرفته است اما امروز ادبی عنوان بخشی از روان شد) روزي به

شناسی عمومی شروع کرد و دوباره تمام راه را از توان از روان اشتباه است فکر کنیم براي دستیابی به آن می

چرخ است.ي دوبارهاختراع نخست پیمود. این روش اگر هم به نتیجه برسد مستلزم

درس این جلسه تنها به شناسی موسیقی روانم وي با مدرس همچنین یادآوري کرد که با توجه به آشنایی ک

اي در این حوزه و مشخص کردن ارتباط احتمالی آنها با نقد موسیقی منحصر هاي کلی مطرح ساختن سرفصل

شمار آورد. با وجود این ناگزیر ابتدا رشته به میان اي بر این مقدمه یشود و به هیچ وجه نباید مجموع آن را حت می

پردازیم. مطالعات مربوط به این حوزه می به معرفی مختصري از

اي از شناسی به حساب آورد و هم شاخه اي از روان توان شاخه طور کلی هم می شناسی موسیقی را به روان

ي موسیقایی ي رفتارهاي موسیقایی (معطوف به تولید موسیقی) و تجربه شناسی که هدفش مطالعه موسیقی

شناسی و روان گرا به دانش هاي مختلف آن تحت تاثیر رویکرد تجربه خه(معطوف به دریافت موسیقی) است. شا

گیري و نمونهي موسیقایی بوده هاي مربوط به رفتار یا تجربه بندي داده ، ثبت و صورت مبتنی بر آزمایش عمیقا

ي وزهشناسی موسیقی یک ح دهند. به این ترتیب روان انسانی و تحلیل آماري ابزار اصلی آن را تشکیل می

پژوهشی خواهد بود که پیوندهاي سودمندي با اجراي موسیقی، آهنگسازي، آموزش موسیقی، پزشکی موسیقی

.)Wikiو موسیقی درمانی دارد (

١٦١

اي که با نقد موسیقی (به مفهوم گسترده اي مشترك شناسی آنچه زمینه مطالعات مربوط به روانهاي متعدد از شاخه

یافت عبارت است از: توان گاه مورد بحث قرار گرفت) میدر جلسات مختلف این کار

رفتار موسیقایی (ریتم، هارمونی و ...) -

دهی به آن دخالت دارند. شود و چه فرآیندهایی در شکل شناسانه چگونه ظاهر می رفتار موسیقایی از منظري روان

) موسیقیCognition) و شناخت (Comprehensionدریافت ( -

شناخت آن و هاي موسیقایی منسوب به آن) ، یا ویژگیساختاري خرددریافت موسیقی (خواه اثر کامل، خواه

ی از یي دوم این بخش را اخیرا جز مولفه پذیرد. شناسی، چگونه صورت می عنوان دو فرآیند جداگانه در روان به

دهند. حوزه مورد بررسی قرار می در آن) نیز به حساب آورده و Cognitive Science(علوم شناختی

)Personality and Identity(و هویت شخصیت -

نقش اینها در شکل ،شناخت، و انتخاب و برعکس شخصیت افراد در رفتار موسیقایی، دریافت وي نقش مطالعه

دادن به عوامل شخصیتی و از سوي دیگر نقش این هر دو، در ساختار هویت افراد و برعکس.

)Taste and Preferenceذوق و اولویت ( -

شناسی ویژه روان شناسی موسیقی و به هاي شنوندگان، بخشی از روان ذوق و اولویت گزینششناسی روان

سازد یا ي فرآیندهایی روانی که ذوق یک شخص یا جمعیتی را می مطالعه دهد. اجتماعی موسیقی را شکل می

کردهاي زیباشناختی (معمول در نقد موسیقی) متفاوت وير که باکردي است رويگیرد تحت تاثیر آن قرار می

قویا با دو بخش قبلی پیوند دارد. این بخشاست.

رشد -

ل مربوط به چگونگی موسیقایی شدن انسان در جریان رشد و نقش احتمالی یشناسی رشد که به مسا روان

پردازد. جریان میاین موسیقی در

١٦٢

آموزش -

نمایند اما در شناسی موسیقی را می هاي مختلف (و نیز آنها که اشاره نشد) امکانات پژوهش در روان این شاخه

هایی نیازمند آن گیري موسیقی نیز بهره گرفت. چنین بهرهتوان در نقد ها می عین حال از نتایج برآمده از پژوهش

براي آنها بیابیم. را است که نخست با نتایج آشنا باشیم و در همین حال کاربردهاي خالقانه در نقد

ا آنههاي مختلف پژوهشی و نقد موسیقی بر اساس اي که در اینجا بسیار اهمیت دارد آن است که میان حوزه نکته

مبتنی بر چند بار دیگر نیز در طول کارگاه با آن برخورد شد، اگر چه که گذاري تفاوت شویم. اینتفاوت قایل

اما تا حدودي از طریق تمایزگذاري میان اهداف عینی یک پژوهش علمی و فضاي ،قطعی نیست یک مرز

تر یک نقد موسیقایی میسر است. ذهنی

بیش از هر چیز مطالعات ذوق و اولویت است که احتماالکند که یک نظر کوتاه به عناوین باال مشخص می

رو مدرس با توضیح این که تمرکز بر این قسمت به معناي نفی امکانات از همین .درآیدتواند به خدمت نقد می

شناسی موسیقی هایی پرداخت که در ذوق و اولویت از دیدگاه روان هاي دیگر نیست، به تشریح مولفه بخش

:کنند دخالت می

محتاط) کنجکاو در برابر استوار/ پذیرندگی تجربه یا گشودگی نسبت به تجربه (مبتکر/ -1

Openness to experience (inventive/curious vs. consistent/cautious)

دقت) بی انگار/ در برابر سهل یافته سازمان (کارا/گرایی یا دینداري وجدان -2

Conscientiousness (efficient/organized vs. easy-going/careless)

خوددار) در برابر منزوي/پرانرژي ریز/ برونگرایی (برون -3

Extraversion (outgoing/energetic vs. solitary/reserved)

مهر) بی دلسوز در برابر سرد/ سازگاري (مهربان/ -4

Agreeableness (friendly/compassionate vs. cold/unkind)

مطمئن) ناآرام در برابر استوار/ روان رنجورخویی (حساس/ -5

Neuroticism – (sensitive/nervous vs. secure/confident) (Costa & McCrae 1992)

١٦٣

ي مولفه بیشتر براي نقدي که گرایش به مخاطب داشته باشد یا نقدي که به تشریح رابطه 5مشخص است که این

قابل استفاده است. ،اثرش بپردازداحتمالی مولف با

اگر چه همواره امکان ،چنین پنداشت اینتوان روند جریان کاري ي موسیقی را می شناسانه با این ترتیب نقد روان

هاي دیگر نیز وجود دارد: یافتن راه

اثر ساختار ياجزااستخراج -

یافتن ارتباط موجود بین این اجزا -

ختی براي تفسیر آن روابطشنا هاي روان یافتن ویژگی -

ي مولف یا مخاطبان پیوند دادن آن با حقایقی درباره احتماال -

عنوان نقد به ترشناسی مدرن با نقد هنري آنچه بیش هاي تجربی روان گذشته از پیوند دادن نتایج پژوهش

آوردهاي آن در ها و دست روشکاوي و کارگیري روان ویژه در ادبیات) شهرت دارد برآمده از به شناسانه (به روان

ي ي موسیقی ناگزیر باید ببینیم رابطه کاوانه گذشته است. اما پیش از پرداختن به نقد روان ي نقد ادبی سده

هاي مطالعات مختص خود کاوي موسیقی حوزه تواند باشد. امروزه روان کاوي و موسیقی چگونه است یا می روان

آن را تاسیس کنیم: ،هایی در ادبیات یابی زمینه دارد و دیگر الزم نیست با مشابهت

ناخودآگاه یندهايبا فرآي آن ي موسیقایی و رابطه هنگر تجرب ي درون مطالعه -

شان با ح تجربیات آهنگسازانهآهنگسازان و شري موسیقیدانان و نامه ا خودزندگینامه ی ي زندگی مطالعه -

کاوانه روانهاي روش

بیماران کاوي موسیقایی روان -

اند داده شدهي شخصیت توضیح هاي رشد اولیه هاي موسیقایی که در تئوري تجربه -

...)یل مربوط به روایت وپردازي موسیقایی و مسا ویژه شخصیت ي عناصر اپرا و موسیقی فیلم (به مطالعه -

مولفتجزیه و تحلیل قطعات، بدون ارجاع به شخصیت -

در موسیقی درمانی -

١٦٤

هاي مرتبط با موسیقی براي آشکارسازي ات فرهنگی؛ تجزیه و تحلیل باورها، پندارها و عادتدر مطالع -

).Lang 2005معناهاي ناخودآگاه و الگوهاي فکري (

هاي موسیقایی و بررسی ها به یکی از ویژگی پرسید که آیا نسبت دادن رنگ» قاسم آفرین«در این هنگام،

ی است؟ مدرس پاسخ داد که این کاوي موسیق شناسی یا روان از روانشناختی آنها بخشی هاي روان ویژگی

سجاد «ها به حساب آورد. ی از مطالعات امروزي این شاخهیتوان جز کرد بسیار ساده شده را به سختی میروی

یک مرسوم بوده است اما ي موسیقی کالس کردهاي تفسیري در گذشتههم توضیح داد که چنین روی» رقنادپو

هاست. یابی ي علمی به این نوع مشابهت تر رواج دارد و اغلب شامل تالشی براي دادن یک جنبهامروزه کم

توان شناسی می کاوي و موسیقی هاي مشترك میان روان در ادامه مدرس نشان داد که با در نظر گرفتن این حوزه

نقدي را در نظر آورد که:

شود پردازان را براي تفسیر متن اقتباس کرده است. در این روش استدالل می نظریهد و دیگر فروی» خواندن«روش

نیز مانند رویا، میل ناخودآگاه نهان و ]»متن هنري«که از دقت این جمله کاسته شود آن بیو در اینجا [که متن ادبی

خود مولف است. رنجوري اي از روان عنوان جلوه کند و اثر ادبی (هنري) به هاي مولف را بیان می اضطراب

هاي دیگري که در جلسات گذشته معرفی شد هر چه از دنیاي ادبیات که معنی، ي نقد نیز مانند روش این گونه

رویم (مانند موسیقی) تر می پذیرترند دورتر شده و به سمت هنرهاي انتزاعی در آن انتقالپندارها و تصورات

شناسانه یا هاي بنیادینی که نقد روان د. از جمله دشواريشو تري می ساختاري و پیچیده کردهايروینیازمند

ي معناست. یا به بیان دیگر مرتبط کردن یک ساختار یا روست یکی مساله هی با آن روبي موسیق کاوانه روان

ویژه از آن جهت اهمیت بیشتري کاوانه. این امر به شناسانه یا بازنمودي روان ي موسیقایی با فرآیندي روان ساخته

) و واکنش Emotionي عواطف ( شناختی با مساله یابد که به خاطر آوریم معناي موسیقایی از دیدگاه روان می

ي داوري است. هر روش نقد باید حاوي سازوکارهایی باشد که نسبت به آنها پیوندي ژرف دارد. دوم، مساله

ها با پیچیدگی روانی را در بعضی حالت گذاري ارزش ،کاوانه روانبتواند آن را با داوري نقدگرانه پیوند بزند. نقد

انگارد. این مشکل همان است که لوسین هاي دیگر با پریشیدگی روان وي یکسان می مولف و در بعضی حالت

کند: هایش به این صورت به آن اشاره می گلدمن در یکی از نوشته

ناتوانی اساسی است. یکی این ناتوانی توضیح [یا نقد] روانکاوانه، گذشته از کاستیهاي دیگر، داراي دو «

هاي جزیی آنها را روشن دهد، بلکه شماري از داده رجسته را در کلیت آنها توضیح نمیکه هرگز آثار ب

گرداند. ناتوانی دوم آن است که به علل مربوط به روش کارش، تفاوت بین جنبۀ بیمارگون و جنبۀ می

١٦٥

»تواند روشن سازد. شاهکاري داهیانه را نمیار روانی و زیباشناختی، فرق بین رویا و هذیان یک بیم

)1369: 85 .(

سازد، کاوانه) که نزدیکی با دانش تجربی را ناگزیر می شناسانه (و نه روان هاي روان عالوه بر این، کاربست روش

عینیت و حتمیتی فراتر از یک نقد امروزي بیابد. ،ي آن شود که داوري بر پایه باعث می

هاي شمول براي ویژگیطالعاتی بتوانیم برخی قواعد جهانرقناد در این مورد گفت ممکن است با چنین مسجاد پو

هاي مشابه به ریتم (منظور رفتار واکنش تعمیماز هاي خود را بر آن استوار سازیم؛ مثال موسیقایی بیابیم و تحلیل

هاي زمانی موسیقی است). اما مدرس گفت که تاکنون چنین امري فیزیولوژیکی در واکنش به ویژگی -حرکتی

یی ها ي چنین عینیت تر) برپایه هاي تجربی ویژه گرایش شناسی موسیقی (به روان است که ستدرمیسر نشده است.

.د) را ندار...ي مثال نقد یاي خارج از خود (برااما هرگز ادعاي تعمیم همین عینیت به دنیا است ساخته شده

هاي موسیقی با دیگر هنرهاست، یک اشکال عملی هم در نقد هاي بنیادي که حاصل تفاوت ز آن دشواريگذشته ا

کاوي شناسی و روان ي مطالعات روان ي موسیقی ممکن است رخ بنماید. دشواري آشنایی با نتیجه شناسانه روان

گیري از آن در حالی که نقد موسیقی به مفهوم مرسوم، عادت به استفاده به موسیقی و نیز یافتن راهی براي بهره

ي شناسانه شود نقدهاي روان شناختی دارد. شاید همین امر است که باعث می روندهایی زیباشناختی و موسیقی

موسیقی دشوار و کمیاب باشد.

ي تعریف کرد که هنگامی که مشغول ي داوري مطرح کرد. و قاسم آفرین با شرح یک تجربه پرسشی دیگر درباره

، »محسن نامجو«(از گروه کیوسک) بوده و بالفاصله بعد هم اجرایی از » محسن سبحانی«تماشاي یک کنسرت از

توان یک داوري بر اساس گوید و دومی دروغ. آیا این را می احساس کرده اولی [به لحاظ موسیقایی] راست می

نست؟ مدرس از وي خواست منظورش را از راست یا دروغ موسیقایی کاوي) موسیقی دا شناسی (روان روان

خواند که درون اوست کند که کسی همان چیزي را نمی احساس می تر بیان کند. وي توضیح داد که مثال روشن

را که شما بیان این تعبیري : معموالکند. مدرس گفت ...) تظاهر به آن میر شدن ومشهو بلکه به دالیلی (مثال

کنند. فرض کنیم که این تعبیر درستی باشد شما چطور متوجه شدید که عنوان صداقت در هنر مطرح می کردید به

فهمم. اگر دهم می طور که گوش می گفت که من همان» آفرین«و دیگري کاذب است؟ صادقانه ها نمونه ازیکی

ود خودم فهمیدم. مدرس گفت این شهودي که از آن است. در حقیقت با شه صادقانه چیزي به دلم بنشیند

ي شخصی و سلیقه کنید معناي وارد کردن داوري بر اساس روانشناسی موسیقی نیست. شما احتماال صحبت می

اید. این با بحثی که ما در اینجا داریم اي گرفته اي خودتان را مالك قرار داده و چنین نتیجه احساسات لحظه

١٦٦

کاوانه از محسن نامجو یا ي خود را با اطالعاتی روان ي داورانه مثال شما ممکن بود این گزارهمتفاوت است. براي

کاوانه به معناي شناسانه یا روان شان ترکیب کنید و آنگاه به نقد روان هایی از موسیقی محسن سبحانی و ویژگی

شوید. مورد بحث کالس نزدیک

اي که به مفهوم کامل گرفت. و ابتدا اشاره کرد که هیچ نمونه نقد پیهایی از این مدرس بحث را با بررسی نمونه

شناسی موسیقی با شناسد. در ایران مطالعات مربوط به روان ي اثر موسیقایی باشد در فارسی نمی شناسانه نقد روان

ود اما این ش ...)، دانش اعصاب و مانند آن امروزه انجام میکی (درمانگري وهایی مانند پیوند با پزش گرایش

ي پژوهشگرانی شناسی ما باز کرده باشند. از جمله به نقد یا موسیقی راه خود راکه به شکلی نیستند فعالمطالعات

اشاره کرد که ابتدا کارهایی در » محمدي علی زاده«توان به می است گیر انجام دادهه مطالعاتی پیکه در این حوز

و تالیف مقاله و کتاب) از وي منتشر شد و سپس به تدریج درمانی (اعم از ترجمهموسیقی ي زمینه

ي فرزانه پوالدي) یا (با همکار» بر موسیقی، عصب و روان اي مقدمه«هاي مروري مانند مطالعات/گردآوري

این مطالعات هنوز جایی . ... و» شهودي و شیدایی ایرانموسیقی «ي مربوط به موسیقی ایرانی مثل ت موردمطالعا

شناختی ایران (و به همان نسبت نقد) باز نکرده است و براي دیدن نتایج آن باید گسترده در گفتمان موسیقی

هاي آینده ماند. سالمنتظر

ي موسیقی در شناسانه از این مجموعه مطالعات علمی که ممکن است روزي بسترهاي الزم را براي نقد روان

عنوان یکی از نادر نقدهاي نوشته شده در زبان فارسی که بستري از که چشم بپوشیم، شاید بهایران فراهم کند

باهوش موسیقی یا با «بر مکتب آموزشی فرامرز پایور، » بابک بوبان«نقد گیرد بتوان به کار می شناسی را به روان

گانه را براي نقد هاي هشت ي هوش )، اشاره کرد که نظریه24و 23ي آهنگ شمارهو (فرهنگ» هوش موسیقی؟

این نقد موسیقی نیست بلکه نقد که در گذشته هم اشاره شد، نانگزیند. اما چ یک مکتب آموزش موسیقی برمی

روش آموزش موسیقی است.

A quantitative analysis of«ي گذشته چند نمونه به زبان انگلیسی از جمله مطابق درس چند جلسه

critic: implications for psychological theories of musical -Beethoven as self

creativity« ،»Listening Subjects: Semiotics, Psychoanalysis, and the Music of John

ms and Steve ReichAda «هایی از کتاب و مثال»Listening Subjects: Music,

Psychoanalysis, Culture «طور خیلی مختصر معرفی شد و مورد بحث قرار گرفت. به

ي شد. مدرس دربارهي موسیقی بررسی شناسانه تحلیل زبان ،عنوان آخرین بخش این جلسه پس از این بحث و به

(یکی از سه » سطح تحلیل شناختی«زیادي میان همپوشانی که از آنجا :این جلسه گفت آوردن این مبحث در

١٦٧

منتشر » شناسی تحلیل موسیقی از دیدگاه زبان«با عنوان » آزیتا افراشی«ي مقالهسطح تحلیل گفتار و موسیقی) در

اسی) و درس شن شته (نشانهي گذ درس جلسهو (و البته در منابع دیگر نیز) 12ي ي خیال شماره شده در فصلنامه

هایی از آن مقاله را مورد که به این موضوع بپردازیم و بخش تصمیم گرفته شد ،وجود دارد شناسی) امروز (روان

دهم بود.ي دواز بخش جلسه ي یاد شده پایان بررسی قرار دهیم. به این ترتیب بازخوانی و بررسی مقاله

برخی منابع

.، ترجمه ي محمدتقی غیاثی، نشر نیتکوینینقد ). 1369گلدمن، لوسین (

Costa, P.T.,Jr. & McCrae, R.R. (1992). Revised NEO Personality Inventory (NEO-PI-R) and NEO Five-Factor Inventory (NEO-FFI) manual. Odessa, FL: Psychological Assessment Resources.

١٦٨

)15فصل (

موسیقی ي شناسانهجامعه نقد

١٦٩

برگزار شد. 1392اردیبهشت 11هارشنبه ي کارگاه آشنایی با نقد موسیقی بعد از ظهر روز چ سیزدهمین جلسه

بود.» ي موسیقی شناسانه نقد جامعه«عنوان این جلسه

انگاري در انجام نقدهاي ي گذشته که با اخطار در مورد سهل برخالف دوجلسه ،ابتدا یادآوري کردمدرس در

شناسی خطر منابع عمومی دست دوم کمتر وجود دارد. در این جامعه اي آغاز شد خوشبختانه در مورد رشته میان

چگونگیحوزه آثار معتبري به زبان فارسی برگردانده شده و در دسترس است. پس از آن وي در مورد

هاي ي دوم توضیح داد و گفت این درس در میان عنوان جلسه 8گرفتن عنوان این درس در میان عناوین قرار

ي (سردبیر مجله» تنکابنیبهرنگ «کردم، هایی که با دوستان مختلف می پیشنهادي اولیه نبود اما در جریان مشورت

و زمانی که به او گفتم که من در این مورد آهنگ) پیشنهاد کرد که این عنوان را در برنامه بگنجانمو فرهنگ

ي آشنایی الزم براي یک پیشنهاد داد که اندازه ،ما هاي ندارم و به همین دلیل عنوانش را در برنامه قرار نداد مطالعه

. مطالعات نشان داد که براي چنین کاري باید آید دست می دو منبع بهي اجمالی یکی چنین کارگاهی با مطالعه

شناسی هنر (که مباحثی هم در موسیقی داشته باشند) انجام شود. تر از چند منبع جامعه مطالعاتی دقیق کم دست

هاي دیگر به بعضی منابع در فارسی دسترسی وجود دارد از جمله سه منبع که درس خوشبختانه بر خالف درس

)، 1387» (علی رامین«و تالیف ، گزیده، ترجمه»شناسی هنرمبانی جامعه«شتر بر آنها تکیه دارد: امروز بی

اعظم « ي ترجمه »ویکتوریا الکساندر«ي نوشته، »پسند هنر شناسی هنرها؛ شرحی بر اشکال زیبا و مردم جامعه«

).1384» (گهر عبدالحسن نیک«ي ترجمه» ناتالی هینیک«ي نوشته» شناسی هنر جامعه«)، و 1387( »راودراد

شناسانه سخن به میان شود. هنگامی که در مطبوعات از نقد جامعه ته ما را به اشتباهی ظریف رهنمون میهمین نک

هاي چنین مشغولی گر اجتماعی انجام شده و دل منظر یک کنش نقدي که از ؛اجتماعی استآید اغلب مراد نقد می

نگارانه از جامعه و حساسیت نسبت به آن روزنامه. در چنین وضعیتی شناخت را در بر بگیرداي فرد مثالی

شناسی شده است. جایگزین جامعه

شناسی را هاي آن است. جامعه شناسی یا با کمک روش اما آنچه بحث کارگاه است نقد هنر بر بستري از جامعه

اشد هنر نیز ي انسانی در نظر گرفت و اگر این تعریف ساده شده مورد قبول ب ي جامعه توان دانش مطالعه می

ي انسانی مورد توجه قرار گیرد. اي مربوط به جامعه عنوان پدیده تواند به می

در هینیک 1982(بکر » اي منفرد بلکه حاصل فعالیتی جمعی است هنر نه محصول نابغه«شناسان از دیدگاه جامعه

هاي سنتی به هنر، که گرشي بیشتر ن شود از دایره اي که چنین نگاهی به هنر طرح می درست از لحظه .)1384

کنند، بررسی می - تنها داري تاریخ -ي) را در شرایطی بسته و خودمختارهاي هنر همگی هنر (به معناي آفریده

١٧٠

اش در بین نیست بلکه مسایل با اهمیت چیزهاي دیگري بندي هنرها به معانی سنتی شویم. دیگر تقسیم خارج می

هستند:

کند که به جاي تقسیم سنتی میان فرهنگ واال و فرهنگ اي استدالل می کننده طور قانع ) به1992دیانا کرین (

اي است که هنرها به دست بندي فضاي هنري موجود، توجه به زمینه پسند، راه بهتري براي فهم و طبقه مردم

رسند. عموم می

به اثر هنري) را که در اي از عوامل بیرونی (نسبت این چنین تغییر نگاهی درست مانند این است که زنجیره

شد در کانون توجه قرار دهیم. این دیدگاه نه فقط به معناي تر به آن توجه می هاي مرسوم هنري کم بررسی

به معناي تقابل و جایگزینی نیز هست. یبلکه گاه حت ،دگرگونی در اهمیت مسایل است

در مورد شناسی هنر (و از جمله مستقیما جامعهي شناس که کارهایی نیز در زمینه جامعه» نوربرت الیاس«

ي معماري گوتیک را نه دادم و طی آن توسعه کنفرانسی ارائه می«[...] گوید: می موسیقی) انجام داده در گزارشی

با قابل خواستند ي رقابت شهرها که می یجهها را ایجاب کند، بلکه در نت به دلیل اعتالي معنوي که ارتفاع ناقوس

). 31: 1384» (نقل از الیاس در هینیک» کردم. هایشان قدرتشان را به رخ بکشند، تبیین می گاه بودن عبادت رویت

گیري سبک بر منجر به شکل قابل لمس است به جاي تفسیر یک دگرگونی هنري طور که در اینجا کامال همان

هاي خارجی ي هنري با علت پدیده« ،سی)هایی براساس ذوق و سلیقه (زیباشنا بندي اساس دالیل دینی یا تقسیم

جا). چنین (همان» شان تر است و هم ارزش معنوي شان کم»مشروعیت«نسبت به هنر تبیین شده است، که هم

شناسی نه هنر از دید جامعه». زدایی از هنر آرمان«و » زدایی استقالل«فرآیندي شامل دو زیرفرآیند مرتبط است:

عنوان یک و بریده از کلیت جامعه است و نه چنان آرمانی که نتوان آن را به خودبسنده اي کامال پدیده

ها) در متن جامعه مورد بررسی قرار داد. ساخته ي انسانی (چیزي مانند دیگر دست ساخته دست

هاي گوناگون و از توان آنها را به شکل دهد که می ي هنر به دست می هاي زیادي براي مطالعه شناسی راه جامعه

جمله بر اساس کانون توجه به سه دسته تقسیم کرد:

شناسی دریافت جامعه

د.کن را دریافت می اثر هنري ،ي هدف گران بر سازوکاري است که از طریق آن جامعه که در آن توجه پژوهش

١٧١

گري) شناسی میانجی (یا میانجی جامعه

یک محیط تولید و محیط مصرف هستند (مثالویژه در جوامع مدرن سازوکارهایی وجود دارند که میانجی میان به

ي ها شاکله شناسیک این میانجی اند. تالش براي درك هنر از طریق بررسی جامعه هاي هنري اینها میانجی ،رسانه)

کند. ي حاضر را تعریف می دسته

شناسی تولید جامعه

...ي هنرمندان و نامه ندگیز ي سازوکارهاي اجتماعی تولید هنري در مقابل دادن اهمیت نخست به مطالعه

اي که براي منظور این ها غایب است، نکته و تعریف ها بندي ي با اهمیت از دسته نکتهتوان دید که یک تا اینجا می

آثار منفرد با آثار است. براي رودررو شدن » خود«شناسی به کارگاه نهایت اهمیت را دارد و آن رویکرد جامعه

-1بنابراین سه نتیجه ممکن است از چنین برخوردي حاصل شود: ،ه استشناسی ابزاري نداشت جامعه

ي ي هنر پیدا کند (این موضوع که جلسه هاي مطالعه جویانه نسبت به دیگر روش شناسی نگاهی برتري جامعه

ي آثار براي مطالعه -2 .تواند با شدت بیشتري رخ بدهد) می ،شناسی هم نشان داده شد گذشته در مورد روان

شناسی را حفظ کند. اي از اصطالحات جامعه شناسی را برگزیند و فقط پوسته هاي یکسره بیگانه با جامعه یدگاهد

ي آثار هنري هنوز وجود ندارد و بکوشد چنین چیزي را شناختی براي مطالعه جامعه بپذیرد که روشی حقیقتا -3

وجود آورد. به

شناسی هنر دستاوردهایی نیز داشته است که اهم آنها ما جامعهي باال چندان مثبت نیستند ا اگر چه سه نتیجه

عبارتند از:

هاي اجتماعی در نظر گرفتن قشربندي -

) 126-129: 1384هاي جمعی (هینیک هاي جمعی یا ساختن پیکره در ارتباط گذاشتن اشیاي فردي با پدیده -

نخست و از همه .کند ل مشترکی پیدا مییمسایابد و هاي مشترکی می شناسی با نقد حوزه بر این اساس جامعه

شناسانه داشته باشیم شناختی یا جامعه ي عنوان جامعه که نقدي شایستهي ارزیابی است. براي این ر مسالهت مهم

تواند با نقد شناسی از سه راه می رسد جامعه ي ارزیابی هنري بیابیم و به نظر می ناگزیریم رهیافتی به مساله

همکاري کند:

١٧٢

اند (پاسرون هاي فرهنگی که در ساختن ارزش هنري آثار سهیم یندهاي اجتماعی و ویژگیفرآشناسایی و تبیین -

1986(

شناختی براي ارزش آثار یافتن دلیل جامعه -

شناختی هاي جامعه که بر اساس بررسیگرایی انتقادي)، به مفهوم آن سبیهاي سنتی (ن نادیده گرفتن قضاوت -

)131و 130: 1384یارهاي سنتی مورد نقد قرار گیرند. (هینیک ها و مع داوري

ی از بحث حاضر یتوان آن را جز که اگر چه به سختی می» شناختی انسان«فرآیند دیگري نیز هست تحت عنوان

ي هنر است و شناسانه توصیف انسان ،شود. در این فرآیند قصد به حساب آورد اما گاهی با آن اشتباه گرفته می

به مفهوم داوري و ارزیابی در آن جایی ندارد.نقد

طور معمول سه گروه شناسی به شناسی و نقد هنري، تفسیر است. جامعه یان جامعهمي مشترك دیگر حوزه

دهد: تفیسري را مد نظر قرار می

است.» بازتاب یا آشکارساز واقعیت اجتماعی«اثر هنري -

دارد.» نیخوا هم«هاي اجتماعی اثر هنري با واقعیت -

)133- 136: 1384هاي اجتماعی نقش دارد. (هینیک واقعیت» دهی) ریزي (شکل برنامه«اثر هنري در -

ي خطوط کلی گفته شده میسر است اما همیشه شناختی آثار هنري بر پایه درست است که ارزیابی و تفسیر جامعه

شوند و ممکن شناسی دیده می درون جامعهکند. این دو خطر موضوعاتی هستند که از دو خطر آن را تهدید می

بازتولید «شناس منتقد به ایراد به حساب نیایند. نخستین آنها این است که جامعه است از دید نقد موسیقی لزوما

ه در ابتداي کارگاه مطرح بپردازد. این امر خیلی به مبحثی ک» گران یک حوزه (در اینجا منتقد موسیقی) کار کنش

. به یاد ن خطر، تناقض با اهداف اولیه استي اجتماعی) نزدیک است. و دومی همراه با دغدغهگري شد (کنش

تر به بستري عینی [...]و از مخالفت با آرمانی کردن و خودگردانی هنر شروع کرده «شناسی داشته باشیم که جامعه

منجر شده است. ي عزیمت خود به نقض نقطه یعنی عمالرسیده، » و استوارتر براي همان موضوع

قدم ،آن نشینییا جا یدوش هم شناسی در برابر زیباشناسی قرار گرفته، یا در راه رسد جامعه بدین ترتیب به نظر می

سه وضعیت ممکن است پیش ها). در هنگام این تقابل (یا براي حل آن) شته است (البته در بعضی گرایشاگذ

هاي آن براي آشکار کردن امري جدید در این وادي تاکید دودیتشناسی پرداخته و بر مح به رد جامعه - 1 :آید

١٧٣

به -2 ).447: 1387باشد (ولف » شناسی شناسی بر جامعه به معناي برتر دانستن روان«تواند شود. این طرد می

به ارتباط با یک طبقه یا فروکاستن آثار و سازوکارهاي هنريشناختی ( گرایی جامعه نشینی، فروکاست جاي عقب

زیبایی »: «هجینی کوالئو«از مد نظر قرار گیرد. مانند این مثالگروه اجتماعی و نفی هر گونه کارکرد زیباشناختی)

این اثر را چه کسانی، در چه «باید به این سوال ماتریالیستی جاي سپارد که » چرا این اثر زیباست؟«یا » چیست؟

راه - 3 ).450: 1387) (نقل از ولف hadjinicolaou 1978: 24» (اند؟ زیبا پنداشتهزمانی و به چه دالیلی،

که در بعضی از رویکردها به نقد شناختی است (چنان گرایی جامعه هایی از فروکاست میانه اما پذیرش گونه

شان عبارتند از: شود) که بعضی شناسیک انجام می جامعه

ي اثر ایدئولوژي تولیدکنندهارزش زیباشناختی بر اساس -1

مخاطب و متن گر/ هاي نظاره تعامل میان ایدئولوژي -2

)451- 455: 1387(ولف .شود زیباشناسی دریافت؛ اغلب ارزش با کیفیت پاسخ مخاطب برابر می -3

از ؛اشندهاي گفته شده کافی نباشد برخی ممکن است هنوز به دنبال برتري دادن و متمایز کردن هنر ب اگر گریزراه

، از شرایط تولید خود »خوب«، یا هنر اما هنرساختمان اجتماعی و ایدئولوژیک هنر قطعی است، «این طریق که

قابل احتماال. و در نهایت کسانی هم ممکن است چالش زیباشناختی را بپذیرند (که جا) (همان »جوید تعالی می

رسد شناختی بروند. به نظر می اشناختی با محتواي جامعهي زیب پوشی نیست) و به دنبال بنا کردن یک نظریه چشم

ترین راه باشد. در حال حاضر راه حل آخر منصفانه

شناسی براي وارد شدن به دنیاي نقد این پرسش ترین چالش یا دشواري جامعه بزرگ ،بنابر گفتاري که گذشت

- ذاتی یا سیاسی [اجتماعی] ارزش برون ذاتی یا زیباشناختی، و ارزش درون - است که: آیا دو نوع ارزش [هنري]

شود چگونه شناسی ساخته می ي جامعه ي اینها چیست؟ و نقدي که بر شالوده وجود دارد؟ اگر وجود دارد رابطه

را به نقد شناسی ها) چگونگی ورود جامعه ي پاسخ به این پرسش( بر چالش میان این دو پیروز خواهد شد. نحوه

مشخص خواهد کرد. موسیقی

شناسی که سخت موسیقی را در کانون آور از دنیاي جامعه ي این مباحث مدرس به معرفی دو نام نام هیپس از ارا

شناس (فیلسوف، جامعه» تئودور آدورنو«ویژه سوابق و دانش موسیقایی پرداخت و به ،اند داده رتوجه خود قرا

ي نقد برگزیدههاي ره کرد یکی از مثالو اشا زي از مکتب دوم وین) را معرفیانتقادي و همچنین آهنگسا

ده است. شاز او انتخاب شناسیک هنر جامعه

١٧٤

بوردیو از دل مباحثات فلسفی «را نیز چنین معرفی کرد: » پیر بوردیو«شناس مشهور و تاثیرگذار دیگر جامعه

د تعلق مردم به طبقه توان چیز مثل سلیقه موسیقایی نمی آور رسیده بود: اینکه هیچ اي اعجاب موسیقی به نتیجه

ها انجام سلیقه موسیقایی فرانسوي ي میالدي، او تحقیق عظیمی درباره 1960خاصی را نشان دهد. در اواسط دهه

دادند؛ توجه نشان می» کالویه خوش آهنگ«اي رسید؟ بورژواهاي سطح باال به کنید به چه نتیجه داد و فکر می

کارگر، والس ي کردند و طبقه استقبال می» راپسودي آبی«رقی مثل هاي پر زرق و ب متوسط از کالسیک ي طبقه

آمد. بوردیو در پسندیدند؛ یعنی چیزي که به نظر طبقات اجتماعی باالتر، رمانتیک و آبکی می را می» دانوب آبی«

ت اجتماعی را تقوی مساواتموسیقایی به نوعی عدم ي سلیقه ي نهایت به این نتیجه رسید که قضاوت درباره

درك و ذکاوت بیشتري از شان حتما کنند به خاطر سلیقه موسیقایی کند؛ زیرا افراد طبقه باالتر حس می می

ي شود و سلیقه اي به افراد آن طبقه منتقل می موسیقی دارند. اما اصل قضیه این است که میراث فرهنگی هر طبقه

در سال » تمایز«بوردیو در این خصوص با عنوان تواند در این میراث جا داشته باشد. کتاب موسیقایی هم می

(نیکیل » کم به اوج رساند. ها را کم میالدي به انگلیسی منتشر شد و موج بلند مناقشات فرهنگی در دانشگاه 1984

)1390 در الکساندر ساوال

در متن » الیاس موتسارت نوربرت«ي موتسارت که با عنوان ي نوربرت الیاس درباره اي از مقاله پس از آن خالصه

خوانده و در مورد آن بحث شد: ،کتاب ناتالی هینیک آمده

اش در ] با تحلیل وضعیت عینی1991این راه آخر راهی است که نوربرت الیاس دربارة موتسارت [«

آمیز از فرودستی اجتماعی و فرادستی آفرینندگی [برگزید]. به نظر الیاس، اي تناقض دربار به عنوان آمیزه

واره ادتعموتسارت درواقع قربانی یک شکاف مضاعف از عظمت بود: از یک طرف، شکاف میان

کرد؛ و از طرف دیگر، شکاف میان ژوازي ویژة خاستگاهش و زندگی درباري که پایگاهش ایجاد میبور

یک شاهزادة قدرقدرت اما ناتوان از ارزیابی واقعی هنر خدمتگذارش، و یک خدمتگذار نابغه که در

اي بردند، دوره ه سر میدانان در آن ب چنبرة موقعیتی فرودست گیر کرده بود، وضعیتی که زمانی موسیقی

کردند و هر قدر هم که با استعداد بودند، هنوز از حیثیتی که هنرمندان در هر عرصۀ هنري که فعالیت می

تر که بعدها در جریان قرن نوزدهم کسب کردند، برخوردار نبودند. همین وضعیت را دو قرن پیش

دلیل که هنرمندان بی یش زیسته بود، عصريونوتو سلینی در ایتالیاي عصر نوزا هنرمند جواهرساز بن

یک زندگی منزوي و محقر بودند. محکوم به

میان هنرمندان و عموم (مشتریانش)، به » گري میانجی«، که در آن امکانات »خودگردان«اي کم در حوزه

ا او در اولی توسط دومی، هنرمند در مقامی نبود که ب» شناسایی«هاي فقیر بود که قابلیت ندازهاهمان

١٧٥

ها را به توانست نوآوري اش داشت رفتار شود. وانگهی، هنرمند نیز نمی اي که از شایستگی تراز آگاهی

جهانی تحمیل کند که هنوز الگوي هنرمند نوآور، اصیل و صاحب قریحه را درونی نکرده بود. باالخره،

دان حامل آن است عنوان موسیقیدانست به اي که موتسارت از درون می به این تنش میان عظمت بالقوه

و حقارت آشکاري که پایگاهش به عنوان خدمتگزار از بیرون بر او تحمیل کرد، تنش دیگري از نوع

شود شد. بدین ترتیب الیاس موفق می ي دوگانگی روابط با پدرش، بر آن افزوده می روانی از ناحیه درون

وانکاوانه از از وضعیت هنرمند خالق متصل کند شناختی هویت هنرمند را به رویکردي ر تحلیل جامعه

اي را که موتسارت مجبور شده بود تا موقعیت هنرمند نابغه را با دهد رفتار ذهنی که به او اجازه می

» شناس، به مرگ زودهنگامش انجامید، تبیین کند. افسردگی پنهان زندگی کند و به تصدیق جامعه

)119: 1384(هینیک

خوانده شد. پیش از خواندن ،آمده »ویکتوریا الکساندر«ي دیگر که در کتاب اي از یک مقاله پس از آن خالصه

ي هایی از این خالصه اشاره شد که آن مقاله یک نقد موسیقایی به معناي مرسوم نیست بلکه یک مطالعه بخش

ایج به دست آمده براي ها و نت ي آن ازجهت روندها و رویکرد شناختی است با این حال مطالعه موردي جامعه

کارگاه مفید است:

از آسیب در موسیقی ها رسانههاي برساخت ریتوریک نژادي: گزینش« با عنوان اي در مقاله» امی بایندر««

ي پیایندها، و مجموعه مقاالت مختلف که مقاالت تفسیري در مورد ) با مطالعه1993» (هوي متال و رپ

کردند، نه چارچوب تشخیص داد: چارجوب تباهی، حفاظتی، خطر براي ها چاپ می این موسیقی

و رد سانسور. ضرري، شکاف نسلی، تهدید اقتدار، آزادي بیان، هنر/پیام مهم، جامعه، بی

تلقی شده بودند، ولی به » مضر«هر دو ژانر به عنوان «اش به این نتیجه رسید که وي در بررسی

هاي تباهی و حفاظتی بندي شده بودند. موسیقی هوي متال در چارچوب هاي مختلفی چارچوب صورت

ه مورد اشاره مورد بررسی قرار گرفته بود. از طرف دیگر موسیقی رپ در چارچوب خطر براي جامع

) 375: 1390(الکساندر » واقع شده بود.

نویسندگان به جاي هشدار دادن به افکار عمومی آمریکا که نسلی از فرزندان جوان سیاه به واسطۀ «

کردند که مردم آمریکا به اند، استدالل می هاي موسیقایی در معرض خطر قرار گرفته گوش دادن به پیام

گان موسیقی رپ، آسیب خواهند دید. روشن است که بهروزي شنوندگان ي شنوند طور کلی از ناحیه

)377همان: » (دیگر در مرکز توجه نبود.

١٧٦

شده) قد موسیقی (نوعی نژادپرستی پنهانهاي تفسیر و ن ترین الیه شناختی در ژرف ي جامعه رازي را که این مطالعه

بسیار شایان توجه است. ،سازد آشکار می

ي موسیقی درباره«ي مشهور هایی از مقاله شناسیک، بخش یک نمونه نقد موسیقی جامعه عنوان و سرانجام به

، خوانده 17ي ماهور شماره از فصلنامه» سیدعلیرضا سید احمدیان«ي ترجمهتئودور آدورنو با ي نوشته» پسند عامه

شد:

توان تنها پسند را می عامههر گونه داوري صریح پیرامون نسبت موجود میان موسیقی جدي و موسیقی «

پسند به انجام رساند که عبارت است از توجهی جدي به سرشت بنیادین موسیقی عامه با بی

کند از چنگ استانداردسازي پسند، حتا هنگامی که تالش می کل ساختار موسیقی عامه». استانداردسازي«

هاي این موسیقی تا ترین جنبه ومیبگریزد، [ساختاري] استاندارد شده است. استانداردسازي از عم

اي در موسیقی ي شناخته شده، قاعده است. بهترین نمونه ها را مسخر ساخته ترین آن خصوصی

یا برگردان باید از سی و دو میزان ترکیب شود و )Chorusپسند است که بنابرآن بخش کر ( عامه

هاي مختلف موسیقی روز هم . گونهي صوتی آن به یک اکتاو و یک نت اضافی محدود باشد گستره

ناپذیري در الگوپذیري را در توان انعطاف هاي موسیقی رقص، که می استانداردشده هستند: نه تنها گونه

پسند، مانند آوازهاي مختلف موسیقی عامه» انواع«یا » حاالت«ها مشاهده کرد، بلکه حتا در ساخت آن

یا در )nonsenseمعنی ( کاشانه، آوازهاي موسوم به بی دوري از مادر، آوازهاي دوري از خانه و

وازهاي مربوط به از دست دادن یا جدایی از ، آ، آوازهاي مهدکودکی کاذب»آوازهاي ابداعی«اصالح

تر، بنیادهاي هارمونیک یک دختر همه و همه به لحاظ فرم و محتوا استاندارد شده هستند. از همه مهم

باید عینا منطبق بر شما یا سرمشق ضرب استاندارد می - از و پایان هر بخش آنویژه آغ به- هر آواز روز

)84ص » (باشد.

پسند شنونده گونه است که که موسیقی عامه شنود. این پسند، آهنگ به جاي شنونده می در موسیقی عامه«

ین نیست که هیچ دارد. تنها ا هاي شرطی وامی کند و به واکنش را از خودانگیختگی و صرافت تهی می

گیرد؛ بلکه به شنونده تالشی از سوي شنونده براي پیگیري جریان یا روند عینی موسیقی صورت نمی

شود که به یاري آن هر چه عینی است امکان شناخته شدن داشته باشد. ها یا الگوهایی داده می مدل

همهنگام هرگونه تالش براي شنود ي شماي یادشده روش شنود را به شنونده دیکته، و ترویج و اشاعه

) 89ص » (سازد. را غیر ضروري می

١٧٧

آید. موسیقی استانداردها به لحاظ اجتماعی سرانجام بر خود کارگزاران نیز وارد می» انجماد«این «

باید دو نیاز را به طور همزمان برآورده سازد. یکی ایجاد تکانه و تحریکی است که توجه پسند می عامه

پسند را در هاي موسیقی عامه ي خام آن است که نمونه بوط به مادهرانگیزد. دیگري م برمی شنونده را

ص [...]» (کند جلوه می» طبیعی«گنجاند که براي شنوندگان نافرهیخته، به عنوان موسیقی اي می مقوله

91(

شناختی با پیداست تالش براي ترکیب کردن یک آگاهی موسیقی ي کوتاه نیز از وراي متن این گزیده یآنچه حت

شود. اش به خوبی موفق به انجام آن می شناختی نظري است، کاري که آدورنو در مقاله ي جامعه مطالعه

برخی منابع

ي عبدالحسین نیک گهر، تهران: نشر آگه. ، ترجمهشناسی هنر جامعه). 1384هینیک، ناتالی (

ي علی رامین، تهران: ، ترجمهشناي هنر مبانی جامعه، در »شناسی در برابر زیباشناسی جامعه«. )1387ولف، جنت (

نشر نی.

١٧٨

)16فصل (

موسیقی ایدئولوژیک سیاسی، نقد

١٧٩

سیاسی، نقد «با عنوان » کارگاه آشنایی با نقد موسیقی«، چهاردهمین جلسه از 1392اردیبهشت ماه 18چهارشنبه

ي موسیقی برگزار شد. در خانه» ایدئولوژیک

ویژه پس کنندگان را به این موضوع جلب کرد که در جلسات اخیر (و به در این جلسه ابتدا مدرس توجه شرکت

ي پیش از خود بندي شده، ارتباطی تنگاتنگ با جلسه هاي نقد دسته هر یک از روش») نقد تفسیري«از درس

ي بعدي پیوند خورده است. براي مثال تمرکز بر پایان یک جلسه به جلسه توان گفت عمال می اند و به قولی داشته

که (چنان ي گذشته مورد بررسی قرار گرفت عمال ي اجتماعی و ارتباط موسیقی با نهاد اجتماع که در جلسه طبقه

پیوندد. هاي امروز می خواهیم دید) به بحث

ها نیز مورد اشاره قرار گرفت به این صورت که مدرس اشاره کرد؛ بندي عالوه بر این، موضوع خود دسته

این که گاه از جمله ،بندي کرددستهنقدها را در قالب آنها توان هاي مختلفی وجود دارد که می بندي دسته

دانستیم بخشی از نقد مارکسیستی به را که در اینجا مستقل ها بعضی دسته) بندي نقد ادبی در دسته (مخصوصا

بندي ممکن نیست بلکه آورند. بدین ترتیب دانشجویان باید توجه داشته باشند که این تنها دسته حساب می

هاي این کارگاه. ي کار و ویژگی گزینشی است بر اساس حوزه

به » سیاست«و » نقد«ي نخستین تصوري که الزم است پیش از وارد شدن به بحث اصلی توضیح داده شود رابطه

نهادي است. اگر سیاست را به معنایی نزدیک به سازوکارهاي قدرت درون یک نهاد تفسیر کنیم - مفهومی درون

به این مفهوم ناممکن خواهد شد. نقد سه » غیر سیاسی«آنگاه ذات نقد عملی سیاسی خواهد بود و صحبت از نقد

گسترد؛ یا ي قدرتش را می پردازد و دامنه می» دیگران«صلی) به نقد یا قدرت مستقر (در هنر جریان ا ؛سویه دارد

گذاري فاش یا نهان در فرآیندهاي از طریق ارزش ،دآی به شمار نمی ي مرکزي قدرت ی از هستهیبخشی که جز

پذیرد. این هر د؛ و یا نقدي بر ضد قدرت صورت میپرداز میبندي به توجیه و تثبیت آن تفسیر، تبیین و صورت

ي گر قدرت، نقد بر ضد قدرت، درون نهاد موسیقی یا جامعه سه، به ترتیب نقد معطوف به قدرت، نقد توجیه

که روابط ارزش و پوشانند به شرط آن قدگرانه را میهاي ن کاملی از کنش ي تقریبا موسیقی قابل تصوراند و گستره

بدانیم.» سازوکار قدرت«اعتبار موسیقایی را برابرنهاد

تر به همان شکلی که در ترکیب آیا به معناي غیررسمی» سیاست«در اینجا پرسید» سجاد پورقناد«ین هنگام در ا

گو، با هم مخلوط شده است. و کار نرفته است؟ به نظر وي دو معنی در متن این گفت بینیم، به می» آدم با سیاست«

با مفهومی نزدیک » سیاس«ي واژه ی که در وامي سیاست به آن معن رسد کاربرد کلمه نظر نمیمدرس پاسخ داد به

سجاد پورقناد مصطلح است)، ربطی با بحث حاضر داشته باشد. اما یاشتباهخود (که است » باز فرد نیرنگ«به

١٨٠

ي نقد موسیقی، با آنچه به دالیل پشت پرده نوشته موافق نبود و معتقد بود که این تعریف ممکن است در حوزه

اي فراتر از نقد موسیقی را شکل و به زعم وي توطئه - توان از ظاهرش حدس زد) ا نمیشود (که آنها ر می

ارتباط خواندن این ایجاد کند. مدرس در پاسخ ضمن بی» نقد سیاسی«درآمیزد و مشکالتی در فهم -دهد می

نین کنشی (بدون در اشاره کرد که اگر هم اینها را مرتبط با یکدیگر بدانیم چ ،هاي طرح شده مفهوم با کلیت بحث

بندي آن کنند و نه دسته ین میاند و هم فن کنش را مع نظر گرفتن مفاهیمی مانند فریب یا توطئه که هم اخالقی

) خارج از سه حالت یاد شده نخواهد بود.را

از یش ب معموالاست. این نوع نقد ي ایدئولوژي حزبی ي میان نقد و سیاست، نقد بر پایه ي دیگري از رابطه گونه

هاي ایدئولوژیک که مایلند ویژه در حکومت به آید و مینقد سیاسی به حساب ها هر چیزي در نظر غیرمتخصص

بسیار رواج دارد. هر ،اي بپیچند نسخه -شنوند اي که می از جمله موسیقی - هاي زندگی مردمشان اي تمامی جنبهبر

به خود در این کالس را نیز مورد نظر به معناي شکل نقد موسیقیچنین نوشتارهایی چند که گاه ممکن است

،شود ي آثار یا سبکی متمرکز می اثر، مجموعه هاي حزبی است و اگر هم بر نقد نامه بگیرد اما بیشتر شبیه بخش

ها، در در شوروي کمونیست». مهار گوش شنوندگان«کند؛ هدفی مربوط به خارج از دنیاي موسیقی را دنبال می

هایی که گذارند. نمونه ما می هایی از این نوع برخورد را در اختیار ها نمونه ها و در چین مائوئیست آلمان فاشیست

و » پروکوفیف«با آهنگسازان مشهور و نوگراي روسی مانند » تیخون خرنیکوف«برخی مانند برخورد

الب فرهنگی چین در تاریخ موسیقی بسیار مشهور و شناخته شده هستند و برخی مانند انق» ستاکویچشو«

اي دارند. اندازه خشونت و گستردگی بی

ي دهد که نقدگر از دوگانه اما از این نمونه که بگذریم، نقد سیاسی (به مفهوم مورد توجه کارگاه) هنگامی رخ می

ها وجود اي است حقیقی که در جهان واقعیت خیال آگاه شود، یعنی تصمیم بگیرد که اثر هنري پدیده واقعیت/

درك اثر به مثابه شی «به وضعیت منجر دومینیابد. مییا موضوعی است خیالی و در جهانی خیالی مفهوم دارد

درك اثر به مثابه شی موجود « حالت باعث نخستین)، و (شی منفرد که تنها هستی تاریخی دارد» قائم به ذات خود

گرفتندر نظر راه که نخستین) خواهد شد. ي نهادهاي جامعه (شی داراي پیوند با همه» در حیات واقعی

است » نقد سیاسی«شمارد آن جنبه از موضوعاتی مانند کار، سرمایه و مناسبات قدرت را در نقد موسیقی مجاز می

شناسانه) نیز بررسی شد که ي گذشته (نقد جامعه که در کارگاه امروز مورد بحث اصلی است. در جلسه

شناسانه دارند اثر هنري را در پیوند با کارکردهایش در جامعه مورد دیدگاهی جامعهشناسان و منتقدانی که جامعه

شناسانه نیست؟ هآید که آیا نقد سیاسی به این مفهوم همان نقد جامع حال این شبهه پیش می .دهند نقد قرار می

طبقاتی هنر به کار پاسخ منفی است. درست است که در نقد سیاسی (یا ایدئولوژیک) نیز آگاهی از کارکردهاي

١٨١

و بیشتر مبتنی بر بندي سازوکارهاي اجتماعی ي طبقه ي پیشین کمتر بر پایه شود اما برخالف گونه گرفته می

ي گیري در نبرد قدرت است. به بیان دیگر در این نوع نقد، نقدگر به دنبال یافتن الگوهاي تعمیم یافته موضع

نها نیست.اجتماعی و توصیف یا تحلیل آثار براساس آ

موثرترین » نقد مارکسیستی«به نقد در میان باشد ،هنگامی که سخن از راه یافتن مناسبات کار، سرمایه و قدرت

» نقد سیاسی یا ایدئولوژیک«ابزارها را در اختیار دارد. و به همین دلیل در بسیاري از موارد هنگامی که بحث به

تر را جویا شد هاي ژرف علت »سعید یعقوبیان«ست. در این هنگام نظر امد» نقد مارکسیستی« شود عمال کشیده می

هاي فکري که در جریانرسد. نخست این یل دیگر به ذهن میدسترس داشتن ابزارها دو دل و مدرس گفت؛ جز در

شان دیده جا ردي از کار فکري ها دست باال را داشتند. این گروه که در همه ویژه نقد) مارکسیست قرن بیستم (به

هاي فکري جهان بعد از پوشی بر جریان پس از فروپاشی اتحاد شوروي نیز نفوذي غیرقابل چشم یشود، حت می

آمد. دار عالم سیاست به شمار می جنگ سرد داشتند. از این گذشته روزگاري که مارکسیسم متولد شد تنها نشان

کاستند (این البته از ه مارکسیسم فرو میبه این معنا که نظمی مستقر وجود داشت و کنش ضد قدرت را بسیاري ب

که کسی انقالبی است (شاید جز براي ما در ایران ها گفتن این انگاري است). تا مدت دیدگاه تاریخی بسیار ساده

) معنایی مشابه با این داشت که گفته باشند او مارکسیست است، پس عجیب نیست اگر 1357آن هم بعد از سال

مارکسیستی یکی پنداشته شود. نقد سیاسی نیز بانقد

ي اجتماعی به نقد و یکسان ي گذشته (تلقی سطحی از راه دادن دغدغه یندي مشابه جلسهفرآدر این میان و با

با .مارکسیسم عوامانه پیوندي ناگسستنی با نقد ژورنالیستی داردتوان گفت میشناسانه) دانستن آن با نقد جامعه

هاي خود دو سو دارد: ترین جنبه که اینجا مورد نظر است در عمیقآن نقد مارکسیستی این حال

توان هنر تاریخی را در بافت اجتماعی درك کردمیچگونه -1

داران عنوان ابزار کنش سیاسی) در کشاکش میان پرولتاریا و سرمایه نقش هنر (به -2

ي موضوع کارگاه خارج است اگر چه در دایرهانجامد از دومی که به آفرینش یا تعریف نوعی هنر معترض می

کرد یا به شان داوري ،اند کشمکش یافتهکه اثر یا آثار هنري چه نقشی در این توان براساس آن نقدهاي سیاسی می

آن را آرزو کرد. طبیعی است که وقتی در یهاي یک سبک (اگر چه هنوز ابداع نشده) راي داد یا حت نفع ویژگی

نویسیم به سختی ممکن است نقدي غیر از نقد سیاسی شکل بگیرد. براي مثال اگر نوشتن می مورد این نوع هنر

نقدي غیر ،العاده دشوار خواهد بود اگر تصور کنیم نتیجه را در نظر بگیریم فوق» ویکتور خارا«هاي ي ترانه درباره

آید. سیاسی از آب در می

١٨٢

ي هنري را روبناي توان انتظار داشت ساخته ساده شده می انداز نسبتا که در یک چشمنقد مارکسیستی چنان

سیاسی) سرچشمه گرفته است. - داند که از یک زیربناي اجتماعی مبتنی بر مناسبات قدرت (اقتصادي سازمانی می

میان این روبنا و زیربنا پیوندي برقرار است و مناسبات آنها، تنش و تعارض میان آنها، از طریق این پیوند در

تر چگونگی نمود آن در ویژه شرح پیوندها و از آن مهم یابد. آشکار کردن اینها، به ظاهري اثر هنري نمود می سطح

سطح ظاهر (که هرگز ساده و بدون پیچیدگی نیست) کاري است که نقد مارکسیستی در پی انجام آن است.

دهد: مارکسیستی سه راه پیشنهاد میکه چگونگی پیوند هنر تاریخی با بافت اجتماعی تحلیل شود نقد براي این

رویکرد علی: -1

تر ساختاري قواعد بنیادياز نظر محتوا و سبک اساسا از - که هنر نیز از آنهاست–همه اجزاي روبناي ایدئولوژي «

)258 :1387 (هایدماینر» گیرد که ماهیتی اقتصادي دارند.نشات می

رویکرد بیانگرانه: -2

جا) ارزش فرهنگی یا بحران فرهنگی است. (هماناثر هنري بیانگر نوعی

» ي چیزي بودن منعکس کننده«یا » مظهر چیزي [سیاسی] بودن«این رویکرد را در نقد با کاربرد الفاظی مانند

جایی توان دید که هنگام نقد بر اساس این رویکرد ممکن است جابه توان شناسایی کرد. به سادگی می می

ي نقدگران تابلویی که بسیار مورد عالقه» گرنیکا«فتد. مثال اتفاق بی» ود اثر هنريخ«با » نريموضوع اثر ه«

ي تابلوي که دربارهدهد. در آن نقدها اغلب بیش از آن مارکسیست بوده، این موضوع را به روشنی نشان می

یا نیروهاي که درد و رنج حاصل از بمباران در جنگ داخلی اسپانیا ،گرنیکا صحبت شود در مورد موضوع آن

شود. ي قرن بیستم است، گفته می اهریمنی سر برآورده از اروپاي میانه

:گرانه رویکرد متوازي یا روایت -3

منتقد ضرورتا پیوندي میان شی هنري و شرایط مادي یا اجتماعی قائل نیست؛ برعکس نگاه او متوجه

).260 :1387 هاست (هایدماینر شباهت

هاي زیربنا) تنها شدت (یا همان درك مناسبات روبنا/» معنا«رویکرد نقد مارکسیستی به رسد که این سه به نظر می

ربه عالوه نباید از نظر دو مختلف از یک چیز هستند و تفاوت ماهوي ندارند؛ شدت وابستگی روبنا به زیربنا.

١٨٣

یهد آورد که اغلب حتیغات صرف را به همراه خواهنري نوعی تبلي ایدئولوژي در آثار داشت که بازتاب ساده

ند از آن دوري کنند.ا اهر مایلظها نیز در خود ایدئولوژي

به این ترتیب نقد مارکسیستی موسیقی در موارد نقدهاي کلی موسیقی (و نه آثار منفرد) بر سه موضوع عمده

ي از خود بیگانگی، صنعت فرهنگ و کاالیی شدن. کند: مساله بیش از دیگر موضوعات تمرکز می

یقه سفید) محسوب شده و همان از خود بیگانگی که دان کارگر (اگر چه احتماال در مورد نخست، موسیقی -

دهد براي آنان نیز متصور است. مناسبات تولیدي موسیقی داري روي می ي سرمایه براي کارگران تحت سلطه

پرسید این چه ارتباطی » قاسم آفرین«تواند در پرتو چنین سازوکارهایی توصیف، یا تحلیل شود. در این هنگام می

ها این دو رسد از دیدگاه مارکسیست مدرس پاسخ داد به نظر نمی ؟شناختی دارد ي از خودبیگانگی روان با مساله

ها هم مفهوم از لیبرال ،ها هم اشاره کرد که عالوه بر مارکسیست» سعید یعقوبیان«ارتباطی داشته باشند.

رسد همه به نوعی با از کنند و به نظر می یی دیگر) را در کارهاي نظري خود لحاظ میخودبیگانگی (البته به معنا

اند. دست به گریبان »خودبیگانگی«

گرایان فرانکفورتی است بیش از آن مورد بررسی قرار گرفته که نیاز ي چپ صنعت فرهنگ که از مفاهیم ساخته -

ي ي سلیقه ریزي کننده و شکل دهنده مختصر صنایع برنامه به تعریف مجدد در این کارگاه داشته باشد. به صورت

عمومی و استاندارد کننده توضیح داده شد.

هایی وجود دارد و بخشی از نقد سیاسی نیز به آنها ریزي در این هنگام سجاد پورقناد گفت اگر چنین برنامه

. از این دیدگاه در بود بیان کرده قبالکه داردهمان خلط مبحثی موضوع اشاره به این در آن صورت ،پردازد می

کنند و این با همان معناي طرفانه نقدهاي سیاسی همیشه اغراضی دارند که پنهان می با یک نقد بی مقایسه

تر پاسخ دادم و فکر ي سیاست پیوند دارد. مدرس پاسخ داد؛ بخش دوم این موضوع را پیش ي کلمه عامیانه

اغلب دیگران نیز) ن حاضر کسی باشد که این معنی را از هم تفکیک نکند (و احتماالزبانا کنم در میان فارسی نمی

در نظر نقدگران .پذیرد اي را نمی طرفی توان گفت که نقد مارکسیستی چنین بی ي بخش اول می اما درباره

ن اگر هم مارکسیست موضع گرفتن (به معناي سیاسی) در نقد بسیار پسندیده بلکه ضروري است. از نظر آنا

کار زیباشناسی آنگلوساکسون) با سکوت برآمده از آن کنش طرفی باشد (مانند جریانات محافظه کسی به دنبال بی

پردازد. به حمایت از سلطه می

١٨٤

آثار هنري نیز یند تبدیل هر چیز به کاالي تولید انبوه و قابل مبادله است. این امر در مورد اما کاالیی شدن؛ فرآ -

ویژه آنجا که پاي تولیدات صنعت سرگرمی به میان کشیده که در مورد موسیقی (به فتد چنانفاق بیتواند ات می

شود) روي داده است. می

چند دشواري آوردن نقد مارکسیستی ،ل مورد بررسییها و مسا با در نظر داشتن این مجموعه رویکردها، گرایش

ي نمود یافتن آنها در یوندهاي میان روبنا و زیربنا و نحوهکه؛ یافتن پشود. نخست این ي موسیقی آشکار میبه دنیا

هاي موسیقی بسیار دشوار است. این البته موجب آن نیست که نقد مارکسیستی به سطح اثر هنري در بعضی گونه

هاي موسیقی را به دلیل همین دشواري یا تیرگی در برقراري چنین آثاري نزدیک نشود. ممکن است این گونه

اگر یدهد). دوم؛ حت رخ می هاي پیش پا افتاده عمال ا زیربنا به کلی رد کند (اتفاقی که در بسیاري از نقدارتباط ب

پذیر نیست زیرا بخواهیم جاي موضوع اثر را با خود اثر در نقدگري عوض کنیم این در موسیقی به سادگی امکان

ل مشابه در یخودش نیست (این مساله و مساچیزي فراتر از » موضوع اثر«ها باز هم در مورد بعضی موسیقی

ي پنجم بررسی شد). سوم؛ چون دو مورد اول دشوار و در بعضی شرایط نشدنی هستند نقد مارکسیستی جلسه

هاي سیاسی تمرکز کند و دیگر جز موسیقی ممکن است بر نقش روابط تولید یا نقش خود فرآورده در اندرکنش

چیزي از آن باقی نماند.جوي کارآیی و هایی در جست بیانیه

هایی از نقد سیاسی بازخوانی شد. عنوان نمونه در این مرحله از کارگاه چند نقد به

ي مارکسیست سرشناس از مجموعهشناس انتقادي و موسیقی» ژاك آتالی«نخست بخشی از نوشتار انتقادي

ي عنوان یک نمونه به» شهریار خواجیان«ي (به ویراستاري رگوال بورکهارت قریشی) ترجمه» مارکس و موسیقی«

تاثیرگذار خوانده شد:

هاي اخاذي و فناوري ضبط خانه تا ردیابی اینترنتی و از شکنجه تا استراق سمع تلفنی، راه از اعتراف«

خواه، حفظ انحصار پردازان تمامیت ي نظریه اند. هدف همه صدا، همه داستانهایی از نقش قدرت بوده

خش و دریافت صدا بوده است. سرکوب موسیقی محلی از سوي نظام سلطنتی فرانسه، قدرت بر نظام پ

طرد موسیقیدان سیاهپوست توسط مقامات سفیدپوست، وسواس حکومت شوروي به موسیقی

ي ترس از عوامل خارجی، دهنده پردازي، همه نشان اعتمادي روشمند به بداهه آمیز و ملی، بی صلح

ست.غیرقابل کنترل و متفاوت ا

در بازار اقتصادي نیز انحصار در پخش پیام و کنترل صدا وجود دارد، هر چند وسایل تحقق آن از

در آن نی که بازار، موسیقی را محاصره وخشونت کمتر و ظرافت بیشتري برخوردار است. زما

١٨٥

ز تسلیم دهد؛ نمایش غیرتهاجمی ا دان را به یک کاالي مصرفی تقلیل می کند، موسیقی گذاري می سرمایه

)1387: 7» (ي آن است. ي خام اولیه و تخریب، نخستین محصول تولید انبوه که شورش، ماده

شان با موسیقی، کاالیی شدن، و مناسبات قدرت عمومی و رابطه ی نقد مارکسیستی، از جمله توجه بهخطوط کل

خورد. در همین چند جمله نیز به خوبی به چشم می

نمایشگاه هنر «سخنرانی افتتاحیه «نقد بر اساس ایدئولوژي حزبی؛ متن مکتوب عنوان مثال سپس، یک نقد به

که این نوشتار نقد موسیقی نیست خوانده شد. با وجود این» اسالمیهمصطفی «ي ترجمه» آدولف هیتلر«از »آلمان

هاي مورد نظر در آن بازتاب یافته است. اما به خوبی ویژگی

ي فرهنگی، بیش از هر زمینۀ دیگر، آن وسایل و نهادهاي ارتباطی را به ها یهودیان در این زمینه«[...]

گیرد. دهد و در نهایت به حاکمیت خود می اند که افکار عمومی را شکل می تصاحب خود در آورده

طور که خصلت و خون ملت ما کمتر تغییر خواهد تواند یک مد روز باشد. همان [...] هنر هرگز نمی

ازه هم هنر باید خصلت میرندگی خود را از دست بدهد و جاي آن تصویرهاي کرد، به همان اند

)6و 2: 1381» (ارزشمندي بگذارد که بیانگر عمر ملت ما با رشد و شکوفایی سریع خالقیتهایش باشد.

دستوري - در همین چند کلمه نیز خطوط اصلی ایدئولوژي حزب ناسیونال سوسیالیست آلمان و اغراض سیاسی

دي به خوبی روشن است.چنین نق

ي آهنگ شمارهو زن و موسیقی و نبوغش که در فرهنگي اشتوکهاو درباره» احمد شاملو«بعد از این دو، نقدي از

بازنشر شده، خوانده و اشاره شد، که از لحاظ تئوریک نقد چندان عمیقی نیست اما از دیدگاه کاربرد زبان 29

رود. ر میاي بسیار جالب توجه به شما فارسی نمونه

اشتوکهاوزن به امپریالیسم خدمت «با عنوان » اشتوکهاوزن«بر » کورنلیوس کاردیو«سرانجام، نقد مائوئیستی

گري و ارتباط بتهوون و آزادي: تاریخی«)، Schtockhausen Servs Imperialism( )1974» (کند می

سنا «ي نوشته )Beethoven and Freedom: Historicizing the Political Connection» (سیاسی

) 1995» (پیگرم هریسون«ي نوشته )Music and Imperialism» (موسیقی و امپریالیسم«) و 2005» (پدرسون

طور اجمالی مورد بررسی قرار گرفت.هایی غیر فارسی از نقد سیاسی به به عنوان نمونه

١٨٦

پسااستعماري بود. نقد پسااستعماري که هم اي مختصر به نقد ي چهاردهم کارگاه اشاره آخرین مرحله از جلسه

ي گره خورده است و در یک اشاره» ادوارد سعید«سیاسی است هم خویشاوند یا برآمده از نقد مارکسیستی، با نام

اش به دیگران و تالش براي نقد آن است. این نگاه بسیار کوتاه حاصل آگاه شدن انسان غربی از نگاه استعمارزده

هاي ي عمل دوگانه ی زود دنیاي نقد را درنوردید بیش از هر چیز از طریق آشکار کردن نحوهانتقادي که خیل

هاي پنهان قدرت اعمال شده از طریق همین تمایزگذاري، به نقد دیگري و کاویدن الیه-ساز خود هویت

پژوهشگر » ن نوشینالد«ي باارزش هایی از مقاله پردازد. براي آشنایی مقدماتی با برآمد این نوع نقد بخش می

ي موردي خالقیت، دانش و قدرت؛ مطالعه»: دیگري«پردازي به عنوان بداهه«ایرانی مقیم انگلیس با عنوان

خوانده شد. 37ي ي موسیقی ماهور شماره منتشر شده در فصلنامه» ناتالی چوبینه«ي ترجمه» موسیقی ایرانی

عنوان مثال نقد ي آن خود گویاي نگاه مولف (و علت نقل به هي کوتاه ابتداي مقاله و فرازهایی از میان اشاره

توان نقد موسیقی به حساب آورد) به موضوع است: که این مقاله را به سختی میرغم این پسااستعماري به

شناسی هاي موسیقی غیر) سیاست، قدرت و گفتمان«(

ي تفاوت به معنایی فراگیر، از زمانی که ساختارگرایی این انگاشت را مطرح کرد که تفاوت پدیدآورنده

اي سرچشمه شناختی قرار داشته است. از این خاستگاه قضیه اي از پژوهش زبان معناست، در قلب حوزه

پیوسته بوده است: هم هاي به شدت به ي یک سلسله دوگانه گرفته مبنی بر اینکه تفکر غربی زیر سلطه

)179: 1386(» نیک/بد، مذکر/مونث، فرهنگ/طبیعت، عقل/احساس، خود/دیگري، و از این دست...

هاي ما در حکم انکار ماهیت سیاسی آنها نیز هست. به بنابراین، انکار طبیعت ساختارمند مقوله«[...]

این عمل «شود: سی محسوب میاندازه سیا من، چنین انکاري در نفس خود بی عالوه طبق نظر بل

ترین شکل سیاسی کردن موسیقی زدایی آن، به غالب جوهري کردن موسیقی، یعنی تالش براي سیاسی

اي است مربوط پس تفاوت، به لحاظ سیاسی، مساله«زند: سالی مستقیم به هدف می» تبدیل شده است.

)180: 1386(» [...]»به قدرت

برخی منابع

، ترجمه ي مسعود قاسمیانسیري در تاریخ تکوین نظریه هنر -تاریخ تاریخ هنر، )1387ورنون (هایدماینر،

.تهران: فرهنگستان هنر، سمت

١٨٧

)17فصل (

موسیقی فمینیستی نقد

١٨٨

ي موسیقی ، پانزدهمین جلسه از کارگاه آشنایی با نقد موسیقی در خانه1392اردیبهشت 25عصر روز چهارشنبه

شناسی و نقد هایی در موسیقی بود و به بررسی جریان» موسیقی مینیستینقد ف«برگزار شد. عنوان این جلسه

هاي فمینیستی هستند. العات زنان و نظریهپرداخت که متاثر از مط موسیقی می

ایی که این هم گر بستر فکري فمینیسم که متاسفانه برگردان مناسبی براي آن در فارسی موجود نیست (شاید مادینه

هاي اجتماعی سیاسی مربوط به حقوق سیاسی و شهروندي زنان در اروپا و آمریکا گویا نیست)، از جنبش

اجتماعی شکل -) سیاسیها با هدف به دست آوردن حقوق برابر (عمدتا سرچشمه گرفته است. این جنبش

ی(حتهاي نابرابري جنسیتی ي جنبه هگرفتند اما به همین موضوع محدود نماندند و خیلی زود به وارسی کلی

که موضوع مورد بحث هاي نظري ژرفی شد. خالصه این یانکشیده و داراي بنهاي آن در فلسفه و علم) بازتاب

آید. هاي برابري اجتماعی نیست، هر چند از آنها نیز سخنی به میان می درس حاضر دیگر محدود به جنبه

داریم که نقد موسیقی فمینیستی داشته باشیم؟ » موسیقی فمینیستی«آیا پرسید، » محمدحسینیمژگان «در اینجا

ویژه هنگامی که داریم (به ،مدرس پاسخ داد: البته آثاري موسیقایی که بتوان آن را موسیقی فمینیستی به شمار آورد

د فمینیستی آثار متن مبناي کار باشد) اما منظور درس امروز نقد آثار موسیقی فمینیستی نیست بلکه مقصود نق

موسیقی است.

هایی که در جلسات گذشته مطرح شدند نقد فمینیستی یک گرایش در نقد موسیقی است که مانند اکثر گرایش

هاي ها ظاهر شد. ادبیات، سینما و هنرهاي تصویري پیش از موسیقی حضور جریان کمی دیرتر از دیگر رشته

موسیقی نیز از هر یک از آنها به نحوي متاثر شده است. برخی از این فمینیستی را در نقدشان تجربه کردند و نقد

تاثیرات شامل:

.ترسیم قدرت مناسبات مربوط به جنسیت که در اثر هنري حک شده است -

نداشتن حق راي ي نابرابري جنسیتی (مثال شوند که تظاهرات بیرونی و اولیه هایی نوشته می این نقدها در جامعه

تر (یا بازتولید) مناسبات نابرابري ت که از میان رفته است. بنابراین نقدگران به دنبال حضور ظریفهاس ...) مدتو

گردند که ردپایش در آثار هنري پنهان شده باشد. جنسیتی می

عنوان موضوع مرکزي ) بهAutonomy(یا استقالل » خودبسندگی« ئولوژياید رهنگیتمرکز بر نقد سیاست ف -

و موسیقی.فیلم، ادبیات

١٨٩

در مطالعات اخیر گرایش زیادي وجود دارد که خودبسندگی اثر هنري، به این معنا که اثر هنري شیئی است در

عنوان بازتابی از مناسبات جنسیتی در نظر گرفته شود. خود و براي خود و مستقل از هر فرآیند بیرونی، نیز به

.ارزش گذاري مجدد اثر هنري در پرتو فمینیسم -

ها اومت در برابر تفسیر فرمالیستمق -

... ش دادن بیش از حد به خودبسندگی وی مانند ارزیز از دید نقدگران فمینیست از طرفتفسیر فرمالیستی ن

ي قوي دارد. هاي مردساالرانه جنبه

اي زنان هاي کلیشه معرفی یا بازشناسی بازنمایی -

آید اما در اصل یافتن بیش از هر چیز دیگر در ذهن می هر چند هنگام مطرح شدن عنوان نقد فمینیستی این مورد

تر از چند مورد قبلی است. ساده ویژه در ادبیات و هنرهاي نمایشی) نسبتا هایی (به چنین کلیشه

)Kydd 1992( د در آنهایو ترد» مردگرا«عنوان روندهاي تحقیق کردن در مورد فرآیندهاي ارزیابی به -

هاي دیگر در نقد نیز) هراسی از آن ندارد که به جاي جهانشمول دیدن بعضی گرایشنقد فمینیستی (و البته

دهند، آنها هاي ارزیابی و بسترهاي عینی آن را شکل می معیارهاي ارزیابی هنرهاي زیبا و آثار مرجعی که مصداق

هاي بزرگی خشجوي علل حذف گرایش بو بداند و به جست» مرد سفیدپوست اروپایی«هاي ي گرایش را آفریده

ویژه غیبت زنان و زنانگی در تعیین آثار مرجع) در آن بپردازد. از جمعیت جهان (به

سطح و ژرفا توان دید که همیشه در یک می ،ي نقد فمینیستی بدانیم اگر مطالعات زنان در نقد هنري را سرچشمه

ريي نقد از نادیده انگا که نخست از آگاهی جامعه هگذارندتر شدن را از سر مراحلی از ژرف نبوده است بلکه

که یابد می ی. نقدگر فمینیست بر این نکته آگاهشده استي مورد بحث (در اینجا موسیقی) آغاز زنان در حوزه

در یشوند، حت تر (مانند آهنگسازي و رهبري ارکستر) که اغلب مردانه پنداشته می هاي باارزش زنان در موقعیت

چنین وضعیتی عنوان مثال . بهبه چشم می آینداستعداد و توانایی برابر، کمتر از همکاران مردشان صورت داشتن

ي آثارش بسیار متاخر است در حالی هاي آهنگسازانه اي مشهور است که توجه به جنبه نمونه» کالرا ویک شومان«

که ن تایید این نمونه و یادآوري ایننیز ضم» پورقنادسجاد «عصر خود تواناتر بود. که او از خیلی از آهنگسازان هم

هاي دیگري از تاریخ موسیقی شناختند تا آهنگساز، نمونه ي پیانو می عنوان نوازنده ر بهدر زمان خودش او را بیشت

١٩٠

) Hephzibah Menuhin» (هفزیبا منوهین«از جمله که وضعیتی مشابه داشتند آوردمثال کالسیک غربی

نامش را شنیده است در حالی که به یکه به ندرت کسی حت» یهودي منوهین«ر و پیانیست اعخواهر نقاش، ش

ي تواناتري بوده است. نظر او از برادرش نوازنده

. در این مرحله هنر و آید به دست میآگاهی ،العاتی از نقش پنهان جنیست در هنرچنین مط ي دوم در مرحله

کند. سرانجام جهت خود را آشکار می شده،گرا) تلقی جنسیتی (مردگرا یا زنهاي آن که فارغ از گرایش فرآورده

زنان نبوده بلکه در مورد عناصر مردانه و مناسبات پنهان جنسیتی، که دیگر فقط در مورد مردان ي سوم در مرحله

د.شو ، هویدا میاستو زنانه

که هر ت را از سر گذرانده است. براي آنن وضعیو پیرو آن نقد موسیقی فمینیستی نیز ایشناسی فمینیستی موسیقی

نقد فمینیستی «با عنوان » الیزابت کید«ي نامه هایی از پایان یک از مراحل به خوبی در کالس نمایان شود بخش

تا 1960ي روند این گونه مطالعات را از دهه مولفبازخوانی شد که در آن » ها ها و جهت موسیقی؛ سرچشمه

دهد که هاي او نشان می بندي کرده است. یافته دسته ،اند مورد توجه قرار دادهلی که یاساس مسابررسی و بر 1990

فکري آمریکا طی شده و از مطالعاتی روشن -ي دانشگاهی اي یاد شده در طی سه دهه در جامعه روند سه مرحله

ي یتی و از آنجا به مطالعهي عناصر جنس شناسانه ي موسیقی دان به سوي مطالعه با تمرکز بر زنان موسیقی

توان دید که در همین مدت از مقاالت و اي مناسبات قدرت جنسیتی گرویده است. همچنین می رشته میان

ایم. و مطالعات تحلیلی رسیده ها دان به کتاب ي زندگی و آثار زنان موسیقی مطالعات توصیفی تاریخی درباره

ي موسیقی اگر هم وجود داشته باشد هنوز بیشتر معطوف به مرحلهدر ایران به نظر مدرس، این نوع نگرش به

» سایت زنان موسیقی«هایی که اکنون در نخست و یافتن و آشکار کردن کار و آثار آنها است. مانند اغلب فعالیت

تر شدن این گفتمان به چشم هایی از ژرف نشانهگیرد. هنوز در آثار موسیقایی به ندرت ممکن است صورت می

ي ما هنوز باقی بخورد. این مساله ممکن است تابعی از مشکالتی باشد که در جوامع دیگر حل شده و در جامعه

است.

شناسی و نقد گیري گرایش فمینیستی در موسیقی ورانی که بیشترین تاثیر را بر شکل معرفی سه تن از اندیشه

، »روت سالی«، »کالري سوزان مک«ي بعدي کارگاه را به خود اختصاص داد. این سه تن اند مرحله موسیقی داشته

,Feminine Endings: Music«با نوشتن کتاب 1990ي هستند. اولی در ابتداي دهه» آرتور سالی مک«و

Gender, and Sexuality «طوري که چند هشود ب ترین آغازگر جریان نقد فمینیستی موسیقی شمرده می مهم

سالی بعد از انتشارش در مورد آن چنین گفته شده است:

١٩١

The impact of this book can perhaps be best compared to that of Kate

Millet's Sexual Politics in the late 60’s. McClary, like Millet, brought

feminist concerns into a field accustomed to thinking of art as abstract and

universal, insisting not only on the analysis of the representation of women

in canonical works and the appreciation of women composers, but also on

the gendered nature of the processes of musical signification themselves. In

this way, McClary's work clearly draws on, and is comparable in importance

to, Laura Mulvey's work on film and Elaine Showalter's “gynocriticism”.

(Schwartz 1995)

ي کیت میلت در اواخر دهه» سیاست جنسی«هر چیز بتوان با کتاب اثر این کتاب را شاید بیش از

ي عادت کرده به تفکر ها را به یک حوزه مقایسه کرد. مک کلري، مانند میلت، توجه فمینیست 1960

ي هنر همچون انتزاعی و جهانی جلب کرد، نه تنها با پافشاري بر تحلیل بازنمود زن در آثار درباره

ن زن، بلکه براساس طبیعت جنسیتی خود فرآیندهاي داللت ارش آهنگسازمرجع و درك و پذی

ي » مدارانه نقد زن«ي فیلم و درباره» الرا مالوي«موسیقایی. از این نظر، کار مک کالري به کار

نقد؟) النی شووالتر [در ادبیات] نزدیک بوده و به لحاظ اهمیت با آنها قابل مقایسه است. (مادینه

Musicology and Difference: Gender and Sexuality in Music«یراستاري کتاب دومی با و

Scholarship «هاي دانشورانه و نقد نقش جنیست در شکل دادن به آنها است و دار بازنگري در نگرش طالیه

کتاب، اي با همین عنوان در و نوشتن مقاله» Feminist Aesthetics in Music«سومی با ویراستاري کتاب

ي شود. این آثار که همگی در دهه پردازي براي یک زیباشناسی مبتنی بر فمینیسم پیشرو محسوب می در نظریه

شد در شناسی و نقد موسیقی انجام می ها در موسیقی اند نموداري خوب از آنچه در آن سال نوشته شده 1990

بدون انتقادهاي جدي صورت نپذیرفت. در ت و ممقاو گیري این جریان بی دهد. البته شکل اختیار قرار می

هاي پست مدرنیستی که از فرانسه به تدریج امواج گرایش 1990و 1980ي ي دانشگاهی آمریکا در دهه جامعه

با کندي شناسی (البته ي دانشگاهی موسیقی آمد شروع به تاثیرگذاري کرد و در همین زمان با دور شدن اندیشه می

. اما در گشودراه را براي گرویدن به بسترهاي دیگر نیز ،ي علمی گیرانه وري سختبا خیلی زیاد) از عینیت

ترین این انتقادها ي دانشگاهی به سوي آن سرازیر شد. از جمله معروف واکنشی مشابه سیل انتقادهاي جامعه

Politics, Feminism, and Contemporary Music«با عنوان » پیتر ون در تورن«ي توان به مقاله می

Theory «مشابه اولین کارانه است و جهتی تقریبا کالري اشاره کرد که نقدي محافظه در نقد کتاب سوزان مک

دارد. 1960ي ادبیات در دهه یاهاي فمینیستی فیلم نقدهاي نوشته شده بر تئوري

١٩٢

متوجه هاي پیش سالکه ریف کرد از ایناي تع در نقد گرایش فمینیستی ابتدا خاطره» قاسم آفرین«در این هنگام

متفاوت، در خواست جذب جنس مخالف ظاهرد دهد با وجو شده است که بعضی کارهایی که انسان انجام می

ریشه دارد و سپس پرسید آیا استنباط وي با گرایشی که امروز در کالس مورد بحث است همسان است؟ مدرس

د دیگري را ث حاضر ندارد. سپس قاسم آفرین نقچندانی با بحپاسخ داد که موضوع جذابیت و جذب ارتباط

ي حیات نسل انسان طور کلی فمینیسم) منجر به توقف ادامه ها (یا به که پیشروي فمینیستمطرح کرد و آن هم این

و آمده ي فمینیستی در هنر نیز زیاد سخن از آن به میان ي نظریه هاي اولیه خواهد شد. این نقدي است که در سال

) Mailerیلر (تلقی م» شوارتز«حاوي فروکاهش کل جریان فمینیسم به حق فرزندآوري است، مانند این فراز که

ر تورن تاثیرگذار بود) و ن د) بر وKate Millett» (کیت میلت» «سیاست جنسی«(منتقدي که نقد او بر کتاب

دهد: ون در تورن را از تعریف فمینیسم توضیح می

Feminism is the desire of women to receive special treatment in legal and

employment situations and to avoid childbearing in order to pursue their

selfish ambitions. (Schwartz 1995)

زنان است براي دریافت توجه ویژه در شرایط قانونی و کاري و خودداري از ي فمینیسم خواسته

شان. هاي خودخواهانه طلبی فرزندآوري براي رفتن به دنبال جاه

هاي فمینیستی هنر بر این اساس ساخته نشده و ارتباط مستقیمی با این موضوع ندارند و دلیلی نظریه ،به عالوه

زنان به نقد نقد فمینیستی موسیقی تبدیل شود.هاي ندارد که نقد از کلیت جنبش

هاي داخلی یا مقاالت منتشر شده در سه کتاب نامبرده براي آشنایی با خطوط کلی مرور کوتاهی بر عناوین بخش

شد نقدهاي فمینیستی بخش بعدي کالس بود و با این یادآوري همراه شد که برخالف جلسات گذشته که می

از گرایش نقد مورد بحث (اگر چه در ابتداي راه) یافت در این مورد هیچ نقد فارسی پیدا هایی به فارسی نمونه

نشد که در کالس مطرح شود.

) 1992» (الیزابت کید«ي برگرفته از ل مرتبط با نقد فمینیستی موسیقی را در سه دستهیتوان مسا بدین ترتیب می

گنجاند:

مورد ادعاي » عینیت«و » طرفی بی«به نقد کشیدن ؛مهنخست دستاوردهاي این نوع نقد که بیش از ه

هاي آن، به پرسش گرفتن ارتباط رازآلود نبوغ شناسی و نقد موسیقی از طریق آشکار کردن مردانگی روند موسیقی

١٩٣

زنانه و دادن برتري به فضاهاي مردانه، و نقد فرض فضاهاي کار موسیقایی مردانه/ و مردانگی، نقد کردن پیش

.است اتوانایی زنانه در داشتن نقش موثر در تاریخ موسیقیفرض ن پیش

هاي پیش روي آن: دوم چالش

کنند. گرایانه) در کارهاي کسانی که در مورد تاریخ کار زنان در موسیقی کار می برانگیز (زن هاي شک فرض -1

-هاي فرهنگی سازي با دوگانه فرهنگ و پیوند طبیعت/ ،بدن نرینه، ذهن/ پیامدهاي اعتماد به تضادها (مادینه/ -2

ي آن) موسیقایی برپایه

کنند و به دنبال نقدهاي فمینیستی موسیقی را به مثابه بازنمایی تلقی می ي میانجی در بازنمایی. معموال مساله -3

آفریند و از طرف ي هنر غیر بازنمودي چالشی می تجلی زنانگی از طریق این بازنمایی هستند. از یک طرف مساله

آفرینند. هایی که سازوکار بازنمود زنانگی را می یگر میانجید

ابد؟ی پیوند میزده). چگونه سیاست با زیباشناسی شده (یا سیاست معماي زیباشناسی سیاسی -4

بینی براي آن: هاي قابل پیش گیري و سوم جهت

نقد فمینیستی و واسازي (ساختارشکنی) -1

نقد فمینیستی و راهبردهاي سیاسی -2

)Kydd 1992( وردهاي آني عمومی از دستا زمان استفاده هاي دانشورانه و هم ژرفا بخشی به جنبه -3

باید در ي موسیقی اختصاص یافت که قاعدتا شناسانه پس از این بحث زمان اندکی نیز به مبحث نقد اسطوره

ي دلیل گستردگی مباحث تنها اشارهشد اما به ي موسیقی) مطرح می شناسانه ي یازدهم (همراه با نقد نشانه جلسه

شناس ساختارگراي فرانسوي است نخستین گونه نقد که برآمده از مطالعات اسطوره کوتاهی به آن شده بود. این

» انسان برهنه«و فصل آخر ) Le cru et le cuit» (خام و پخته«در فصل اول کتاب ار به صورت اشاراتیب

)L'Homme nu فارسی هم ترجمه شده)، به »شهرام خسروي«دست (که به» و معنا اسطوره«در و ) ظاهر شد

شناسی و یافتن براي پیوند زدن اسطوره» لوي استروس«. تالش به صورت مختصر مورد اشاره قرار گرفت

توان از ) این پیام را داد که مییا فرم سونات ي فوگ ساده ویژه تحلیل ي موسیقی (به هاي اصلی در حوزه سرمشق

پرداختفسیر موسیقی به نقد و ت الگوها نیافتن که راه:

١٩٤

هنگامی که مشغول نوشتن کتاب خام و پخته بودم تصمیم گرفتم که به هر یک از بخشهاي کتاب «

الهم بگذارم. در حین کار به یا امث »راندو» «سونات«ویژگی یک شکل موسیقی بدهم و عنوان هر کدام را

همیدم اما قادر نبودم یک شکل موسیقایی بیابم که ف به خوبی می یک اسطوره برخوردم که ساختارش را

با ساختار این اسطوره تطبیق داشته باشد. بنابراین به دوستم رنه لیبوویتز که آهنگساز است رجوع کردم

ح کردم: دو روایت کامال تار اسطورة موردنظر را برایش تشریو مشکلم را با او در میان گذاشتم و ساخ

مایه نمایند و در خاتمه فقط یک درون اهري بتدریج تداخل میبدون وجود هیچگونه رابطۀ ظفاوت و مت

سازند. یک قطعه موسیقی با چنین ساختاري چه نامی دارد؟ او فکري کرد و گفت در تمام تاریخ می

شناسد. بدین ترتیب نامی براي آن وجود موسیقی هیچ قطعه موسیقی که داراي چنین ساختی باشد نمی

: 1381وس استر-(لوي» ار کامال امکان داشت.ندارد واضح بود که وجود یک قطعه موسیقی با این ساخت

63 -62(

شناسی براي تجزیه و تحلیل موسیقی به زودي به دست هاي اسطوره کار گرفتن روش اما این ابتداي کار بود و به

شد. به این ترتیب وضعیت آن بدل شناسی موسیقی اي در ) به شاخهEero Tarastiکسانی مانند ایرو تاراستی (

طور خالصه چنین بیان کرد: توان به را می

سال 50 حدود فراي و اشتراوس توسط که ساختارگرا شناسی اسطوره براي الزم تحلیلی هاي روش«

کار به ها اسطوره تحلیل و تجزیه براي را ساختارگرا شناسی نشانه ابزار همگی شدند، تکمیل پیش

موسیقی نشینی هم امکان به بیشتر اشتراوس کردند می کار زمینه این در که آنها ي همه میان از. ندگیر می

قرار توجه مورد موسیقی ساختمان در را اسطوره یک ساخت ژرف بازتولید و کرده توجه اسطوره و

شناسی اسطوره اینجا تا. شد تکمیل و تدقیق تاراستی توسط شناسی موسیقی براي روش این. دهد می

موسیقی ي شناسانه اسطوره نقد به رسیدن تا اینجا از راه آیا اما کرده باز شناسی موسیقی در را خود جاي

ي مسئله ي زمینه در هایی چالش بر باید شود پیموده بخواهد [...] اگر که است این جواب شده؟ پیموده

)357: 1390کیش (صداقت» .آید فائق اش هاي روش عمومیت و داوري همسانی،

برخی منابع

.ي شهرام خسروي، تهران: مرکز، ترجمهاسطوره و معنا). 1385استروس، کلود لوي (

١٩٥

.51و 52، شماره ي ماهورفصلنامه ،»ي موسیقیتامالتی در نقد اسطوره شناسانه«). 1390کیش، آروین (صداقت

Kydd, E. R. (1992). Feminist Music Criticism: Derivations and Directions.

١٩٦

)18فصل (

موسیقی نقد در لیمسا برخی

پسندمردم

١٩٧

ي موسیقی، در خانه» کارگاه نقد موسیقی«ي ، شانزدهمین و آخرین جلسه1392خرداد 1بعد از ظهر چهارشنبه

شد.برگزار » پسند ل در نقد موسیقی مردمیبرخی مسا«با عنوان

یا یک گرایش ي گذشته که به یک شیوه ي حاضر برخالف هفت جلسه در ابتدا مدرس اشاره کرد که جلسه

یلی پردازد که به گمان وي به دال پسند می ي موسیقی مردم اي نقد اختصاص داشت این جلسه به مساله رشته میان

بزرگی از تولیدات موسیقی را تشکیل بخش که حقیقتا يکه این حوزه با وجودبسیار اهمیت دارد. نخست این

هاي موجود از نقدهاي نوشته شده کند و دوم نمونه ي حجمش توجه نقدگرانه به خود جلب نمی دهد به اندازه می

اغلب چنان سطحی و -شان ویژه در مقایسه با همتایان خارجی به -پسند ایرانی ها و قطعات موسیقی مردم بر آلبوم

کنندگان به این حوزه گو باز شود تا شاید کسی از میان شرکتو است در این مورد سر گفتاند که الزم ارزش کم

ها در آینده شروع به بازاندیشی و کوشش در این حوزه کنند. نامه یا کسانی از طریق خواندن درس شدهمند عالقه

هاي گوناگونی داشته انکنون در فارسی برگرد) است تاPopularپسند که معادل انتخابی براي ( ي مردم واژه

دهند. سه تاي نخست ي آنها را تشکیل می پسند عمده پسند و همه پسند، مردمی، مردم است. عامیانه، عوامانه، عوام

عالی بنا شده است. چهارمی بیش از آشکارا باري تحقیرآمیز دارند و بر فرودستی و تمایز میان فرهنگ توده/

شود. و در نظر گرفته شده است کنار گذاشته می اي دیگر براي استفاده رسد و چون اندازه عمومی به نظر می

هاي موسیقی ایران) استفاده شده (شناخت دستگاه» محمدرضا فیاض«ي موسیقی در کتاب پسند که در حوزه همه

که کند رف کردن آن تمایز. اما چون در این ترکیب بر عمومیتی تکیه میاي است براي برط تالش بسیار همدالنه

انتخاب شد هر چند که ممکن است به تمایز میان » پسند مردم«ي واژه ،بعید است بتوان آن را درست دانست

حو داشته باشد.اي م فکرانش) و دیگران اشاره منتقد (و هم

ي جداکننده به چه معناست؟ کاربرد این واژه در کند؟ این واژه ي موسیقایی اشاره می اما این عنوان به چه پدیده

گران این حوزه همیشه اش (پاپ، که خود کنش هایی که در ایران مورد استفاده بوده یا کاربرد همتاي وارداتی سال

ي آن (اعم از ي عملی آن و نیز گفتمان موجود درباره کنند)، چیست؟ بررسی حوزه از آن استفاده می

د یا به بیان رو کار می معناهاي مختلفی بهدهد که این عنوان به ...) نشان میشناسیک و شناسیک، جامعه موسیقی

:است ترین آنها چنین کند که مهم اي از این حیات موسیقایی اشاره می تافته هاي مختلف و هم تر به جنبه دقیق

سبک؛ معناي به پسند مردم -

١٩٨

مشخص کنند و یقی خودشان راگیرند که سبک موس کار می را به آن معنا به» پاپ«گران این حوزه، گاه خود کنش

هاي سنتی) و بیشتر بر ویژگی - شود (مثل عنوان پاپ شناختی ترکیب می هاي سبک یا گونه با دیگر عنوان گاه نیز

.کند سبکی داللت می

تولیدي روابط معناي به پسند مردم -

دنبال منافع گیرد و به ي انبوه صورت می کننده تولید تجاري یا صنعتی موسیقی، تولید انبوه که براي مصرف

... است.تجاري و

زیباشناختی؛ ترجیح یا سلیقه معناي به پسند مردم -

دهد. از مردم جهان را نشان می بخش بزرگی ي زیباشناختی سلیقه

ها؛ نشان بی براي برچسبی معناي به پسند مردم -

راك، هارد راك، متال، مانندي دیگري ( ي موسیقی در دسته برچسبی که گویا به این معنی است که یک ساخته

...) جا نگرفته باشد.جز و

عالی فرهنگ با تضاد معناي به پسند مردم -

هستند اما آیا صنعتی هاي چندگانه مربوط به یک فرهنگ امروزي و صنعتی یا نیمه هاي مختلف یا داللت این جنبه

این که تمایز میان فرهنگ توده و توان قایل به آن شد؟ این بستگی دارد به صنعتی هم می در یک فرهنگ پیشا

در این دوره تولید صنعتی (یا تجاري انبوه) نوعی فرهنگ عالی وجود داشته باشد یا نه. اما هر چه باشد معموال

این همان وضعیتی است که در ،نوازند موسیقی وجود ندارد. کسانی از میان خود مردم براي مردم موسیقی می

پسند به معناي یدشان با موسیقی مردمخورد. در حقیقت مناسبات تول ه چشم میهاي محلی ب بسیاري از فرهنگ

فارغ از سبک کارشان (که که هایی بودند ي پیش مطرب مورد استفاده در اینجا متفاوت است. در ایران تا چند دهه

یقی اینها را موس احتماال .ندکرد ي مردم را تامین می اش پیچیده خواهد بود) مصرف موسیقی روزمره بررسی

هر چند ممکن است تفاوت ،پسند دوران قاجار (در مقابل موسیقی دربار) به حساب آورد توان موسیقی مردم می

مواد و مصالح در آنها به قدر موسیقی پاپ و کالسیک امروزي ایران نباشد.

هاي مختلفی دارد گونهها و پسند یا موسیقی با مناسبات تولید مربوط به سرگرمی و تجارت، سبک موسیقی مردم

... بعضی از اینها تاریخ طوالنی راك و هاپ، هارد جز، راك، کاونتري، بلوز، هیپاند: که بعضی از آنها بسیار شهره

١٩٩

تر ممکن است معرفی خواهد شد اکنون کم یک قرن یا بیشتر) دارند و در طی فرآیندي که بعدابه (نزدیک

اجتماعی بسیار - ی جز). برخی دیگر نیز در ابتدا بر بستر سیاسیموضوعی سبک شمرده شوند (مانند موسیق

کند) شکل گرفته و سپس دنیاي بازار اعتراضی (و در اعتراض به همان مناسبات تولیدي که اکنون بازتولیدشان می

اند و به هر حال از آن جهت که با موضوعی با اهمیت یا جدي (مانند اعتراض را به تسخیر خود درآورده

کند. اند که آنها را متمایز می ، اهمیتی یافته سی) پیوند خوردهسیا

فرهنگ ارتباط تنگاتنگ دارد گاه تحت هاي بازاریابی و صنعت یندذاري در این نوع موسیقی که با فرآگ ارزش

فراموسیقایی هاي گیرد. از جمله اعتبار و ارزشی که از طریق تاثیرگذاري بر حوزه تاثیر عواملی دیگر نیز قرار می

اجتماعی داشته و یک - هاي اعتراض سیاسی در ابتدا پیوندي با جریان» راك«آید. براي مثال موسیقی دست می هب

، »تعهد«، »جدیت«ند آمده است. همین عامل اعتباربخش (با وارد کردن مفاهیمی مان موسیقی معترض به شمار می

پسند یا طرفدارانشان گاهی گران موسیقی مردم یز در میان کنشدار کرده و امروز ن ...) آن را نشانو» خاص بودن«

یا موسیقی جز » این پاپ نیست، راك است.«گویند: می ،گذارانه ایجاد کنند خواهند تمایزي ارزش هنگامی که می

خواه در غرب مفهومی نزدیک به آزادي و ضدیت با تماعی تحولبزرگی از تاریخش توسط نیروهاي اج در بخش

هاي هاي موسیقایی (عواملی مانند هارمونی متفاوت، ایده نژادي داشته است. عالوه بر آن به دلیل ویژگی تبعیض

) و بیش از یک قرن پاییدنش نوعی فرآیند کالسیک شدن را از سترش و حضور روندهاي بداهه در آنبسط و گ

ده است.دست آور به ،سر گذرانده و امروزه نوعی اعتبار از همان دست که اشاره شد

اعتماد کرد گران یک حوزه کامال هاي کنش توان به گفته به اعتراض گفت که نمی» سجاد پورقناد«در این هنگام

هاي ها و گونه مکتب ،ها گذاري سبک شوند. او نام جا قایل می زیرا به نظر وي آنها گاه براي خود اعتباري نابه

خواند و اعتقاد داشت که اینها با اندکی تغییر نام سبکشان را تغییر پسند را من درآوردي و بازاري موسیقی مردم

تواند باشد. ي تغییرات سبک نمی تغییراتی که به زعم او چندان با اهمیت نیست و نشانه .دهند می

ها را مرزهاي سیالی آمیختگی این سبک مدرس پاسخ داد که با این تلقی موافق نیست. و یکی از دالیل درهم

هنري مورد -نزدیکی ما به خود رویداد اجتماعی ،پسند است و دیگري که ویژگی دنیاي موسیقی مردم داند می

توانیم شکل و بحث. او مثال زد که وقتی ما از لحاظ زمانی درون یک رویداد در حال شدن هستیم به سختی می

ل شویم. شاید پنجاه یا صد یگر قاشمایل نهایی آن را تشخیص داده و بر آن اساس تمایزي میان آن و چیزهاي دی

تر از امروز باشد. از طرف دیگر میزان تغییراتی که الزم است در هاي سبکی ساده سال دیگر نگاه به این برچسب

براي تبدیل شدن به چیز ضروري» تفاوت«یز کند (ي فعلی متما پدید آید تا آن را از زمینههنري یک بستر

شود. میهر بستر تعیین نسبت به )دیگري

٢٠٠

طور خالصه در سه توان به گذاري در این نوع موسیقی را می هاي ارزش ه شده مدلیهاي ارا بر اساس مثال

آورد: ي زیر گرد دسته

عالی فرهنگی ي وردهفرآ عنوان به گذاري ارزش -

افتاده جا سبک عنوان به گذاري ارزش -

تفریحی و تجاري عنوان به گذاري ارزش -

هاي مختلفی ممکن است صورت گیرد و نقد آن نیز بر همان بسترها قابل پسند با گرایش مردم ي موسیقی مطالعه

ي جالب اینجاست که شناسیک. نکته موسیقی و سیاسی ،شناسیک، ایدئولوژیک شناسیک، انسان تصور است: جامعه

کسانی که منتقد سیاسی هستند. شناسان و ویژه جامعه پسند دارند به سه محور اول توجه بیشتري به موسیقی مردم

شناسی به پردازد. عالوه بر آن موسیقی ل مییشناسی با کندي و تاخیر بیشتري به این دست مسا موسیقی معموال

اند و ي موسیقی کالسیک اروپایی تکمیل شده براي مطالعه هایی دارد که عمدتا معناي معمولش ابزارها و روش

شناخت «از کتاب کارآیی الزم را ندارد. مثال زیر پسند انواع موسیقی مردم ي بسیاري از اوقات براي مطالعه

دهد: این موضوع را نشان می» محسن الهامیان«ي ترجمه ، با»روي شوکر«ي نوشته» پسند موسیقی مردم

دقت کنید: » Trouble so Hard«کار فریادهاي خیابانی ورا هال با عنوان به توصیف ملرز از«

ساخته است و نهایت احساس و » دار شکاف«درجات تونیک گام، این خانم یک مد پنتاتونیک با حذف «

کنند گرفته است، آن هم بدون زیر و بم کردن بیان کلی را از کلماتی که غم و تاسف شدیدي را القاء می

ر شوکر د 1986(ملرز » نافذ فواصل و گوناگونی ریتم، با رنگی (تمبري) خالص و با این همه به شدت

1384) (1994:140(

هاي دیگر هم پسند نیست بلکه در تمامی موسیقی سجاد پورقناد اشاره کرد که این مساله مختص موسیقی مردم

هایی از موسیقی کالسیک را یادآور شد که به نظرش برخورد با ابزار معمول او نمونه .ممکن است پیش بیاید

دهد. نمیشناسی با آنها چیزي به دست منتقد موسیقی

ل یمسااز رو است فهرستی است هپسند امروزه با آنها روب لی که یک منتقد موسیقی مردمیبه این ترتیب مسا

توان به آنها پرداخت: موسیقایی و فراموسیقایی که بنا بر اثر یا موضوع مورد نقد می

٢٠١

موسیقی خود

پرداخت. اگر چه این بخش در مطالعات و توان به آن هایی است که می هایش یکی از بحث موسیقی و ویژگی

فرض در مورد آن وجود ویژه فارسی) کمتر مورد توجه است و اغلب این پیش پسند (به نقدهاي موسیقی مردم

در پسند از لحاظ موسیقایی چندان با ارزش نیست. مطالعات انجام شده ي موسیقی مردم دارد که یک قطعه

را ها فرض این پیش )هاي اخیر در سالکم (دستپسند هاي موسیقی مردم هبر روي آفریدي انگلیسی زبان جامعه

آهنگسازي به نسبت لی از قبیل اهمیت بیشتر اجرایامس نگرد. تر به آن می طرفانه به کناري نهاده و با دیدگاهی بی

جمعی دست عموماو هاي آن)، ) به جاي اجراي مجدد یا تفسیر (و ویژگیCoverاز پیش، جایگزینی اصطالح (

که در چنان ،توان به یک شخص نسبت داد که برخی از آثارش را به سختی میبه مفهوم این( موسیقی بودن آن

آمد این مورد آخر، تفکیک آهنگساز، . پیاند )، از این زمرهشناسند واقعیت نیز بعضی آثار را به نام یک گروه می

ي نهایی، یا نقد از وردها صدابردار) و نقش هر کدام در فرآیسرا، تولیدکننده، مهندس صدا ( کننده، ترانه تنظیم

پسند کم در موسیقی مردم ...)، خواهد بود. موضوعی که البته دستاز اینها (آهنگسازي یا تنظیم یا ي هر یک زاویه

ایران کارهاي کمی در مورد آن انجام شده است.

موسیقی و تنهایی و متن به متن

هاي آن است. بسیاري از کند مربوط به متن ترانه پسند به خود جلب می موسیقی مردم بخش بزرگی از توجهی که

ي بسیار بر تحلیل متن دارند. این نوع مطالعات اغلب با ه شده در مورد آن هم تکیهیو گفتارهاي ارا ها نوشته

.نیستندتفاوت چندان م )متن بدون موسیقیادبی (هاي مختلف تحلیل محتواي شکل

ي بیشتري به موسیقی سازي یا پسند گاه از سوي کسانی که عالقه ي موسیقی مردم ژگی نوشتارها دربارهاین وی

هاي موسیقی را ما این گونه رسد که اگر اما به نظر می ،شود عنوان نقص در نظر گرفته می خالص دارند به

نامید) در نظر بگیریم » موسیقی - متن«ا ی» متنموسیقی« یتوان آن را حت اي که می هایی چند هنري (به گونه دهفرآور

توجه زیاد به کالم هم دور از ذهن نخواهد بود.

که است امرياي که بر آن سوار شده، محتوایی متن در پرتو موسیقی -ارتباط موسیقی با متن، یا تحلیل شکلی

زمانی متن و ل همیاز مساباید بر طیفی روي دادن آن پسند رخ داده است و براي مردم ي موسیقی کمتر در حوزه

شناسیم که مطلقا پسندي را می تر موسیقی مردمجهت اهمیت دارد که کم آن ویژه از موسیقی چیره شد. این به

٢٠٢

اشاره کرد ها ند. (سجاد پورقناد به بعضی نمونها پسند کمیاب مردم کالم هاي بی سازي و بدون کالم باشد. موسیقی

»)جو ساتریانی«هاي مانند برخی نواخته ؛سازي هم هستند ،يپسند مردمدر عین که به نظر او

توان چنین برشمرد: تحلیل محتوا، تفسیر اندازهاي نقد در مواجهه با متنموسیقی را می به این ترتیب برخی چشم

ه ها، یافتن پیام متن (به این معنی که گا ها و خوانش ویژه در شرایطی که صراحتی در متن نیست، لحن محتوا به

پندارد پیام سازنده است)، توافق عمومی یا درك مشابه (ادعاي این آید که منتقد می صحبت از چیزي به میان می

زمانی با موسیقی. که در درك آن پیام توافقی وجود دارد)، و هم

نماهنگ موسیقی؛ -تصویر

پسند را امروز دور از هاي تصویري باعث شده است که موسیقی مردم توجه به رسانه هاي اخیر رشد در دهه

دانیم که بخش بزرگی از کم می توان در نظر گرفت. دست تصویر همراهش (یا بدون نماهنگ) به سختی می

ورد. در توان تصویر را تنها عنصري تزیینی به حساب آ د هم نمیآن همراه تصویراند و در بعضی موارتولیدات

دار است یا یی شدن موسیقی نوعی رادیوي تصویري ویدیو هاي جدي وجود دارد که پدیده این حوزه هنوز شک

رسد پاسخ این است که مورد به مورد باید دار (اهمیت کدام بیشتر است). به نظر می ن موسیقیونوعی تلویزی

ل شد.یهاي مختلفش تفاوت قا توان میان گونه می بررسی کرد و احتماال

دیداري (مانند بندي کرد: محتواي توان به این صورت دسته اندازهاي مربوط به این بخش را می بعضی چشم

هاي شکل گرفته در آید بلکه از توانایی تحلیل محتواي متن این هم به خودي خود نقد موسیقی به حساب نمی

بار عالوه بر موسیقی تصویر هم به آن افزوده ینزمینه (که ا و برد)، برخورد متن هاي تصویري بهره می نقد پدیده

هنري. چند ي پدیده یک هاي زمانی فیلم، هم یا موسیقی راهی؛ دو سر شده)، بر

مصرف لیمسا و روابط تولید/ لیمسا و روابط

ها تکیه جنبهپسند بر این ي موسیقی مردم شناسانه شناسانه و جامعه ایدئولوژیک، انسان -بسیاري از نقدهاي سیاسی

دارد). هاي موسیقایی را نیز از نظر دور نمی که جنبه» پسند ي موسیقی عامه درباره«نقد آدورنو با عنوان یدارند (حت

٢٠٣

دهی کلعنوان یک عنصر فرهنگی که در ش پسند) به ویژه مردم نگرند موسیقی (به براي کسانی که از این دیدگاه می

مستقل هنري. الي کام توجه است و نه یک فرآوردهمورد ،ن کننده داردروابط اجتماعی و فرهنگی نقشی تعیی

کننده چنین ل مصرف و مصرفیي روابط و مسا از زاویهرا بعضی نقاط مورد توجه در نقد توان براي مثال می

هم کننده. که دو مورد اول هم بسیار به مصرف شناسی شدگی، جامعه گروه ي نظریه و فرهنگ شمرد: هویت، خرده

ي مطالعات فرهنگی موسیقی بسیار مورد توجه. اند و هم در حوزه پیوسته

عاطفی هاي جنبه

هاي عاطفی مرتبط با موسیقی را نیز در نقد خود دخالت ی که دیده شده منتقدان جنبهیشاید از معدود جاها

ید بر ابراز آشکار عواطف بسیار پسند باشد. با توجه به این که در این نوع موسیقی تاک دهند نقد موسیقی مردم می

یابد. ي بزرگی از مردم هم سر و کار می است و عمال با عواطف توده

پسند است و منتقدانی زبردست را نیز به ي کارشان موسیقی مردم در آمریکا مجالتی وجود دارند که حوزه

کیفیت و استاندارد مورد بحث در شاید بهترین مثال باشد که» رولینگ استونز«گیرند. از میان آنها همکاري می

اینجا برگرفته از نوشتارهاي آن است.

. از استویژه هنگامی که بخواهیم به فارسی باشد بسیار دشوار ها به ي این نوع گرایش هایی از همه آوردن مثال

اند یک نقد از هاي گذشته در دسترس قرار گرفته پسند که در سال هاي منتشر شده در مورد موسیقی مردم میان نقد

محسن نامجو جالب توجه » ترنج«ي آلبوم درباره» رضا میرعلینقی سید علی«و یک نقد هم از » محمدرضا فیاض«

نصیر «هاي هایی از نوشته بود که متاسفانه امکان بازتاب آن در کارگاه فراهم نشد. عالوه بر آنها به نمونه

هاي با کیفیت و قابل معدود نمونه وارگاه اشاره شد که جزپسند ایرانی در ک ي موسیقی مردم درباره» مشکوري

آیند: اعتنا در این حوزه به شمار می

را شنیدم و آنچه مرا تحت تاثیر قرار داد ساختار » تریپ ما«حدود دو سال پیش براي اولین بار رپ «

بر آمده از ساده و هم گامی موسیقی اصیل ایرانی بر ریتم جهانی هیپ هاپ، و ایجاد فضائی شهري

هاي خیابانی تهرانی بود. دیدگاهی نو از هیپ هاپ که در میان موج تازه وارد فرهنگ جوانان و دسته

رپ فارسی آن زمان که اکثرا تقلیدي و برگرفته از رپ آمریکائی بود، اثري مستقل و متفاوتی بود.

٢٠٤

ي سنگین و اصیل در پس زمینۀ تار و همخوانی سنتی گروه کر، جو این قطعۀ موسیقی با آواي ساز سه

خلق کرده است. تمامی این عناصر سوار » تریپ ما«آورد که جایگاه مناسبی براي ترانۀ آهنگ بوجود می

اند. شهري رسیده- هاي هیپ هاپ به بیانی دراماتیک و ملموس درون بر ضرب و گام

تهرانی، بنیادي محکم و ترکیبی اي محتوا و کالم این اثر همراه با رپ برگرفته از زبان رایج محاوره

کند. آنچه این بسیار دینامیک ایجاد کرده که حس زندگی در تهران بزرگ را در آن براحتی بیان می

تار ست که با آواي ساز سه سازد، تلفیق فرهنگ خیابانی آهنگ را یک حادثه موسیقائی فرامدرن می

شکند و جهانی هاپ مرزها را در هم می کند و با ریتم هیپ هویت سنتی و ایرانی خود را حفظ می

شود. می

تردید یکی شود، اما بی با توجه به کمبودهاي آشکار فنی و تجربی که در تنظیم آن شنیده می» تریپ ما«

گرایانه از زندگی خشن و شرایط غیر انسانی جوانان مقیم هاي رپ فارسی با بیان واقع از معدود آهنگ

معروف به » مهرك«به همراهی » هیچکس«معروف به » لشگري سروش«تهران است که از زبان

»Reveal « تریپ «(از متن نقدي با عنوان » شود. ابراز می» شاهین پژوم«و تنظیم و آهنگسازي

)»ستریپ مردمی رپ فار» هیچکس«

؛ »جهانی وحش باغ« یک در »معمولی آدم« یک گذار«فرازي از ي بعد که باز هم از همین نویسنده است نمونه

بود:» »جهانی وحش باغ« آلبوم و کیوسک گروه بر نگاهی

به بازار آشفتۀ موسیقی » آدم معمولی«زمانی که اولین آلبوم گروه کیوسک تحت عنوان 2005در سال «

پسند معاصر ایران بپا کرد. تاب موسیقی مردم ایران ارائه داده شد، هیجانی در میان مخاطبان بیغیررسمی

ها تغذیه از تولیدات بازاري موسیقی پاپ خارج از ایران، از حجم مخاطبان جوانی که بعد از سال

با ترکیب و پسند توخالی و ساختار تکراري آن خسته شده بودند و در انتظار تحولی در موسیقی مردم

زدند. ها پرسه می محتوائی نو و متفاوت تر در زیرزمین

گیري کرد. تحولی که با رسمی شدن موسیقی پاپ تحت کنترل وزارت ارشاد اسالمی آغاز به شکل

کنندگان موسیقی آزادي نسبی موسیقی پاپ تولید شده در ایران باعث شد تا فضاي رقابتی میان تولید

پردازان جوان با هم محیطی براي موسیقی همزمان .خارج از ایران بوجود آیدپاپ بازاري داخل و

نتیجۀ بخشی از آن تحول بود.» آلترناتیو ایران«تري نیز ایجاد شد که جریان موسیقی هاي متفاوت سلیقه

٢٠٥

در کل جریان موسیقی آلترناتیو ایران مجموعه امواج پراکنده و ناهمگونی است که عموما هدف بر

پسند پسند امروزي ایرانی دارد و تاکنون خارج از مسیر بازار متداول و عوام د نوعی موسیقی مردمتولی

ریزي بازار جدید و مستقلی در داخل و خارج از ایران حرکت کرده و در تالش پی »پاپ«موسیقی

اي که دارد دهموسیقی و حتی فرهنگ مردم پسند ایران است. موسیقی آلترناتیو ایران با قابلیت فوق العا

تر در موازات موسیقی پاپ ایران بوجود آورد. جریانی که در شرایط مناسب »جریانی نو«توانسته

اي در بازار نابسامان موسیقی پاپ تجاري تبدیل شود و تجارت گسترده -سونامی- تواند به یک می

»ایران ایجاد کند.

و » تولیدات بازاري موسیقی پاپ خارج از ایران«ند با ک اي که از آن صحبت می تاکید مشکوري بر تفاوت موسیقی

براي دومی، به » پسند عوام«ي نخست در مقابل براي گونه» پسند مردم«یا » پسند معاصر مردم«هاي کار بردن واژه به

،هاي گذشته به آن اشاره شد قسمتدر پسند را که هاي مختلف موسیقی مردم خوبی آن مرزبندي میان گونه

دهد. نمایش می

از آلبوم » بابک میرزاخانی«از نصیر مشکوري دو قطعه موسیقی از کارهاي ها از خواندن و بررسی این نمونه پس

اي که این عنوان آخرین بخش کالس، پخش و شرح داده شد که چگونه اگر زمینه (خپل و پینوکیو) به» پینوکیو«

که چنان - ) حذف شود1360و اوایل 1350ي ههبراي متولدان دهایی آشنا متن بر اساس آن شکل گرفته (کارتون

عمل - رخ داد تر از آن بود عمالخیلی کم ه سنشان خیلی بیش از این مقدار یاکنندگان ک براي برخی شرکت

کم به شدت محدود خواهد شد. موسیقی نیز مختل یا دست یتفسیري کالم و حت

برخی منابع

Shuker, R. (1994). Understanding popular music. Psychology Press.

٢٠٦

هاضمیمه

٢٠٧

الف ي ضمیمه

»کارگاه آشنایی با نقد موسیقی«کنندگان آوري اطالعات آماري شرکت جمع ي نامه پرسش

ده قرار گرفته ي آماري مورد استفا هاي اولیه ه شده در اینجا ممکن است براي تحلیلتوجه: اطالعات شخصی ارای

چه این یک نظر سنجی علمی نیست.و منتشر شوند، اگر

نام و نام خانوادگی:

رشته: میزان تحصیالت:

کنید: اي از موسیقی که در آن فعالیت می حوزه

اي حرفه نوازنده آموزگار موسیقی نویس/منتقد/خبرنگار) نگاري (گزارش روزنامه

هنرجو سرا ترانه آهنگساز

آشنایی با موسیقی:نوع

ي موسیقی تنها شنونده آهنگساز /خواننده عملی: نوازنده/

کنید؟ ي آن کار می با کدام نوع موسیقی بیشتر آشنایی دارید یا درباره

نام ببرید) غیر از اینها (لطفا موسیقی کالسیک غربی موسیقی دستگاهی ایران

موسیقی چه اندازه است؟ تان با میزان آشنایی

٢٠٨

ضعیف متوسط خوب لیعا

اید: کدامیک از مجالت موسیقی زیر را مطالعه کرده

فصل)ماهنامه/ کتاب مقام(فصلنامه/ هوري ما فصلنامه موسیقیهنر آهنگ

ي ماه ترانه یکمو موسیقی قرن بیست گزارش موسیقی وآهنگ فرهنگ

نام ببرید: د؟ لطفانباششناسید که بخشی را به موسیقی اختصاص داده غیرموسیقایی می یآیا مجالت

نام ببرید: به نقد موسیقی بپردازد؟ لطفا حصراشناسید که من اي را می مجله

اید؟ از کدامیک از نویسندگان زیر تا کنون نقدي خوانده

ساسان فاطمی محمدرضا فیاض سیدعلیرضا میرعلینقی جمال سماواتی

پیمان سلطانی ارمحسن شهرنازد امیرحسین پورجوادي نسق کیاوش صاحب

پویا سرایی بهراد توکلی

اید؟ کدامیک از نقدهاي زیر را خوانده

ها گفتاري از ناگفته نور و غبار سلمک و ملمک اي سیاه موسیقی سنتی حرفه

ي حسینی نگاهی به بازسازي قطعه نقد و بررسی نگارش ژان دورینگ از ردیف میرزا عبداهللا

هاي درونی و شرایط پیرامونی موسم گل ي ویژگی خاطر عاشقان را میازار: درباره

ست سال انقالبصد کاست برگزیده در بی ی یک بحرانشکافموسیقی ایران کالبد

٢٠٩

اید؟ هاي مرجع زیر را خوانده کدامیک از کتاب

اهللا خالقی) ایران (روح سرگذشت موسیقی ورد (جرالد آبراهام)ي موسیقی آکسف تاریخ فشرده

ا)(ساسان سپنت ایران موسیقی انداز چشم

تاریخ جامع موسیقی (آلک رابرتسون) درك و دریافت موسیقی (راجر کیمی ین)

تاریخ موسیقی ایران (حسن مشحون) زمین (هنري فارمر)تاریخ موسیقی خاور

اید؟ کدامیک از محصوالت تربیت درك موسیقی زیر را شنیده

ساز و سخن ایرانهاي موسیقی شناخت دستگاه شناخت موسیقی کالسیک

هاي [آموزشی] لئونارد برنستاین مجموعه کنسرت

٢١٠

ضمیمه ب

ها نامه فراوري شده از پرسش آمار

38%

62%

میزان تحصیالت

پایین تر از لیسانس

لیسانس و باالتر

٢١١

روزنامه نگار

23%

آموزگار

18%

نوازنده

18%آهنگساز

0%

ترانه سرا

0%

هنرجو

41%

حوزه فعالیت موسیقی

86%

14%

نوع آشنایی با موسیقی

عملی

تنها شنیداري

٢١٢

عالی

9%

خوب

46%

متوسط

36%

ضعیف

9%

میران آشنایی با موسیقی از دید خود شرکت کننده

موسیقی کالسیک

ایرانی

67%

موسیقی

کالسیک غربی

27%

موسیقی مردم پسند

0%

موسیقی تلفیقی

6%

کنند ي موسیقایی که در آن فعالیت می گونه

٢١٣

012345678

2

78

4 4

6

21

میزان آشنایی با پیایندهاي موسیقی

0

1

2

3

4

5

6

7

میزان آشنایی با برخی نقدگران

٢١٤

0123456789

تاریخ فشرده ي

موسیقی

آکسفورد

جرالد (

)آبراهام

سرگذشت

موسیق ایران

روح اهللا (

)خالقی

چشم انداز

موسیقی ایران

)ساسان سپتنا(

درك و

دریافت

راجر (موسیقی

)کیمی ین

تاریخ جامع

آلک (موسیقی

)رابرتسون

تاریخ موسیقی

خاور زمین

)هنري فارمر(

تاریخ موسیقی

حسن (ایران

)مشحون

میزان آشنایی با برخی منابع عمومی در تاریخ و سبک شناسی موسیقی

0

1

2

3

4

5

شناخت موسیقی

مجموعه (کالسیک

)سی دي/نوار

شناخت دستگاه هاي

موسیقی ایران

مجموعه سی دي و (

)کتاب

ساز و سخن

مجموعه برنامه (

)رادیویی

مجموعه

کنسرت هاي لئونارد

مجموعه (برنستاین

)دي وي دي

میزان آشنایی با برخی محصوالت آموزش درك موسیقی

٢١٥

پ ي ضمیمه

کنندگان هاي شرکت تمرین متن کامل

ي (موومان سوم ي یکی از دو قطعه درباره 1با گرایش شرحگراف انوشتن یک یا دو پار :ي اول تمرین جلسه

سیروس «، براي دو تار اثر »1ترکیب «و » کرونوس«با اجراي » اسوالدو گلیژوف«اثر » رویاي اسحاق نابینا«ي قطعه

طالعات (نام که بدون ا ،)3(ي شنیداري گوش، شماره ، از مجله»علی صمدپور«با اجراي آهنگساز و » جمالی

.قرار گرفته بودکنندگان شرکت...) در اختیار قطعه، نام آهنگساز و

»)سیروس جمالی«اثر » 1ترکیب («دوئت تار -ي دوم قطعه

هاي موسیقی ایرانی، آهنگساز سعی کرده از بند ردیف جدا اجراي یک دوئت تار است که با حفظ برخی ارزش

تصور کرد که این قطعه گاه در دشتی توان ها با شنیدن نغمات آغاز و اختتام می شود. هر چند در برخی قسمت

توان در این مورد راي قاطع صادر کرد و گفت حتما در فالن دستگاه است و حاال است و گاه در همایون. اما نمی

ها با اجراي یک هاي آن دستگاه آن را بررسی کنیم. از طرف دیگر آهنگساز و نوازنده باید با توجه به ویژگی

تداي قطعه و تکرار مدام آن سعی بر این دارد که این فیگور و نقش آن در قطعه را فیگور ریتمیک مشخص در اب

به شنونده معرفی کند و بعد از طریق برخی از فیگورها (ریتمیک و گاه غیرریتمیک) آن جمله اول را بسط و

ه اما در اهی و تبحر زیاد انجام شدهاي این قطعه با آگ دهند. این بسط و گسترش گاه در قسمت گسترش می

ک اولیه با بینیم فیگور ریتمی هاي قطعه می ت است. تا نیمهها تکرار شونده و به دور از خالقی بسیاري از قسمت

دو موتیف -کند که آن هم تکراري است و فقط سعی شده با یکی ط و گسترش پیدا میفیگور ریتمیک دیگري بس

آن را از حالت تکراري خارج کنند.

نیوشا مزیدآبادي

هاي مختلفی ها و قالب با شکل - نوشته بودند که اغلب دست-کنندگان هاي شرکت تمرین شود طور که مشاهده می همان 1

شد. در اینجا سعی بر آن است که وفاداري نسبت به اصل نوشته حفظ شود. تحویل داده می

٢١٦

»)علی صمدپور«، با اجراي خودش و »سیروس جمالی«اثر » 1ترکیب («دونوازي تار

گوید که این دونوازنده تبادل احساسات قوي دونوازي بسیار دلنشین تار که حس شنیداري قطعه به شما می

ي تکنیک دهنده هاي قوي و پر حجم، نشان کاري ها، پاساژها، ریزها، پنجه دارند. صداي شفاف و تمیز تک نت

ها با یک کشد و قطع شدن جمله ي بسیار قوي مخاطب را به دنبال خود می قوي این نوازندگان است. موزیکالیته

برد. آن طور که حس کردم قطعه ي قوي و به صورت ناگهانی شنونده را در سکوتی اندك به فکر فرو می ضربه

ها در زیرصداي یکدیگر بین دو ساز و نت کند. صداي مطلوب آکوردها یا تک ریتم شش ضربی را دنبال می

انگیز است. و سکوت آخر قطعه که موسیقی را از دو نوازي و از یک ملودي پر ها بسیار هیجان جایی ملودي جابه

رساند؛ بسیار جذاب و تامل برانگیز است. حجم و غنی به یک تک نت تنها می

مژگان محمدحسینی

دونوازي تار

نوازي تار در فضاي همایون اختصاص دارد که طی آن یک پایه ثابت از ابتدا تا انتهاي این قطعه به اجراي دو

روي این فضاسازي اجرا گیرند و بر شود و به مبناي همین پایه، جمالت دیگري شکل می قطعه تکرار می

شوند. می

ر برخی از مواقع هر دو دونوازي این دو ساز، در اکثر مواقع به صورت گفتگو میان دو تار شکل گرفته، البته د

اوت آنها مشخص کنند تا رنگ صوتی متف ري اقدام میي زمانی متغی ساز به اجراي یک جمله با رعایت فاصله

اند. با دو جنس صداي متفاوت به دو نوازي پرداخته شود. دو ساز تار

سعید اداك

بس دشوار و در اغلب موارد اي از آن در دست نیست امري است در خور توجه ارزیابی اثري که اطالعات

ي آغاز است. ناممکن اما از آنجا که هر راهی آغازي دارد این نوشته براي نگارنده آن نقطه

ي موسیقی دستگاهی ایران. این اثر یک اي است در حوزه اثري که سعی شده به ارزیابی آن پرداخته شود قطعه

گساز این قطعه هیچ اطالعی در دست نگارنده نیست. دونوازي تار است که متاسفانه درخصوص نوازندگان و آهن

٢١٧

ي اخیر است. توان حدس زد متعلق به دهه هاي اجرا شده می در خصوص سبک و زمان آن با توجه به تکنیک

شود که این گمان را به وجود میآورد که شاید این بخشی از یک قطعه[ي باره آغاز می ابتداي این قطعه به یک

تر اشاره شد با دو ساز کنند همان طور که پیش ص سازهایی که در این اثر ایفاي نقش میبلندتر] است. در خصو

تار) به عنوان همراهی کننده به شمار تري دارد و تار دوم (شاید بم رو هستیم که تار اول نقش پررنگ تار روبه

دهد. ون تغییر مسیر میشود و سپس مدوالسیون کرده و به دستگاه همای آید. این قطعه در دشتی آغاز می می

کند شود و نقش پایه را ایفا می شویم که مدام در طول اثر تکرار می رو می در آغاز این قطعه با موتیفی روبه

رو هستیم که این امر سبب عدم خستگی شنونده از تکرار مکرر یک رغم این تکرار هر بار با یک تازگی روبه علی

ر یک از اجزاي این موتیف یک به یک حذف شده و نوعی حالت تعلیق را شود و در پایان هر قطعه ه موتیف می

کنند. به شنونده القا می

زاده نکیسا هدایت

شویم که با فضایی متفاوت از رپرتوار موسیقی ایرانی مواجهیم. اصوال دونوازي به در همان آغاز قطعه متوجه می

ها مربوط به چندان در موسیقی ما ندارد. اولین تالش ي این شکل، براي دو ساز مانند هم، به خودي خود سابقه

ي شنیداري قابل توجه را شاید هایی براي تار مانند دوئت گل سرخ است. نمونه علینقی وزیري با نوشتن دوئت

بتوان در دونوازي حسین علیزاده و ارشد طهماسبی در آلبوم همنوایی شنید که شاید تا قبل از آن دونوازي دو تار

توان در توضیح آن به تار اول و تار اي است که می ر گسترده انجام نشده بود. دونوازي در این اثر به گونهبه طو

هاي دوم اشاره کرد. آن هم به این دلیل که اجراي ملودي را تار اول به عهده گرفته است و تار دوم در نسبت

پردازد. هارمونیک به فضاسازي می

ي دوم ي بیات راجع و به عبارت دیگر درجه فا نواخته شده است. لیکن در گوشهي بیات اصفهان قطعه در مایه

اصفهان ریتم قطعه شش ضربی است. اما احساس متداول قطعات شش ضربی ایرانی ندارد آن هم به این دلیل که

دهد. در آغاز میزان به جاي ضربی قوي سکوت داریم و همین احساس شنونده را تغییر می

گردد. تار اول با تمرکز بر شود و با اجراي جمالتی با محوریت همان نت بازمی د بر نت سل آغاز میقطعه با تاکی

دهد و براي پیچیدگی بیشتر ي دانگ اول و نواختن جمالت کوتاه و بازگشت به موتیف نخست ادامه می محدوده

ونده حالتی از تعجیل و استرس را هاي دیگر قرار داده است که براي شن هاي نامتقارن را در کنار میزان میزان

هایی نو سعی در کند. تار دوم در تمام طول قطعه با اجراي جمالتی در فواصل هارمونیک و تکنیک تداعی می

٢١٨

دید در زمانی که 30ي توان در ثانیه ي ملودي تار اول را دارد. براي مثال این نکته را می تر کردن خط ساده پیچیده

هایی که از جهت تکنیکی جدید است کند تار دوم با خراش آغازین را تکرار می ي تار نخست موتیف ساده

ي دوم آهنگساز با پاساژي سریع و کند. در دقیقه (نسبت به موسیقی ردیف) دریافت ما را تغییر داده و متفاوت می

هم همین جاست. چه دهد. که البته اوج قطعه تغییر فواصل دانگ دوم به اوج بیات اصفهان مدوالسیون انجام می

کند آهنگساز براي فرود از لحاظ تکنیک، ریتم و ملودي بعد از مکثی نه چندان طوالنی به بیات راجع برگشت می

ه از لحاظ سونوریته و کند که چ کامل از بیات راجع به اصفهان ملودي را به فرم سکانس از سل تا دو اجرا می

هاي دلنشین رادیو قبل از انقالب. بعد از آن نوازي یادآور تک اد با فضاي مدرن کل قطعه است وتکنیک در تض

تر شدن ریتم و ملودي به تک نت اصلی (سل) خالصه شده و مجددا به بیات راجع بازگشته و با ساده و ساده

شود. ایستد تمام می اي که از دویدن باز می چون دونده

سجاد امیرزاده

کند؛ اما این ویژگی (موسیقی مبتنی هاي بیشتري ایجاد می گی، آشناییي دوم به خاطر قرابت فرهن شک نمونه بی

ي ي مورد نظر. این اثر نمونه تواند مانعی باشد سر راه خالق قطعه هاي موسیقی ایرانی) نمی بر ردیف دستگاه

را که است. چ -هایش البته با رعایت مولفه- ي نگاه متفاوت به موسیقی ایرانی خوبی براي مثال زدن در حوزه

صدایی و حرکت به سمت خلق صداهاي متعدد خالق اثر، دونوازي تار را به عنوان یک ابزار براي خروج از تک

انتخاب کرده است. عالوه بر این تکنیک شخصی نوازندگان هم بیانگر اهمیت تکنیک در تکمیل یک قطعه است.

پردازي در ردیف هاي جمله سو با انگاره ي همها پردازي ي جمله ي مشخصی که انتخاب شده به عالوه ریتم و پایه

هاي نرم و آرام در دشتی به سمت همایون و به یک سیالیت موزون ختم شده است. افزون بر اینها گردش

هاي کوتاه به بیات اصفهان موجب شده است با اثري نسبتا مدرن روبرو شویم که در پایان سعی دارد به اشاره

بیات و سینما به سمت تعلیق و تاویل برود.هاي باز در اد مثابه پایان

محمود توسلیان

تنالیته -1

دهد و تا اواخر رخ می 1:12ي اي که در لحظه ي کردبیات است. اما با تغییر مایه آغاز و پایان این قطعه در مایه

فرم کلی قطعه سه توان گفت گذرد. بنابراین می کند، بیشتر زمان قطعه در فضاي بیداد همایون می ادامه پیدا می

ي سوم است و شود اختالف این دو مایه تنها در درجه ) است. همان گونه که مشاهده میABAبخشی (

٢١٩

ي گام) در این دو مایه براي مدوالیسون بهره برده و صرفا آهنگساز به خوبی از اشتراك نت شاهد (از نظر درجه

ست.ي سوم، کردبیات را به بیداد بدل نموده ا با تغییر درجه

ي بم ي صوتی باال و تار دوم (به استثناي یک مورد) همواره منطقه مالت گسترهدر طول قطعه، همواره تار اول ج

اند. ي پیانو عمل کرده اند. گویی تار اول به مثابه دست راست و تار دوم همچون دست چپ یک نوازنده را نواخته

فرودي موقتی به جایگاه همایون صورت گرفته و آهنگساز اي سریع و پاساژگونه ي بخش بیداد در جمله در میانه

ي بیشتري یافته نوا شوند که با این ترفند این جمله جلوه ترجیح داده است دو ساز با هم و در یک رژیستر هم

است.

موتیف -2

ي موتیفی تکرار شونده بدین شکل استوار است؛ این دونوازي تار بر پایه

تاثیر طعه با شش بار تکرار توسط تار اول معرفی شده است. تنش آغازین قطعه بیکه به روشنی در همان آغاز ق

دار تار دوم نیز هاي کش ي پنجم نیست (البته عوامل دیگري از جمله نت از رها شدن بخش دوم موتیف درفاصله

تغییر یافته و با ..به شکل .اند). با تغییر مایه به بیداد، این موتیف در حس و حال شروع قطعه تاثیرگذار بوده

گردد. ي کردبیات مجددا به حالت اولیه بازمی بازگشت به مایه

(خفه)، تار اول را در اجراي این Muteهاي تار دوم در شروع قطعه با تغییر سونوریته به شکل اجراي نت

کشد. کند و با این کار به نوعی حضور خود را به رخ می موتیف با تردید همراهی می

نمود، گام به گام در باتالق بازگشت به کردبیات و در پایان قطعه، این موتیف که در آغاز راسخ و مطمئن میبا

از اتمام قطعه یاد تقالي دو تا جایی است که پسرود اما تاثیرگذاري این موتیف ساده هاي سکوت فرو می نت

یابد. همراه در قالب همین موتیف در ذهن ادامه می

نسعید یعقوبیا

شود و پس از مدت زمانی، ي مورد نظر از ساختار کانونی برخوردار است یعنی یک تم اصلی ابتدا شنیده می قطعه

تی فشود. همچنین این قطعه با شود و همین طور این روند تکرار می همان تم توسط ساز دیگر شنیده می

رفته است. کار میفونیک هم در دوره رمانتیک زیاد به فونیک دارد که بافت پلی پلی

٢٢٠

شود و براي بسط و گسترش از نظر بسط و گسترش ملودي، در دوران کالسیک، یک الگوي ریتمیک معرفی می

کند و شود که همین به انسجام ساختاري قطعه کمک می ملودي، همان الگوي ریتمیک با کمی تغییر تکرار می

دوران کالسیک است. اما در دوران رمانتیک آهنگساز کند که تمام اینها از خصوصیات ایجاد قرینگی و توازن می

کند و بسط و گسترش تر مثل موتیف تجزیه می گاهی براي بسط ملودي اصلی (تم) آن را به اجزا کوچک

دهد، که این در تضاد با استحکام و تقارن دوران کالسیک، یک موسیقی را از طریق پرداختن به این اجزا انجام می

آورد. یزتر به وجود میانگ هیجان تر و بیان احساسی

تر از آنچه که در دوران رمانتیک ذکر شد الزم به ذکر است که در دوران باروك، بسط و گسترش ملودي، ساده

شده است. انجام می

اند ولی در تر بوده تر و تضادها کم آمیزي سازها نیز در دوران کالسیک سازبندي محتاطانه از نظر سازبندي و رنگ

شده تر استفاده می فشرده تر و گاهی متضاد به صورت هاي صدایی متنوع رمانتیک سازها، بیشتر و با رنگ دوران

است.

دهد. با توجه به دالیل باال از فونیک قطعه نیز این تنوع و تضاد در رنگ صوتی را بیشتر جلوه می ساختار پلی

رسیم که احتماال این جه میسازها به این نتی آمیزي فونیک بودن و نوع بسط و گسترش قطعه و رنگ جمله پلی

باشد. ي رمانتیک می قطعه، یک قطعه

عاطفه دمیرچی

شود شنیدار کور الگوي نوشتن قرار گیرد و هر عنصر برون متنی از ساختمان نقد حذف شود، وقتی قرار می

اندیشه برهاند. در چنین تواند منتقد را از گرداب هالکت در شک دانش و یک روح تربیت شده است که می بی

ي برد. نمونه پرداز را تا کجاها که نمی موقعیتی خیال و خالء دست به دست تجرید داده و اوهام ذهن منتقد خیال

شود. شدت و حدت اصوات دقیقا آغاز یک سفر کوتاه مدت است که در خالء و تجرید آغاز می» ي یک شماره«

کند. ري مرموز و در عین حال رویایی آماده میبراي گام نهادن در مسیشنونده را ها، شش ممتد زهیآغازین و ک

کند که کالرینت با ملودي ساده و روشن ما را تر می تابد و مسیر را روشن نور از جایی که به این جاده می

سمت شود و قطعه دوباره به همان رنگ می کند. به تدریج و با افزوده شدن ویلن، نقش کالرینت کم همراهی می

دارد. ظار گام برمیتسوي ان بی

٢٢١

از هر جسوي کلیت اثر است که خار هاي بی تواند به یک ویژگی بدل شود، همین سمت آنچه که در این قطعه می

به لحاظ مرزهاي –کند و خاصیتی عمومی اي آن را از نزدیک شدن به یک قالب محدود کننده دور می قاعده

بخشد. به آن می -جغرافیایی و فرهنگی

محمود توسلیان

» مزامیر«ي از مجموعه» اصفهان« ؛ي ي یکی از دو قطعه درباره - با گرایش شرح-نوشتن دوم: ي جلسه تمرین

اردال « »آل مندیل« Al Mendilي مجموعهاز »آل مندیل«دیگر و ،نواز فلسطینی) (عود و بوزوك» خالد جبران«

.کنندگان قرار گرفته بود که باز هم بدون اطالعات در اختیار شرکت »ارزنجان

ي دوم ي جلسه قطعه

ي موسیقی مناطق کردنشین اي در حوزه رسد قطعه اثري که سعی شده به ارزیابی آن پرداخته شود، به نظر می

اي نوین اجرا ه به شیوهکند ک کشور ترکیه باشد. تم اصلی، موسیقی محلی این مناطق را به ذهن شنونده القا می

شده است.

ي اجرایی این اثر قبل از شنیده شدن آواز شود که تاکیدي است بر حوزه الما آغاز میباغ ابتداي قطعه با ساز

قطعه. ملودي این اثر نیز از یک رویه مالیم بهره برده که فاقد هر گونه فراز و فرود مشخصی است.

ذکور چه به صورت تکخوان و چه در قسمتی که به صورت همخوانی اجرا ي م ي آواز قطعه رسد شیوه به نظر می

توان گفت نقش اساسی را ساز هاي نوین اجرا بهره برده است. در خصوص سازبندي اثر نیز می شود از شیوه می

الما و نی ترکی به همراه یک ساز ضربی بر عهده دارند.باغ

زاده نکیسا هدایت

پس از چند میزان، ابتدا با بندیر و سپس با گیتار (که حضورش را با اجراي آرپژي هاي باغالما، اولین مضراب

شود. با شروع کالم، باغالما دیگر هیچ حضوري تا پایان ندارد اما پس از اتمام کالم در کند) همراه می اعالم می

م، سازهاي نی و باالبان بخش قطعه است. همچنین به موازات کال پایان، تک مضراب باغالما روي نت پایه، پایان

٢٢٢

اي کوبه شوند. بنابراین سازهاي مضرابی باغالما و گیتار، سازهاي بادي نی و باالبان و ساز نیز به نوبت وارد می

اند. قطعه استفاده شده بندیر در این

ي پنجم چرخد. که کل این دامنه یک فاصله ي کوتاه، تنها بر روي پنج نت می از نظر گردش ملودي، کل این قطعه

هایی هاي بادي در حرکتدهد. البته ساز وق میي اندك، ذهن را به تعریف مقام س درست است. همین محدوده

هاي باالتري نیز اشاراتی دارند. به واسطه گستردگی صوتی مذکور، ي آواز، گه گاه به نغمه زمینه تر در پس آزادانه

اکتاو ثابت) باقی است، از نظر دامنه صدا، افت و صداي گرم خواننده که همواره در یک سطح ثابت (در یک

ش دبین نتها در گر خیزي ندارد. لیکن ملودیی که شعر بر روي آن سوار است با تحریرهاي ظریف خواننده دایما

بوده و به هیچ عنوان ساده و خطی اجرا نشده است.

ز بند اول، توسط خواننده به تنهایی و شعر آهنگ در دو بند بوده و داراي بند ترجیعی است که این ترجیع، پس ا

شود. پس از بند دوم توسط کر خوانده می

اي آوازي و سپس کنند) ابتدا نی به تنهایی جمله بین دو بند شعر (که در حقیقت قطعه را به دو بخش تقسیم می

نوازند. تار، میاي ریتمیک را به عنوان جوابی براي کالم، بر آکوردهاي گی جمله به همراه باالبان مشترکا

اللفظی شعر چنین است: ي تحت ترجمه

هایت بیانداز پیش تو بماند این شال/ با خود نگهدارش و بر شانه -1

من به مرادي نرسیدم/ شاید این شالم به مراد رسد.

(بند ترجیع)

هاي ستمگر! فدایتان شوم ها! اي کوه اي کوه

ام نزدیکم نشوید! زخمی

ست. ا! سخنم زخمیه ه اي کو

هایت بر خون من سر بندت بر پیشانی و مژه -2

خوانمت... ي من! که سطر سطر می نوشته اي دوست: دست

٢٢٣

هاي ستمگر! ................ ها! اي کوه اي کوه

سعید یعقوبیان

شود که یده میترکی) شنا (نوعی ساز المنوازي دو ساز باغ باشد، بداهه در این قطعه، که به نظرم موسیقی ترکی می

ي صداي بم بیشتر نقش همراهی کننده نوازد و دیگري در گستره ي صداي زیر ملودي اصلی را می یکی در گستره

نوازد. را دارد و گاها ملودي اصلی را نیز می

ف هاي زیبا و مختل شود و موسیقی با واریاسیون در ابتدا ملودي اصلی توسط سوال و جواب دو ساز ارائه می

کند. شود و بسط و گسترش پیدا می هاي کوچکی ارائه می کند و ملودي در قالب موتیف جریان پیدا می

ها ون صورت گرفته و ملوديیستغییر پیدا کرده و اصطالحا مدوالدر قسمت دوم موسیقی گویی به مقام دیگر

اما از اینجا به بعد استفاده از اند. تا اینجا موسیقی از روند خوبی برخوردار است رنگ جدیدي به خود گرفته

کند اما در انتها با تند شدن ناگهانی ریتم و نواختن هاي بسیار طوالنی به نظرم شنونده را خسته می واریاسیون

شود و کننده شبیه سبک راك در کل حال و هواي قطعه دگرگون می هاي تند همراهی ملودي به همراه ضربه

پذیرد. پرتزئین پایان میهاي بسیار موسیقی با ملودي

عاطفه دمیرچی

دهد که شما به لحاظ عاطفی درگیر اصواتی از همان مضراب نخست به شنونده نوید می» ي دو شماره«ي قطعه

شود که خواننده با صدایی آرام خواهید شد که تحت تاثیرتان قرار خواهد داد. اما مالحت اثر وقتی دو چندان می

کیهان «نی که سال گذشته با همنشی» الماباغ«ي نوازنده» اردال ارزنجان«دارد. ب گام بر میو رام مسیر روح مخاط

است. » ي دو شماره«ي ي قطعه الما و خوانندهي باغ در کشورمان دونوازي داشت، نوازنده» کلهر

ي فوق که هي صاحب روش مشهور است، در قطع او که در دیار خود و خارج از مرزهایش به عنوان یک نوازنده

هاي تثبیت شده در موسیقی احتماال خودش خالق آن است، با اتکا به رپرتوار موسیقی آناتولی و تبعیت از مدل

ي بعدي با افزودن کالم شنونده را وارد کند و در مرحله الما آغاز میهاي شیرین باغ این ناحیه، اثرش را با مضراب

شوند و در نهایت کر با جواب ها هم وارد گود می ها و بادي زهیکند. آرام آرام فضاي روحی و ذهنی خود می

رساند. کالم خواننده قطعه را به اوج می

٢٢٤

هاست رو به افول نهاده و جاي اي است که گویا سال ي وفادارانه از موسیقی اصیل ترکیه ي فوق یک نمونه نمونه

براي این نواهاي مراجعه دهنده نیست. زیباي خود را به جهان موسیقایی جدیدي داده است که دیگر جایی

محمود توسلیان

الما از ناحیه آناتولی (ترکیه) ي باغ هاي تکنیکی یک نوازنده ناییست آکنده از تواا اثري» شماره یک«ي بلند قطعه

الما دانید باغ ده است. شکی نیست که میست به خالقیت زجدید به مقامات موسیقی آن ناحیه دکه با نگرشی

ي آناتولی است و در میان مردم ترك زبان و کرد زبان ترکیه و شمال عراق رواج دارد. ملی قوم ترك و منطقه ساز

الما و سازهاي رود که باغ گمان می«ن آورده است: المعارف سازهاي ایرا دایرهمحمدرضا درویشی در کتاب

اي یهقوپوز صورت گرفته است. ... امروزه در آناتولی ناح که رويي آن محصول تغییر و تحولی است خانواده هم

شود. الما در آن رایج نباشد.... اما این ساز در کردستان ایران و ترکیه نیز نواخته میشود که نواختن باغ یافت نمی

با این تفاوت که به نسبت تغییر جغرافیا هر منطقه رپرتوار خاص خودش را دارد که در ایجاد لحن و لهجه

هاي رسد، بیانگر اجراي این قطعه در مقام به گوش می» شماره یک«ي بلند فواصلی که در قطعه» تاثیر نیست. بی

ي آناتولی است. موسیقی ناحیه

رود که کند و به تدریج به سمتی می اش را با متري معین در آرامشی مطلق آغاز می دست قطعه ي چیره نوازنده

کند. تالش نوازنده هاي پیچیده و دشوار رخ نمایی می افزایش سرعت قطعه، تکنیکسرعت قطعه افزایش بیابد. با

پردازي و استفاده از به لحاظ جمله–هاي معمول و جاري در موسیقی آن منطقه براي جدا شدن از انگاره

تالش راه گویاي این است که هنرمند در تالش است تا دست به خالقیت بزند. اما گویا این - هاي متداول فاصله

ماند. به خصوص وقتی قطعه به پایان برد و درسطح تکنیک باقی می به جهان ذهنی مخاطب شرقی مسلک نمی

شود. اي هیجان کاذبی بر فضاي اثر حاکم می شود و با افزوده شدن یک ساز کوبه خود نزدیک می

محمود توسلیان

ي نگاره نوازي) به همراه نغمه ي گروه (نسخه» رفرامرز پایو«اثر » راز و نیاز«ي قطعهسوم: ي تمرین جلسه

هاي سه نفره قرار گرفت و خواسته شد اعضاي گروهکنندگان شرکتي سنتور) در اختیار (پارتیسیون) آن (نسخه

در متن، دو -2ي این اثر انتخاب کنند؛ سه نگرگاه یا راستاي دید مختلف را براي نوشتن درباره -1فکري، با هم

٢٢٥

هایشان را با سپس نوشته - 3ي دوم را به کار بگیرند؛ هاي معرفی شده در جلسه ي تکنیک جموعهتکنیک از م

.2ي دریافتی شود اي بنویسد و در آن وارد گفتاورد با نوشته یکدیگر معاوضه کنند و هر کس نوشته

قطعه راز و نیاز

ایرانی نوشته شده است با ریتمی آهسته که توسط استاد پایور در شور براي ارکستر سازهاي » راز و نیاز«قطعه

هاي پی در پی صدایی اند با ریز نواختن هاي سازهاي مضرابی سعی کرده شود. در قسمت اول نوازنده شروع می

همچون صداي سازهاي کششی را براي شنونده اثر تداعی کنند. اما نکته جالب توجه در قطعه استفاده از ریتم و

شود و رفته رفته ) آغاز می4/3در ابتدا بسیار آهسته و با ریتم شش ضربی سنگین (هاي مختلف است. قطعه وزن

شود. البته این نکته را نباید نادیده گرفت که این تغییر ریتم با ) تبدیل می8/6گیرد و ریتم به ( سرعت می

ین چنین تغییري اصال کند. بنابرا شود و شنونده با آن خود را براي تغییرات آماده می نوازي تمبک آغاز می تک

» راز و نیاز«توان گفت اینکه، تمبک در نوازي این قطعه می ي دیگري که در مورد تمبک آزاردهنده نیست! نکته

هاي پردازد، البته این از ویژگی ي گروه را به عهده دارد و به اجراي ملودي و ... نمی کننده تنها نقش همراهی

هایی که براي سازهاي مضرابی و سازهاي کششی در وال و جواباست. س» محمد اسماعیلی«نوازي تمبک

اي آنها اند و البته نوازندگان گروه هم با هماهنگی ویژه اند با مهارت زیادي طراحی شده سرتاسر قطعه نوشته شده

کنند. را اجرا می

هاي موسیقی درباري نوازي رسد تا حدي شبیه به گروه ي دیگر اینکه صدایی که از گروه پایور به گوش می نکته

تید اتوان گفت از آنجایی که پایور شاگرد استاد ابوالحسن صبا بوده (که تحت نظر اس قاجار است که البته می

بزرگ قاجار تعلیم موسیقی دیده بود) تا حد زیادي از او تاثیر گرفته است. هر چند پایور هم، مانند صبا به

موسیقی و ارکستراسیون دست زده است.ي نوآوري و ابداعات زیادي در زمینه

گانه انجام شده است. هاي سه ها مشخص است تنها یک بخش از بخش طور که در این تمرین همان 2

٢٢٦

را براي ارکستر تنظیم کرده است که این ملودي » رشیدخان«مت انتهایی قطعه، پایور ملودي قدیمی محلی قسدر

توان گفت این کار پایور به کار استاد ي راز و نیاز دمیده است و باز هم البته می هم روحی ملی در انتهاي قطعه

پرداخت بسیار نزدیک و از او تاثیر گرفته است. ی قطعات قدیمی مینویس ه به تنظیم و نتصبا ک

نیوشا مزیدآبادي

(در دستگاه شور) راز و نیاز قطعه

آهنگساز: فرامرز پایور

و ست بین سازهاي مضرابی و کششی در بستري از درآمد خارا شود که ایمیتاسیونی اي آغاز می با مقدمه این قطعه

اي سه ضربی وصل به پایه، 2 1کندشونده (و بصورت، این سؤال و جواب با چند تک نت با ریتمی نسبتا سنگین.

پایه سه ضربی آغاز شده است. راز و نیاز و یافته پایان گویی مقدمه دیگر یابد. شود و فضاي قطعه تغییر می می

بهست که جمالت ابندي ترجیع در نقش ،دشو ده میها مشاه در چهارمضراب معموالهمانند الگویی که مذکور،

یک قطعهریتمالگوي تغییر، شود آنچه که تغییري در روند قطعه محسوب می ،تر یشـشوند. پ این پایه ختم می

به نهایتا لیکن در دفعات بعد حضورش تثبیت شده و به ریتم اصلی همراه است هایی بازگشت با است که ابتدا

دیگر یافته و آهنگساز در این قطعه کارکردياین کادانس شناخته شده موسیقی ایران شود که بال کبوتر ختم می

هم به -که در بال کبوتر وجود دارد یافتنی پایان از آن براي وصل به قسمت بعدي استفاده نموده است. حس

- قطعات ساخته و پرداخته شده در موسیقی ایرانآن و هم بنا به عادت شنیداري ما در بسیاري از ماهیتواسطه

کند قطعه پایان یافته، می اي که تصور گردد. شنونده در لحظه حس غافلگیري در این قسمت از قطعه می موجب

با اندکی افزایش در ،در ادامه هاي پایانی، آغازي هستند بر فرازي دیگر از راز و نیاز. شود همان نغمه میه متوج

(البته 3رسد.به پایان می »رشید خان«ونی از ترانه محلی یگونه پیش رفته و با واریاس نگعه در فضایی رقط سرعت،

واریاسیونی بسیار کمرنگ و با تغییراتی جزئی در ملودي اصلی)

1 ي سعید یعقوبیان است. بخشی از نوشته 7تا 2هاي نوشت توجه: پی 2 ritardando توانند ذیل یک عنوان (راز و نیاز) باشند! البته این عادت چگونه می ال است که شروع و پایان قطعه، وبراي نگارنده جاي س 3

توان نام برد که به همین منوال نیز میها قطعه دیگر از آهنگسازان دیگر لوف بیشتر آهنگسازان معاصر ایران است و دهام

٢٢٧

***

یکی گروه کوچکی (که در نمود. با دو ترکیب ساز فعالیت می فرامرز پایور در موسیقی ارکسترال خود،

شد)، شامل سازهاي تار و سنتور و کمانچه و نی و تنبک، و هاي اخیر تحت عنوان گروه اساتید از آن یاد می دهه

ویولون تر با ترکیب سازهاي ملی در کنار چند ساز کششی غربی عموما دیگري ارکستري مجلسی، کمی مفصل

در این نوشته نیز براي همین ارکستر تنظیم و در معدودي از اجراها شامل چلو یا فلوت و ... که قطعه مورد نظر

گردیده است. ارکستراسیون فرامرز پایور و صدادهی این ترکیب از سازها که به نوعی امضاي پایور یافته و با

ست که از آن جمله هایی داراي ویژگی توان پی برد، شنیدن چند کار از این گروه به صداي ویژه این ارکستر می

د ذیل اشاره نمود:توان به موار می

صداي زیر4 ترین خصیصه این ارکستر باشد که بطریق اولی گروه سازهاي زهی: شاید این ویژگی مهم

تر نیز در کل این ارکستر سبب شده است. شاید اگر از سازهایی با گستره صوتی بم به صدادهی زیر،

شد. یا دست کم امکان استفاده از ده میتر از گروه شنی شد، صدایی متعادل در ترکیب سازها استفاده می

توانست فراهم گردد. لیکن ارکستر پایور از این صدایی بین بخش زیر و بخش بم ارکستر می 5تضاد

دارد که براي گوش، خسته کننده و در برخی لحظات حتی 6امکان محروم بوده و صدایی تیز

آزاردهنده نیز هست.

) که در حقیقت به عنوان زینت در رفت و برگشتی بین دو نت) بصورت مالش گلیساندوهاي کوتاه

هاي نوازندگی سازهاي ایرانی نیز مرسوم است. در ارکستر پایور همواره این به اصطالح برخی شیوه

شود. این خصیصه یکی ها (و حتی گه گاه توسط سازهاي ایرانی نیز) اجرا می ها توسط ویولون زینت

یا در حقیقت سلیقۀ موسیقایی آهنگساز است و به کارهاي گروهی پایور در شیوه و از عناصر اساسی

رنگ و بویی مخصوص به خود داده است. کنار صدادهی خاص آن که بدان اشاره شد،

استفاده حداکثري از تنبک به عنوان تنها ساز ضربی ارکستر: راز و نیاز، خود مثال خوبی براي نشان

ر است. در مقدمه قطعه و نیز در پایان آن، تنبک نقشی اساسی بازي کرده دادن این ویژگی ارکستر پایو

هاي اولیه قطعه و در نهایت، اتمام پرشور و سریع و اوج گیرنده. اما گون و بسط و گسترش ایده اند. شروع مقدمه ساخته شده

در خصوص این قطعه، تباین حسی آغاز و پایان قابل توجه است.4 - High pitch 5 - Contrast 6 - Sharp

٢٢٨

و آهنگساز به مدد آن به مقصود خود نزدیک شده است. ریزهاي ممتد تنبک و تلنگرهاي سرضرب

در کنار همراهی شوند) در مقدمۀ قطعه و همچنین ضربات انگشتر بر بدنه ساز، (که بوضوح شنیده می

در این قطعه به 7هایی از این مورد هستند. نگ پایانی قطعه، نمونههاي ملودي در ر تعامدانه با حرک

رسد تنبک تاحدودي خودنمایی بیش از اندازه دارد که صداي ارکستر را کمی آشفته و شلوغ نظر می

کرده و براي گوش شنونده (خصوصا در چندبار شنیدن قطعه) خسته کننده است.

اي نیستند و داراي هارمونی پیچیده طعات نوشته شده براي این ارکستر معموالاز نظر هارمونی، ق

گیرند که البته ها و تنوع فیگورهاي ریتمیک و . . . صورت می عموما به مدد ایمیتاسیون آمیزي، رنگ

هاي ياین نیل به موسیقی چندصدایی در کار فرامرز پایور، با ذوق سرشار و همراه با ملودي پرداز

هاي این حرکت در موسیقی ایران، شک به عنوان یکی از اولین گام گیرد و بی اثربخش صورت می

توان از آن یاد نمود. می

سعید یعقوبیان

اش را کند تا آدمی حشمت موهون هنر شهادتی است از سر صدق. نوري است که فاجعه را ترجمه می«

(ا. شاملو)» بازشناسد.

بررسی قرار گرفتند یکی از آثار قدیمی موسیقی اصیل ایرانی است که با نظم و فرم خاصی که قطعاتی که مورد

است. قطعات به لحاظ این نگرش از باشد، انجام گردیده ي اثر می مربوط به تفکر و منش گردآوري کننده

کامال مشهود است شود، گردد نواخته می نوازندگان از شماي کالسیک و حساب شده که با دقت خاصی اجرا می

ها و با هر ارکستراسیونی در موسیقی ایران همواره حضور در تمامی فرم ن نکته ضروري ست که تنبک اساساذکر ای - 7

دانیم در گونه که می ثیرگذار بوده است. همانابندي آهنگسازان نیز ت شک حتی در جمله می، بییداشته و دارد. این حضور دا

ندارد که در چنین ترکیبی تمام بار ریتمیک قطعات نیز به دوش اي وجود بسیاري از قطعات موسیقی غربی ساز کوبه

هاي اخیر نیز آهنگسازان همواره سازهاي ضربی جدیدي را به سازهاي ملودیک خواهد بود. در موسیقی ایران و در سال

کوزه یا پوشیم اند و گویی سوگند یاد شده است که همواره الاقل اگر از تنبک چشم می جهت نوآوري وارد گروه کرده

توان منکر این بود که در طبالیی در ترکیب ارکستر بگنجانیم تا تمام منافذ صوتی را بپوشانند. هرچند از بعد زیباشناختی نمی

ثیرگذاري و قوام قطعات موسیقی ایرانی نقش بسزایی داشته اهوشمندانه از آن، در ت ي هبرخی موارد وجود تنبک و استفاد

هایی فاقد هرگونه ساز ضربی را بیش از فرم کاش آهنگسازان ایرانی، اره نیز صادق بوده و ايزگ است لیکن نقطه مقابل این

نمودند. آنچه که تاکنون بوده تجربه می

٢٢٩

هاي قبلی در پایان با تر از موتیف شود، سپس با کمی تغییر با سرعت کم که در سرعت و ریتم که به مرور کند می

شود. ) و ضرباهنگ پایانی تمام می8/6همان ریتم (

ار که با د هاي مفهوم آمیزي جمالت موسیقایی و استفاده از رپرتوارهاي ضربی و ایجاد مضراب صداي سازها، رنگ

ها از را دارند با تناسب و تنوع بین نغمه هاي قبلی به حالت نماید و مراجعه ها عبور می لحن خاصی از سیم

تواند موثر لوه دادن نغمه میهاي الزم در برتر ج هاي اجراي مزبور است. از آنجایی که استفاده از کوك ویژگی

مختلف با اجراهاي آنها دارد. هاي نوازندگان باشد، این شگرد مربوط به توانمندي

آمیزي جمالت موسیقی از دیگر تمهیدات نوازندگان این اثر است. فورته و پیانو همین طور ایجاد تنوع در رنگ

ها تواند صدا را عوض کند و این دور و نزدیک شدن مضراب ها می ها و استقرار موقعیت روي سیم کردن مضراب

ی دارد.ها در طنین صداها اثر خاص به خرك

تواند در ذهن شنونده به صورت یک فرم حفظ شده جلوه اگرچه مجموعه به طور خاص مدون شده است و می

به شیرینی و جذابی آن کمک کرده » آنیت«کند، ولی مهارت و چیرگی نوازندگانی به حسب حال و احساس

ست، در اینجا سمت و سوق ترین ویژگی ردیف موسیقی ایرانی ا است. رعایت توالی همیشگی که از بنیادي

ها ضروري است. که این نظم در نهایت سبب خاص خود را دارد. و تدوین یک نظم، صرفا براي تثبیت آهنگ

گردد. ترسیم یک ردیف مجلسی می

ي درست مهارت نهایی یا ویرتئوزیته آن هم با حفظ ریتم و ضرب در قطعات ضربی و از یک گوشه به جمله

باشد. هاي فنی نوازندگان می شود نیز از مهارت ي بعدي اجرا می پایانی و ضرب آغازین قطعهرفتن که با ضرب

نماید نوازد و محسوس است که رعایت جزء به جزء را می ي دیگران می البته که نوازنده قطعاتی را از ساخته

گرچه سرعت در این اثر نسبت به آثار قبلی تندتر است، ولی شماي کلی همان است.

نوازد بستگی به حال و حس خود، حق دارد آن را تغییر داده و به اي که آثار خود را می ر مجموع هر نوازندهد

میل خود بنوازد، تا چه مقبول شنونده افتد.

عباس خدایاري

٢٣٠

هاي این جلسه به دو بخش تقسیم شده بود که نخستین آنها مربوط به بخش اول تمرینجلسه چهارم: تمرین

به یاري آنالیز، بررسی » حسین دهلوي«اثر » چهارنوازي مضرابی«ر گروه پیشنهاد شد؛ بررسی کالس به ه

حسین «با تنظیم » ابوالحسن صبا«اثر » برداشتی از در قفس«شناسی، به یاري موسیقی» فرامرز پایور«اثر » فانوس«

ي موسیقی. در بخش دوم اما ي نظریهبه یار» مهدي آذرسینا«اثر » سیاه مشق«ي موسیقی و به یاري نظریه» علیزاده

اند) یک نقد (جز آنچه خود نوشته» مرورستان«یا وبالگ » گفتگوي هارمونیک«به همه پیشنهاد شد از وب سایت

اند زبان آن را مورد بررسی قرار دهند. انتخاب کنند و بنا بر آنچه در بخش دوم کالس آموخته

مقدمه

بندي دقیق تحوالت اجتماعی در شرق (و به طور اخص در ایران) وجود ي دوره دو نحله در طرفداري از ایده

شناسی که براي تاریخ تحوالت مشرق زمین، اي از شرق نگاري چپ و دیگري شاخه اند. یکی رویکرد تاریخ داشته

گیرد. نظر می هایی را در بندي همانند غرب و با تعمیم همان مبادي، دوره

بندي دقیقی را توان دوره پردازان دیگري نیز هستند که معتقدند، به دالیل متعدد، از سویی نمی اما در مقابل نظریه

اي وجود نداشته است که ما به دنبال بندي براي تحوالت تاریخی ایران در نظر گرفت و از آن بیشتر، اساسا دوره

تنیدگی هاي مختلف، آن قدر پیچیدگی و درهم اعتقاد بر این است که دوره کشف آن باشیم و یا با اندکی اغماض،

هاي خاص، بندي خاص و تالش در جهت تفسیر تاثیر وقایع بر ظهور دوره ي صورت دارند که عمال ارائه

ي دیگر آن که حتا آنها که با تالشی به درازاي عمر، تاریخ تحوالت اجتماعی ایران را نتیجه است. نکته بی

ي زرین تاریخ ی با یکدیگر دارند. براي مثال در خصوص این که دورهاند، اختالف نظرهاي فاحش بندي کرده صلف

بایست اطالق گردد، اتفاق نظري نیست. بسیاري از اي می به چه دوره یقاقایران (تحت عنوان رنسانس اسالمی) د

سوال از آن میان این پرسش باشد که چرا در ایران، ترین اند که شاید مهم پاسخ مانده هاي دیگر هنوز بی پرسش

کند؟! برخالف غرب قرون وسطی بعد از رنسانس ظهور می

بندي دقیق فراهم نشده ان دورهکرغم رفع بسیاري موانع، هنوز امي معاصر نیز، علی حتا با نزدیک شدن به دوره

پایان فراوانی شده است. هاي بی ن، بحثي فئودالیسم در ایرا است. براي نمونه در خصوص عدم و وجود دوره

ارکس، به شرق و غرب مگرا)، جریان تاریخ و تبیین تکامل تاریخی هاي چپ تئوریسین مومااي معتقدند (ع عده

هاي موافق و مخالفی ارتباطی نداشته و همواره و همه جا یکسان پیش رفته و پیش خواهد رفت. سایرین نظریه

کنند. ارائه می

٢٣١

ي خاصی نیست و تمامی شئونات تاریخی از جمله است که موضوع مورد بحث محدود به حوزه شایان ذکر

شود. سیاست، اقتصاد، و به ویژه فرهنگ را شامل می

که در این آشفته بازار، ته اسفته در این خصوص تا کنون این بودهاي صورت گر ي قطعی تمام بحث تنها گزاره

اشکال مختلف وجود داشته است، آلود تاریخ ایران، همواره در خاکستري و مههاي تنها چیزي که در تمامی دوره

داد است.استب

ي موسیقی ي من با این بحث در حوزه ي همکاري با ارکستر موسیقی نو) اولین مواجهه (دوره 83و 82هاي سال

ه غرب و جبران بود. آنجا که اصرار آهنگساز (علیرضا مشایخی) مبنی بر پرش تاریخی براي رسیدن ب

دیدم. هایش می ها و ساخته الي گفته ماندگی را در البه عقب

هاي فراوان ها و مکاشفه هاي دیگر پیچیده و نیازمند مباحثه ي حوزه هر چند موضوع موسیقی نیز به همان اندازه

آید)، ظر غیر ممکن میبندي شفافی ارائه کنیم (که به ن است اما حتا اگر نتوانیم براي تاریخ موسیقی ایران، صورت

بندي نمود. توان در آن شناسایی و طبقه هاي خرد و کالن را می اما شقوق موسیقی و جریان

شک یکی از شقوق حرکتی است که با علینقی وزیري آغاز شده و با هدف تبیین بنیادهاي علمی براي موسیقی بی

هاي باین موسیقیدانان مختلف، به شاخهاي مته اي خود، با نگاه ایران، در تئوري و عمل، در روند چند دهه

متفاوتی منتهی گردیده است.

ه موارشک یکی از تاثیرگذارترین آنها ه ي این جریان و بی حسین دهلوي نیز به عنوان یک آهنگساز برجسته

کند. هر ثاري را خلق تالش نموده است تا با استفاده از ابزارهاي تئوریک موسیقی غرب، ولی با بیانی ایرانی، آ

هایش شد اما سیراب هاي وي سد راه به ثمر رسیدن بسیاري از تالش ي اوج فعالیت دوره تماعی درچند موانع اج

هاي موسیقی غرب و ایران و نیز ذهن جستجوگر و خالق وي، در رسیدن به آنچه شدن دهلوي از سرچشمه

آرمانش را داشت، حداقل در پارتیتورهایش، یاري نمودند.

ي آن نوع موسیقی ي مشخص، بلکه خود به تنهایی، نماینده به عنوان یکی از آهنگسازان یک دوره دهلوي نه

ي کالسیک موسیقی غرب در نظر گرفت. شاید در توان آن را موازي دوره است که از نظر بیان موسیقایی می

ر چند دهلوي از آهنگسازان ترادفی بازیگوشانه، دهلوي را بتوان متناظر هایدن در موسیقی غرب قلمداد کرد. ه

ها، همچون حضور کمرنگ دیزونانس عواملیي اش به واسطه قرن بیستم نیز متاثر بوده است اما زبان موسیقایی

ي کم از فواصل کروماتیک ید به فواصل موسیقی ایرانی، استفادهتقها و جمالت مجزا و پریودیک، وجود ملودي

٢٣٢

شود. تنش، افت هاي تنال) و عواملی از این دست، کالسیک محسوب می در هارمونی، مرکزیت تونال (و کادانس

شود و جریان موسیقی، سبک، روان تر شنیده می هاي ناگهانی و تغییر نوانس ارکستر در موسیقی دهلوي کم و خیز

رود... بینی، پیش می پیش و قابل

ناتمام

سعید یعقوبیان

ان یشمسی، در واقع یک جر 50ي هاي میانی دهه گیري در سال با شکل» چاووش«جریان موسیقی موسوم به

هاي اجتماعی مردم براي تغییر نظام حاکم بود. اگر این موضوع را بپذیریم که هنر تابعی از منشعب از حرکت

نیز باید به 50ي هاي پایانی دهه هاي اجتماعی است، طبیعی خواهد بود که موسیقی تولید شده در سال کنش

در واقع از همان ابتدا ما را به سمت » در قفس«و محتوا تابعی از آن شرایط باشد. برداشتی از لحاظ فرم

ي ماندگار خواهد بگوید که این اثر نگرشی دیگرگون به یک قطعه کند و می دیگرگونگی اندیشیدن راهنمایی می

درابتداي امر گویاي -ها یعنی بازخوانی کالسیک–ي بزرگ است. همین روش برخورد »صبا«هاي از ساخته

هاي انقالب آن را به ضرورت برخورد متفاوت با محیط پیرامون است که موزیسینی مانند حسین علیزاده در سال

کند. می» صبا«خوبی دریافته و در قالبی خالقانه آن را وارد ساختار تک ساحتی موسیقی

تغییرات بنیادینی که علیزاده در آن لحاظ کرده است، در آواز دشتی از همان ابتدا با » برداشتی از در قفس«ي قطعه

رویکردي ساختارشکنانه دارد. نخست این که آن را در سه بخش مجزا تعریف کرده و تالش دارد به لحاظ روند

ها برخورد کند که چند صدایی ایجاد شود. البته به زعم نگارنده این گسترش تدریجی رشد نغمات طوري با نت

گیرد که در برخورد انتزاعی مشابه حرکت مردم در اي شکل می ها در بافت قطعه به گونه وديحجم صداها و مل

ها براي انقالب و تغییر است. خیابان

شود که به تدریج شکلی ي دشتی آغاز می نوازي نی در مایه ي ثابت و تک قسمت نخست این قطعه با یک پایه

به عنوان یک ساز بادي با قدمت طوالنی در فرهنگ ما، آغازگر این قطعه است که » نی«گیرد. ملودیک به خود می

اي است براي ورود مناسب با حرکت به سمت ریتم مشخص حالتی نویدبخش دارد. این بخش در واقع مقدمه

شنونده به بخش دوم که آهنگساز تصمیمات جدیدي خواهد گرفت و او را به فضاي جدید رهنمون خواهد شد.

٢٣٣

دهد. تار و نی مت دوم آغاز نرم و لطیفی دارد که به تدریج با تغییر سرعت جاي خود را به شور و هیجان میقس

صدایی به شنونده ي درقفس را در قالبی دور از آن ساختار تک پوشانی دارند که قطعه به نحوي هم در این قسمت

شنویم که ي کلی به ابتداي قطعه می ما یک مراجعه رود که پردازي به سمتی می دهند. در ادامه روند جمله ارائه می

قرار است حالتی پایدار در شنیدار ما ایجاد کند، تا نهایتا به قسمت سوم متصل شویم.

در قسمت سوم حجم آنسامبل با افزوده شدن سنتور، بیشتر شده و دینامیک قطعه مانند بخش پیشین از کند به تند

» در قفس«ي شود. در واقع نگاه نوجوي حسین علیزاده از قطعه ان تمام میگذارد و به ناگه رو به تغییر می

ي ي ابوالحسن صبا یک مخلوق جدید به وجود آورده است که در یک همسویی تام در کنار جامعه ساخته

ي خود در حال حرکت، سیالیت و تغییر است. شنونده

محمود توسلیان

بندي کرده است به دقت ي هنر تکنوازي را که مجید کیانی دسته کنندگان سه شیوه شرکت :1ي هفتم جلسهتمرین

هر یک) مطالعه کنند؛ اگر با نظرات وي موافق بودند براي هر دسته یک مثال موسیقایی معرفی کنند و اگر (با

کننده بیاورند. شان را به شکلی مجابمخالف بودند دالیل مخالفت

ي هفتم را انجام ندادند. کنندگان تمرین جلسه یک از شرکت هیچ 1

٢٣٤

و گزیده) (انگلیسیپشت جلد