narracion 2014 web

8/11/2019 Narracion 2014 Web

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ndice

Presentacin .. 4

Historia, relato y narracin ... 5

TemporalidadEstela Kallay y Mariel Soriente.. 7

VerosimilitudCarmen Crouzeilles. 14

Distancia narrativaAnala Reale. 23

El narradorRicardo Santoni y Soledad Silvestre... 30

Antologa de relatos.... 42


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Presentacin

Los textos y las consignas que integran este cuaderno de trabajo exploran distintos aspectos dela narracin y tienen por objeto facilitar la comprensin y produccin de diferentes clases de

relatos.

La narracin es, quizs, el discurso que frecuentamos ms asiduamente a lo largo de

nuestra vida, es el ms cercano, el ms natural (o naturalizado). Sin embargo, detrs de esta

aparente simplicidad se encuentra un hecho muy complejo que no siempre resulta fcil

desentraar. De ah que en el curso de la extensa historia de los estudios del lenguaje se hayan

sucedido infinidad de intentos de teorizar y construir conceptos capaces de dar cuenta del

funcionamiento de los relatos.

En este cuadernillo abordamos la narracin desde la perspectiva de la teora narratolgica

propuesta por Grard Genette en su obra Figuras III1. Las exposiciones tericas que enmarcan

las secuencias de consignas no pretenden ser exhaustivas en absoluto sino que su finalidad

consiste en proveer de un conjunto de conceptos de descripcin y explicacin que favorezcan la

lectura crtica, interpretacin y produccin de relatos en el taller de escritura. Estos conceptos

no constituyen un fin en s mismo sino slo un medio para sistematizar lecturas y tomar

decisiones en el curso del proceso de composicin de un relato.

Las definiciones de los principales conceptos de la teora a los que hacemos referencia en

este trabajo pueden consultarse en el Breve glosario de narratologa que se encuentra en lapgina web de la ctedra2, material complementario de ste que ofrecemos a continuacin.

1Genette, Grard (1989); Figuras III, Barcelona, Lumen (primera edicin en francs 1972).

2Disponible enhttp://tallerdeexpresion1.sociales.uba.ar/files/2012/04/glosario_narratologia.pdf
http://tallerdeexpresion1.sociales.uba.ar/files/2012/04/glosario_narratologia.pdfhttp://tallerdeexpresion1.sociales.uba.ar/files/2012/04/glosario_narratologia.pdf


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Historia, relato y narracin

La narracin es un hecho complejo en el que se asocian tres realidades que es necesario

deslindar para poder alcanzar una comprensin cabal del relato. En efecto, en todo hecho

narrativo se vinculan una historia (lo que se narra: el conjunto de acontecimientos reales oficticios que constituyen la materia del discurso) y un relato(es decir, el enunciado narrativo: el

cuento La noche boca arriba de Cortzar o El Ruiseor de Andersen, la crnica policial

aparecida en el diario de ayer, la novela Crimen y castigo, de Fedor Dostoievsky, el manual de

historia argentina con el que se ensea en la escuela secundaria, etc.). La narracin, por su

parte, es la instancia de mediacin entre ambos, es el acto de enunciacin que da origen al

relato. Toda narracin, en tanto acto de enunciacin, se despliega en el marco de circunstancias

espaciales y temporales, e involucra a dos participantes: un narrador (el sujeto que cuenta la

historia) y un narratario (el destinatario individual o colectivo de ese relato).

HISTORIA RELATO

NARRACIN

NARRADOR NARRATARIO

Estas tres realidades historia, relato y narracinestn indisolublemente ligadas y se

reclaman recprocamente: no hay relato sin historia que contar y, desde ya, no hay relato sin un

sujeto que le cuenta la historia a otro.

Estos conceptos, que parecen engaosamente simples y evidentes, requieren sin

embargo algunas precisiones. En primer lugar, es necesario aclarar que la historia de la que

estamos hablando no es sinnimo de la Historia con mayscula, es decir, de los hechos queentendemos que han sucedido en el mundo real. Aun cuando el referente de un relato se

situara en un momento histrico reconocible (por ejemplo, la poca de las guerras

napolenicas en la novela La guerra y la pazde Tolstoi o los aos inmediatamente posteriores a

la Revolucin de Mayo en La revolucin es un sueo eterno, de Andrs Rivera) no

necesariamente deben interpretarse todos los hechos que componen la historia narrada en

esas novelas como acontecimientos que efectivamente sucedieron tal y como son


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representados en ella. Y esta acotacin, que puede parecer evidente cuando pensamos en

relatos de ficcin (en los que, por definicin, los hechos narrados no han sucedido en el mundo

real), tambin se aplica en cierta medida a los relatos no ficcionales o factuales. En efecto, sin

historia no hay relato pero deberamos agregar que sin relato tampoco hay historia. Y esto se

debe, simplemente, a que slo podemos conocer los hechos que conforman una historia atravs de la mediacin de un relato. Los hechos por s solos son incognoscibles. Solamente

podemos acceder a ellos a travs de esos objetos de lenguaje que son los textos, en este caso,

los relatos. El corolario obvio de esta ltima afirmacin es que un mismo conjunto de hechos o

de acontecimientos puede dar lugar a diferentes relatos. Es el relato el que le da forma a la

historia y no al revs. Basta con comparar, si de hechos reales se trata, los diarios de un mismo

da para ver cmo una misma historia puede ser contada de maneras significativamente

diferentes, que corresponden a distintas interpretaciones de esos hechos.

Otra distincin importante es la que se establece, por un lado, entre autor y narrador (o

enunciador, para un relato no ficcional) y, por otro, entre lector y narratario (o destinatario).Tanto en el relato de ficcin como en el no ficcional es importante no confundir los trminos de

estas parejas. Un autor es un sujeto emprico, que pertenece al mundo real. Es alguien con

existencia verificable, situado histricamente, con nombre y apellido. El narrador (o

enunciador), en cambio, es un producto del enunciado, una creacin del relato, cuya existencia

depende enteramente del texto narrativo. Del mismo modo, el lectores tambin un sujeto que

pertenece al mundo de la experiencia mientras que el narratario(o enunciatario) es aqul que

en el relato es representado como el destinatario de la narracin.

Historia, relato y narracin son tres aspectos de lo narrativo que, como dijimos alcomienzo, configuran un objeto complejo. La relacin entre ellos plantea un conjunto de

problemas de los que vamos a ocuparnos en las pginas que siguen y que surgen a partir de la

consideracin de los distintos aspectos que ofrece el hecho narrativo. Esos problemas tienen

que ver con las formas en las que se vinculan historia y relato. En sntesis, se trata de cuestiones

como la organizacin de la temporalidad(en qu orden, con qu duracin y con qufrecuencia

-cuntas veces-, se cuentan los acontecimientos de la historia en el relato); el modo en el que

se representa la historiaen el relato (la creacin de un mundo verosmil, la distancia que el

relato establece entre el lector y el mundo narrado); y la constitucin de una voz narrativa

(quin narra, desde qu perspectiva, en qu situacin).


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Temporalidad

Estela Kallay y Mariel Soriente

Tiempo de la historia y tiempo del relato

Mediante la narrativa construimos,

reconstruimos, en cierto sentido hasta

reinventamos, nuestro ayer y nuestro

maana.

Jerome Bruner

Grard Genette distingue dos categoras en relacin con la temporalidad: el tiempo del

relato, que es el modo como el narrador presenta los sucesos, y el tiempo de la historia, que es

el modo como suceden los acontecimientos en su desarrollo cronolgico.

Los relatos cuentan diferentes sucesos que se despliegan en un perodo de tiempo, esos

sucesos pueden ocurrir en forma simultnea o remitirse a situaciones posteriores o

anteriores. Los acontecimientos deben ser presentados en forma lineal y sucesiva (que es la

nica forma que ofrece el sistema de la escritura para organizar su materia), sin embargo en las

narraciones son frecuentes las alteraciones temporales. Para dar describir esas variaciones

Genette establece una clasificacin de acuerdo con estos tres criterios: orden, duracin y

frecuencia.

Orden

Los saltos temporales que se producen en la correspondencia entre historia y relato

pueden dar lugar a las denominadas anacronas, es decir, a un cambio en el orden cronolgico

de la historia narrada (a la que Genette llama digesis), que anticipa algo que suceder en el

futuro o que retoma algo que sucedi en el pasado.

Las anacronas que se refieren a lo que ocurrir despus se llaman prolepsis y las que

recuperan algn hecho que ocurri antes, analepsis.Entonces, la analepsis es retrospectiva, ya

que remite a sucesos que ocurrieron en el pasado, y la prolepsises prospectiva, o sea, que se

refiere a hechos que van a suceder en el futuro.


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Prolepsis

Hay dos tipos de prolepsis: la interna,cuando se da a conocer anticipadamente un hecho

que puede estar dentro del relato primario; y la externa,cuando es una anticipacin de algo,

pero que no sucede ni se cuenta en el desarrollo de la historia. La prolepsis externa es la

prediccin de un hecho que no se menciona en la historia, pero que ocurrir.

Analepsis

Existen tres tipos de analepsis: la analepsis interna (homodiegtica),cuando el punto de

partida del recuerdo es posterior al punto de partida del relato primario; la analepsis externa

(heterodiegtica), cuando lo que es recordado es anterior al punto de partida del relato

primario; y la analepsis mixta (muy poco frecuente), cuando el recuerdo comienza en un

tiempo anterior al punto de partida del relato primario y, luego, llega a unirse con ese punto.

Duracin

La duracin establece el ritmo narrativo y es la relacin que se plantea entre el tiempo

que duran los sucesos de la historia y la extensin que el relato de esos sucesos tiene en el

texto. Est configurada por cuatro elementos: elipsis, sumario, pausa descriptiva y escena.

Elipsis

Se produce una elipsis cuando en el relato se percibe que el tiempo ha pasado, pero

solamente se lo insina y se omiten una serie de sucesos.

Hay tres tipos de elipsis: las implcitas, las explcitas y las hipotticas. Las implcitas son las

que pueden deducirse a partir de algunos datos mencionados en forma indirecta. Las explcitas

son las que se presentan a travs de expresiones de tiempo, por ejemplo: luego de unos

meses, diez aos despus, una hora ms tarde. Y las elipsis hipotticas remiten a hechos

que es necesario suponer para mantener la coherencia de la historia, pero que no aparecen

nunca en el texto.

Sumario

En este caso el tiempo del relato tiene menor extensin que el tiempo de la historia y,

entonces, los acontecimientos que duran aos, meses o semanas pueden presentarse

reducidos a unas pocas lneas.


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Pausa descriptiva

La pausa descriptiva es la instancia en la que la accin parece detenida. Se la utiliza para

caracterizar personajes o espacios, exponer breves recuerdos, pensamientos, reflexiones, etc.

Es la forma mxima de desaceleracin del relato.

Escena

En este caso se presenta una correspondencia entre el tiempo del relato y el tiempo de la

historia, no hay ni aceleracin ni desaceleracin entre el ritmo de lo que sucede y el ritmo con

que se lo cuenta, se considera que esto puede apreciarse nicamente en los dilogos.

Frecuencia

Se denomina as a la periodicidad con la que se narran los sucesos. En funcin de la

frecuencia con la que se mencionan en el relato los sucesos de la historia, Genette distingue

diferentes tipos de relato: los que reiteran episodios aunque hayan sucedido una sola vez, los

que los repiten porque esos mismos hechos suceden varias veces, los que cuentan una vez

hechos que ocurren en varias ocasiones.

El relato singulativo es aquel en el que se cuenta una sola vez un hecho que sucedi

nicamente en una ocasin.El relato singulativo de tipo anafrico es el que consiste en contar un acontecimiento la

misma cantidad de veces que sucedi.

El relato iterativo es el que cuenta una sola vez sucesos idnticos que se reiteran con una

determinada frecuencia.

El relato repetitivo consiste en narrar en varias ocasiones un hecho que solamente

sucedi una vez.


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Consignas

El cautivo

1. Identificar dos casos de anacronas en el cuento El cautivo de Jorge Luis Borges y expandir

esas expresiones temporales a tres lneas.

El cautivo

En Junn o Tapalqu refieren la historia. Un chico desapareci despus de un maln,

se dijo que lo haban robado los indios. Sus padres lo buscaron intilmente; al cabo de los

aos, un soldado que vena de tierra adentro les habl de un indio de ojos celestes, quebien poda ser su hijo. Dieron al fin con l (la crnica ha perdido las circunstancias y no

quiero inventar lo que no s) y creyeron reconocerlo. El hombre, trabajado por el desierto

y la vida brbara, ya no saba or las palabras de la lengua natal, pero se dej conducir,

indiferente y dcil hasta la casa. Ah se detuvo, tal vez porque los otros se detuvieron.

Mir la puerta, como sin entenderla. De pronto baj la cabeza, grit, atraves corriendo el

zagun y los dos largos patios y se meti en la cocina. Sin vacilar, hundi el brazo en la

ennegrecida campana y sac el cuchillito de mango de asta que haba escondido ah,

cuando chico. Los ojos le brillaron de alegra y los padres lloraron porque haban

encontrado al hijo.

Acaso a este recuerdo siguieron otros, pero el indio no poda vivir entre paredes y un

da fue a buscar su desierto. Yo querra saber qu sinti en aquel instante de vrtigo en

que el pasado y el presente se confundieron; yo querra saber si el hijo perdido renaci y

muri en aquel xtasis o si alcanz a reconocer, siquiera como una criatura o un perro, los

padres y la casa.

Jorge Luis Borges

2.

Identificar y analizar las elipsis, sumarios y pausas descriptivas.

3. Escribir una secuencia narrativa para reponer una de las elipsis identificadas en el relato.


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Emma Zunz

1. En el cuento Emma Zunz de Jorge Luis Borges(verAntologa)rastrear:

a) un ejemplo de pausa descriptiva;

b) un ejemplo de prolepsis interna;c) un ejemplo de analepsis externa;d) determinar qu funcin cumplen en la narracin esos elementos.

2. Analizar los efectos de sentido que produce en la narracin la alteracin del tiempo de lahistoria para construir el tiempo del relato. Por ejemplo, qu efectos genera a nivelnarrativo el hecho de iniciar el relato en el momento en el que Emma recibe la carta y no enotro? Qu efectos diferentes se produciran si se iniciara el relato de acuerdo con eltiempo de la historia?

La salud de los enfermos

1.

Explicar qu efecto provoca la elipsis en este prrafo con el que se inicia el cuento La saludde los enfermos de Julio Cortzar (ver Antologa). Asimismo, plantear qu es lo que seomite en esa elipsis.

Cuando inesperadamente ta Clelia se sinti mal, en la familia hubo un momentode pnico y por varias horas nadie fue capaz de reaccionar y discutir un plan deaccin, ni siquiera to Roque que encontraba siempre la salida ms atinada. ACarlos lo llamaron por telfono a la oficina, Rosa y Pepa despidieron a los alumnosde piano y solfeo, y hasta ta Clelia se preocup ms por mam que por ellamisma. Estaba segura de que lo que senta no era grave, pero a mam no se le

podan dar noticias inquietantes con su presin y su azcar, de sobra saban todosque el doctor Bonifaz haba sido el primero en comprender y aprobar que leocultaran a mam lo de Alejandro.

Las ruinas circulares

1. En el cuento Las ruinas circulares de Jorge Luis Borges (verAntologa)identificar y analizar

diferentes tipos de anacronas.

2. Analizar, en funcin de la temporalidad, las siguientes frases que en el cuento aparecen

entre parntesis.

a.

(ahora tambin las tardes eran tributarias del sueo, ahora no velaba sino un par

de horas en el amanecer)

b. (Ms le hubiera valido destruirla.)


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c.

(y en otros iguales)

d.

(que finalmente abarc dos aos)

e. (para que no supiera nunca que era un fantasma, para que se creyera un hombre

como los otros)

f.

(al cabo de una larga sequa)

El caso de la princesa Anastasia

1. Narrar una entrada del diario personal de la supuesta princesa Anastasia. Incluir en la

narracin:

al menos dos analepsis y una prolepsis;

una o ms pausas descriptivas.

2.

Escribir la carta que la supuesta princesa Anastasia dirige a su psiquiatra desde el centro de

salud mental donde est internada. Incluir en la narracin:

algn tipo de elipsis;

un relato singulativo de tipo anafrico o un relato repetitivo.

El engaodel Dreadnought

1.

Escribir el alegato de defensa que Horace de Vere Cole enva a un prestigioso diariobritnico ante las acusaciones que debi enfrentar por la broma que perge. El texto debe

comenzar desde un presente narrativo e incluir diferentes tipos de analepsis y prolepsis.

2. Hacer un punteo de los ncleos narrativos referidos al caso de la broma del buque de

Dreadnought y ordenarlos segn el tiempo de la historia.

3. Luego de realizar el ejercicio anterior, escribir un relato en el que Horace de Vere Cole

cuente la broma que realiz en el buque de Dreadnought. Tener en cuenta las siguientes

especificaciones:o Comenzar el relato con un acontecimiento que no se corresponda con el inicio

del tiempo de la historia.

o Incluir una pausa descriptiva en la que se detallen del modo ms pormenorizado

posible algunos aspectos de la fotografa que se reproduce abajo.

o Incluir una escena.


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El caso Richter

1. Escribir un relato sobre el caso Richter que incluya en su inicio una serie de anticipaciones.

2. Escribir una biografa narrativa de Ronald Richter que no se desarrolle en forma cronolgica,

de acuerdo con el tiempo de la historia, sino con dislocaciones temporales que respondan a

algunas de las diferentes variables que el narrador puede construir en el tiempo del relato.

3.

Escribir un relato cuyo narrador sea un miembro de la comisin asesora enviada a

inspeccionar la isla Huemul y a constatar los avances en la construccin de los reactores de

fusin nuclear ideados por Richter. El narrador describe detalladamente la isla y cuenta loque la comisin pudo comprobar al realizar la inspeccin.

4. Escribir el texto de respuesta de Richter al lapidario informe que redact la comisin

investigadora enviada a inspeccionar la isla Huemul. Incluir la supuesta declaracin que hizo

el General Juan D. Pern respecto de Richter: [l es] mi nico representante en la isla

Huemul, donde ejercer por delegacin mi misma autoridad..


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Verosimilitud

Carmen Crouzeilles

Contame una historiaMentime al odo

La fbula dulce de un mundo querido, soado y mejorMario Iaguinandi

Ocurre a menudo, al escuchar un relato en un tribunal o leer una crnica en la prensa, que la

verdad es imposible de verificar, es imposible comprobar que los hechos narrados se

corresponden con una determinada realidad. El enunciador pretende establecerla a travs de

su relato, pero esto ya es imposible porque esa realidad resulta inaccesible: no hay pruebas ni

testimonios, las huellas han sido borradas y ya no existen. Dado que la verdad es imposible de

establecer, el relato debe aproximrsele, dar la impresin de ella. Esta impresin de verdad

es lo que se denomina verosimilitud. Para lograrla, el enunciador debe ser hbil en la

construccin de un relato coherente y persuasivo, para lo cual ser necesario poner en

funcionamiento los procedimientos de la retrica. La persuasin depende de la verosimilitud

del relato.

Esta difcil situacin de tener que construir un relato para convencer de que ciertos

hechos ocurrieron de tal manera y no de otra cuando es imposible la verificacin revela la

existencia de un abismo entre el lenguaje y la realidad. La verosimilitud viene a llenar ese vaco.El relato, como produccin del lenguaje, crea un mundo relativamente autnomo y regido por

sus propias leyes; deja de ser en la conciencia de los que hablan el sumiso reflejo de una

realidad. Adquiere un valor independiente, su importancia supera la de las cosas que se supona

que reflejaban.

Concepciones de la verosimilitud

El concepto de lo verosmil puede entenderse de varias maneras diferentes. Tzvetan

Todorov califica de ingenuo el primer sentido de lo verosmil, al que define como conforme ala realidad, como aquello que se parece a la verdad de los hechos. Ya los primeros rtores

griegos haban descubierto que lo verosmil no es una relacin con lo real (como s lo es lo

verdadero) sino con lo que la mayora de la gente cree que es lo real, dicho de otro modo, con


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la opinin pblica. Es necesario, pues, que el discurso est en conformidad con otro discurso

(annimo, no personal), y no con su referente.3

Un tercer sentido de lo verosmil proviene de la literatura y el teatro, y se relaciona con el

gnero de una obra en cuestin. Cada gnero plantea su propio verosmil, sus propias leyes

acerca de lo que es aceptable o inaceptable, creble o increble en un relato literario o en unarepresentacin teatral. El verosmil de la comedia es diferente del verosmil de la tragedia, el

verosmil de la ciencia ficcin es diferente del verosmil del policial clsico y ste responde a

otras convenciones que el gnero policial negro. En cada caso, el lector entabla con la obra

literaria, flmica o teatral un pacto de lectura por el cual acepta creer lo que el relato de

ficcin propone durante el transcurso de la lectura o del espectculo. Por ejemplo, leer una

novela de fantasmas supone suspender la incredulidad y aceptar, durante la lectura, la

posibilidad de existencia de espectros y sucesos sobrenaturales. En virtud del pacto de lectura,

los lectores deben sentirse atrados a suspender la incredulidad y aceptar acciones improbables

como verdaderas dentro del marco de lo narrado.

Si consideramos que las caractersticas de los gneros se definen a travs de la

acumulacin de las obras que integran cada gnero, lo verosmil aparece como un efecto de

corpus, como un destilado de las caractersticas de obras anteriores. Hay obras que se

someten totalmente a las reglas de un gnero y, por lo tanto, estn hundidas en el verosmil

que ese gnero propone. Se trata de obras cerradas, que no corren ningn riesgo desde el

punto de vista literario. Pero tambin existen obras abiertas que, en distinta medida, buscan

liberarse de la verosimilitud establecida, transgreden las leyes del gnero y al modificarlas,

modifican el gnero. Christian Metz ofrece el siguiente ejemplo, tomado del cine : El western,

es sabido, esper cincuenta aos antes de hablar de cosas tan poco subversivas como la fatiga,el desaliento o el envejecimiento: durante medio siglo, el hroe joven, invencible y dispuesto

fue el nico tipo de hombre verosmil en un western.4

El cine y las series televisivas proveen innumerables ejemplos de cmo una obra abierta

modifica las leyes de un gnero al actualizar su verosmil. Los relatos de vampiros ofrecen un

buen ejemplo. Drcula, la novela de Bram Stoker (1897), establece las leyes del gnero. En

1922, Friedrich Murnau presenta Nosferatu, una sinfona del horror, una pelcula del cine mudo

que se convirti en un exponente del expresionismo alemn, basada en la novela de Stoker y en

el verosmil instaurado. Pero a lo largo del Siglo XX se suceden innumerables novelas y films que

retoman y resignifican la figura del vampiro y modifican las convenciones del gnero. Un

ejemplo es, Entrevista con el Vampiro, la novela de Anne Rice (1973) llevada al cine en 1994 por

3Tzvetan Todorov: Introduccin, en Barthes, Roland y otros, Lo verosmil, Buenos Aires, Editorial Tiempo

Contemporneo, 1970.4Christian Metz: El decir y lo dicho en el cine: hacia la decadencia de un cierto verosmil? En Barthes, Roland: Lo

verosmil, 1970.


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Neil Jordan, donde los vampiros aparecen alejados de cuestiones satnicas y se deja de lado la

parafernalia tpica del gnero para matar vampiros, como las cruces, estacas o ristras de ajo.

Los vampiros no aparecen como victimarios, sino como vctimas, como seres atormentados.

Entre las historias de fantasmas, la reformulacin de las convenciones de la verosimilitud

es casi una exigencia del gnero. Esta caracterstica fue planteada por la clsica novela de HenryJames Otra vuelta de tuerca (1898). Las pelculas Sexto sentido, dirigida por el realizador

hindM. Night Shyamalan (1999) y Los otros, de Alejandro Amenbar (2001) muestran cmo el

juego de la reformulacin de las leyes de verosimilitud de un gnero literario puede producir

relatos sorprendentes, obras abiertas.

Una obra cerrada, en cambio, es aquella que reproduce frmulas y recursos de un

verosmil ya trabajado en obras anteriores y tiende a generar estereotipos, lugares comunes y

situaciones narrativas que un lector puede predecir con facilidad, para su decepcin. Una obra

abierta, en la medida en que logra reformular un verosmil establecido, tiene ms

probabilidades de sorprender al lector al darle algo nuevo que actualiza y renueva las leyes de

un gnero. Explica Christian Metz:

Siempre y en todas partes, la obra hundida en lo verosmil puro es la obra cerrada, que noenriquece con ningn posible suplementario el corpus formado por las obras anterioresde la misma civilizacin y del mismo gnero: lo verosmil es la reiteracin del discurso.Siempre y en todas partes, la obra parcialmente liberada de lo verosmil es la obraabierta, aquella que, en tal o cual parte, actualiza o reactualiza uno de esos posibles queestn en la vida (si se trata de una obra realista) o en la imaginacin de los hombres (sise trata de una obra fantstica o no realista), pero que su previa exclusin de lasobras anteriores, en virtud de lo verosmil, haba logrado hacer olvidar. Pues nunca esdirectamente por la observacin de la vida real (obras realistas), ni directamente por laexploracin de la imaginacin real (obras no realistas) que se decide, en el acto creador,el contenido de las obras, sino siempre sobre todo en relacin a las obras anteriores delmismo arte.5

La verosimilitud realista

Un caso particular de verosimilitud es aquella que se establece en el gnero literario

denominado realismo, surgido a mediados del siglo XIX en Francia a partir de las pinturas de

Gustave Courbet y de las novelas de Emile Zola, Victor Hugo, Honor de Balzac y GustaveFlaubert. El realismo surgi como una ruptura y una reaccin contra el romanticismo. El

verosmil realista supona una literatura que reflejaba la vida misma, lo real con su fealdad,

sus contradicciones, sus problemas sociales.

5Christian Metz, 1970.
http://es.wikipedia.org/wiki/M._Night_Shyamalanhttp://es.wikipedia.org/wiki/M._Night_Shyamalan


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Roland Barthes define al realismo como un discurso que acepta enunciados acreditados

simplemente por el referente y, al hacerlo, genera un nuevo verosmil.6 El verosmil

determinado por las leyes de un gnero se defina como una relacin entre discursos o entre

textos y, por lo tanto, no poda nunca ser contaminado o afectado por lo real. El verosmil

realista, que puede ser una caracterstica de ciertos relatos de ficcin, no es producto de unarelacin entre dos discursos; en l la descripcin y en especial los detalles (especialmente

aquellos detalles intiles o superfluos en una descripcin en tanto parecen no tener ninguna

funcin en la trama narrativa) connotan lo real y producen lo que Barthes denomina una ilusin

referencial, un efecto de realidad. Un detalle intil no es ni incongruente ni significativo, todo

relato occidental de tipo corriente posee algunos.

La descripcin cumple un papel fundamental en la construccin del verosmil realista; en

todo momento descriptivo, el relato se detiene para mostrar detalles, las caractersticas de

una escena. Dentro de la trama narrativa, la descripcin reviste gran importancia. Barthes

explica que en la cultura occidental, desde la antigedad, la Retrica ha asignado a ladescripcin una funcin esttica, la de representar lo bello. Contina Barthes:

Ms adelante, en la Edad Media, () la descripcin no est sujeta a ningn realismo;

poco importa su verdad (o incluso su verosimilitud) no hay ningn inconveniente en ponerleones y olivos en un pas nrdico; slo cuentan las exigencias del gnero descriptivo; loverosmil no es aqu referencial sino abiertamente discursivo: son las reglas genricas deldiscurso las que dictan la ley.7

No todos los detalles en una descripcin son intiles o superfluos. Hay detallessignificativos para la construccin de un relato que, adems, aportan elementos a la

construccin de un verosmil realista. En Emma Zunz, cuando Emma busca en el cajn de la

cmoda la carta en la que le anuncian la muerte de su padre, el narrador refiere: Lo abri;

debajo del retrato de Milton Sills, donde la haba dejado la antenoche, estaba la carta de Fain.

Milton Sills es un galn del cine mudo. La mencin de su retrato no cumple ninguna funcin en

la trama narrativa del cuento, aunque como detalle, ayuda a significar una poca, una esttica,

un personaje (Emma), un consumo cultural (el cinematgrafo).

6Roland Barthes, El efecto de realidad en Lo verosmil, Buenos Aires, Editorial Tiempo Contemporneo, 1970.

7RolandBarthes, Ibid, 1970.


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En la literatura del siglo XX, caracterizada por la experimentacin, se encuentran

innumerables ejemplos de reformulacin de todos los recursos narrativos, la verosimilitud

realista, inclusive. Un ejemplo interesante es el desarrollado por el escritor argentino Manuel

Puig en su novela Boquitas pintadas(1969). Esta novela experimenta con el verosmil realista,

que podra definirse como un realismo del lenguaje: la verosimilitud est minuciosamenteconstruida a partir de los estilos del habla y la escritura de los personajes a travs del dilogo

directo, cartas, diarios ntimos, expedientes y publicaciones. La novela, por otro lado, juega con

otro verosmil genrico: los estereotipos del folletn, la novela sentimental por entregas.

En todo relato, pertenezca o no a la ficcin, la verosimilitud o apariencia de realidad

puede entenderse (y construirse, pensndola desde el lugar de la escritura) de tres maneras

distintas: 1) en trminos de su relativa o total sumisin a las reglas de un gnero, 2) como un

acuerdo con lo que la opinin pblica considera aceptable, deseable, posible creble, o 3) como

un relato realista, una construccin discursiva que busca crear un efecto de realidad a travs de

la ilusin referencial creada por la descripcin y los detalles. El resto corre por cuenta de lacapacidad para crear un relato coherente y persuasivo en el que no aparezcan elementos que

puedan ser percibidos como incongruentes o contradictorios.

La verosimilitud como tema del relato

A lo largo de la historia de la literatura, la verosimilitud ha sido frecuentemente un tema.

El recurso, que implica la existencia de una ficcin dentro de la ficcin, fue ya utilizado a fines

del siglo XVI por William Shakespeare en Hamleten la escena en que el Prncipe de Dinamarca

convoca a unos actores para que representen ante la corte y en presencia de su madre y de su

to el asesinato del rey, su padre, en un intento por comprobar si ellos mismos se ven reflejados

en los actores.

El cuento Emma Zunz(1949) de Jorge Luis Borges narra la historia de la verosimilizacin

de un relato. En l se cuentan dos historias. La historia 1 es aquella que Emma Zunz declara: El

seor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abus de m, lo mat.... La

historia 2 relatada por un narrador extradiegtico es la urdida por Emma para asesinar a

Loewental y justificarlo como un acto realizado en legtima defensa. La historia 1 est contenida

en la historia 2, que la desenmascara y la refuta, la analiza y revela sus procedimientos. La

historia 1 es perfectamente verosmil, es el tipo de explicacin que cualquiera estara dispuestoa creer porque pertenece al catlogo de la doxa, al texto colectivo de la opinin pblica. Qu

motivos podra tener un hombre mayor para invitar a su casa a una joven obrera de su fbrica

en horas de la noche de un sbado? La historia inventada por Emma Zunz coincide con los

prejuicios de clase, con lo que se supone que puede llegar a ocurrir cuando estn de por

medio las relaciones de poder entre un patrn y una obrera de su fbrica, entre un hombre

rico y una muchacha pobre y sola.


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La historia 2 revelada por el narrador es, a diferencia de la historia 1, increble,

inverosmil. Quin podra creer o suponer que una chica joven, para vengar la muerte de su

padre, se ira a hacer violar por un marinero del puerto para luego acusar de esa violacin a

quien ella cree que es el responsable? La historia 1 es tan falsa como verosmil mientras la

historia dos, la verdadera, es la que nadie creera.

8

Pero en esta historia 2, la verosimilitudpuesta en juego no es la que vincula a un discurso con la opinin pblica sino a una obra con las

leyes de un gnero literario: el policial.

Consignas

Emma Zunz

1. Discutir el prrafo final de Emma Zunz:

La historia era increble, en efecto, pero se impuso a todos, porquesustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz,

verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero tambin era el ultraje

que haba padecido; slo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o

dos nombres propios.

En qu sentido el narrador afirma que la historia fraguada por Emma era sustancialmente

cierta? Esta evaluacin implica que, para el narrador, existira una certeza sustancial, ms

profunda y valedera que aquello que caracteriza como circunstancias. Qu es / cmo se

define la verdad para el narrador?

2. Relatar la historia de alguna mentira exitosa (es decir, que haya sido creda) inventada o

que cada uno conozca muy bien. El relato debe concluir con una reflexin sobre los motivos

por los cuales la mentira relatada fue creda sin problemas.

3. Escribir un relato policial a partir del siguiente planteo: un investigador privado, contratado

por la familia de Aarn Loewental, descubre a partir de indicios y deducciones, la trama

secreta urdida por Emma Zunz. Inventar por qu la familia de Loewental sospecha de la

versin de la obrera Zunz y cules son los detalles de la investigacin que conducen al

descubrimiento de la farsa.

8Usamos comillas para encerrar los trminos verdad y falsedad para remarcar que se trata de valoracionesque operan solamente dentro de la ficcin, no tienen referencia real.


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Historias de impostores

Elegir un personaje muy conocido del mbito artstico o poltico e inventar un relato

conspirativo que postule que dicho personaje es un doble, un impostor, y que el verdadero

personaje ha muerto hace muchos aos. Para poder desarrollar esta consigna es necesario

investigar la biografa y el contexto histrico, poltico, cultural, etc. del personaje elegido. Estoes necesario para inventar las motivaciones y las razones para llevar adelante la farsa (qu

intereses hay de por medio, a quin favorecen o amenazan?). El narrador, un investigador,

debe mostrar pruebas que fundamenten su versin (fotos, documentos secretos, etc.) La

historia puede ser absurda e increble, pero el relato debe resultar verosmil.

De la imagen a la escritura

Escribir un cuento inspirado en alguna de las siguientes imgenes. Las dos primeras sonpinturas de Edward Hopper y las dos ltimas, obras de arte pop de Roy Lichtenstein. El cuentodebe incluir como escena la imagen elegida. El relato debe resultar verosmil. Utilizar ladescripcin para crear realismo.


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Distancia narrativa

Anala Reale

La historia puede representarse de diversas maneras en el relato. La informacin que se ofrece

al lector puede aportar ms o menos detalles, puede mostrarse de manera ms o menos

directa o ms o menos filtrada o tamizada por las elecciones del narrador, por su visin de los

hechos y por la perspectiva que elija para contarlos. As, el lector puede disponer de distintos

grados de informacin y el relato puede ofrecrsele ms o menos mediatizado por la actividad

del narrador. El modo en el que se representa la historia, entonces, depender de la distancia

que separe al lector de los hechos contados y de laperspectivadesde la cual se la cuente.

Genette ilustra este fenmeno de regulacin de la informacin narrativa asimilndolo a la

forma en la que percibimos, por ejemplo, una pintura. En efecto, la visin que tenemos de uncuadro depende de la distancia que nos separa de l pero tambin del ngulo o perspectiva

desde la cual lo vemos y eventualmente de los obstculos que se interpongan entre nosotros y

el cuadro. Algo as sucede con los relatos: cunto conocemos de la historia y cmo la

conocemos depende de este juego de distancia y perspectiva.

En lo que concierne a la distancia, tradicionalmente se han distinguido dos modos de

presentar la historia que respectivamente alejan o acercan el relato de los hechos: el relato

puro o digesis (tambin identificado como modo del contar o telling en la tradicin

anglosajona) y la imitacin o mmesis (o modo del mostrar showing).

Relato puro (digesis)

El relato puro o relato de acontecimientos, segn la terminologa de Genette, es aqul en

el que la historia se conoce a travs de lo que cuenta de manera ostensible el narrador. Este

modo de narrar establece una distancia mxima entre relato e historia. Es el caso tpico en el

que percibimos la historia como si alguien estuviera contndola o, en palabras de Platn, es el

relato en el que el poeta habla en su nombre sin hacernos creer que es otro quien habla.9

Esto es lo que sucede en el ejemplo siguiente:

9Platn, Repblica, Libro III citado por Genette, G. Figuras III, Barcelona, Lume n, 1989 (p. 221).


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Un da en que, preparando su traslado, estaba ordenando un cajn, se

pinch los dedos con algo. Era un alambre de su ramo de novia. Los capullos

de azahar estaban amarillos de polvo, y las cintas de raso, ribeteadas de

plata, se deshilachaban por la orilla. Lo ech al fuego. Ardi ms pronto que

una paja seca. Luego se convirti en algo as como una zarza roja sobre las

cenizas, y se consuma lentamente. Ella lo vio arder. Las pequeas bayas decartn estallaban, los hilos de latn se retorcan, la trencilla se derreta, y las

corolas de papel apergaminadas, balancendose a lo largo de la plancha, se

echaron a volar por la chimenea.

Flaubert, Gustave; Madame Bovary, Parte I, cap. IX

La imitacin (mmesis)

Cuando el relato genera la ilusin de mostrar los hechos sin mediacin, como si se

desarrollara la escena frente al lector, la distancia es mnima. Se trata de lo que Genette llama

tambin relato de palabras. Es el caso del dilogo directo, de la representacin cuasi teatral

de la historia que se da en las escenas dialogadas como puede verse en este ejemplo, tomado

de La pura realidad, novela de Hugo Correa Luna10:

No le avisaste a tu vieja todava?

No quera llamar desde el estudio, amor ya sabs que mami se cuelga a

veces. Quera terminar de una vez. No pararon de interrumpirme.Qu raro, no! Uno pensara que en enero

Primero, apenas llegu, me llamaron de una radio

De una radio? Qu loco! Y para qu?

Y, ya sabs! Por el muchacho ese de Turdera

Ah!, el piquetero! Y no se ocupa Osvaldo de eso?

Las escenas dialogadas como sta que acabamos de citar producen en el lector la

impresin de estar ah como testigo directo de los hechos. El narrador, por su parte, simula

desaparecer del escenario. El ritmo del relato se acelera en las escenas no slo por larepresentacin directa del discurso que enuncian los personajes sino tambin porque el tiempo

de la historia y el tiempo del relato parecen coincidir.

10Correa Luna, Hugo; La pura realidad, Buenos Aires, Losada, 2007.


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El relato de palabras puede adoptar diversas formas y, consecuentemente, marcar

distintos grados de distancia narrativa. En relacin con esta categora, Genette distingue tres

estados posibles para el discurso (pronunciado o interior) del personaje: el discurso

narrativizado o contado (distancia mxima), el discurso transpuesto en estilo indirecto o

indirecto libre y el discurso restituidoo inmediatoen el que el narrador finge ceder la palabra alos personajes, como vimos en el texto de Correa Luna del ejemplo anterior (distancia mnima).

Veamos cmo se funcionan algunos de estos procedimientos en las primeras lneas de La Sra.

Dalloway, de Virginia Woolf:

La seora Dalloway decidi que ella misma comprara las flores. S, ya que

Lucy tendra trabajo ms que suficiente. Haba que desmontar las puertas;

acudiran los operarios de Rumpelmayer.

La frase que inaugura la novela ofrece una versin narrativizada (contada) de lo que

suponemos que la Sra. Dalloway se ha dicho esa maana en la que se dedicar a preparar su

casa para la fiesta que ofrecer esa noche. Es el narrador, en este caso, el que se hace cargo de

interpretar el discurso interior de ese personaje (o quizs exterior si lo consideramos parte de

un hipottico intercambio con Lucy, la mucama). El verbo decidir y el modo potencial

(comprara) son los indicadores de la transformacin narrativa de un enunciado que

probablemente tuviera esta forma: Voy a comprar las flores yo misma o simplemente Yo voy

a comprar las flores.

En el enunciado siguiente se recurre a otro procedimiento. En este pasaje la distancia entrela historia y el relato se acorta un poco. Ya no se trata aqu de un narrador que subordina por

completo el discurso del personaje a su propio discurso sino de una forma hbrida, transpuesta

que deja percibir de manera indirecta, a travs de las palabras del narrador, las frases

pronunciadas o pensadas por la Sra. Dalloway. Se trata de un ejemplo tpico del procedimiento

denominado discurso indirecto libre, en el cual el narrador conserva algunos trazos de la

enunciacin original aunque la somete parcialmente a su discurso. Esta operacin de

reinterpretacin se pone de manifiesto en el cambio de la persona gramatical (el yo del

personaje se transforma en ella) y en el cambio de tiempos verbales: los verbos originalmente

en presente (hay que desmontar) y futuro del indicativo (tendr, acudirn) se transformanrespectivamente en imperfecto del indicativo (haba que desmontar) y potencial (tendra,

acudiran).

Finalmente, para completar este breve recorrido por los modos del relato de palabras es

necesario mencionar, entre los mecanismos tpicos de la narrativa contempornea, el

monlogo interior y su variante ms mimtica o ms imitativa: el fluir de conciencia.


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La tcnica del monlogo interior fue empleada por primera vez en literatura por el francs

douard Dujardin en su novela breve Han cortado los laureles (1887), cuyo comienzo

reproducimos en el ejemplo que sigue:

Un atardecer cuando el sol se oculta, de otros tiempos, de cielos profundos conmuchedumbres que se mueven confusas, ruidos, sombras, multitudes, espacios

infinitamente abandonados en horas que se alargan; una tarde vaga

Porque bajo el caos de las apariencias, entre las duraciones y los sitios, en lo

ilusorio de las cosas que se engendran y nacen y en la fuente eterna de las causas,

uno con los otros, uno como con los otros, distinto de los otros, parecido a los otros,

apareciendo uno el mismo y uno ms, uno de todos entonces surgiendo, y entrando

a lo que es, y del infinito de las posibles existencias, surjo; y entonces despunta el

tiempo y despunta el espacio; es el hoy; es el aqu; la hora que suena; y a lo largo de

m, la vida; []

Es interesante notar en este fragmento la dislocacin de la sintaxis tradicional y la

coherencia semntica, rasgos que intentan representar el discurso interior del protagonista. La

nouvelle narra seis horas de un mismo da en la vida del personaje principal, Daniel Prince,

exclusivamente a travs de las impresiones que los acontecimientos producen sobre la

conciencia del personaje.

El experimento de Dujardin inspir ms tarde una de las obras fundamentales de la

literatura del siglo XX, Ulises (1922), de James Joyce. Joyce mismo reconoci la influencia de lanovela de Dujardin en su obra aunque es preciso sealar que el Uliseslleva la experimentacin

con la representacin de la conciencia a extremos nunca antes ensayados. La forma ms

acabada de la representacin mimtica del discurso interior se alcanza en la obra de Joyce en el

ltimo captulo, dedicado al monlogo interior del personaje de Molly Bloom, la mujer del

protagonista. ste es el comienzo del famoso captulo 18:

S porque l nunca haba hecho tal cosa como pedir el desayuno en la

cama con un par de huevos desde el Hotel City Arms cuando sola hacer que

se sent mal en voz de enfermo como un rey para hacerse el interesante conesa vieja bruja de la seora Riordan que l se imaginaba que la tena en el

bote y no nos dej ni un ochavo todo en misas para ella sola y su alma

grandsima tacaa como no se ha visto otra con miedo a sacar cuatro

peniques para su alcohol metlico contndome todos los achaques tena

demasiado que desembuchar sobre poltica y terremotos y el fin del mundo

vamos a divertirnos primero un poco Dios salve al mundo si todas las


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mujeres fueran as venga que si trajes de bao y escotes claro que nadie

quera que ella se los pusiera imagino que era devota porque ningn hombre

la mirara dos veces espero no llegar a ser nunca como ella milagro que no

quisiera que nos tapramos la cara pero era una mujer bien educada y toda

su chchara con el seor Riordan por aqu y el seor Riordan por all

supongo que l se alegr de perderla de vista y el perro olindome las pielesy

Las diferencias formales ms notorias entre la tcnica del fluir de la conciencia y el monlogo

interior son la completa eliminacin de signos de puntuacin y la fractura de la sintaxis y la organizacin

semntica: desaparecen las oraciones como unidad de sentido y los temas se van sucediendo sin una

aparente coherencia tal como se presentan desordenadamente, en forma fragmentaria, en la conciencia

del personaje.

Consignas


1. En los dos pasajes del cuento de Cortzar que se reproducen a continuacin, identificar los

distintos mecanismos de representacin de la historia empleados (relato de

acontecimientos y relato de palabras, segn Genette). Sealar las tcnicas de introduccin

de discursos referidos utilizadas en cada caso.

a) Como casi siempre, a to Roque le toc pensar. Habl de madrugada con Carlos, que

lloraba silenciosamente a su hermano con la cabeza apoyada en la carpeta verde de

la mesa del comedor donde tantas veces haban jugado a las cartas. Despus se les

agreg ta Clelia, porque mam dorma toda la noche y no haba que preocuparse

por ella. Con el acuerdo tcito de Rosa y de Pepa, decidieron las primeras medidas,

empezando por el secuestro de La Nacin a veces mam se animaba a leer el diario

unos minutosy todos estuvieron de acuerdo con lo que haba pensado el to Roque.

Fue as como una empresa brasilea contrat a Alejandro para que pasara un ao

en Recife, y Alejandro tuvo que renunciar en pocas horas a sus breves vacaciones encasa del ingeniero amigo, hacer su valija y saltar al primer avin. Mam tena que

comprender que eran nuevos tiempos, que los industriales no entendan de

sentimientos, pero Alejandro ya encontrara la manera de tomarse una semana de

vacaciones a mitad de ao y bajar a Buenos Aires. A mam le pareci muy bien todo

eso, aunque llor un poco y hubo que darle a respirar sus sales. Carlos, que saba

hacerla rer, le dijo que era una vergenza que llorara por el primer xito del


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benjamn de la familia, y que a Alejandro no le hubiera gustado enterarse de que

reciban as la noticia de su contrato. Entonces mam se tranquiliz y dijo que

bebera un dedo de mlaga a la salud de Alejandro. Carlos sali bruscamente a

buscar el vino, pero fue Rosa quien lo trajo y quien brind con mam.

b)

Mara Laura vino el viernes por la tarde y habl de lo mucho que tena queestudiar para los exmenes de arquitectura.

S, mi hijita dijo mam, mirndola con afecto. Tens los ojos colorados de leer,

y eso es malo. Ponete unas compresas con hamamelis, que es lo mejor que hay.

Rosa y Pepa estaban ah para intervenir a cada momento en la conversacin, y

Mara Laura pudo resistir y hasta sonri cuando mam se puso a hablar de ese

pcaro de novio que se iba tan lejos y casi sin avisar. La juventud moderna era as, el

mundo se haba vuelto loco y todos andaban apurados y sin tiempo para nada.

Despus mam se perdi en las ya sabidas ancdotas de padres y abuelos, y vino el

caf y despus entr Carlos con bromas y cuentos, y en algn momento to Roque se

par en la puerta del dormitorio y los mir con su aire bonachn, y todo pas como

tena que pasar hasta la hora del descanso de mam.

2. Encontrar en el cuento dos ejemplos de escena dialogada, discurso indirecto y discurso

indirecto libre. Analizar los efectos de sentido que producen estas tcnicas en el contexto

en el que se emplean.

3.

Escribir la carta de mam en la que le pide a Alejandro que se tome unas vacaciones en

Buenos Aires.

4. Escribir el monlogo interior de mam en su lecho de muerte. En el relato debe aparecer

sintticamente la historia narrada en La salud de los enfermos.

Boquitas pintadas

1. Analizar el dilogo entre Mabel y Francisco con el que se cierra la dcima entrega. Qu

indica el cambio de tipografa? Qu efecto de lectura produce?

2.

En la decimocuarta entrega identificar las tcnicas narrativas empleadas y relacionarlas

respectivamente con los modos del mostrar o del contar. Analizar el efecto de lectura que

producen los cambios de distancia narrativa.

3.

Narrativizar el primero de los dilogos telefnicos entre la Raba y Nen en la dcima

entrega.


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Emma Zunz

1.

Identificar el modo narrativo predominante en el relato y analizar el efecto de sentido que

produce.

2.

Emma es llevada a juicio oral por el crimen de Loewenthal. Escribir el alegato quepronunciaron el fiscal y el defensor en el cierre del juicio. Cada uno de ellos debe incluir un

breve relato de los hechos que motivaron el juicio.


1.

Escribir el monlogo interior de Anna Anderson/Anastasia en su lecho de muerte.

2. Escribir el dilogo entre la abuela y Anastasia en su primer encuentro.

El engao el Dreadnought

1. Escribir una entrevista periodstica a Horace de Vere Cole, veinte aos despus de perpetrada la

broma del Dreadnought en la que narre el episodio y explique las causas que llevaron al grupo de

Bloomsbury a hacer esa farsa. La entrevista debe introducir datos de la biografa de de Vere Cole de

modo tal que resulte verosmil.

El caso Richter

1.

Escribir el dilogo entre Richter y un vecino de la localidad de Viedma, Ro Negro, en el que

le cuenta la verdadera historia de su llegada a la Argentina y su aventura en la Isla Huemul.

2. Escribir el discurso que el Presidente Pern pronunci en el acto de entrega de la Medalla

Peronista a Ronald Richter. Intercalar en el discurso fragmentos del monlogo interior de

Richter que se despliega en simultneo al discurso.


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El narrador

Ricardo Santoni y Soledad Silvestre

La mayora de las corrientes tericas, aun cuando no coincidan en el modo de abordarlo,

reconocen la supremaca del narrador sobre otros elementos del relato. De alguna forma, los

dems componentes experimentan los efectos de su manipulacin: el narrador condiciona y

regula la informacin y decide de qu modo le har conocer al lector el mundo que se est

construyendo en el relato.

A veces, estaremos frente a un narrador que lo sabe todo (de este tipo de narrador

viene la etimologa del trmino, gnaruses aquel que sabe), que conoce los pensamientos de los

personajes y lo que ocurrir en el futuro:

Jean Valjean retrocedi con angustia y dio un grito de espanto. Al robar la

moneda al nio haba hecho algo que no sera ya ms capaz de hacer. Esta ltima

mala accin tuvo en l un efecto decisivo. En el momento que exclamaba Soy un

miserable!, acababa de conocerse tal como era. Vio realmente a Jean Valjean con

su siniestra fisonoma delante de s, y le tuvo horror.

Victor Hugo, Los miserables (1862)

En ocasiones, incluso, el narrador har especialmente ostensible su presencia hacindole

saber al lector que domina el discurso, qu l decide cundo, cmo y qu contar de la historia.

Se lo suele comparar en estos casos con un titiritero en tanto nos muestra no solo a los

personajes sino tambin los hilos de la narracin gracias a los cuales esos personajes se

mueven:

Se sentan ms orgullosos y satisfechos de su nueva habilidad que lo hubieran

estado de mondar y pelar los crneos de las tribus de las seis naciones. Dejmoslos

fumar, charlar y fanfarronear, pues por ahora no nos hacen falta.

Mark Twain, Las aventuras de Tom Sawyer(1876)


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Esta omnipresencia del narrador, sin embargo, no siempre implica omnisciencia. En aras

de dar verosimilitud o de crear una atmsfera determinada o de humanizar su propia figura,

el narrador puede manifestar que no tiene toda la informacin y solo est suponiendo algunas

de las cosas que narra:

No sabemos con precisin cunto tiempo ha pasado desde la ltima vez que

vimos a Rosendo Maqui en la crcel. Quiz un ao, quiz dos. Para el caso, podra

hacer seis meses solamente. En la prisin el tiempo es muy largo mientras avanza, si

uno mira el da que vive y lo que tiene que vivir bajo la presin de los muros

Ciro Alegra, El mundo es ancho y ajeno(1941)

En el otro extremo, est el narrador de muchos relatos modernos que oculta su presencia

e intenta alejarse del discurso y de los personajes sin emitir opinin alguna, para que el relato

parezca estar narrndose a s mismo. Este narrador solapado le confiere a su discurso mayor

objetividad:

Sali presurosa del coche y presurosa subi la escalinata, con la llave en una

mano. Introdujo aquella en la cerradura y, a punto de darle vuelta, se detuvo. Irgui

la cabeza y as se qued, totalmente inmvil, toda ella suspendida justo en mitad de

aquel precipitado acto de abrir y entrar, y esper. Esper cinco, seis, siete, ocho,

nueve, diez segundos. Vindola plantada all, la cabeza muy derecha, el cuerpo tan

tenso, se hubiera dicho que acechaba la repeticin de algn ruido percibido antes y

procedente de un lejano lugar de la casa.

S: era indudable que estaba a la escucha.

(Roald Dahl, La subida al cielo, 1979)

Si el narrador es el protagonista de la historia, al contrario, el relato se carga de la subjetividad

propia de este personaje, en tanto presenciamos los hechos a travs de su interpretacin:

Me ocurra a veces que todo se dejaba andar, se ablandaba y ceda terreno,

aceptando sin resistencia que se pudiera ir as de una cosa a otra. Digo que me

ocurra, aunque una estpida esperanza quisiera creer que acaso ha de ocurrirmetodava. Y por eso, si echarse a caminar una y otra vez por la ciudad parece un

escndalo cuando se tiene una familia y un trabajo, hay ratos en que vuelvo a

decirme que sera ya tiempo de retornar a mi barrio preferido, olvidarme de mis

ocupaciones (soy corredor de bolsa) y con un poco de suerte encontrar a Josiane y

quedarme con ella hasta la maana siguiente.

Julio Cortzar, El otro cielo, 1984


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De cualquier modo, la objetividad o la subjetividad que tenga el discurso depende

bsicamente de dos cuestiones: la distancia que tome el narrador frente a los hechos narrados

y la perspectivaque adopte.

Voz y modo

Es importante tener en cuenta que el sujeto que habla en la narracin no siempre coincide

con el sujeto que percibe. En el primer caso hablamos de voz y en el segundo, de modo

narrativo As, de acuerdo a quin habla podemos clasificar al narrador como autodiegtico (si

es el protagonista de la historia), homodiegtico (si es un personaje que participa como testigo)

o heterodiegtico (si no participa de la historia como personaje).

El modo en que se presenta la informacin depende no solo de la voz narrativa (si es

protagonista, testigo o un narrador externo a la historia) sino tambin de la distancia y laperspectiva que adopte.

La focalizacin

La focalizacin (tambin llamada perspectiva, punto de vista o visin) es un fenmeno que

alude al modo en que son presentados los hechos en el marco de un relato. Narrar una historia

implica asumir una perspectiva; lo que significa que el narrador presentar los hechos, los

actores, la situacin espaciotemporal desde un determinado ngulo, visual y valorativo. Esta

perspectiva determinar en gran medida la historia.

Para Genette, un relato esta focalizado cuando hay una reduccin en el campo de visin.

As, la nocin de focalizacin vendra a funcionar como sinnimo de filtro informativo. Si el

narrador no tiene ninguna restriccin y su campo de visin est completamente abierto habr

focalizacin cero(en otras palabras, no habr focalizacin alguna)11. Cuando el foco se site en

el interior del personaje y el universo narrado se perciba a travs de sus ojos habr focalizacin

interna. Y si en cambio se sita fuera de cualquier personaje y el narrador solo registra lo

perceptible, habr focalizacin externa.

Retomando los ejemplos dados en pginas anteriores, podemos sealar que en el pasaje

de Los miserables y en el de Las aventuras de Tom Sawyer hay focalizacin cero, en tanto el

11No todos estn de acuerdo con Genette en esto: Mikel Bal, por ejemplo, considera que por ms omnisciente que

sea el narrador, siempre habr un recorte: la voz narrativa elegir qu contarnos y qu dejar afuera. En estesentido, hablaramos no de una focalizacin cero o nula, sino de una focalizacin en la que el filtro no es tan

evidente como en los otros casos. (Bal, M., Teora de la narrativa, Madrid, Ctedra, 2001).


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narrador no tiene ninguna restriccin a la informacin. En los dos ltimos casos, en cambio, la

focalizacin es externa: el narrador tiene menos informacin que el personaje y solo es capaz

de deducir lo que est pasando a travs de aquello que puede percibir con sus sentidos.

El siguiente fragmento es un ejemplo de focalizacin interna:

En ese instante, Frascara vio a una mujer que pasaba caminando por la calle. La

mujer se detuvo frente a la ventana, y mir hacia adentro. Tena un sombrero

blanco, de ala corta, con una pluma en un costado. Levant el brazo para hacerse

sombra con la mano. Frascara pudo ver entonces la manga del traje entallado, el

puo cerrado con una hilera larga de botones casi hasta el codo, y el paraguas con

mango de marfil, inusitadamente pequeo, como de juguete. La haba visto antes?

Haba visto antes esa cara? Imposible. Y sin embargoQuiso interrogar al paciente

sobre la mujer, pero se dio cuenta de que el hombre, la mirada del hombre, estaba

fija en el borde superior de la ventana, ms all, tal vez en el cielo.

Kaufmann, P., El campo de golf del diablo, (2000)

Un caso particular de focalizacin interna est dado por el llamado monlogo interior, en

el que asistimos al fluir del pensamiento de un personaje del relato:

Qu le vas a hacer, ato, cuando ests abajo todos te fajan. Todos, che, hasta

el ms maula. Te sacuden contra las sogas, te encajan la biaba.

And, and, qu vens con los consuelos, vos. Te conozco, mascarita. Cada vezque pienso en eso, sal de ah, sal. Vos cres que yo me desespero, lo que pasa es

que no doy ms, tumbado todo el da. Pucha que son largas las noches de invierno,

te acords del pibe del almacn cmo lo cantaba

Julio Cortzar, Torito (1984)

Con todo, el fenmeno es todava ms complejo en tanto implica no solamente el

sujeto de la enunciacin y el sujeto de la percepcin sino tambin el objeto/sujeto/situacin

sobre el que se est haciendo foco. As, en el caso en el que el narrador mire a travs de los

ojos del personaje (como en el ejemplo del texto de Kaufmann) hay ms de una relacin enjuego. Si por un lado tenemos una focalizacin interna, por el otro, el personaje con

respecto a aquello que est observando establece un tipo de focalizacin externa, en tanto

solo puede deducir lo que est ocurriendo a travs de lo que percibe con sus propios

sentidos.12

12Cf. Bal, Mieke; Teora de la narrativa (Una introduccin a la narratologa), Madrid, Ctedra, 2001.


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Puede ocurrir que un narrador protagonista focalice como testigo, es decir, adopte

una visin desde afuera en forma transitoria. Esto sucede en un pasaje de El canasto junto

al Tber de Alberto Moravia, donde un anciano jubilado observa desde la ventana de su

casa algunos hechos que lo llevan a romper por unas horas su aislamiento y le sugieren

reflexiones que le hacen imaginar y aun desear un cambio en su vida y, al fin, ese cambio,

aun pequeo, se produce:

Un pequeo vehculo de tipo camioneta, verde y marrn, entra en la calle y va

a detenerse cerca de los tabiques que lo bloquean, delante del parapeto. Baja una

muchacha rubia, en blue jeans y remera roja Lleva colgado del brazo un canasto de

mimbre tejido

Tomo un par de anteojos de larga vista y los apunto hacia la muchacha. La

veo recorrer, detrs del parapeto, unos doscientos metros; despus, de golpe,

detenerse ante dos montculos de inmundicias La muchacha lanza una mirada

alrededor Entonces la muchacha se decide y, rpidamente, deposita el canastosobre el montculo vaco

Alberto Moravia, El canasto junto al Tber

La focalizacin, entonces, difcilmente se mantiene estable a lo largo de todo un

relato. Se puede pasar de una focalizacin a otra sin que cambie el narrador, lo que

repercute directamente sobre la historia. Y he aqu la importancia del fenmeno en la

escritura: la focalizacin es uno de los medios ms sutiles y eficaces para manipular al lector.

Veamos algunos ejemplos de los distintos cambios de focalizacin que pueden darse

aun cuando el narrador sigue siendo el mismo:

De focalizacin interna a focalizacin externa:

Ya divisa el cartel de El Candil, cruzando la calle, treinta metros ms, a mano

izquierda. Mira la hora: dos menos cuarto. Deben estar casi todos. l mismo ha

despachado a los de su secretara a la una y veinte para no andar a las corridas. No

estn de turno hasta el mes que viene, y tienen acomodado el carro con las causas

del turno anterior. Chaparro est satisfecho. Son buenos chicos. Trabajan bien.Aprenden rpido. El pensamiento siguiente es voy a extraarlos, y como Chaparro

no quiere chapalear torpemente en la nostalgia vuelve a detenerse. Esta vez no hay

nadie detrs para atropellarlo: los que vienen en su direccin tienen tiempo de

sortear a ese hombre alto, de blazer azul y pantaln gris, que ahora se mira en el

vidrio de una agencia de lotera.

Sacheri, E., La pregunta de tus ojos(2009)


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De focalizacin cero a focalizacin interna:

En aquel momento lo supieron todos, desde el obispo hasta el vendedor de

limonada, desde la marquesa hasta la pequea lavandera, desde el presidente del

tribunal hasta el golfillo callejero.

Tambin Papon lo supo. Y sus puos, que aferraban la barra de hierro,temblaron. De repente sinti debilidad en sus fuertes brazos, flojedad en las rodillas

y una angustia infantil en el corazn. No podra levantar aquella barra, jams en

toda su vida, sera capaz de descargarla sobre un hombrecillo inocente, oh, tema el

momento en que lo subieran al cadalso! Se estremeci. El fuerte, el grande Papon

tuvo que apoyarse en su barra asesina para que las rodillas no se le doblaran de

debilidad!

Sskind, P., El perfume, (1985)

De focalizacin interna, de un personaje a otro, y de esta a focalizacin cero:

El mayoral de la estancia haba consultado al sol, su reloj infalible, y no dud

fuesen ya las cinco. Dej pues preparado su caballo a la puerta de la casa, y

acercndose poco a poco a la habitacin de Martina, y tocando ligeramente la

puerta, para no despertar a la anciana si por ventura dorma, llam repetidas veces

a Sab. Pero Sab no responda. En vano fue levantndose progresivamente la voz y

golpeando con mayor fuerza la puerta, aplicando en seguida el odo con silenciosa

atencin. Reinaba un silencio profundo dentro de aquella sala, y alarmado el

mayoral descarg dos terribles golpes sobre la puerta. Entonces ladr el perro y

despert Martina, y ech en torno suyo una mirada de terror. No vio a Sab!Precipitose con un grito hacia el lecho de su nieto. All estaban los dos Luis mue rto,

Sab agonizando.

Martina cay desmayada a los pies de la cama, y el mayoral, echando abajo la

puerta, entr a tiempo de recoger el ltimo suspiro del mulato.

Sab expir a las seis de la maana: en esa misma hora Enrique y Carlota

reciban la bendicin nupcial.

Gmez de Avellaneda, G., Sab(1841)


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Consignas


1. Caracterizar la figura del narrador en el cuento de Cortzar Qu efecto de lectura se

produce cuando quien relata tiene trato familiar con los personajes?

2.

Revisar el contenido de las cartas que el supuesto Alejandro ha enviado y pensar, a partir

del desenlace del cuento, cul podra ser el comportamiento posterior de la familia. A partir

de ello, escribir una posible continuidad de las cartas de Alejandro. Adoptar el punto de

vista de uno de los personajes del relato (en primera persona).

3.

Escribir un relato breve en el cual se reproduzca la situacin que plantea el cuento,

ubicando los sucesos en nuestra poca. Considerar el uso de las actuales formas de

comunicacin (telfono celular, redes sociales, etc.) y colocarse en una perspectiva de

focalizacin externa (como narrador heterodiegtico).

Las ruinas circulares

1. Qu perspectiva adopta el narrador en este cuento? Establecer una comparacin con El

tema del traidor y del hroe.

2. Narrar la historia del cuento y ubicarla en la poca actual. Reemplazar la figura del mago

por la de un profesor de filosofa que arriba a la ciudad de Venecia. Se pueden pensar otrasposibilidades de comienzo del relato.

3. Leer el primer prrafo del cuento. Reescribir el relato a partir de este hecho: en el momento

en que el mago llega a la isla para cumplir su tarea, se le acerca desde detrs de unas ruinas

un hombre vestido de etiqueta, con un vaso en la mano. Utilizar la focalizacin interna

(desde este indito personaje).

Tema del traidor y del hroe

/

Emma Zunz

1. En varios textos de Jorge Luis Borges surge la apelacin a un yo que proble matiza la

nocin de narrador (ocurre, por ejemplo, en el final de El cautivo). Analizar las

caractersticas de este yo en Emma Zunz y en El tema del traidor y del hroe.


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2. Distinguir los distintos niveles ficcionales en El tema del traidor y del hroe Qu sugiere

la siguiente cita del cuento?

Que la historia hubiera copiado a la historia ya era suficientemente pasmoso; que la

historia copie a la literatura es inconcebible

3.

Relatar la historia de Emma Zunz, en tercera persona y desde la perspectiva de AarnLoewenthal.

4. En su lecho de muerte, James Nolan decide contar toda la verdad acerca de Fergus

Kilpatrick y la ficcin que el propio Nolan haba ideado. Escribir la declaracin de Nolan en

forma de un artculo periodstico.

5.

Imitando el estilo de Borges y tal como est desarrollada la trama de El traidor y del

hroe, idear una situacin similar pero ubicada en la actualidad (entre otros detalles,

pensar en la obra, que, a la manera de la Shakespeare en el texto de Borges, se podraincluir). A partir de lo sealado, reescribir el cuento.

El incidente del Puente del Bho

1.

Analizar los cambios de distancia y perspectiva que se producen en el primer apartado.

Relacionar este anlisis con el tramo final del relato.

2. Narrar la historia del cuento desde el punto de vista del oficial principal.

3.

Reescribir la historia narrada en el cuento trasladada al contexto histrico del

enfrentamiento entre unitarios y federales, desde la perspectiva de un narrador

heterodiegtico. Entre otras tareas previas a la escritura, ubicar la accin en alguna

provincia argentina, utilizar un lenguaje apropiado, introducir elementos que den

verosimilitud al mundo narrado, etc.

Boquitas pintadas

1.

Analizar qu tipo de focalizacin (cero, interna, externa) aparece en las tres primerasentregas de Boquitas pintadas.

2. Caracterizar los diferentes tipos de narradores que se presentan en la decimocuarta

entrega de la novela de Puig.


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3.

Narrar desde el punto de vista de un narrador testigo (en primera persona) la fiesta de las

romeras populares del 26 de abril de 1937 (sexta entrega).

4. Escribir una crnica de los sucesos trgicos del 17 de junio de 1939, la que debe aparecer en

un diario de Coronel Vallejos.

5. Escribir una carta de Nen a Juan Carlos en la que le explique las razones por las cuales no

se casa con l y en la que le anuncia el matrimonio con Donato Jos Massa.

6.

Escribir la carta de respuesta de Juan Carlos.

7. Escribir el monlogo interior de Nen durante la fiesta del 22 de septiembre de 1936,

cuando fue elegida Reina de la Primavera (primera entrega).

8.

Contar desde el punto de vista de un narrador heterodiegtico la escena de la discusin

entre Nen y su marido luego de que este ltimo leyera las cartas que le envi Celina.

9. Narrar un hipottico encuentro en Buenos Aires entre Nen y Celina, luego de la separacin

de Nen. Estructurar el texto en forma de dilogo.

10.Comparar la novela con la versin cinematogrfica de Leopoldo Torre Nilson (1973).

Analizar el punto de vista con que el director cuenta la historia y reflexionar respecto del

modo en que Manuel Puig lo hizo.


1. Relatar, desde el punto de vista de Anastasia y usando la primera persona, qu pas la

noche del 17 de julio de 1918 en Ekaterimburgo.

2. Contar la escena del fusilamiento desde el punto de vista de un soldado usando la 3ra

persona gramatical (narrador heterodiegtico).

3. Reescribir el texto anterior introduciendo un cambio de focalizacin sin cambiar el narrador.

4.

Escribir el testimonio de un transente que vio el intento de suicidio de Ana Anderson (usar

un narrador homodiegtico y focalizacin externa en el relato).


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5.

Escribir una historia que tenga como protagonista a Ana Anderson en los tiempos en que

estaba internada en el centro psiquitrico. El narrador debe ser heterodiegtico y

mantenerse distante de los hechos que narra.

6.

Reescribir el relato anterior manteniendo el mismo narrador pero acortando la distanciaentre este y los hechos narrados.

7. Escribir una crnica sobre la sorpresiva aparicin de Anastasia Romanov.

8.

Imaginar una historia que haya tenido lugar en el Palacio imperial, antes de la Revolucin

Rusa. Contarla a travs de la voz de Anastasia desde un punto de vista infantil.

9. Reescribir la historia anterior como un racconto: Anastasia recuerda esos hechos el da de

su fusilamiento (el punto de vista dejar de ser infantil pues Anastasia tena 17 aos el

17/7/18).

10.Narrar la muerte de Ana Anderson a travs de tres narradores diferentes (podran ser, por

ejemplo: un pariente, una enfermera y un periodista).

11.Contar la supuesta fuga de Anastasia la noche del fusilamiento a travs de dos testigos

diferentes.

12.

Escribir la carta de suicidio que Ana Anderson escribiera a un amigo cercano.

13.Escribir, con su voz y punto de vista, la apreciacin del mdico psiquitrico que atendi a

Ana Anderson en el Centro para enfermos mentales. Tener en cuenta que el narrador

tendr saberes cientficos y usar vocabulario especializado.

14.Contar la historia de la falsa Anastasia desde el punto de vista de un perito que estuvo a

cargo de la verificacin del ADN.

15.

Escribir una crnica sobre el hallazgo del ADN en el caso de la falsa Anastasia.

16.Escribir el relato de la abuela que finalmente reconoce a Ana Anderson como su autntica

nieta, Anastasia. Usar un narrador heterodiegtico y focalizacin cero.


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El engao del Dreadnought

1.

Contar en primera persona, a travs de la voz de alguno de los protagonistas de la broma,

cmo fueron los preparativos del engao.

2.

Contar en 3ra persona haciendo foco sobre alguno de los oficiales encargados de recibir alos supuestos prncipes, cmo se organizaron los honores para dar la bienvenida.

3. Escribir una crnica sobre la visita oficial de los prncipes de Abisinia.

4.

Escribir la escena en la que los supuestos prncipes suben al barco. Incluir al menos dos

focalizaciones diferentes sin que cambie el narrador.

5. Escribir un relato en tercera persona que tenga como protagonista al enigmtico personaje

que envi el falso telegrama a las autoridades de la Marina Britnica.

6.

Reescribir el relato anterior cambiando el narrador.

7. Reescribir el relato del punto 7 cambiando la focalizacin y no el narrador.

8.

Escribir una carta en nombre de alguno de los prncipes abisinios, en castellano pero

incorporando giros y palabras propias del idioma nativo como bunga bunga.

9.

Contar los hechos desde el punto de vista del fotgrafo que tom la imagen de la comitiva.

10.

Contar los hechos a travs de la voz de alguno de los protagonistas, muchos aos despus

del suceso.

11.

Contar la escena en la que a Anthony Buxton se le despega el bigote a travs d eun narrador

testigo que por alguna razn no revelar el engao.

12.Escribir la crnica del da despus, cuando se revel el engao.


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El caso Richter

1.

Escribir una crnica periodstica del da que Pern anunci que la Argentina haba logrado

realizar reacciones termonucleares bajo condiciones de control en escala tcnica.

2.

Escribir el diario de Richter desde el da que lleg a la Isla Huemul. Esbozar antes unborrador con la psicologa del personaje: estaba convencido de que iba a conseguir su

propsito o todo el tiempo supo que resultara un fiasco?

3. Contar, con narrador autodiegtico, cmo se conocieron Richter y Pern.

4.

Reescribir el relato anterior manteniendo la primera persona pero cambiando el personaje

(si hablaba Pern que ahora hable Richter, o viceversa).

5.

Escribir la crnica del incendio de Villa Lago en sierras cordobesas.

6.

Escribir el relato del incendio de Villa Lago desde el punto de vista de Richter.

7. Escribir el relato del incendio de Villa Lago desde el punto de vista de un testigo externo.

8.

Describir las instalaciones de la Isla Huemul desde el punto de vista de un cientfico que

haya formado parte de la comisin evaluadora que denunci el engao.

9.

Relatar una de las visitas de la comisin evaluadora a travs del punto de vista de Richter,usando un narrador heterodiegtico.

10.Contar los entretelones de la creacin de la pera inspirada en Richter. Cmo llevaron la

idea adelante sus autores?


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Antologa


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Emma Zunz

Jorge Luis Borges, El Aleph, 1949

El catorce de enero de 1922, Emma Zunz, al volver de la fbrica de tejidos Tarbuch yLoewenthal, hall en el fondo del zagun una carta, fechada en el Brasil, por la que supo que supadre haba muerto. La engaaron, a primera vista, el sello y el sobre; luego, la inquiet la letradesconocida. Nueve o diez lneas borroneadas queran colmar la hoja; Emma ley que el seorMaier haba ingerido por error una fuerte dosis de veronal y haba fallecido el tres del corriente enel hospital de Bag. Un compaero de pensin de su padre firmaba la noticia, un tal Fein o Fain, deRo Grande, que no poda saber que se diriga a la hija del muerto.

Emma dej caer el papel. Su primera impresin fue de malestar en el vientre y en las rodillas;luego de ciega culpa, de irrealidad, de fro, de temor; luego, quiso ya estar en el da siguiente. Acto

continuo comprendi que esa voluntad era intil porque la muerte de su padre era lo nico quehaba sucedido en el mundo, y seguira sucediendo sin fin. Recogi el papel y se fue a su cuarto.Furtivamente lo guard en un cajn, como si de algn modo ya conociera los hechos ulteriores. Yahaba empezado a vislumbrarlos, tal vez; ya era la que sera.

En la creciente oscuridad, Emma llor hasta el fin de aquel da del suicidio de Manuel Maier, queen los antiguos das felices fue Emanuel Zunz. Record veraneos en una chacra, cerca de Gualeguay,record (trat de recordar) a su madre, record la casita de Lans que les remataron, record losamarillos losanges de una ventana, record el auto de prisin, el oprobio, record los annimos conel suelto sobre el desfalco del cajero, record (pero eso jams lo olvidaba) que su padre, la ltimanoche, le haba jurado que el ladrn era Loewenthal. Loewenthal, Aarn Loewenthal, antes gerente

de la fbrica y ahora uno de los dueos. Emma, desde 1916, guardaba el secreto. A nadie se lo habarevelado, ni siquiera a su mejor amiga, Elsa Urstein. Quiz rehua la profana incredulidad; quizcrea que el secreto era un vnculo entre ella y el ausente. Loewenthal no saba que ella saba; EmmaZunz derivaba de ese hecho nfimo un sentimiento de poder.

No durmi aquella noche, y cuando la primera luz defini el rectngulo de la ventana, ya estabaperfecto su plan. Procur que ese da, que le pareci interminable, fuera como los otros. Haba en lafbrica rumores de huelga; Emma se declar, como siempre, contra toda violencia. A las seis,concluido el trabajo, fue con Elsa a un club de mujeres, que tiene gimnasio y pileta. Se inscribieron;tuvo que repetir y deletrear su nombre y su apellido, tuvo que festejar las bromas vulgares quecomentan la revisacin. Con Elsa y con la menor de las Kronfuss discuti a qu cinematgrafo iran

el domingo a la tarde. Luego, se habl de novios y nadie esper que Emma hablara. En abrilcumplira diecinueve aos, pero los hombres le inspiraban, an, un temor casi patolgico... Devuelta, prepar una sopa de tapioca y unas legumbres, comi temprano, se acost y se oblig adormir. As, laborioso y trivial, pas el viernes quince, la vspera.


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El sbado, la impaciencia la despert. La impaciencia, no la inquietud, y el singular alivio deestar en aquel da, por fin. Ya no tena que tramar y que imaginar; dentro de algunas horasalcanzara la simplicidad de los hechos. Ley en La Prensa que el Nordstjrnan, de Malm, zarparaesa noche del dique 3; llam por telfono a Loewenthal, insinu que deseaba comunicar, sin que losupieran las otras, algo sobre la huelga y prometi pasar por el escritorio, al oscurecer. Le temblabala voz; el temblor convena a una delatora. Ningn otro hecho memorable ocurri esa maana.Emma trabaj hasta las doce y fij con Elsa y con Perla Kronfuss los pormenores del paseo deldomingo. Se acost despus de almorzar y recapitul, cerrados los ojos, el plan que haba tramado.Pens que la etapa final sera menos horrible que la primera y que le deparara, sin duda, el saborde la victoria y de la justicia. De pronto, alarmada, se levant y corri al cajn de la cmoda. Loabri; debajo del retrato de Milton Sills, donde la haba dejado la antenoche, estaba la carta de Fain.Nadie poda haberla visto; la empez a leer y la rompi.

Referir con alguna realidad los hechos de esa tarde sera difcil y quiz improcedente. Unatributo de lo infernal es la irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agravatal vez. Cmo hacer verosmil una accin en la que casi no crey quien la ejecutaba, cmorecuperar ese breve caos que hoy la memoria de Emma Zunz repudia y confunde? Emma viva porAlmagro, en la calle Liniers; nos consta que esa tarde fue al puerto. Acaso en el infame Paseo deJulio se vio multiplicada en espejos, publicada por luces y desnudada por los ojos hambrientos, peroms razonable es conjeturar que al principio err, inadvertida, por la indiferente recova... Entr endos o tres bares, vio la rutina o los manejos de otras mujeres. Dio al fin con hombres delNordstjrnan. De uno, muy joven, temi que le inspirara alguna ternura y opt por otro, quiz msbajo que ella y grosero, para que la pureza del horror no fuera mitigada. El hombre la condujo a unapuerta y despus a un turbio zagun y despus a una escalera tortuosa y despus a un vestbulo (enel que haba una vidriera con losanges idnticos a los de la casa en Lans) y despus a un pasillo y

despus a una puerta que se cerr. Los hechos graves estn fuera del tiempo, ya porque en ellos elpasado inmediato queda como tronchado del porvenir, ya porque no parecen consecutivas laspartes que los forman.

En aquel tiempo fuera del tiempo, en aquel desorden perplejo de sensaciones inconexas yatroces, pens Emma Zunz una sola vez en el muerto que motivaba el sacrificio? Yo tengo para mque pens una vez y que en ese momento peligr su desesperado propsito. Pens (no pudo nopensar) que su padre le haba hecho a su madre la cosa horrible que a ella ahora le hacan. Lo penscon dbil asombro y se refugi, en seguida, en el vrtigo. El hombre, sueco o finlands, no hablabaespaol; fue una herramienta para Emma como sta lo fue para l, pero ella sirvi para el goce y lpara la justicia.

Cuando se qued sola, Emma no abri en seguida los ojos. En la mesa de luz estaba el dineroque haba dejado el hombre: Emma se incorpor y lo rompi como antes haba roto la carta.Romper dinero es una impiedad, como tirar el pan; Emma se arrepinti, apenas lo hizo. Un acto desoberbia y en aquel da... El temor se perdi en la tristeza de su cuerpo, en el asco. El asco y latristeza la encadenaban, pero Emma lentamente se levant y procedi a vestirse. En el cuarto noquedaban colores vivos; el ltimo crepsculo se agravaba. Emma pudo salir sin que lo advirtieran;en la esquina subi a un Lacroze, que iba al oeste. Eligi, conforme a su plan, el asiento ms


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delantero, para que no le vieran la cara. Quiz le confort verificar, en el inspido trajn de las calles,que lo acaecido no haba contaminado las cosas. Viaj por barrios decrecientes y opacos, vindolosy olvidndolos en el acto, y se ape en una de las bocacalles de Warnes. Paradjicamente su fatigavena a ser una fuerza, pues la obligaba a concentrarse en los pormenores de la aventura y leocultaba el fondo y el fin.

Aarn Loewenthal era, para todos, un hombre serio; para sus pocos ntimos, un avaro. Viva enlos altos de la fbrica, solo. Establecido en el desmantelado arrabal, tema a los ladrones; en el patiode la fbrica haba un gran perro y en el cajn de su escritorio, nadie lo ignoraba, un revlver. Haballorado con decoro, el ao anterior, la inesperada muerte de su mujer una Gauss, que le trajo unabuena dote!, pero el dinero era su verdadera pasin. Con ntimo bochorno se saba menos aptopara ganarlo que para conservarlo. Era muy religioso; crea tener con el Seor un pacto secreto, quelo exima de obrar bien, a trueque de oraciones y devociones. Calvo, corpulento, enlutado, dequevedos ahumados y barba rubia, esperaba de pie, junto a la ventana, el informe confidencial de laobrera Zunz.

La vio empujar la verja (que l haba entornado a propsito) y cruzar el patio sombro. La viohacer un pequeo rodeo cuando el perro atado ladr. Los labios de Emma se atareaban como los dequien reza en voz baja; cansados, repetan la sentencia que el seor Loewentha

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