nancy dembo consideraciones tectonicas

8/18/2019 Nancy Dembo Consideraciones Tectonicas

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9 TECNOLOGÍA Y CONSTRUCCIÓN 18 2002II

C o n s i d e r a c i o n e s t e c t ó n i c a s s o b r e l a o b r a

d e C a r l o s R a ú l V i l l a n u e v aNancy Dembo

Sector de tecnología FAU / UCV

El arquitecto es un intelectual por formación y función.Debe ser técnico, para poder realizar sus sueños de inte-lectual. Si tales sueños resultan particularmente ricos, vi-vos y poéticos, quiere decir que a veces también puedeser un artista. Carlos Raúl Villanueva, «El arquitecto»,1961.

La obra de Carlos Raúl Villanueva, mencionada enbuena parte de la producción historiográfica referi-

da a la arquitectura moderna y de manera muy es-pecial en la que corresponde a Venezuela, ha sidoanalizada con particular interés desde varios enfo-ques: el hecho arquitectónico propiamente dicho,su vinculación con la arquitectura moderna, el con-cepto sobre la función social de la arquitectura y laatractiva coyuntura de la integración de las artes yla arquitectura que se da en la Ciudad Universitaria(razón, entre otras, por la que ha merecido ser decla-rada Patrimonio Mundial de la Humanidad por partede la UNESCO). Existen, sin embargo, aspectos que,en la mayoría de los casos, han sido mencionadostangencialmente y sólo recientemente incorporadosal análisis de la obra de Villanueva. Nos referimos alos aspectos tecnológicos y estructurales así como aldesarrollo que ellos alcanzaron en manos de ese pro-fesional abierto a las innovaciones, consciente delmomento histórico en el cual participaba, interesadopor el conocimiento universal y confrontado con losretos que le presentaba la circunstancia local.

La fuerza expresiva derivada del elemento portante,así como el dialecto de los materiales y los procesosconstructivos vinculados al desarrollo tecnológico deun tiempo y un lugar, resumen las características tec-

tónicas de la obra de Villanueva y son una opciónpara entender de qué manera se concretaron susespacios imaginados.

Resumen

Estas líneas están dedicadas aindagar sobre los aspectos

tectónicos en la obra de CarlosRaúl Villanueva considerados a

través de tres momentos:la década de los años treinta,la de los cincuenta y la de los

setenta, los cuales señalancambios significativos en la

aproximación del arquitecto altema. Los tópicos considerados

incluyen las reflexionesconceptuales de Villanueva

sobre el desarrollo tecnológico,la disciplina del diseño

estructural en permanentediálogo con la producción

arquitectónica, el potencial delos materiales en términos de su

capacidad resistente,expresión, textura, tratamiento,

entre otros, así como lastécnicas que hacen posiblela materialización del objeto

construido. Con el fin de ilustrar

estos temas se han analizadoalgunos ejemplos que permitenmostrar las consecuencias de

las transformaciones tectónicassobre el objeto construido.

Abstract

A study of the tectonic aspects

in the work of Carlos Raúl

Villanueva reveals significant

changes in three moments of

his career: the decades of the

thirties, the fifties and the

seventies. The topics covered

comprise his thoughts on

thechnological development,

structural design in permanent

dialogue with his architectural

production, the potential of

materials in terms of their

resistance capacity,

expression, texture and

treatment, as well as the

technics that make possible the

materialization of the project.

In the way of illustration, some

examples of Villanueva´s work

are analyzed in an attempt to

demostrate the consequences

of tectonic transformation on

the constructed object.

Descriptores:

Villanueva, Carlos Raúl1900-1975; Arquitectura

Venezuela 1930-1950.TECNOLOGÍA Y CONSTRUCCIÓN. Vol. 18-II, 2002, pp. 09-19.Recibido el 14/05/02 - Aceptado el 28/10/02

art ículos


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Es tarea ardua intentar analizar en su totalidad la ex-tensa obra que el arquitecto produjo, sin embargo,siendo el aspecto evolutivo de su producción funda-

mental para la comprensión de las transformacionesdel carácter tectónico de su legado, hemos optadoen esta oportunidad por escoger tres momentos quede alguna manera ilustran distintas aproximacionesen el uso de los materiales, los procesos constructivosy las consideraciones referidas al diseño estructural.

En primer término analizaremos la obra de Villanuevade los años treinta, cuando en Venezuela prevale-cían -como opción constructiva- las edificaciones enmampostería. Esta técnica, que involucra la piedra yel ladrillo como componentes básicos y que ha sidoconsolidada a través de los siglos, resultó noble en re-

lación con las ambiciones espaciales y formales delas edificaciones de entonces y su arraigo en ciertomodo obstaculizó la incorporación de los nuevos ma-teriales -acero y concreto armado- producto de la re-volución industrial y que en forma tímida conquista-ban su espacio en el ámbito de la construcción. Lue-go abordaremos el período que coincide con la dé-cada de los años cincuenta, cuando el concreto ar-mado alcanza un puesto estelar dentro de las opcio-nes de materiales que de manera eficiente y retado-ra satisfacen las propuestas de esa modernidad quese gestaba en el país y sobre la cual la obra de Villa-nueva tiene mucho que decir. Por último, indagare-

mos en su producción de los años setenta, cuando elboom del desarrollo tecnológico invade definitiva-mente el ámbito de la construcción en nuestro país ypermite a Villanueva concretar algunas de las ideassobre el potencial de la industrialización en la produc-ción de edificaciones, apoyado en la experiencia deltrabajo interdisciplinario, criterio que el arquitecto fuecultivando a lo largo de su carrera profesional.

Los años treinta

Villanueva llega a Venezuela en 1928 y se incorporaal ejercicio profesional en 1929. En la Venezuela de losaños treinta no había condiciones de índole socioe-conómica que justificaran el surgimiento de las ten-dencias funcionalistas. No habían surgido cambios enla estructura productiva porque no había ocurridoningún fenómeno parecido a la revolución industrial.Además, la recién inaugurada política económicapetrolera aún no generaba ingresos suficientes quepermitieran asumir riesgos con nuevas tendencias ar-quitectónicas, ni experimentos en el ámbito construc-tivo. Es así como la transición a la modernidad en

nuestro país se da, en ocasiones, por imitación de lassociedades que para entonces mostraban mayor gra-do de desarrollo, así como por la iniciativa de los pro-

fesionales que decidieron ejercer y ejercitar aquí esareflexión obligada hacia las consecuencias del desa-rrollo tecnológico que tenía lugar en otras latitudes.

En el caso de Villanueva, sus obras de este períodopueden ser vistas como investigaciones estilísticasque intentan la incorporación erudita de la cultura ar-quitectónica –adquirida por él en su paso por la Éco-le de Beaux Arts– a la historia constructiva local. Esecarácter investigativo, que ha merecido el calificati-vo de experimental o exploratorio para definir sus pri-meras producciones, puede ser aplicado también alas características tectónicas de las mismas. Es así co-

mo veremos las ventajas de los nuevos materiales, esdecir el concreto armado y el acero, utilizadas en tér-minos de ciertas conveniencias formales, no necesa-riamente vinculadas a las capacidades resistentes deestos nuevos materiales, lo que intentaremos ilustrar con algunos ejemplos.

El Hotel Jardín (foto1), construido en 1929, frente a laPlaza Bolívar de la ciudad de Maracay, es un edificiode intencional orientación clásica, con un eje axialque pasa por el centro del acceso a partir del cual seorganizan, en forma simétrica, los espacios más ínti-mos de las habitaciones, las áreas sociales y los jardi-

nes (foto 2).

NANCY DEMBO

10TECNOLOGÍA Y CONSTRUCCIÓN 18 2002II

Foto 1:Fachada Hotel

Jardín, Maracay.

Fuente:Nancy Dembo.

Foto 2:Pasillo bloque de

habitaciones, HotelJardín, Maracay.

Fuente:Nancy Dembo.


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Si abordamos las características tectónicas vincula-das al soporte del edificio podemos observar que laestructura del bloque de las habitaciones está orga-

nizada sobre la base de un sistema de vigas, colum-nas y losas distribuidas en función de los espacios dedichas habitaciones y la galería de circulación exter-na. En la fachada que da hacia el jardín, las colum-nas se ocultan tras las falsas arcadas que dibujan laplanta baja y reaparecen en el nivel superior, mos-trando una sección circular, proporcionalmente me-nor, con el fin de dar mayor amplitud y ventilación ala galería del segundo piso. Esta circunstancia sugie-re un complaciente papel de la estructura hacia lasexigencias formales de la edificación. Las arcadasde la planta baja son un recurso formal y no estruc-tural (foto 3).

Este rol complaciente del concreto hacia las aspira-ciones formales se acentúa en las áreas sociales co-rrespondientes al Salón de Baile y los corredores deacceso al mismo, donde vemos sistemas de triple co-lumna acompañadas de vigas curvas en un esfuerzopor formular la volumetría, ajeno totalmente al poten-cial portante del concreto, material que, en este ca-so, ha sido utilizado para generar masa (foto 4).

Uno de los más atractivos ejemplos de este período loconstituye la plaza de toros de la Maestranza (foto 5)Este volumen cilíndrico, conformado por anillos con-

céntricos, está soportado sobre un sistema de colum-nas en concreto armado conectadas en sentido ra-dial por vigas del mismo material y, transversalmente,

por vigas de concreto y perfiles metálicos que confor-man el esqueleto de albergue de las gradas. El anilloexterior contiene las columnas que enmarcan los ar-

cos ojivales moriscos que otorgan el aire andaluz queexhibe la fachada. En esta circunferencia las distan-cias entre apoyos alcanzan 6,80 metros de eje a eje,medidos como cuerdas de dicha figura geométrica yrepresentan la mayor luz del conjunto. Cada pilar tie-ne un ancho de 1,70 metros por lo que la luz libre sereduce a 5,10 metros. Dicha sección responde mayo-ritariamente al planteamiento formal de los arcos oji-vales. Al abandonar el plano de la fachada y aden-trarse en el área de la gradería, dichas columnas sonconsiderablemente menores (0,64 metros de anchocomparado con el ancho de 1,70 metros de la fa-chada), gesto vinculado al reconocimiento de la ca-

pacidad de soporte del concreto armado.

No sólo resulta innovadora la incorporación del con-creto armado a esta construcción, también lo es laintegración de perfiles de acero a la gradería y altecho del aro exterior de la misma. En el caso de lagrada propiamente dicha, ésta se conforma condos perfiles de acero que se complementan con laloseta de concreto que sirve de asiento al especta-dor (foto 6). Cubiertos con una masilla, estos perfilesno son evidentes y a simple vista se manifiestan co-mo viguetas de concreto, sin embargo esta soluciónes sorprendentemente racional, tanto desde el pun-

to de vista estructural -losa nervada- como construc-tivo y sin duda un aporte en el lenguaje tectónicode Villanueva.

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CONSIDERACIONES TECTÓNICAS SOBRE LA OBRA DE CARLOS RAÚL VILLANUEVA

TECNOLOGÍA Y CONSTRUCCIÓN 18 2002II

Foto 6:Vista de vigas y

columnas de soportede la gradería,Maestranza de

Maracay.

Fuente:Mónica Silva.

Foto 3:Vista desde el patiointerior, Hotel Jardín,Maracay.

Fuente:tomada de NiñoAraque, 2000, p. 24

Foto 4:Salón de baile,Hotel Jardín,Maracay.

Fuente:Nancy Dembo.

Foto 5:Maestranza de

Maracay,vista general.

Fuente:Mónica Silva.


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NANCY DEMBO


Otro de los ejemplos correspondientes a este períodoes el Museo de Bellas Artes (foto 7). Desde el punto devista tectónico, el edificio es ejemplo de la timidez

que todavía caracteriza al lenguaje estructural de lasobras de Villanueva. El uso de la rígida mamposteríade arcilla para los cerramientos, conjuntamente conlas columnas de inspiración dórica, en concreto, ge-nera dos estructuras de soporte en relación con loselementos verticales, es decir, un doble lenguaje por-tante (foto 8). En contraste, será el reto estructural delos elementos horizontales de vigas y losas, sometidosa flexión, los que comprometan, en primera instancia,el desarrollo tecnológico con la arquitectura eclécti-ca, aún vinculada con el carácter escenográfico. Es-tos elementos portantes exigirían de los nuevos mate-riales la capacidad para absorber la tracción que se

desarrolla cuando un elemento se flexiona, de allí quela solución estructural de las losas planas, con lucesalgo ambiciosas, que permiten satisfacer la libertadde los espacios expositivos, exigió de una racionali-dad compatible con el potencial del concreto arma-do y los perfiles de acero. Es importante recordar quela resistencia de estos materiales, para mediados delos años treinta, en nuestro país, era de 40kg/cm2 pa-ra el concreto, no mucho más que la ofrecida por lamampostería de arcilla, y alrededor de 1.000 kg/cm2para el acero. Pero su verdadera ventaja surge al tra-bajar en conjunto, dotando a la estructura de la ca-pacidad resistente para absorber los esfuerzos que en

ella se desarrollan.

Como último ejemplo de este período presentamos laEscuela Gran Colombia (foto 9). Desde el punto devista tectónico esta edificación representa un ejerci-

cio eficientemente logrado entre las aspiraciones es-paciales y las estructuras de soporte. El énfasis en lasplacas horizontales que integran y rematan los pris-

mas que componen este conjunto manifiestan lacomprensión hacia las ventajas del concreto armadoen el soporte de los esfuerzos de flexión que se produ-cen en estas superficies. Pero además, los pórticosdesnudos, independientes de las paredes de mam-postería, que constituyen las fachadas internas quedan al patio central del edificio, muestran seccionesajustadas a la capacidad de los materiales, otorgan-do mayores posibilidades a las proporciones espacia-les (foto 10).

La discriminación entre envolvente y soporte, piel yesqueleto, que luego defendería Villanueva, comien-

za a sentirse. Podríamos entonces resumir las caracte-rísticas tectónicas de la obra de Villanueva de esteperíodo:

• doble estructura de soporte vertical: muros demampostería + pórticos de concreto

• carácter fluido del concreto utilizado para definir la volumetría formal

• capacidad resistente del concreto armado y losperfiles de acero utilizada en la solución estructu-ral de los elementos horizontales de vigas y losas;

• procesos tradicionales de construcción.

Estas experiencias de los años treinta servirían de refe-

rencia a las obras de Villanueva proyectadas y cons-truidas en la década de los cuarenta, como la reur-banización de El Silencio y las primeras edificacionesdel conjunto médico de la Ciudad Universitaria. Apartir de entonces, la mejorada resistencia de los ma-

Foto 10:Escuela Gran

Colombia. Vista delpatio, columnas,

vigas y losasde concreto.

Fuente:tomada de

Posani/Gasparini,1969, p. 342.

Foto 7:Museo de BellasArtes de Caracas(hoy Galería deArte Nacional),vista general.

Fuente:tomada de Arcila

Farías, 1961, p. 534.

Foto 8:Patio interior delMuseo de BellasArtes de Caracas.

Fuente:Samuel Dembo.

Foto 9:Escuela Gran

Colombia (hoyGrupo Escolar

Francisco Pimentel).

Fuente:tomada de Niño

Araque, 2000, p. 74.


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teriales permitió abandonar la dependencia del usode la mampostería como medio de soporte vertical,el carácter fluido del concreto fue utilizado para al-

canzar la libertad formal de los elementos estructura-les, y el monolitismo estructural se consolidó a travésde la sistematización de los procesos constructivosvinculados al vaciado del concreto.

Los años cincuenta

Veinte años después de que el joven Villanueva par-ticipara en el proyecto del Hotel Jardín en Maracay,el Maestro proyectó, en 1949, el Estadio Olímpico dela Ciudad Universitaria de Caracas. Sin duda, su tra-yecto desde el academicismo a la modernidad sehabía cumplido y en adelante, sin titubeos, iniciaba

un período de profunda investigación en el campode la arquitectura.

El concreto, como material moldeable, incitaba auna verdadera revolución en términos del l ibre desa-rrollo de la forma, lo que afectaría tanto al espaciocontenido como al espacio contenedor, representa-do este último por la estructura y los cerramientos. Es-ta revelación queda reflejada en la insistente valora-ción que el arquitecto dio al desarrollo tecnológicocomo potencial en el proceso de concreción de unaidea, valoración que vemos reflejada en sus escritos apartir de los años cincuenta. Así diría:

“La arquitectura cesará de estar hecha a mano. Se ha-rá todo a máquina. Es ésta la única respuesta valederaa la extensión del significado social de la arquitectura(…) El proceso constructivo realizado en la fábrica, eltransporte universalizado de las piezas, el montaje me-canizado en el sitio revolucionarán los métodos de pro-yectación” (Villanueva, 1980b, p. 54).

Sin embargo, la aproximación al desarrollo tecnológi-co la veremos reflejada en la obra de Villanueva delos años cincuenta en el alarde estructural de las so-luciones del espacio contenedor más que en el im-pacto de la industrialización en el campo de la cons-

trucción, tema que hasta la década de los sesentaquedaría relegado al discurso, como lo demuestransus últimas obras.

El Estadio Olímpico (foto 11) es un ejemplo particular-mente atractivo para indagar hasta qué punto los cri-terios sobre el diseño de los elementos de soporte fue-

ron determinantes en la definición de la forma de laedificación en su totalidad. La geometría en “C” res-ponde a la aspiración de integrar en un mismo siste-ma de soporte la estructura de techo y la gradería.Llama la atención, a primera vista, que dichas formassugieren una comprensión del comportamiento de laestructura portante que se refleja en una intencionaldistribución del material en relación con los esfuerzos.(diagrama 1). El material se concentra en las zonasde máximo esfuerzo y viceversa, lo que implica crite-rios de racionalidad estructural en las soluciones.Además, existe un claro reconocimiento hacia el po-tencial del concreto armado como material moldea-

ble y resistente a las exigencias derivadas del com-portamiento de dichos elementos de soporte.

La decisión de colocar las costillas por encima de lalosa, con el fin de crear una envolvente continua ha-cia el interior y reforzar la expresión exterior, represen-ta una clara comprensión de las nuevas potenciali-dades del concreto armado en términos de su capa-cidad resistente y de su condición de fluido que sepuede moldear.

Los corredores cubiertos, en algunas de sus versiones,reiteran la valoración de Villanueva hacia el tema es-

tructural, como recurso atractivo en la formulacióndel espacio arquitectónico.

Foto 11:Estadio Olímpico

de la UCV.

Fuente:tomada de Siegel, 1975, p. 131.

Diagrama 1:Estadio Olímpico

de la UCV. Diagramade esfuerzos

Fuente:tomado de Siegel, 1975, p. 130.


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En el caso del pasillo de acceso desde la Plaza Vene-zuela (foto 12) la geometría, que en un principio apa-rece como respuesta funcional al problema del reco-

rrido curvo, involucra evidentes criterios de racionali-dad estructural. La ondulación de la losa, si bien re-suelve el recorrido curvo, proporciona al elemento es-tructural la rigidez necesaria para que esta superficiesea capaz de salvar la luz entre los nervios de apoyo,en contraposición con lo que hubiese ocurrido si setratara de una losa plana. Estos nervios colocadospor encima de la losa laminar cubren una luz de 8,6metros y apoyan en una viga transversal de secciónpentagonal, hueca, sometida a grandes exigenciastanto de flexión (derivados de la luz de 15 metros en-tre apoyos) como de importantes esfuerzos de torsión(ocasionados por el apoyo asimétrico de los nervios),

que pueden ser absorbidos gracias al sistema de pre-tensado (diagrama 2). Las columnas de apoyo de laviga pretensada dan continuidad a la curvatura dela superficie del techo y su considerable sección esproducto de los momentos que en ellas se producen.Aquí de nuevo se reconocen los criterios de raciona-lidad estructural y las concesiones formales hacia loselementos de soporte.

Para el pasillo entre las Facultades de Ingeniería y Hu-manidades (foto13), recorrido que colinda con el es-pacio coloquialmente conocido como “tierra de na-die”, Villanueva propone una cubierta totalmente di-

ferente aun cuando las exigencias de cobijo y con-texto tendrán igual relevancia que para el caso ante-

rior. En este caso el soporte se presenta como un ele-mento en forma de “L” invertida sobre el cual apoyauna losa ondulada que permite cubrir los 16 metros

de luz entre los apoyos. La geometría escogida ofre-ce un equilibrio frágil, pues a medida que el volado esmás ambicioso la estabilidad del conjunto disminuye(diagrama 3). En función de ello, la dimensión del vo-ladizo se fijó en 6,5 metros. La viga en “L”, desarrollagrandes esfuerzos de tracción al flexionarse por loque fue necesario recurrir al sistema de pretensado,que ofrece mayor capacidad para resistir la tracciónque el concreto armado. Esto permitió mayor libertaden la definición de la geometría de los elementos desoporte. La transmisión de dicha tracción se hace através de un conducto que contiene los cables queorientan el esfuerzo a la fundación. Esto a su vez hizo

posible la esbeltez que ostenta el elemento vertical.Para que la losa, apoyada cada 16 metros, fuese unelemento liviano, fue necesario dotarla de cierta rigi-dez a través del manejo de la forma. De allí surgió sugeometría ondulada. El conjunto en su totalidad lo-gra un interesante compromiso entre el espacio cu-bierto y la estructura de soporte.

Como referencia de cierre para las obras de este pe-ríodo citamos el Aula Magna (foto 14) como ejemploque resume las características tectónicas de la obrade Villanueva de los años cincuenta. Las formasadoptadas por los elementos portantes son determi-

nantes en la consolidación del discurso que se inau-gura en estos espacios.

Foto 12:Pasillo cubierto de la UCV,acceso a la PlazaVenezuela.

Fuente:tomada de Moholy-Nagy,1999, p. 87.

Diagrama 2:Pasillo cubierto de laUCV, acceso a la PlazaVenezuela. Esquemaestructural.

Fuente:estructural; tomado deBenedetti/Otahola,1955.

Foto 13:Pasillo

Humanidades/Ingeniería, UCV.

Fuente:tomada de

Moholy-Nagy,1999, p. 87.

Diagrama 3:Pasillo Humanidades

/Ingeniería,UCV. Esquema

estructural.

Fuente:Esquema estructural.


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Lo que es válido para la relación forma/función, enrelación con el espacio arquitectónico, también lo espara las soluciones estructurales. Una función no obli-

ga a una única forma; por el contrario, abre la bús-queda hacia múltiples soluciones. En el caso de loselementos de soporte el diseñador tiene la libertadde escoger el recorrido de las fuerzas que consideraconvenientes en función de lo cual define las formasy los materiales que satisfacen los esfuerzos que entonces se derivan. Al respecto dice Villanueva:

“La estructura es para el edificio lo que el esqueleto espara el animal: el esqueleto contiene y soporta los órga-nos más diversos; así la estructura debe ser diseñada pa-ra que contenga los órganos más diversos, exigidos por el programa. Debemos valorar el esqueleto y los múscu-los que lo envuelven: piel y esqueleto; la distinción netay precisa entre los dos elementos debe aparecer; el pu-ramente constructivo y el revestimiento. La estructuraobliga la escogencia de los materiales y su realizaciónen la obra es la materialización del espacio” (Villanue-va,1980a, p. 44).

En el caso del Aula Magna, el sistema estructural po-demos descomponerlo en subsistemas más sencillosy estáticamente determinados con el fin de simplifi-car su análisis. Así, desde el exterior, apreciamos elgran pórtico central, la cubierta del espacio degrandes luces, la marquesina, el soporte exigido por el escenario y los servicios que con él se vinculan, ylos pórticos que aportan la rigidez del conjunto (foto

15). En el interior, protagonizan el gran volado queconforma el balcón y la estructura del plafón quepermite el mágico efecto de los platillos voladoresde Alexander Calder.

El gran pórtico central constituye la columna verte-bral del sistema y sirve de apoyo a las doce vigas dela cubierta de la sala que llegan por una cara, y alas once vigas del escenario que llegan por la otra.Los montantes verticales del pórtico son responsa-bles de transmitir gran parte de la carga de la cu-

bierta a las fundaciones. En un gesto formal, estoselementos mantienen la sección de la viga Vieren-deel que soportan.

Las doce costillas que cubren el espacio central delAula Magna apoyan en un extremo en el pórticocentral y en el otro en un juego de doce columnasque definen el acceso a la sala. Cada costilla puedeser vista como una viga de un solo tramo, apoyadaen sus extremos, lo que en términos de esfuerzo se tra-duce en un momento máximo en el centro y momen-tos menores de empotramiento en los apoyos. Sinembargo, en el extremo que da hacia el acceso delrecinto, la viga ha sido utilizada para apoyar la mar-quesina en volado que conforma el borde del edifi-cio en esa zona, lo que introduce un esfuerzo adicio-

nal a ese extremo de la viga que se traduce en unamayor sección. Las costillas están unidas por una es-cueta loseta de 8 centímetros de espesor que apoyaen diferentes niveles de dicha viga, definiendo haciael exterior un perfil para la costilla diferente al de suverdadera sección.

Como extensión de la cubierta en abanico de lagran sala, se desarrolla la marquesina que, sin consti-tuir la fachada principal del edificio, cubre las zonasde acceso al Aula Magna. La flexión a la que estánsometidas estas vigas exige de un apoyo intermediocuya solución se ha materializado en un tensor que

se ancla en las entrañas de la viga, emerge al exte-rior en el recorrido y se interna en la costilla de lagran sala, la cual, en última instancia, le brindará elapoyo requerido.

El conjunto de las vigas que constituyen el otro ladodel costillar, organizadas a partir de la columna verte-bral (macro pórtico) y que, como dijimos anterior-mente, conforman el soporte del techo de la escenay zonas aledañas, está por debajo de la loseta por lo

Foto 14:Aula Magna-UCV,vista desdeel exterior.

Fuente:tomada de NiñoAraque, 2000,p. 126.

Foto 15:Esquema tridimensional de

la estructura del AulaMagna-UCV.

Fuente:Modelo realizado

por la Arq.Miriam Salas

(estructurasimplificada).


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que no puede ser apreciado desde el exterior. Es así como desde fuera sólo veremos una losa plana, dediscurso anónimo, que contribuye a resaltar el gesto

plástico del abanico que conforman las costillas de lacubierta de la gran sala.

El esqueleto se completa con los pórticos laterales quesirven de envolvente al recinto central y que dan la ri-gidez necesaria al conjunto. Este volumen contenedor satisface a cabalidad las exigencias de soporte reque-ridas para alcanzar las ambiciones del espacio interior.

Un solo gesto estructural tiene presencia dentro delespacio interior: el imponente balcón (foto 16). El pla-no inclinado está constituido por las gradas de asien-tos, el plano vertical por la hilada de pilares de la en-

trada y el plano horizontal es una losa que se extien-de hacia el exterior en donde surge como pasillo deentrada de la zona de balcón y se proyecta hacia elinterior como espacio de cobijo que crea la transi-ción necesaria para ese respirar profundo e inevita-ble que exige el gran espacio del Aula Magna. Eseesquema estructural, con doble hilada de columnas,disminuye la exigencia portante de este elementocuyo volumen irrumpe en la sala dando la sensaciónde una hazaña estructural de mayor envergadura.

Para lograr esa pureza de las superficies lisas y blan-cas que envuelven el imponente espacio interior fue

necesario recurrir a una piel de yeso o plafón queapacigua la avasallante estructura exterior y sirvende telón de fondo a los platillos voladores que emo-cionan y a la vez satisfacen la acústica del lugar. Laestructura que soporta el plafón permite además fijar las nubes acústicas de Calder y ajustar su posición enfunción de las exigencias técnicas.

Es importante mencionar que en toda estructura lageometría y los detalles de unión entre los elementosportantes definen la rigidez mecánica del conjuntopor lo que las decisiones tomadas en ese sentido son,

en gran parte, responsables de la capacidad de de-formación de la edificación. Es decir que en la medi-da en que el arquitecto se involucra en la definición

de la geometría de los elementos portantes no estádefiniendo sólo variables formales sino que está par-ticipando en la definición del comportamiento es-tructural del edificio. El cálculo estructural, general-mente responsabilidad del ingeniero, es sólo unaorientación de la cantidad de material o materialesque se deben incorporar para resistir un determinadoesfuerzo, pero exige de un diseñador que traduzcaen forma esa expresión numérica. Al final, el lengua-

je geométrico puede ser o no satisfactorio al espacioy sólo en ocasiones alcanza la felicidad de una me-táfora inesperada, como bien lo reconocemos en lapoética de las estructuras de Villanueva. De allí la im-

portancia de las responsabilidades asumidas por Vi-llanueva en este sentido.

Antes de cerrar el tema de las características tectóni-cas de la obra de Villanueva en el período de los añoscincuenta, deseo mencionar el heroísmo de los pro-cesos constructivos que sustentaron la ejecución deestas edificaciones. Complejos encofrados de made-ra, verdaderas esculturas, debieron ser elaboradospor esmerados carpinteros para satisfacer las cadavez más sofisticadas geometrías de los elementos por-tantes (foto 17). A pesar de la racionalidad de muchosde los planteamientos estructurales (como es el caso

de los estadios, o el Aula Magna), la incorporación dela industrialización como opción constructiva no fueconsiderada, aun cuando el desarrollo tecnológicodel país comenzaba a dar muestras contundentes enese sentido. En el caso de Villanueva este tema que-dó relegado a su discurso y su puesta en práctica sedesplazó a las obras construidas en la década de lossesenta y, más en concreto, en los años setenta.Podríamos resumir entonces las características tectó-nicas de la obra de Villanueva de este período:

• racionalidad estructural: las formas estructuralesreflejan las exigencias portantes;

Foto 16:Aula Magna-UCV, vistadesde el interior.

Fuente:tomada de Niño Araque,2000, p. 157.

Foto 17:Aula Magna UCV.

en construcción.

Fuente:www.arq.ucv.ve/

Centenario Villanueva.


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• mayor capacidad portante: el concreto armadoy el concreto pretensado permiten alcanzar el li-bre desarrollo de la forma;

• la racionalidad estructural no se refleja en los proce-sos constructivos tradicionales de vaciado en sitio.

Los años setenta

Las últimas dos obras de Villanueva, concebidas enlos años sesenta, se construyeron en la década de lossetenta, época de gran bonanza en la economía ve-nezolana, lo que explica el drástico vuelco que en-tonces tuvo la industria de la construcción centrado,básicamente, en la modernización de los equiposque a ella se incorporaron. Pero más allá de esa trans-formación, quizás uno de los aspectos más atractivos,

en lo que concierne a los aspectos tectónicos de laobra de Villanueva de este período, se refiere a lamanera en que el arquitecto interactuó con los equi-pos interdisciplinarios que entonces lo acompañaron.Gracias a esa vinculación el tema de la industrializa-ción, mencionado y argumentado durante la déca-da de los cincuenta, tuvo finalmente su oportunidaden las producciones de sus últimos años.

Para la definición de las características tectónicas deeste período tomaremos como referencia la amplia-ción del Museo de Bellas Artes de Caracas, su últimaobra construida (foto 18). Aunque esta obra se pro-

yectó en 1966, su construcción no se inició sino hastafinales de 1972 y quedó terminada en 1973. El Maes-tro tenía claro el grado de dependencia de las cir-cunstancias exteriores: el cliente, la economía delpaís de entonces, los medios de producción y la so-ciedad en su conjunto. Quizás esa conciencia y lacoincidencia de un equipo interdisciplinario entusias-ta y convencido de que los procesos industrializadoseran el futuro de la construcción fueron, en última ins-tancia, las que permitieron que la experiencia de laprefabricación dejara se ser mero discurso para cons-tituirse, en este caso en particular, en una condicio-nante desafiante.

El Museo consta de tres áreas bien definidas: la zonaadministrativa, las zonas de circulación y el volumencontenedor de las salas de exposición. La zona admi-

nistrativa y las rampas de circulación, así como los as-censores, no exigían de mayores acrobacias estructu-rales para su soporte. En cambio, el volumen corres-pondiente a las salas de exposición clamaba por untratamiento más riguroso para satisfacer los ampliosespacios, libres de apoyos intermedios. Así que dedi-caremos mayor atención a la solución de estos espa-cios expositivos.

Luego de indagar sobre distintas opciones volumétri-cas, tema que le gustaba discutir con Miguel Arroyo,entonces director del Museo, Villanueva comenzó atrabajar sobre las proporciones del cuadrado y deter-

minó una retícula nominal en planta de 3 metros x 3metros que permitiría una planta de 21 metros x 21metros y volados de hasta 4,5 metros, es decir, módu-lo y medio. Además estableció como condición unaestructura transparente que permitiría colocar la ilu-minación y el resto de las instalaciones, así como unsistema de tabiques divisorios de apoyo a las intencio-nes expositivas. La responsabilidad del soporte verti-cal del edificio la asumiría un conjunto de paredesportantes perimetrales que definiría un contenedor cerrado, animado por las aberturas de los balconesen volado que miran hacia el Parque Los Caobos. Lalosa estaría constituida por un elemento estructural

tridimensional, capaz de soportar una sobrecarga de500 kg/m2, con luces libres de 21 m x 21 m. El aciertoen la eficacia de la forma, así como la resistencia delos materiales empleados, sería fundamental para al-canzar “más con menos”, es decir, la máxima efi-ciencia con el mínimo de material, con el fin de res-ponder a la condición de transparencia establecidapor Villanueva.

Se definieron entonces los elementos componentes dela losa, distribuidos en el plano inferior, el plano superior y la pieza conectiva entre ambos planos (foto 19).

Foto 18:Ampliación delMuseo de BellasArtes de Caracas.

Foto 19:Ampliación del

Museo deBellas Artes

de Caracas.Vista de la losa

de entrepiso.

Fuente:J. A. Peña.


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NANCY DEMBO


El plano inferior de la losa quedó conformado por una serie de marcos rígidos, de dimensiones nomina-les acordes con la retícula de 3 m x 3 m y entre los

cuales se alojaron dos juegos de cables de alta resis-tencia en las dos direcciones ortogonales. Este conjunto es el responsable de absorber la tracción quederiva de la flexión de la losa: los marcos como ele-mentos que proporcionan la rigidez y los cables ab-sorbiendo el gran esfuerzo de tensión (foto 20).

El elemento conectivo de los planos superior e inferior es una cruz. Esta va disminuyendo su sección hacia lazona de la base donde la pequeña cruz se inserta en-tre los marcos, permitiendo el paso de los conductosque alojan los cables. En la parte más amplia de lacruz, o sea en el tope, los brazos de la misma sirven

de soporte a las losetas del plano superior (foto 21).

El plano superior quedó constituido por una losetanervada en dos direcciones, de concreto armado yresponsable de absorber la compresión que se desa-rrolla en esa zona del elemento tridimensional.

La estrategia de producción de las piezas, así comoel montaje de las mismas, exigió de estrictos detallesque constituían parte fundamental en la definiciónde la geometría de los componentes estructurales(foto 22). La integración de las piezas se logró a tra-vés del tensado de los cables y de un pos-vaciado de

concreto que asegura la integración del conjunto.

Foto 22:Ampliación del

Museo deBellas Artes de

Caracas. Losasprefabricadas ya

colocadas.

Fuente:J. A. Peña.

Foto 20:Ampliacióndel Museo deBellas Artes deCaracas. Vistadel montajedel marco.

Fuente:J. A. Peña.

Foto 21:Ampliación delMuseo de BellasArtes deCaracas. Vistadel montaje dela cruz.

Fuente:J. A. Peña.

La ampliación del Museo de Bellas Artes correspondea una controversial reinterpretación de la caja volu-métrica. En el caso del bloque de las salas de exposi-

ción, la piel que conforma el prisma, definida por laestructura de paredes portantes con desafiante as-pecto brutalista, se ve interrumpida por audaces vo-lados que rematan en grandes ventanales para per-mitir la intimidad con el Parque Los Caobos. En con-

junto, la solución estructural es osada y sin duda resul-tó innovadora para el momento pero quizás el mayor mérito del ala nueva del Museo -más allá de tratarsede la experiencia donde Villanueva asume un clarocompromiso tecnológico- es la agudeza y claridadespacial con las que el maestro conjugó las formasestructurales y el lenguaje constructivo para que elobjetivo siguiese siendo la arquitectura.

Podríamos así, resumiendo, señalar las característicastectónicas del período:

• formas estructurales en concordancia con las exi-gencias portantes y los procesos de industrializa-ción;

• se mantiene la preferencia por el concreto arma-do, pretensado y postensado, sin descartar el usode las estructuras metálicas;

• incorporación de las tecnologías industrializadas alos procesos constructivos


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La consolidación del diseño estructural como discipli-na aliada al campo del diseño arquitectónico es unfenómeno que marcará la producción edilicia de Vi-

llanueva a partir de los años cincuenta. La interpreta-ción del maestro sobre esta alianza potenció susarriesgadas soluciones sin sacrificar la lógica internapor la plasticidad exterior sino, por el contrario, esta-bleciendo un intercambio permanente entre el espa-cio contenido y el contenedor, reafirmando así la le-gitimidad de ambos.

Con relación al uso del hormigón armado como ma-terial protagónico de toda su producción es impor-tante hacer notar que el expresionismo estructural sehubiese podido lograr en cualquier material, sin em-bargo, el vocabulario propio del concreto reforzado

o pretensado es esencial en la obra de Villanueva yabarca desde el tema de la forma -es decir, su capa-

cidad para reproducir las geometrías de máxima efi-ciencia estructural- hasta la textura, el color y la des-nudez con los que revela su proceso de concreción a

través de los vestigios dejados por los encofrados. Losriesgos asumidos en el tratamiento de su aproxima-ción brutalista y el coraje con el que introdujo la pre-fabricación y el pretensado, son muestras contun-dentes de su disposición permanente al diálogo conmiembros de otras disciplinas y de su necesidad deestar al día con los avances que se producían en elresto del mundo.

Villanueva supo retar a quienes formaron parte de suequipo de trabajo: obreros, profesionales y artistas,para dar lo mejor de sí mismos y asumir, en conjunto,los riesgos y compromisos que justificaban su razón de

hacer arquitectura.

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nancy dembo consideraciones tectonicas

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