Narrando el mundo desde las márgenes: Haňťa y Una soledad demasiado ruidosa de Bohumil Hrabal

Monografía para optar al título de Literato

Presentada por: Andrés Bermúdez Liévano Código 200123281

Dirigida por: Adolfo Caicedo

Departamento de Humanidades y Literatura Facultad de Artes y Humanidades

Universidad de los Andes

Bogotá, junio de 2006

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TABLA DE CONTENIDO

HRABALIANA 4

INTRODUCCIÓN

Checoslovaquia: Una historia de escritura, censura y resistencia 7

CAPÍTULO I. Haňťa: La narración del mundo desde las márgenes 15

1.1. Haňťa: prensador de libros y soledades 15

1.1.1. Márgenes y marginalidades 18

1.1.2. Voces y miradas: “dime cómo hablas y te diré quién eres” 19

1.2. Hrabal en la crítica: cuando se cruzan la ficción y la realidad 20

1.3. Los “palabristas” y la narración del mundo 22

1.4. Elementos de una poética hrabaliana 29

1.5. Haňťa y el flujo discursivo 31

1.5.1. Entre las costuras y los hilos del tejido narrativo 32

1.5.2. Los tiempos y espacios del relato 38

1.5.3. Una voz que se vuelve frenética 43

1.5.4. De carcajadas, cuentos y exageraciones 45

1.5.5. Un mundo de citas 49

CAPÍTULO II. El Tao de una soledad 51

2.1. Haňťa y los filósofos: textos y marañas de textos 51

2.2. Lao-Tse y el Tao Te Ching 53

2.3. El Libro del Tao según Haňťa 62

2.3.1. Narrando a través de los ojos de Lao-Tse 63

2.3.2. “El cielo no puede ser humano” 67

2.3.3. Haňťa, un santo cochino, andrajoso y solitario 68

2.3.4. De ratoncitos y gitanillas bajo un cielo poco benévolo 73

2.3.5. Maruja, una santa poco santa 75

2.3.6. Jesús y Lao-Tse visitan Praga 78

3

2.3.7. El arte y belleza como el umbral de la conciencia 83

2.4. El Tao y la novela 85

CAPÍTULO III. Narrando la ciudad y la nación 86

3.1. En la ciudad de puentes y sinagogas 86

3.1.1. La Praga subterránea y la Praga de arriba 87

3.1.1. La Praga negra y la Praga dorada 89

3.1.3. La Praga caminada y la Praga imaginada 93

3.2. En la nación de invasiones y mártires 104

3.2.1. La historia: Haňťa y la narración de la nación 104

3.2.2. Haňťa y la narración del presente 107

CONCLUSIONES

Más allá de la censura y la represión 113

BIBLIOGRAFÍA 117

Silence from and about the subject was the order of the day. Some of the silences were broken, and some were maintained by authors who lived with and within the policing strategies. What I am interested in are the strategies for breaking it.

Toni Morrison. Playing in the Dark.

El dolor es también un patrimonio de los pueblos. El dolor es un valioso y sagrado patrimonio al que sólo cabe serle fiel. No olviden que es la simiente con la que habremos de ir labrando la historia: nos corresponde fecundar ese dolor.

Ernesto Sábato. Mensaje al cumplirse treinta años del comienzo de la dictadura argentina (2006).

4

HRABALIANA

Cada vez que alguien me preguntaba en Praga el por qué estaba allá, devolvía a mi respuesta un

gesto de sorpresa y luego de complicidad. Al final todos me entendían, porque allá todos adoran a

Hrabal. Quisieron -y quieren todavía- al viejito encantador que pasó la mitad de sus días tomando

cerveza en El tigre dorado (U Zlatého tygra) y los restantes en otras tabernas, y también aman

sus libros. Recitan pasajes enteros, así como se saben las anécdotas de su vida personal y las

vicisitudes de sus personajes. Comprendían que alguien estuviese fascinado con Hrabal, aunque

seguía pareciéndoles un enigma que un turista venido del otro lado del mundo hubiese sucumbido

a esos mismos encantos.

Gracias a que Bohumil Hrabal es un personaje tan entrañable, no sólo para los checos sino para

casi todos quienes en algún momento han agarrado uno de sus libros, mi tesis comenzó a crecer

como una bola de nieve. Fue como si pronunciar su nombre abriese las puertas más inesperadas

y, en poco tiempo, de un puñado de páginas como bibliografía, pasé a tener una carpeta de

escritos conectados al escritor y aficionados dispuestos a hablar de él conmigo. Por esta razón el

proceso de esta monografía no fue muy habitual: cada persona que se interesaba en la causa tenía

algo que aportarle y, entusiasmados, me inundaban con ideas y sugerencias.

A Piedad Bonnett le debo el haberme presentado a Hrabal y contagiarme de cariño por sus libros.

Álvaro Castillo y Verónica Fajardo (desde Barcelona y por medio de Inés Elvira, su mamá) me

dieron ánimo cuando poco encontraba de bibliografía y me prestaron sus pequeñas colecciones de

recortes y artículos; mientras tanto, en Toronto, Gina Beltrán exploraba con paciencia las

bibliotecas de su ciudad. Jarmila Jandová, checa e hispanista, me ayudó durante todo el proceso

de escritura con las traducciones del checo, pero sobre todo fue quien primero me convenció y

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luego me alentó a pasar un par de meses en Praga. Y Julia Morales, enamorada de la ciudad, me

enseñó todo lo esencial de ella, desde cómo pedir una cerveza hasta dónde lavar mi ropa.

Entonces comenzó la segunda parte de la aventura, y en septiembre de 2005 llegué a la ciudad de

Kafka y Sudek para aprender checo en la Universidad Carolina (Univerzita Karlova). Allá me

perdí entre sus calles y en sus hospodas, observé a la gente leyendo -todo el tiempo- en tranvías y

trenes, me ahogué entre cerveza y las voces de los comensales de El tigre dorado, y buceé entre

las colecciones de la Biblioteca Nacional. De manera fortuita, en una galería fotográfica de Plzeň

me hice amigo de Marta Ulrychová, una estudiosa de Milena Jesenská (la Milena de Kafka)

quien entabló conversación conmigo y luego me señaló dónde encontrar todas las fondas y cafés

de la época de Hrabal en Praga. También por pura suerte conocí a un funcionario del servicio de

información turística, quien me dio todos los datos precisos para seguir los pasos del escritor a los

pueblitos de Kersko y Nymburk (aquél “en donde el tiempo se detuvo”). Conversé con Jiří Holy

y Jan Matonoha, ambos profesores de la Universidad Carolina y especialistas en Hrabal.

Tuve la oportunidad de esculcar entre las repisas de la Biblioteca Libri Prohibiti (en Senovážné

náměstí 2), que nació en 1990 con el objetivo de preservar todas las copias mecanografiadas,

fotocopiadas y self-made que circulaban de forma clandestina. En el pequeño apartamento de Jiří

Gruntorád, intelectual perseguido durante los años del comunismo, están apilados unos 24,000

libros, incluyendo unos 12,600 publicados en samizdat y otros 6,400 de editoriales checas en el

exilio. Tuve entre mis manos ejemplares increíbles de Vaculík y otros autores, fabricados en casa

y decorados por sus dueños, aunque las mejores copias de los libros de Hrabal se las habían

llevado para una exposición en, al parecer, Havličkuv Brod. Mi desquite llegó cuando, en los

últimos días, encontré y compré en librerías de segunda varias primeras ediciones de Hrabal de

los sesenta y de 1989, incluyendo un Automat Svět adornado con collages de Jiří Kolář.

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Se cruzaron en mi camino personas que me enseñaron mucho más que de literatura, como Dana

Vojtěchová, mi profesora de checo quien durante esos años solía trabajar como maestra de

primaria y en las noches se dedicaba a transcribir a máquina las copias de libros ilegales que le

prestaban y debía devolver. En una muestra de profundo cariño (y desapego), me regaló una de

sus posesiones preciadas: un manuscrito con los poemarios Saudades y Quien bebe vino en la

oscuridad de Jan Skácel, fechado durante los ochenta. Aunque protesté cuando me lo entregó,

despachó mis titubeos con una sonrisa emocionada y me hizo comprender cuánto le afectaba

haber conocido a alguien que se interesaba por la vida de su país y su gente durante esos años.

En Bogotá, a mi regreso, continué vinculando a más personas a mi investigación. Alessandra

Merlo, intrigada por “los problemas policíacos de la literatura”, como ella los llama, me ayudó a

cotejar las diferentes traducciones para intentar dilucidar el misterio de las ediciones que no

coincidían. Ni Michael Henry Heim o Monika Zgustová, ambos traductores de la novela,

pudieron dar tampoco una respuesta al enigma. Mi amiga flamenca Evelien Wouters aceptó ser

mi ojo y, con instrucciones desde la distancia, registró con su cámara los rincones de Una

soledad demasiado ruidosa que yo ya había caminado. No hubiera podido adentrarme en los

vericuetos del Tao sin la guía y los consejos de Jaime Barrera.

Y, finalmente, les agradezco a mis padres y a Adolfo Caicedo por seguirme en cada uno de mis

pasos y haberme alcahueteado esta aventura.

7

INTRODUCCIÓN

CHECOSLOVAQUIA: UNA HISTORIA DE

ESCRITURA, CENSURA Y RESISTENCIA

Los manuscritos no arden. Mijaíl Bulgakov. El maestro y Margarita.

(…) los verdaderos pensamientos provienen del exterior, van junto al hombre como una fiambrera de fideos y por eso todos los inquisidores del mundo queman los libros en vano, porque cuando un libro comunica algo válido, su ritmo silencioso persiste incluso mientras lo devoran las llamas, y es que un verdadero libro siempre indica algún camino nuevo que conduce más allá de sí mismo.

Bohumil Hrabal. Una soledad demasiado ruidosa.

Durante cuarenta y un años (1948-1989), Checoslovaquia vivió bajo la sombra del régimen

comunista y la cuidadosa vigilancia del “padre” de la región, la Unión Soviética. En este tiempo

se controlaron muy de cerca todas las actividades de los ciudadanos, desde lo que se enseñaba

hasta lo que se hablaba en las reuniones en casa, y por supuesto, la censura se extendía a la

escritura y la lectura. Paradójicamente, en condiciones adversas como éstas, el país vivió uno de

los momentos más productivos en materia artística de toda su historia.1 A diferencia de países

como Polonia, donde la resistencia contra el comunismo provino de los sectores sindicales y la

religión, en Checoslovaquia se hizo sobre todo desde el ámbito cultural: en los teatros

underground, los recitales de rock y jazz clandestinos, y, de manera muy especial, en la literatura.

Surgió una generación muy importante de escritores, no demarcada por una coincidencia en

edades sino por unas circunstancias comunes, que sólo pudieron ser plenamente apreciados hasta

después de la caída del comunismo en 1989. Entre nombres como los de Jaroslav Seifert, Milan 1 Richard Burton subraya, con mucho acierto, que “ Czech art is never greater than when it draws inspiration from constraint” (78). Un ejemplo increíble es la enorme producción artística que tuvo lugar durante la Segunda Guerra Mundial en el campo de tránsito de Terezín, adonde fueron llevados muchos intelectuales, incluyendo a los compositores Hans Krása y Viktor Ullmann o el director de orquesta Karel Ančerl.

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Kundera, Vladimír Holan, Ivan Klíma o Václav Havel, está también el de Bohumil Hrabal (1914-

1997), un prolífico escritor que, curiosamente, sólo empezó a escribir después de los treinta años

y a publicar a los cuarenta.

Las políticas culturales estaban bajo el completo control del régimen y del Partido Comunista,

que no solamente decidía quiénes podían ser publicados, vendidos, difundidos y enseñados, sino

que además había trazado las líneas que debían seguir los escritores en sus obras, tanto en el nivel

temático como en el estilístico. Esas “ideas” sobre cómo y qué debía escribirse conformaban el

realismo socialista, una especie de estilo artístico oficial que había sido bautizado así por Máximo

Gorki e importado de la Unión Soviética. Aunque sus parámetros eran ambiguos y cambiantes, se

convirtió en una camisa de fuerza que pretendía controlar todas las artes y, sobre todo, su impacto

en la sociedad. El escritor Josef Škvorecký lo describe así:

In the beginning the category was genuinely intended to be no more than an emphasis on the “ rosier

aspects” of Soviet life, or, translated into Communist party cant: The old-style realism of the critical or

bourgeois variety, despite frequently harsh criticism, was fundamentally just recording the status quo;

socialist realism was supposed to present reality not merely as it actually was at the moment but also “ in

its revolutionary development and perspectives”. In plain terms, reality was to be painted pink.

(“ Foreword” viii, mi énfasis)

Varios críticos, como Škvorecký y Monika Zgustová, subrayan cómo la realidad y esa narrativa

oficial no coincidían, a pesar de que se supone que ésta última debía retratar la vida fielmente.

Muchos escritores y artistas que veían las contradicciones en el estilo impuesto hicieron caso

omiso a ese “llamado a eliminar de la realidad del socialismo todo aquello que pudiese arrojar

una sombra sobre sus tintes rosados” (Škvorecký, “Foreword” viii)2. Por supuesto, sus

planteamientos literarios y artísticos no encajaban dentro del estilo oficial. La dictadura del

realismo socialista se impuso y la censura cayó sobre todo lo que fuera en contra de éste.

2 “ (…) call to eliminate from the reality of socialism anything that might cast a shadow over the rosy hues”.

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Publicaban quienes eran considerados “amigos” del régimen, sin que necesariamente este criterio

implicara textos de calidad literaria, y fue retirada al menos una cuarta parte de los seiscientos mil

volúmenes de la Biblioteca Municipal de Praga (Burton 172). Ni siquiera el padre de la república,

Tomáš Garrigue Masaryk, o Franz Kafka se salvaron de la purga al ser considerados escritores en

potencia subversivos.

Pero no solamente los escritores resultaron afectados por esta repentina ola de purgas y

prohibiciones. Miles de científicos, profesores, periodistas, artistas y opositores políticos fueron

retirados de la vida pública y obligados a ejercer empleos que los alejaban de cualquier contacto

con grupos de personas. Todos aquellos a quienes Stalin había bautizado como “ingenieros de

almas humanas” fueron destinados a calderas, minas de uranio, fábricas de industria pesada,

alcantarillas y basureros (Burton 170). Hrabal, por ejemplo, trabajó como ferroviario, obrero en

una fábrica siderúrgica, prensador de papel y maquinista en un teatro. Frente a este panorama, a

los escritores les quedaban dos opciones: acogerse a los dictados del estilo oficial o resignarse a

escribir a escondidas y no publicar. Los que prefirieron la segunda encontraron una peculiar

manera de “circular” sus textos: se reunían de manera clandestina en casas y sótanos para

leérselos unos a otros; es así como se conocen los relatos de Hrabal, a quien en un comienzo los

demás intelectuales pensaron un “obrero” que escribía bien.

En 1959 la edición recién impresa de Los cobardes, de Škvorecký, que inexplicablemente había

escapado a las garras de los censores, es confiscada y destruida. La polémica generada por su

anterior aprobación desata una gigantesca ola de purgas que sepulta el primer libro de Hrabal,

cuya tipografía estaba lista ya. Después de 1963 el ambiente y la censura se fueron relajando, no

tanto por una liberalización del régimen sino, como anota Burton, por una disminución en la

unidad ideológica y el fervor que habían imperado en los cincuenta (175-6). Comenzó una carrera

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por publicar y traducir todo lo que había sido prohibido durante los últimos quince años, desde

Jack Kerouac hasta el budismo zen, “intentando frenéticamente recuperar el tiempo perdido”

(Zgustová 196). En los cinco años siguientes saldrían seis libros de Hrabal, todos ellos

reescrituras de textos que mantenía guardados desde la década anterior. Se convirtió en uno de

los escritores más populares y, al igual que otros, vio cómo se formaban colas de varias cuadras

para ingresar en las librerías y sus ediciones enteras desaparecían el día de su lanzamiento. En

1965 sale la novela Trenes rigurosamente vigilados, de la que Jiří Menzel realizaría tres años más

tarde una película. Ambas se convertirían en obras insignes de la cultura checa de los sesenta,

hecho que fue reforzado por la prohibición que cayó sobre ellas en 1968.

Durante estos años se fue gestando lentamente un proceso político, social y cultural que

culminaría en 1968 con la Primavera de Praga. Uno de los momentos claves fue el congreso que

realizó la Unión de Escritores en junio de 1967, en el que “virtually every aspect of the regime’s

cultural policy came under attack, with writer after writer rising to condemn censorship and to

assert the need for what Jan Procházka called ‘freedom of creativity’ ” (Burton 183). Lo que

cuestionaban no era necesariamente el modelo socialista, sino el férreo control del partido sobre

los asuntos culturales. El amplio respaldo con que contaba ese deseo de cambio impidió que

fueran efectivos los castigos prometidos a escritores y otros opositores, y contribuyó a la caída

del primer secretario Novotný. A comienzos de enero su puesto fue ocupado por Alexander

Dubček y comenzarían los ocho meses conocidos como la Primavera de Praga, en los que se puso

en funcionamiento el “socialismo con rostro humano” y cuyos efectos incluyeron la abolición

total de la censura, una relativa libertad de expresión y una enorme actividad cultural.

Sin embargo, el programa checoslovaco no se avenía con las líneas trazadas por la Unión

Soviética para los países miembros del Pacto de Varsovia y representaba una amenaza para su

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control en toda la región. No fue el primer gran intento de oponerse a las políticas de la URSS,

pero sí el que fue aplastado con mayor vehemencia. En tan sólo dos días las tropas soviéticas, que

supuestamente intervenían de manera amistosa, lograron controlar el país. La censura fue

reimpuesta y comenzaron a sentirse los efectos de la llamada “normalización” del país, que se

extendería hasta la caída del comunismo. Algunas de las medidas que fueron tomadas como parte

de ese proceso incluyeron: la “depuración” o despido sistemático de unas cinco millones de

personas (alrededor del 59 por ciento de la población), incluyendo a un tercio de los profesores y

casi la mitad de los periodistas; y la negativa al acceso de los hijos de muchos opositores a la

educación superior y, en algunos casos, a la secundaria (Burton 191).

Igual que había sucedido veinte años antes, fueron eliminadas las obras de cualquier escritor de

alguna forma relacionado con la Primavera, incluyendo a Hrabal, y sus nombres desaparecieron

de la vida pública. Como había pasado ya, los escritores y demás “peligros” para el socialismo

fueron aislados en empleos que prácticamente anulaban cualquier posibilidad de ser oídos. Una

vez más enfrentaron varias posibilidades: podían someterse a las imposiciones del realismo

socialista y el régimen, y así publicar; emigrar hacia occidente, como hicieron Miloš Forman,

Kundera o Škvorecký; escoger el silencio, o resignarse a “escribir para el cajón”, a la espera de

que en algún momento sus textos pudieran ser leídos. Entre estos últimos figura Hrabal.

Esta situación los llevó a pensar en modos alternos de circular sus textos, y pronto se consolidó la

cultura del samizdat, o de copias producidas de modo clandestino. Aunque es difícil definirlo con

precisión, ha sido descrito como la “reproducción no oficial de manuscritos no publicados”

(Goetz-Stankiewicz xvi) o “the distribution of uncensored writing on one’s own… without the

medium of a publishing house and without permission of the authorities” (Skilling 3), aunque

éste último también se refiere, de manera metafórica, a un “retorno a la era antes de Gutenberg”.

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H. Gordon Skilling anota que el término fue acuñado en los cincuenta por un poeta moscovita

para describir la aparición de una obra suya en un cuadernillo mecanografiado y encuadernado,

por una “casa editorial para uno mismo” (45). Muy pronto su uso se extendió por la Unión

Soviética y los demás países de la Cortina de Hierro para referirse a toda la cultura que surgió al

margen de las publicaciones oficiales, y de manera muy especial en Checoslovaquia, al punto que

el editor y crítico Pavel Tigrid subrayó que si los rusos lo habían inventado, habían sido los

checos quienes lo convirtieron en un arte (cit. Skilling 11). Esta cultura paralela se desarrolló

rápidamente, publicando desde literatura hasta textos científicos, y durante los veinte años

siguientes existieron al menos una docena de estas “editoriales” regulares. Algunas, como la

Edice Petlice (“Candado”) del novelista Ludvík Vaculík, alcanzaron los 360 títulos.

Todo se hacía de manera clandestina y con medios modestos, ya que hasta el fotocopiado estaba

restringido, y las copias se “vendían” por un precio que alcanzara para cubrir los costos de

producción. Aún así, en condiciones tan precarias, alcanzaron un alto grado de sofisticación en su

encuadernación y decoración, que muchas veces era realizada por los más importantes artistas

disidentes. Las personas solían leerlas y entregárselas a alguien más una vez terminaban, de

modo que la circulación del texto iba creciendo, e incluso las copiaban a máquina a escondidas en

sus casas para poder guardarlo. Consiguieron contrabandear algunas obras por fuera del país y

éstas comenzaron a aparecer publicadas por editoriales checas en el exilio o émigrés (como la que

dirigían Škvorecký y su esposa en Toronto), algunas veces sin el conocimiento de los mismos

autores, y, a su vez, eran contrabandeadas de vuelta al interior. Sin embargo, era una actividad

que suponía un riesgo constante. Los involucrados, incluidos mecanógrafos y tenedores, eran con

frecuencia perseguidos, interrogados, acosados y encarcelados, y los libros confiscados.

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El régimen se dedicó a ejercer presión sobre algunos escritores, como Hrabal, esperando que

cedieran ante ésta. En 1975 apareció una entrevista en la que él pidió “perdón” y a cambio se le

permitió publicar; en realidad era una nota en la cual reconocía vagamente al socialismo sin

comprometerse y que fue ampliada después por otras manos. Suscitó una profunda controversia,

y algunos lo vieron como una traición o una renuncia poco ética. Aún así, la situación no cambió

mucho y la censura se mantuvo sobre sus textos. Varios fueron publicados oficialmente, aunque

en realidad eran versiones suavizadas, maquilladas, embellecidas y mutiladas por los censores.

Todos sus textos relevantes de esta época fueron guardados por el autor y salieron en samizdat,

ya que nunca hubieran superado una lectura oficial. Por eso Hrabal es, junto con el poeta Jaroslav

Seifert, un caso curioso porque sus obras circularon en ambos circuitos, aunque no llegó a ser un

autor “oficial” y sus textos “no oficiales” seguían siendo ilegales. Como dice Susanna Roth,

“pertenece… al pequeño grupo de los autores simplemente tolerados” (“Un poeta” 31).

Uno de éstos es la novela Una soledad demasiado ruidosa (Příliš hlučná samota), considerada

por muchos como su obra cumbre y cuya historia refleja muchas de las vicisitudes del período.

Originalmente escrita en 1976, según la fecha que aparece al final de la mayoría de copias

mecanografiadas que sobreviven, sólo apareció hasta 1977 en samizdat, editada en el Edice

Expedice que dirigía el dramaturgo Václav Havel. Volvería a ver la luz en 1979 en este mismo

formato en Krameriová Expedice y un año después en Colonia publicada por la editorial émigré

Index. Una edición en polaco circularía en samizdat dos años después y la primera traducción

oficial, al francés, lo haría en 1983, seguida por una al italiano en 1987. En español e inglés se

demoraría hasta 1990. Una versión teatral había sido puesta en escena, de manera clandestina, en

el Teatro en la Balaustrada (Divádlo na Zábrádli) por el director de cine Evald Schorm en 1984.

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La importancia del samizdat no radica solamente en el hecho de que proporcionó una forma de

circular los textos, sino en que se erigió como un espacio desde el cual se podía hablar y que,

poco a poco, fue consolidando una cultura de resistencia. No necesariamente los textos eran de

carácter político, aunque sí eran subversivos en cuanto se alejaban de lo que el régimen había

fijado como norma: el realismo socialista. Como dice Havel en su ensayo “The Power of the

Powerless”, que precisamente circulaba en este formato, cualquiera que se saliera de línea negaba

y amenazaba al sistema. Cualquier pequeño acto de disensión rompía las reglas del juego,

interrumpía el juego, y lo exponía como tal (17). Pero los textos no eran solamente “peligrosos”

por nacer y circular por fuera de los circuitos oficiales, sino porque subvertían la realidad del

socialismo y sus reglas desde la escritura. Desde la marginalidad pero, sobre todo, desde la

escritura constituían voces frente al discurso monológico del realismo socialista.

La presente monografía propone reflexionar sobre la manera como Una soledad demasiado

ruidosa representa una escritura que transgrede y subvierte las normas dictadas por el realismo

socialista y el orden del mundo totalitario. En el primer capítulo nos aproximaremos a la voz

narrativa de la novela, para establecer desde dónde habla, cómo lo hace y de qué forma

transforma la realidad desde su posición. En el segundo, observaremos cómo esa voz entabla un

diálogo muy peculiar con el texto filosófico del Tao te ching, de Lao-Tse, y cómo esa relación

entre ambos sirve al narrador para hablar de su mundo. Finalmente, en el tercer apartado

indagaremos las maneras como se configuran la ciudad de Praga y la nación checoslovaca en la

narración del protagonista. Nuestro interés, entonces, no es buscar las razones por las cuales la

novela sería una obra objetable para el régimen, sino observar cómo construye en y por medio de

la escritura a la realidad y muchos de los problemas que se encuentran ligados a ésta.

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CAPÍTULO I

HAŇŤA: LA NARRACIÓN DEL MUNDO DESDE LAS MÁRGENES

1.1. Haňťa: prensador de libros y soledades

Una soledad demasiado ruidosa es la historia de un solitario prensador de libros llamado Haňťa.

De hecho, el texto entero es una narración en primera persona en que su protagonista va hilando

muchos de los momentos de su vida. Diversos indicios de la obra señalan como referente

espacio-temporal la Praga de los setenta, durante ese larguísimo letargo con el cual la

“normalización” intentaba sepultar la primavera del 68 en el olvido. Haňťa trabaja en un oscuro

sótano de la calle Spálená prensando periódicos, libros y papel viejo, en balas que luego son

llevadas a fábricas para producir papel blanco. Es un hombre de unos cincuenta años, que odia

bañarse, ama la cerveza, carga sin darse cuenta ratoncitos en su ropa y vive en un barrio

periférico de Praga. Es, desde todos los puntos de vista, un personaje modesto y marginal dentro

de esa sociedad totalitaria.

Este narrador-personaje presenta ciertos rasgos singulares que merecen ser examinados. Aunque

nunca tuvo una educación formal, la mayor parte de su tiempo se le evapora mientras contempla

y devora casi todo lo que encuentra en su sótano: literatura, filosofía, historia, artes plásticas…

Es, según sus propias palabras, “culto a pesar de sí mismo”, pero no con una erudición que nace

de la acumulación de conocimientos. Su sabiduría reside en la manera tan personal como se

apropia de todo lo que lee y lo integra a su propia experiencia:

(…) yo, cuando leo, de hecho no leo, sino que tomo una frase bella en el pico y la chupo como un

caramelo, la sorbo como una copita de licor, la saboreo hasta que, como el alcohol, se disuelve en mí, la

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saboreo durante tanto tiempo que acaba no sólo penetrando mi cerebro y mi corazón, sino que circula por

mis venas hasta las raíces mismas de los vasos sanguíneos. (8) 3

Su trabajo es su vida, no tanto por ser el único que ha desempeñado, sino porque en éste

convergen todos sus sueños y amores. Cada bala que prepara es una obra de arte, una creación de

belleza, en la que cuidadosamente va disponiendo, entre todo el papel y la porquería, los libros

condenados a la destrucción. Igualmente, las decora con reproducciones de pinturas como La

masacre de los inocentes de Brueghel, Bonjour, monsieur Gauguin! de Gauguin o los

autorretratos de Rembrandt. Durante treinta y cinco años Haňťa ha realizado este oficio en su

sótano, y desde allí ha contemplado el mundo que lo rodea, siempre a través de lo que lee y lo

que destruye. Su conocimiento del mundo se da dentro de una especie de estado límite, producido

por esa contemplación extática en que lo sumen el arte y la lectura, y la cerveza:

(…) he bebido tanta cerveza que con ella se podría llenar una piscina olímpica o una buena cantidad de

viveros de carpas navideñas… no para emborracharme, los borrachos me horrorizan, sino para poder

reflexionar mejor, para penetrar hasta el corazón mismo de los textos, porque no leo para divertirme, ni

para pasar el rato, ni para conciliar el sueño… bebo para que el texto me despierte, para que la lectura me

produzca escalofríos… (8-10)

Basta ver las diferentes expresiones que emplea Haňťa al referirse a su trabajo para darse cuenta

del rol tan importante que juega en su vida. No sólo lo describe como su “misa” y su “ritual”,

sino que habla de que “como un sacerdote [coloca] el libro abierto sobre el altar de los

sacrificios” (49) y de “sumergir el libro en la máquina como quien sumerge un niño en una

bañera” (55). Pero no sólo es importante porque le permite convertirse en un creador, en un

artista, sino porque también es su medio de acceso a la cultura. Gracias a su trabajo ha entrado en

contacto con un corpus muy variado de artistas, escritores y pensadores, que van desde los

3 Todas las citas de la novela provienen de la edición en español, traducida por Monika Zgustová para Destino, y aparecerán indicadas sólo con el número de página. Cuando citemos fragmentos de otras ediciones del texto así lo indicaremos.

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clásicos griegos hasta Goethe y Schopenhauer, desde Lao-Tse hasta Jackson Pollock.

Precisamente, sus lecturas van moldeando su manera de mirar y Haňťa va incorporando ideas,

imágenes y reflexiones que extrae de éstas a su narración de sí mismo y del mundo que lo rodea.

Durante treinta y cinco años lo ha hecho, y sueña con el momento, distante en cinco más, en que

se pueda jubilar y comprar su prensa, para dedicarse a la creación de balas sin que nadie se las

lleve. Esa es la ilusión que lo motiva y le da fuerzas, por la que atiborra su casa de libros

rescatados y se aguanta las permanentes humillaciones de su jefe. Sin embargo, no llega a verla

realizada. Un día Haňťa conoce la nueva prensa de papel de Bubny, en la que una brigada de

jóvenes trabajadores socialistas prensa toneladas de papel y libros con una eficiencia

extraordinaria, en un tiempo récord y sin jamás detenerse a admirar uno sólo. A partir de ese

momento, se da cuenta del fin de una época y adquiere conciencia de que los días de los

prensadores como él están contados, al convertirse en personajes disonantes y en contravía con

esos nuevos tiempos. Más aún, se da cuenta de su incapacidad para adaptarse, a pesar de haberlo

intentado y fracasar, y “[se encuentra] en la situación de aquellos monjes, que, cuando Copérnico

descubrió nuevas leyes cósmicas según las cuales la tierra no era el centro del mundo, se vieron

incapaces de imaginarse un mundo diferente de aquel en el que habían vivido hasta entonces y se

suicidaron en masa” (116). Como si la visita a Bubny hubiese sido una premonición, varios

jóvenes brigadistas llegan a su sótano, por pedido de su jefe, para remplazarlo y a él lo destinan a

empacar papel nuevo en una fábrica. Al igual que los monjes medievales, Haňťa no concibe su

vida en un mundo regido por esas condiciones y opta por el suicidio, de la única manera que

considera posible: introduciéndose dentro de su prensa, junto con sus libros y su mundo de citas e

imágenes, y poniéndola en marcha.

18

1.1.1. Márgenes y marginalidades

Pero, ¿qué tipo de marginalidad es la de Haňťa? ¿Desde dónde habla? ¿Y sobre qué habla? En el

personaje de Haňťa y en su narración hay una reivindicación de las márgenes, pero no una de los

bajos fondos y los personajes que suelen poblarlos, como prostitutas o asesinos. Apunta a otro

tipo de marginalidades. Es posible que, por la particularidad y complejidad de la “estructura

social” que surgió con los regímenes comunistas, sea difícil entender la naturaleza de “lo

periférico”. Ciertamente no son criterios sociales ni económicos los que lo definen, ni tampoco

factores como la educación, la religión o la posición política. Bástenos decir que la voz de Haňťa

es un discurso que se encuentra por fuera del centro y, al estarlo, se aproxima a la “realidad” de

manera diagonal, diferente a como lo haría una voz que está situada dentro de éste.

Por ejemplo, como dice Haňťa, “hoy en día se obliga a los obreros de los bajos fondos a estudiar

una carrera, mientras que a los especialistas con títulos superiores se les condena a ejercer de

obreros” (36). Esos “ángeles caídos”, como los bautiza, trabajan en las cloacas y los subsuelos en

oficios que no corresponden a sus profesiones, pero desde allí “aprovechan los ratos muertos para

escribir la historia de su época” (36), o mejor, para reescribirla desde su lugar y su posición. Lo

importante de todo esto no es que las voces excluidas puedan hablar sólo por el hecho de haber

sido silenciadas, sino la manera como elaboran la realidad -su realidad- desde esa marginalidad.

En su deseo de hablar no buscan simplemente quejarse o denunciar su propia situación, sino algo

más complejo. Haňťa, que hay que señalar no es un “ángel caído”, es feliz con su vida y “si

tuviera que volver a elegir un trabajo, haría exactamente el mismo que [hace] ahora” (35). En

últimas, lo crucial de estos personajes no es su condición marginal, sino el distanciamiento y la

oblicuidad con que narran la realidad circundante y a sí mismos.

19

Sumergirse en su trabajo y, mediante éste, en la cultura y la cerveza, constituye para Haňťa una

manera de vivir en su propia realidad. Más que eludir la realidad “actual”, lo que hace es

transformarla desde allí. La narra a través del lente deformante de la palabra: de su palabra, que a

su vez está compuesta por palabras e imágenes ajenas, que en algunas ocasiones puede

identificar, y que en otras se han fundido con las suyas de manera inconsciente. No es que

compare o juzgue lo que ve según lo que lee, sino que efectúa una muy personal apropiación de

esas lecturas, que luego integra a la mirada que proyecta sobre lo que relata. En esa narración hay

un distanciamiento que le permite, precisamente, elaborarla desde otra perspectiva. A lo largo de

esta monografía proponemos examinar las diferentes maneras como la voz narrativa de Haňťa,

desde su particular situación, la (de)construye y (re)escribe.

1.1.2. Voces y miradas: “dime cómo hablas y te diré quién eres”

El perfil del narrador es relevante, aunque no tanto como fijarse en su mirada. Más que su odio

por bañarse o su desapego por lo material, lo que nos interesa es ver cómo observa el mundo, en

qué se detienen sus ojos y su voz. En un comienzo es fácil sorprenderse por algunas de las

descripciones que hace Haňťa, como cuando manifiesta que “enloquecidas, las moscas se

sentaron sobre los últimos pedazos de sangre casi seca, lamiéndola con tanta avidez que ni se

daban cuenta de que el cilindro las apretaba y las chafaba y las desmenuzaba en una amalgama de

gotas y de membranas” (62-63). Pero esta descripción tan detallada no corresponde a una forma

de realismo ni tampoco a una estética de lo macabro.

Esa “crudeza” con que relata en realidad no es tal cosa. Haňťa narra el mundo tal como lo ve y no

se restringe en el hablar. No existe una pretensión de objetividad en su voz, sino que su mirada

es, en cierta forma, descarnada. Llama a las cosas por su nombre, pero lo hace sin establecer

juicios de ningún tipo. No hay un regodeo en lo asqueroso o lo escatológico, como podría

20

parecer, sino otra cosa completamente diferente. Detrás de todo hay una pregunta por lo humano,

y lo humano es todo: el sexo, la alimentación, las necesidades fisiológicas, y hasta el detritus.

Vista de esta manera, la narración cambia radicalmente ante nuestra mirada:

(…) mi tío había muerto hacía dos semanas… [yacía] cubierto de moscas y roído por los gusanos, con el

cuerpo deshecho, como un camembert rancio.... rasqué del suelo los restos de mi tío, primero con una pala

y después, los trozos más pequeños, con una paleta; rascaba en silencio y atentamente los restos fosilizados

en el linóleo, lo que más me costó fue su pelo pelirrojo incrustado en el linóleo como un erizo atropellado

en la autopista; tuve que raspar el suelo con una azuela... (74-75)

Cosas como la putrefacción son procesos naturales, y deben ser vistos sin una sensación de asco.

Esa manera de mirar la realidad, sin juicios y discriminaciones, sin clasificaciones y tabúes, se

presenta también en la manera como Haňťa asume la cultura. No separa las cuestiones “elevadas”

de las “cotidianas y banales”, ni las “muy intelectuales” de las “populares”. En otras palabras, en

su narración no existe una diferenciación entre lo “alto” y lo “bajo”. Ni siquiera se trata de una

fractura en esa división, ya que considerarlo como una convivencia entre ambos es seguir viendo

una diferencia. Por eso no hay ninguna contradicción ni ironía, ni siquiera una desacralización, en

narrar una “cagada” con un verso de uno de los poetas más importantes del surgimiento del

nacionalismo checo en el siglo XIX (47-48).

1.2. Hrabal en la crítica: cuando se cruzan la ficción y la realidad

Uno de los caminos que ha tomado con frecuencia la crítica para aproximarse al Haňťa de Una

soledad demasiado ruidosa, y en general a la obra de Hrabal, es el de la lectura autobiográfica;

debido a que en muchos de sus textos el autor parte de personajes o situaciones reales, muchos

estudiosos insisten en leer su obra desde este ángulo. Más que buscar las posibles coincidencias

entre su vida y su obra, creemos que es interesante observar cómo parte de un referente concreto

21

y lo va transformando en la escritura, no tanto para compararlos y contrastarlos sino para ver

cómo es el proceso de “ficcionalización” con el cual se aparta de éste y lo desborda.

En novelas anteriores a la nuestra, como Personajes en un paisaje de infancia (1974) y La

pequeña ciudad donde el tiempo se detuvo (1974), toma como referentes centrales al pueblo de su

infancia, Nymburk, y a personas reales como su madre y su tío Pepin. No obstante, no los

construye en términos de “mi madre” o “mi tío”, sino como personajes autónomos. Su intención

no es describir sus vidas o la época en que vivieron, sino tomar una serie de anécdotas y

situaciones reales, que luego distorsiona hasta convertirlas en algo más complejo. Por ejemplo, en

la primera de éstas, la protagonista, una mujer impulsiva y liberal, se corta repentinamente el pelo

al estilo de Josephine Baker, un cambio radical que funciona como parte de una metáfora sobre el

fin de una época (el imperio austrohúngaro) y el comienzo de otra (el nacimiento de una

Checoslovaquia independiente). En otras palabras, no importa que los referentes hayan existido

realmente porque ese no es el punto de la narración. En su trilogía Bodas en casa (1986), Hrabal

construye su propia vida desde la voz de su mujer, pero tampoco con el propósito de escribir sus

memorias ya que ni siquiera los momentos centrales de la narración coinciden con aquellos que a

un público le interesarían de su vida. Es un ejercicio experimental en el que se vuelven muy

relevantes problemas como la construcción del yo, de la ciudad y de una época muy álgida de la

historia checa, todos vistos a través de la cotidianidad de una pareja.

En Una soledad demasiado ruidosa esas “coincidencias” entre vida y obra son tan pequeñas e

irrelevantes que no dan pie siquiera para pensar en la ficcionalización y los problemas

relacionados con ésta. Básicamente se reducen a que: al igual que Haňťa, Hrabal trabajó, durante

los cincuenta, prensando papel en un sótano del número diez de Spálená y que vivió casi toda su

vida en el barrio de Libeň, en la calle llamada el Muelle de la Eternidad. Es gracias a estas

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similitudes, probablemente unidas a otras más absurdas como el amor por la cerveza, la modestia

o la cultura general de autor y narrador, por las que muchos críticos hablan de Haňťa como un

alter ego de Hrabal.4 No solamente esa afirmación es difícil de sostener, sino que nos aleja del

plano textual y nos sitúa en lo extraliterario, porque a partir de ese momento la crítica se

convierte en un intento por confirmar diferentes sospechas como “a qué se estará refiriendo

cuando dice que…”. Consideramos que estos problemas no forman parte de la construcción del

narrador de la novela y, por lo tanto, no son relevantes en nuestro análisis de Haňťa.5

1.3. Los “palabristas” y la narración del mundo

[A] veces esta cervecería escandalosa se convierte en una pequeña universidad en la que, bajo el efecto de la cerveza, la gente se cuenta historias y acontecimientos que hieren el alma, y sobre las cabezas, en las formas del humo de los cigarrillos, planea el gran interrogante del absurdo y del misterio de la existencia humana.

Bohumil Hrabal. Quién soy yo.

En cambio, un problema del que se ha ocupado la crítica y que resulta muy útil para reflexionar

sobre esta novela es el de los “palabristas” o pábitelé. Este es el término con el que Hrabal tituló

un relato corto y el libro en que éste se encuentra, y a pesar de aparecer sólo esas dos veces,

desde ese momento ha sido empleado por la crítica y el propio autor para hablar de su narrativa.

Los pábitelé son los personajes que pueblan sus relatos y que tienen varias cosas en común: son

protagonistas comunes y corrientes, y se dedican a hablar sin parar. Aunque los verdaderos

4 Incluso algunos pasajes de la novela han sido incorrectamente traducidos debido a esa insistencia en las similitudes entre Haňťa y Hrabal. Por ejemplo, Monika Zgustová traduce en un pasaje “ como dicen en mi barrio de Libeň” (21), cuando el original en checo dice “ como se dice en Libeň” (“ jak se řiká v Libni”, Příliš 16), dando pie para que, a su vez, los lectores incurran en las mismas suposiciones. 5 En Bodas en casa Hrabal habla del referente para el personaje de Haňťa, un compañero suyo de trabajo en la prensa de papel, a quien apodaban así. En ese tal Jindřich Peukert, un ex levantador de pesas, saltador con garrocha y jugador de rugby, hay algunos rasgos del Haňťa de la novela, como su descuidada presentación, el desprecio de su jefe, el amor por la cerveza o una cultura impresionante que solía desplegar en largas parrafadas (123-37). Más interesante, en cambio, sería poder examinar al Haňťa que protagoniza un temprano relato del libro Una perla en el fondo (1963), llamado “ Barón Prášil”. Desafortunadamente, que yo sepa no está traducido. De acuerdo a Jiří Holy, es un personaje plano que no tiene ninguna de las contradicciones y complejidades de nuestro narrador.

23

palabristas son aquellos de los tempranos libros de relatos de Hrabal, varios de los personajes de

sus obras posteriores comparten con ellos algunos rasgos que hacen la reflexión útil.

Varios críticos han señalado la naturaleza “marginal” de los personajes hrabalianos, que son

básicamente seres muy convencionales, casi antihéroes, que llevan unos trabajos y unas vidas

muy ordinarias. El propio autor los describe de esta manera:

[Son] las personas a quienes les hace falta un tornillo, las personas corrientes sin ningún trabajo especial,

los perdedores, los que están en el margen del abismo de donde no hay retorno, los niños y las chicas

guapas, la gente que vive en chabolas y en viejos vagones reformados, las personas sin demasiada

formación y que tal vez por eso prefieren las cosas corrientes y las conversaciones de cada día, las personas

que no tienen nada más que el honor y el saber avergonzarse, balbucear, cometer una plancha tras otra y

dar pasos en falso y, cuando alguien les mira directamente, enrojecer como una gamba, la gente que sabe

cultivar nabos y patatas en el huerto de su casa y que sabe engordar un cerdo… (Quién 58-59)

Sólo que tienen una particularidad: hablan sin parar, hilan historias interminables, que desbordan

en color e imaginación la monotonía de su realidad. Muchos de ellos están ligados a un espacio

muy particular, típicamente checo y en el que la tradición oral cumple un papel muy importante:

la hospoda.6 Por eso, Emanuel Frynta se refiere a esas narraciones como “retahílas de fonda”

(hospodská historka), mientras que Václav Černý habla de “carreta de tasca” (hospodský kec), y

también de “jerga popular” (lidový slang) y “cháchara, habladurías” (žvást), con cierta

connotación de mentiras.7 El propio Hrabal se refiere a ellos como “textos parlanchines” (Bodas

367). Los palabristas serían “hombrecillos periféricos, [que] se caracterizan ante todo por

interminables parrafadas, hiperbólicas y grotescas, mantenidas en una lengua popular y a menudo

6 Existen dificultades en traducir el término hospoda, pues muchos de los “ equivalentes” en realidad no lo son. Por ejemplo, “ bar” y “ taberna” (el preferido de las traducciones al español) son algo desacertados ya que la hospoda es un local mucho menos formal y más popular. “ Fonda”, “ tasca” y “ posada” se acercan más a describirlo, aunque no se debe olvidar la gran importancia social y cultural que tiene la cerveza en la República Checa, hecho que convierte a estos lugares en espacios muy importantes de la ciudad y la sociedad. El inglés pub es mucho más aproximado. 7 Agradezco a Jarmila Jandová la traducción de estos términos. Monika Zgustová los traduce como “ verborrea de taberna” (Frynta) y “ cháchara de cervecería” (Černý). Otros críticos traducen estas “ definiciones” de las narraciones de manera errónea, como George Gibian que habla de “ tavern tall tales or jokes”, con lo que las liga a otro tipo de relatos orales que no vienen a cuento acá.

24

vulgar” (Roth, “Un poeta” 28), y “héroes modestos al margen de la sociedad… parlanchines que

hablan por los codos” (Zgustová 190). En efecto, éstos son relatos en los que lo fundamental es la

narración de sus protagonistas, más que el espacio y el tiempo de los narradores.

Sin embargo, no todos los críticos han sabido entender la importancia de la narración en estos

“palabristas”, y algunas de sus observaciones parecen más bien descalificaciones. James Woods,

por ejemplo, la describe como “casi un flujo de conciencia… en el cual los personajes asocian y

soliloquizan locamente” y dice “este palavering es en realidad la anécdota sin fin” (cit. Short 8).8

Angelo Maria Ripellino, además de traducir pábitelé como “fanfarrones” (sbruffoni), usa una

serie de descripciones de los personajes que, a pesar de que intentan subrayar su sencillez y

medianía, resultan problemáticas:

Los héroes de Hrabal son en general hombrecitos de nada… [s]e trata de pequeños fantasticadores,

desternillados, parásitos: en suma, de inseguros y de ofendidos… inocuos jactanciosos, habladores

indomables… mitómanos embebidos que se muestran grandes en situaciones chiquitas… En Praga, en

Příbram, en Plzeň, en Písek: encontrarán dondequiera Münchhausen análogos… llevan al extremo la

locuacidad sofocante de los checos… [d]iscuten sin pose y se narran recíprocamente anécdota sobre

anécdota, historietas de cervecería. Dan vueltas a sus patrañas como clowns sobre la pista… [cuentos que

son] un desordenado montaje de anécdotas… [son] desplazados, excluidos, echados. (“ Prólogo” 8-10) 9

Para Ripellino nada de eso es malo; son, para él, personajes que viven en una realidad gris,

aburrida y opresiva, de la que se logran salir al hablar. Por eso “inventan sin ahorro universos

lunáticos en la escualidez de una nación reducida a provincia” (“Prólogo” 8).10 Hablan mucho y

no dicen casi nada, pero en esas condiciones de constreñimiento eso ya sería algo. El narrar, el

8 “ [A]lmost a stream-of-consciousness… in which characters associate and soliloquise madly… This palavering is really anecdote without end”. 9 “ Gli eroi di Hrabal sono in genere omini da nulla… [s]i tratta di piccoli fantasticatori, di svitati, di parassiti: insomma di malsicuri e di offesi... innocui smargiassi, chiacchieroni indomabili… mitòmani imbevuti di albagía distrettuale… A Praga, a Příbram, a Plzeň, a Písek: troverete dovunque Münchhausen analoghi… portano all’estremo la loquacità soffocante dei Cechi... [d]iscutono senza posa e si narrano a vicenda aneddoti su aneddoti, storielle di birreria. Mulinano fròttole come clowns sulla pista... spostati, esclusi, reietti”. Agradezco a Alessandra Merlo por la traducción de todos los pasajes en italiano. 10 “ [I]nventano senza risparmio universi lunatici nello squallore d’una nazione ridotta a provincia”.

25

exagerar, el fabular serían una manera de escapar, pequeños actos de resistencia, y solamente en

esa medida serían importantes. Para él, “estos personajes, con su ridícula torpeza, su disgusto por

las imposiciones, el amor por la historieta, son los auténticos protagonistas de la sociedad

bohemia de los años cincuenta” (“Prólogo” 10, mi énfasis).11 El problema reside en que lleva a

estos personajes a un plano extraliterario, como “calcados” de la realidad, desconociendo su

construcción y presentándolos como “documento” de una época. Y, sobre todo, en que sólo

importaría el hecho de que hablen, y no qué dicen ni cómo.

Pero, como advierte Václav Černý, “el mayor de los errores sería tomar a Hrabal, artista

cultivado y erudito… por un producto espontáneo y casi natural de las fondas, barras y cantinas”

(cit. Canavaggio 210).12 Sería caer en la trampa de creerle al autor al pie de la letra cuando

modestamente se declara sólo un “recopilador” de las conversaciones de fonda y las anécdotas de

sus comensales. Susanna Roth, posiblemente la más importante crítica de la obra de Hrabal,

señala que reducir su poética a la categoría de “historias de taberna” es ignorar otros aspectos

fundamentales de la misma (“Les palabreurs” 54). Y advierte que hablar de los palabristas no es

útil sin hacerse la pregunta de para qué sirven y si no se observan las particularidades de cada

uno. Meterlos a todos en el mismo saco impide ver las implicaciones de cada relato. Por ejemplo,

no sucede lo mismo cuando están narrados en primera persona y cuando lo están en tercera,

cuando tienen la forma de monólogos interiores o de diálogos, cuando implican la existencia

tácita de un narratario, etc… Roth dice, “estos personajes no existen, en último extremo, más que

11 “ [Q]uei personaggi, con la loro pacchiana goffaggine, il disgusto per le imposizioni, l’amore della storiella, sono gli autentici protagonisti della società boema degli anni Cinquanta”. 12 “ [L]a plus grosse des erreurs serait de prendre Hrabal, artiste cultivé et même érudit… pour un produit spontané et quasi-naturel des bistrots, des comptoirs et des cantines”. Todas las traducciones de citas del francés son mías. La cita original está en el texto de Václav Černý incluido en la bibliografía (104).

26

por el hecho de que hablan” (“Un poeta” 28), así que la manera como construyen sus narraciones,

y también aquello de lo que hablan, se convierten en elementos cruciales.

Václav Havel, en un temprano ensayo sobre Hrabal, observa las diversas maneras como están

construidas esa multitud de historias que conviven en un mismo cuento, y que afectan los

sentidos que tiene cada uno de éstos.13 Establece básicamente dos modos de construcción: uno

que llama “relación de coordinadas”, en el cual las diferentes historias se encuentran en una

posición de igualdad dentro de una jerarquía de importancias en el conjunto del relato, y que

giran alrededor de una “unidad de personaje” (que en el relato va de un espacio a otro y se ve

involucrado como testigo o protagonista de un diálogo en el que desembocan las historias) o una

“unidad de espacio” (donde en un mismo espacio confluyen personajes con sus respectivas

historias). El otro modo lo llama “relación de subordinación”, donde tienen diferentes niveles de

importancia y detalle, pudiendo estar intercaladas, enmarcadas o desprendidas de una historia

principal (Bohumil 15-17). Como muestra Havel, la complejidad con que están construidos y

entretejidos los diferentes relatos rebasa el alcance que podría tener una simple anécdota de

fonda. Sus ideas también son útiles para observar de cerca la narración de Haňťa.

Tampoco hay que dejarse engañar por esos personajes que se ven tan ordinarios, tan

insignificantes y secundarios, ya que es sólo una apariencia detrás de la cual se esconde algo más

complejo. Es decir, son sencillos, pero eso no los condena a vidas de decorado o de telón de

fondo. E igualmente, sus historias interminables no son un sinsentido ni una cháchara gratuita en

la que cualquier cosa da lo mismo. Roth apunta que “[d]esde luego, estos charlatanes

impenitentes divierten a su entorno y a ellos mismos, pero el flujo interminable de sus palabras

disimula alguna otra cosa. No es más que la «máscara acústica» (Elias Canetti) tras de la cual se 13 En esta temprana parte de la obra de Hrabal que analiza Havel todos los cuentos están narrados en tercera persona.

27

esconde una dimensión mas profunda y a menudo trágica” (“Un poeta” 29). Cabe preguntarse

entonces, ¿qué narran? ¿Cómo lo hacen? ¿Qué sentido tiene narrar? ¿Y qué consiguen con ello?

La mejor aproximación a estas preguntas la hace Monika Zgustová:

[S]on sobre todo personas que, cuando oyen que un grifo gotea, cogen un lápiz y dibujan cataratas del

Niágara, transforman un gris monótono en colores voluptuosos y cuando se cortan al afeitarse, piensan en

los entierros. Para ellos el menor incidente tiene las máximas consecuencias. Lo que hacen los pábitelé es

metamorfosear una realidad desagradable, repugnante, peligrosa, triste o trágica en un placer estético, no

por ello menos trágico y patético, pero sí bello. (191)

Narrar es un acto continuo de creación para estos personajes, que elaboran la realidad por medio

del lenguaje. Su relación con el mundo está en la palabra, en el acto de relatarlo. Se crea el

mundo al narrarlo. Se entiende, se interactúa con él al narrarlo. El lenguaje hablado es parte

importante de esa narración, tanto en las inflexiones propias de la oralidad como en el uso de una

jerga popular, pero en Hrabal “estamos lejos de un simple registro de lo oral” (Havel, Bohumil

18). No se trata de “copiar” o “reproducir” las historias de las fondas, sino de incorporar los giros

propios de esa narrativa a una reflexión sobre el cómo contar aquello que se quiere. No sólo por

parte de Hrabal, sino en el nivel de cada uno de esos personajes narradores, que van creando el

mundo en la medida en que hablan, y este acto creativo implica ya una pregunta por el cómo

hacerlo. Y al mismo tiempo, al relatarlo tiene lugar una desfamiliarización que permite

transformarlo, mirarlo desde otros ángulos y en otros colores. Ese extrañamiento de la realidad no

es una evasión, sino que precisamente permite comprenderla mejor. Por eso Květoslav Chvatík

los llama “sujetos líricos” y Zgustová dice que “son personas visitadas por la inspiración, que se

comportan de una manera en apariencia desaforada y alocada, que hablan demasiado y dicen

frases que parecen absurdas y tontas pero su imaginación es capaz de transformar la realidad más

repugnante en una obra de arte de una rara belleza” (191).

28

Inevitablemente aparece la pregunta por realidad y narración, aunque ese acto creativo elimina

cualquier necesidad de compararlas. Olvidémonos de la realidad, que, es verdad, es angustiosa y

opresiva, pero que no es lo relevante aquí. Importa el referente transformado, no el referente

antes de ser tomado por el palabrista. La realidad que rodea al narrador importa también en

cuanto él la narra, según cómo lo hace, pero no en sí misma. Y esto evita que intentemos leer al

personaje desde ésta. Lo que estamos haciendo es leer la realidad como la lee él.

La palabra pábit, raíz de pábitélé, también permite hacer las mismas reflexiones. En realidad es

un término del checo caído en desuso, que Hrabal recuperó y dotó con un nuevo sentido. Se

refiere a una forma de narrar que implica tomar historias escuchadas (una base real), pero no

simplemente repetirlas, sino hilar a partir de éstas. Implica una creación consciente y también una

oralidad: crear al hablar, no sólo al escribir. Pero no solamente hay una creación a nivel de

historia (lo que se cuenta), sino también a nivel lingüístico. En la medida en que se narra, se va

transformando el objeto por medio del lenguaje, pero a su vez se juega y se crea con el lenguaje

en el proceso. La traducción al español como “palabrista” es aproximada, pero tiene entonces una

carencia: le falta que la raíz sea un verbo, que indique la ejecución de una acción (“palabrear”).

Aunque, como advierte Susanna Roth, hay que cuidarse de meter a todos los narradores de

Hrabal en un solo saco, podemos ver que muchas de las reflexiones que surgen a partir de su

relato del mundo son útiles para pensar en ese creador tan particular como Haňťa. En últimas,

saber ver la importancia de esa narración, y esa creación del mundo que la atraviesa, permite

plantear una serie de preguntas que nos acercan más al universo del modesto prensador de papel.

29

1.4. Elementos de una poética hrabaliana

El tema de los “palabristas” y la narración del mundo no es la única reflexión en torno a la obra

de Hrabal que nos será útil para aproximarnos a Una soledad demasiado ruidosa y al Haňťa

narrador. Hay otros problemas, de los que se ha ocupado la crítica, que conviene tener en cuenta

porque ayudan a plantearnos preguntas durante la lectura de esta novela.

Hrabal escribió bastante sobre su “estilo” y sus “métodos”, pero no hay que tomar sus

declaraciones al pie de la letra, pues hay una evidente ironía e intención de juego en sus palabras.

Su actividad literaria, según él, comenzaría en las cervecerías escuchando las conversaciones de

la gente, que él registraría en su memoria y luego transcribiría, como ya mencionamos. Pero no

sólo eso: “cuenta” cómo se sentaba en la máquina y tecleaba furiosamente lo que venía a su

cabeza, razón por la que sus textos tendrían esa apariencia de torrente, y que luego él recortaba

con tijeras e iba pegando de otra manera (cit. Zgustová 138). Muchos críticos ingenuamente caen

en la trampa de creer que así es, en efecto, la génesis de su escritura, como una especie de

técnica, sin considerar la posibilidad de que sea una metáfora de ese proceso creativo.14

No es mentira que sus textos tengan esa apariencia de torrente narrativo y fragmentario y de

anécdota de taberna, pero explicarlo de esta manera no aporta nada a una lectura de sus textos.

Por eso, más que tragar entero, habría que mirar cada una de esas estrategias de escritura en los

textos, y ver hacia dónde apuntan y qué efectos tienen en la narración y en la historia. De ahí

debería partir un análisis de la ficcionalización, tanto de sus experiencias “autobiográficas” como

de lo que hace con las situaciones y relatos que escucha en las fondas. Por ejemplo, como anota

14 De hecho, muchos insisten en los vínculos entre Hrabal y el surrealismo, explicado probablemente por su cercanía con los miembros del llamado poetismo checo (como el poeta y pintor Jiří Kolař, que ilustró varios de sus libros), cercano a su vez a los franceses. Algunos insisten en que esa “ escritura automática” y el “ uso del collage” son puestas en práctica de métodos de creación surrealistas.

30

Zgustová, lo que hace con éstos últimos es llevarlos hasta sus últimas consecuencias, y de esta

manera trascender la simple anécdota (240). Esa transformación en algo mucho más complejo,

mediante recursos como el humor o la hipérbole, es una estrategia narrativa interesante, pero no

basta sólo con señalarlo. Hace falta analizarlas para ver qué función cumplen dentro del relato:

qué subrayan, qué ironizan, qué efecto producen, hacia dónde apuntan.

Susanna Roth habla de dos medios de construcción fundamentales, tanto a nivel estilístico como

temático, en la obra de Hrabal: la confrontación y la variación (“Un poeta” 29). Lo que ella llama

confrontación son todos aquellos rasgos que le imprimen al texto cierta discontinuidad, cierta

sensación de escritura fragmentaria. Esto incluye desde la manera como diferentes unidades

sintácticas quedan unidas en una misma frase, por medio de un empleo muy peculiar de la

puntuación, o el uso constante de citas hasta la forma como se construyen el tiempo, el espacio o

el entramado de historias. Roth subraya cómo “alinea por asociación detalles contrastados,

fragmentos en desarmonía, que se unen en conjuntos narrativos formando montajes simultáneos,

mosaicos, collages” (29). La imagen del collage ha sido usada frecuentemente para describir la

escritura hrabaliana, pero también ha sido interpretada erróneamente muchas veces. Lo clave del

asunto no es pensarlos como mezclas de elementos dispares y casi gratuitos, sino ver que, como

indica Roth, “sus textos están desprovistos, por su misma estructura, de jerarquías temáticas y

temporales” (29) y después observar qué implicaciones puede tener esa manera de construir la

narración. Por otra parte, las variaciones serían todos aquellos elementos, tanto formales como

temáticos, que cobran una especial significación mediante la repetición y la reiteración. Desde

situaciones y personajes hasta refranes y citas ajenas, estos leitmotifs van reapareciendo en la

narración con leves cambios, en los que cobran nuevos sentidos y dotan al texto de diferentes

31

matices (Roth, “Un poeta” 29). Las diversas formas que asumen tanto confrontaciones como

variaciones resultan fundamentales en la narración de Haňťa.

1.5. Haňťa y el flujo discursivo

Aunque sabemos que la totalidad de Una soledad demasiado ruidosa consiste en una narración

en primera persona de su protagonista, son pocas las cosas que podemos establecer sobre ésta con

total seguridad, a excepción posiblemente de una: Haňťa y su relato existen en la medida en que

éste habla. Solamente podemos tener la certeza de esa voz narrativa.

Entonces nos preguntamos, ¿qué tipo de narración es la de esta voz? ¿Cómo es el discurso que

articula? Aquí encontramos un problema, ya que es muy difícil clasificarla, describirla con un

título porque ninguno es completamente satisfactorio. La relación de Haňťa con su propia

narración es bastante compleja, básicamente debido a que nada nos ayuda a esclarecer el origen o

las motivaciones de ésta. No existe en ella un narratario o un interlocutor, ni expresa en algún

momento una voluntad de escritura u otras acciones que nos puedan arrojar pistas sobre la

naturaleza del texto. Ni delirio, ni soliloquio, ni flujo de conciencia, ni “monólogo meditativo”

(como la llamó el crítico Milan Jankovič) alcanzan a capturar todos los rasgos de esa voz y su

actividad relatora. Poco a poco iremos observándola con más atención para entender cómo está

construida y qué la hace tan particular.

Haňťa habla y su narración semeja un torrente desenfrenado y desordenado, que en una primera

lectura podría atribuírsele a un estado de ebriedad o de excitación del personaje. Una vez más el

juego del parecer nos puede engañar. Al analizarlo con cuidado, nos damos cuenta de que es una

voz coherente, cuya construcción sigue ciertas pautas, y en la que convergen una y otra vez

diferentes temas y motivos, tanto en aquello que se relata como en sus maneras de hacerlo. Su

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narración es una especie de flujo continuo, que va avanzando según van entrando en relación esos

elementos que Roth bautizó como confrontaciones y variaciones. Hace falta advertir, sin

embargo, que nos estamos refiriendo como un flujo continuo a la narración de Haňťa, y no a la

escritura de Hrabal.

La novela está dividida en ocho capítulos, cada uno de los cuales conforma una unidad narrativa

independiente. En parte, esto sucede al ser cada uno de éstos un sólo párrafo larguísimo, pero en

últimas lo que lo determina es que están articulados de tal forma que los diferentes motivos y

temas están integrados en una sola línea narrativa. Sólo que no es un hilo cronológico, espacial o

temático el que determina la relación de esos elementos entre sí, sino que, y aquí volvemos al

problema central, esa línea narrativa que va hilando todo no es otra que la voz. Por eso es

fundamental observar el tejido narrativo para ver cómo está construido.15

1.5.1. Entre las costuras y los hilos del tejido narrativo

El primer elemento clave es la sintaxis narrativa de esa voz, que es la causa fundamental de la

impresión de torrente que tiene el texto. No sólo cada capítulo constituye un párrafo enorme, sino

que las oraciones de Haňťa forman unidades sintácticas mucho más largas y complejas de lo

normal, como cuando dice:

Yo soy al mismo tiempo el artista y el único espectador, y por eso cada día termino rendido y muerto de

cansancio, agotado y trastornado y, para moderar y disminuir ese terrible desgaste de mí mismo, me tomo

una jarra de cerveza tras otra, y por el camino hacia la taberna Husenský tengo tiempo suficiente para

meditar y soñar con el aspecto, con la belleza de mi próxima bala de papel. (14)

Como se puede ver en este pasaje de la narración, la construcción de la oración no obedece a las

reglas gramaticales tradicionales, sino que diversas frases se encuentran coordinadas por el uso

15 Somos conscientes de los problemas de hacer un análisis de la narración en una traducción, y es probable que en algunos casos nos equivoquemos en nuestras apreciaciones.

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reiterado de la conjunción y. Marianne Canavaggio destaca el uso que hace Hrabal de ese recurso,

llamado polisíndeton, como base de su construcción narrativa, y que consiste en “la repetición de

una conjunción más frecuentemente de lo que exige el orden gramatical” (cit. 197).16 Mas éste no

es el único que emplea Hrabal para romper con la sintaxis usual y crear una nueva: la puntuación

también juega un papel decisivo, puesto que esas conjunciones copulativas (como y o entonces) y

comas ocupan el lugar que debería el punto. En otros fragmentos la puntuación es la única

“responsable” de esas largas oraciones:

Y yo, al pie de la montaña me encojo como Adán entre los matorrales, con un libro en la mano abro mis

atemorizados ojos a un mundo extraño, distinto de aquel en que me hallaba hace apenas un instante porque

yo, cuando me sumerjo en la lectura, estoy en otra parte, dentro del texto, me despierto sorprendido y

reconozco con culpa que efectivamente vuelvo de un sueño, del más bello de los mundos, del corazón

mismo de la verdad. (15)

Algunos críticos consideran que este tipo de construcción gramatical es algo cultural, como Mary

Hrabik-Samal que sostiene que “Mr. Hrabal does not escape the tyranny of the long baroque

Czech sentence” (141).17 Efectivamente, en varias de sus obras, Hrabal emplea los signos de

puntuación de una manera muy personal, pero no como capricho estilístico, sino que “les

asigna… funciones más vastas que aquellas que la sintaxis o el uso les dan” (Canavaggio 199).18

Para Canavaggio, estas opciones estilísticas tendrían dos implicaciones fundamentales en el

texto: no sólo le aportan una unidad a la voz, sino que facilitan el contraste de los diferentes

elementos que la componen y la ligan a un registro oral (197). De esta última nos ocuparemos un

poco más adelante. En cuanto a lo primero, sucede por varios motivos. En primer lugar, porque,

como dice Milan Jankovič, esa construcción gramatical de la voz narrativa tiene el efecto de

16 “ [R]épéter une conjonction plus souvent que ne l’exige l’ordre grammatical”. 17 Reducir esta opción estilística a una explicación “ cultural” le resta relevancia y además ignora forzosamente los sentidos que surgen con ésta en el texto. Aún así, no es la única crítica en hablar de lo “ barroco” en la prosa de Hrabal. 18 “ [Il] affecte à ces signes de ponctuation des fonctions plus vastes que celles que la syntaxe ou l’usage leur accordent”.

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“borrar las fronteras distintivas entre las diferentes secciones del discurso objetivamente

independientes”, hecho que “resulta en secciones más amplias en que la jerarquización lógico-

sintáctica se vuelve débil” (cit. Canavaggio 202-03).19 Es decir, diversos elementos de la

narración, que a su vez constituyen fragmentos separados dentro de la sintaxis, quedan de repente

integrados en un mismo segmento. Y al suceder esto interactúan de manera mucho más activa,

mezclándose y confundiéndose dentro del texto. Más aún, como resalta Jan Matonoha, en esa

yuxtaposición de elementos (dada por el “y… y… y…”) no hay jerarquías entre éstos.20 Todos se

encuentran en un mismo nivel, no sólo en un plano sintáctico, sino también en uno narrativo.

Por eso resulta tan difícil separar entre sí esos diversos núcleos temáticos que atraviesan la voz de

Haňťa: el trabajo y todo aquello que conforma su realidad en el presente de narración, sus

recuerdos de infancia y de juventud, sus proyecciones hacia el futuro y todo su mundo de lecturas

y de citas. Las relaciones entre estos elementos ni siquiera están dadas por una línea cronológica,

sino que diferentes unidades se remiten unas a otras en la medida en que Haňťa las asocia. Un

libro que está prensando puede recordarle un episodio de su infancia, que reinterpreta según esa

lectura y que, a su vez, lo hace mirar el presente de otra manera. O un ratoncito de su sótano le

hace pensar en algo que le escuchó a su tío, y que curiosamente semeja algo que leyó en Hegel.

Por eso las nociones temporales y espaciales son absolutamente borrosas y también se confunden

dentro de esa sintaxis. Es decir, la única lógica es la voz narrativa y, como dijimos, es la única

línea que atraviesa el texto.21

19 “ Le remplacement du point para la virgule fair que les textes de Hrabal dénotent couramment une tendance à effacer les frontières distinctes entre différentes sections du discours objectivement indépendantes. Il en résulte dans sections plus amples dont la hiérarchisation logico-syntaxique se trouve affaiblie”. Los pasajes resaltados son los que he traducido. 20 Jan Matonoha, comunicación personal. 21 Un problema frecuente en la traducción de Hrabal a otros idiomas es que con frecuencia los traductores y/o los editores se han sentido en la necesidad de introducir “ correcciones” en el texto, debido a lo que Marianne Canavaggio (también traductora de nuestro escritor) ha descrito como el “ dictado del buen estilo”, o una sensación

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Todos estos elementos convergen en esta sintaxis narrativa, no solamente entrando en relación

entre sí permanentemente, sino además introduciendo un ritmo en el texto. Jankovič señala que,

en esta narración donde los elementos se encuentran en una igualdad de jerarquías, “la

disposición de segmentos similares desde el punto de vista entonatorio… produce una impresión

de repetición, sin necesariamente valerse de construcciones paralelas” (135). Para él, “[las]

similitudes en el flujo de palabras; [los] segmentos de discursos parecidos, [y las] similitudes en

curva entonatoria; todos juntos producen una impresión de ritmo” (135-36, mi énfasis).22 La

particular sintaxis de la voz narrativa de Haňťa es fundamental, ya que cualquier otra

construcción de la misma sería “correcta desde el punto de vista discursivo pero fragmentaria

desde el entonatorio” (Jankovič 137).23 Sin embargo, aclara que “la impresión de flujo que

caracteriza los pasajes largos del texto hrabaliano no es más que una impresión fortuita, que

reposa por el contrario sobre la sensibilidad rítmica del autor y la construcción del texto” (138).24

Yo le daría un pequeño giro a esa afirmación y diría que el flujo ha sido cuidadosamente

construido, y cumple una serie de funciones específicas en la narración. Es posible que la más

importante de éstas sea “simular” que esa voz narrativa discurre de manera aparentemente natural

de que el texto no se acoge a las normas de “ buena” gramática o sintaxis en el idioma al que se está traduciendo. Es por esto que, por ejemplo, en la edición en inglés de Una soledad demasiado ruidosa, Michael Henry Heim toma la decisión de introducir saltos de párrafo en todo el texto, rompiendo con el flujo narrativo, a veces cambiando el sentido al mismo y evitando que otros sentidos surjan. Una de las pocas modificaciones por parte de traductores que considero un acierto es la de poner los títulos de libros y obras de arte en itálicas, cosa que no sucede en el original. Algunas de las licencias de traducción son interesantes, aunque no dejan de representar ligeros cambios en el texto original. Heim, por ejemplo, para transmitir la idea de cultura de Haňťa traduce un pasaje como “ a bale is a bale is a bale”, jugando con la sensación de torrente y el verso del poema “ Sacred Emily” de Gertrude Stein cuyo sujeto es la rosa. Monika Zgustová opta por cambiar el título del libro rebelde que hiere las manos de los niños que visitan Bubny, para darle importancia al referente y no sólo al hecho: así, el libro infantil checo Kája Mařik pasa a ser el más conocido Alicia en el país de las maravillas. 22 “ (...) l’agencement même de segments similaires du point de vu intonatoire, et qui provoquent donc une impression de répetition, sans qu’il agisse nécessairement de parallélisme. Similitudes dans le flux de paroles, segments du discours semblables, ressemblances dans la courbe intonatoire ; tous ces stéreotypes provoquent à coup ine impression de rhytme”. 23 “ (...) l’image portée par l’unité de l’expression est plus importante que la notation – correcte du point de vue discursif mais fragmentée du point de vue intonatoire – de la ponctuation”. Subrayo el fragmento traducido. 24 “ L’impression de flux qui caractérise les longs segments du texte hrabalien n’est pas qu’une impression fortuite, reposant au contraire sur la sensibilité rhytmique de l’auteur et la construction du texte”.

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e interminable. De hecho, considero que gran parte de la contundencia de la voz de Haňťa y de

sus reflexiones reside en su aparente locuacidad desenfadada, así como en su carácter marginal.

Es aquí donde entra a jugar la oralidad. La importancia de lo oral en Una soledad demasiado

ruidosa no se manifiesta, como sí sucede en algunos cuentos de Hrabal, en el empleo de un

lenguaje y una forma de narración eminentemente populares. De hecho, el lenguaje de esta

novela es un checo extremadamente literario, muy alejado de aquél que se habla en la vida

cotidiana. La relación entonces no está en que la novela entronque con una tradición oral y

popular checa, como sí podría pasar hasta cierto punto con otros textos suyos. Lo que hay es una

narración que se vale de ciertos recursos para parecer un relato espontáneo y desparpajado, detrás

del cual se esconden una serie de reflexiones más profundas. Sin duda alguna, el flujo y el ritmo

son los rasgos de la narración que básicamente nos producen esa sensación de cháchara, pero hay

una serie de elementos menos notorios, y ligados a lo oral, que aparecen esporádicamente y

también contribuyen a crearla. Estas inflexiones y giros propios del lenguaje hablado incluyen

desde preguntas o exclamaciones que se introducen como acotaciones en la narración, hasta el

uso de algunos coloquialismos de nombres propios para indicar familiaridad con ellos (como

Mančinka para referirse a su amor de juventud o Karlák para la plaza Carlos).25 A continuación

citamos algunos pasajes en que esto se puede observar:

[E]s verdad, el señor Jína tiene toda la razón, hoy Maruja está como un tren, como para comérsela a besos,

pero ¿qué ocurre? (47)... había tenido un ataque de apoplejía – por supuesto que en su garita del cambio de

agujas, ¿dónde si no? (74)… me dije, ¡eh! Haňťa, eso sí que no te lo puedes perder (93)… incluso

tintineaba, cosa que conmigo no había hecho nunca, ¡riiing!, como si me quisiera demostrar que sólo la

brigada socialista de trabajo le permitiría desarrollar plenamente sus facultades. (117, los énfasis son míos)

25 Mančinka, así como Manča o Manka, es un diminutivo para Marie. Monika Zgustová opta con acierto por traducirlo como Maruja, para darle esa familiaridad y la connotación de diminutivo de María. En cambio, omite el nombre familiar que se le da a la plaza Carlos (Karlovo naměstí), por falta de un equivalente que al mismo tiempo le evoque al lector este referente espacial tan importante de Praga.

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Aunque la voz de Haňťa es la que produce la narración, a lo largo de ésta debe integrar algunas

otras voces que están relacionadas con su historia. Pero no lo hace de una manera convencional,

sino mediante otro elemento estilístico que contribuye a crear esa sintaxis fluida y rítmica: la voz

de otros personajes, cuando hablan a Haňťa o cuando sostienen un diálogo, aparece introducida

por puntos suspensivos solamente y, al finalizar, no está separada del resto de la narración más

que por un punto. Es decir, no hay estilo directo libre: no existe una pausa marcada por un signo

de puntuación como comillas o guiones, ni mucho menos por uno tipográfico como el punto

aparte. Incluso sucede también cuando Haňťa se habla a sí mismo “en voz alta”. Cuando cede la

voz, ésta aparece integrada al resto del relato. No la separa de la suya propia, sino que pertenecen

al mismo flujo narrativo y muchas veces ni siquiera la señala en la narración con un “él dijo”,

cosa que ocurre a menudo con la voz del tío.

De este modo, un relato se inserta en el otro y se van confundiendo, matizando o contraponiendo,

según el caso. Más que ceder la voz, lo que hace Haňťa es apropiarse de las otras voces. Incluso

llega a asumir las voces de los demás y dar cuenta de ellas de manera indirecta pero casi

inconsciente. Esto es especialmente notorio con la voz del jefe, como cuando Haňťa dice “me

demostraba una y otra vez que yo era un hombre asqueroso y un empleado nefasto y el causante

de todos los quebraderos de cabeza de un jefe tan noble como el mío” (61). Esta aparición de

otras voces no implica, como se podría pensar, diferentes perspectivas de narración que

pertenecen a diversos narradores. La voz de Haňťa se establece como discurso que enmarca y

contiene a las demás voces, aunque siempre tras habérselas apropiado de alguna manera.26

26 Igual que sucede con la sintaxis, este es uno de los rasgos de la novela en que los traductores han introducido modificaciones en el texto. Por ejemplo, en la edición francesa Max Keller emplea dos puntos y comillas para marcar una voz directa y separarla del pasaje que sigue. En la versión en inglés, Michael Henry Heim lo lleva un paso más lejos, al introducir párrafo aparte, además de la coma y comillas, con lo que desliga por completo la voz de lo que sigue en la narración. Incluso lo hace cuando Haňťa se habla a sí mismo, como si hubiese una necesidad de separar la

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Además de construir el flujo y permitir que los diversos elementos entren en relación, Jankovič

señala otro efecto importante que tendría esa sintaxis: exige una participación activa por parte del

lector, “que debe estar en un estado permanente de vigilancia” (131).27 Sin duda, es posible hacer

una lectura de corrido del texto, pero en este caso es que precisamente “pasa” por el relato

deshilvanado de un borracho o un charlatán. Al mantenerse el lector en un estado de alerta, repara

en cosas que hubiera pasado por alto, aunque considero que no se trata tanto del texto develando

su estructura sino de hacer que el lector entre dentro de la lógica de la voz narrativa de Haňťa. En

la medida de que ésto se logre, se podrá comprender el proceso de transformación del

protagonista y sumergirse en las múltiples lecturas que permite esa pluralidad de sentidos.

1.5.2. Los tiempos y espacios del relato

Una vez hemos observado cómo está construida esa voz narrativa, podemos pasar a pensar en el

tiempo y el espacio en que lleva a cabo su relato. Como ya habíamos mencionado, no hay una

unidad temporal en la narración de Haňťa, sino una construcción diferente en la que conviven en

el mismo plano narrativo muchos momentos de su vida. La linealidad está constituida por la voz

narrativa, que va trayendo diferentes momentos, desde diversos tiempos, a un mismo lugar.

Entonces, ¿cuál es ese lugar desde donde habla Haňťa? ¿Cómo articula su narración?

Susanna Roth sostiene que en la novela Haňťa “recopila su vida pasada” (“Un poeta” 31). Eso

supondría un momento estable en el tiempo desde el cual miraría hacia atrás, cuando

consideramos que la novela tiene una construcción más compleja. Sin embargo, debe existir un

punto cero desde donde Haňťa narra. Si tenemos en cuenta el carácter de flujo continuo de la

narración, la ausencia de una voluntad de escritura y la irrupción en cierto punto de una línea

voz suya de una “ otra” voz suya. El único resultado de estas “ decisiones” es la interrupción del torrente narrativo y la pérdida de esa apropiación de las otras voces que realiza Haňťa. 27 “ Le lecteur reste en même temps dans un état permanent de vigilence”.

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temporal que culmina con la muerte, podríamos conjeturar que el momento de enunciación es

simultáneo al de la acción. En otras palabras, que nosotros como lectores asistiríamos al

momento en que la narración estaría sucediendo, al acto mismo de habla. Esa hipótesis tendría

sentido, paradójicamente, con el relato de la muerte del protagonista, ocurrida en tiempo presente.

La podríamos establecer con seguridad si la temporalidad no fuese tan compleja y si el presente

desde donde narra Haňťa tan problemático y ambiguo. Creemos que aquí hay que diferenciar, por

un minuto, entre el presente de narración y lo que podríamos llamar el presente de Haňťa. Ese

presente del narrador no corresponde necesariamente a un momento puntual de tiempo, a un aquí

y un ahora, sino a un largo período en que su vida básicamente es la misma. El protagonista lleva,

como señala en repetidas ocasiones, treinta y cinco años en su sótano prensando papel y muchas

de las acciones que realiza en la narración han sido las mismas durante todo ese tiempo. Es un

presente que está marcado por lo habitual para Haňťa: “prenso”, “destruyo”, “meto”, “creo” (de

creación), “contemplo”… Pero no es un presente que se repite siempre, sino uno en el que

realmente no importa el cuándo. Como el flujo narrativo parece (¿es?) una sola enunciación, pero

está conformado por muchos instantes (un presente continuo, un pasado en presente, unos

pasados no lejanos narrados en imperfecto), es imposible siquiera marcar dónde está el presente.

Cuando dice “ayer enterramos a mi tío”, es imposible situarlo en el tiempo, ni siquiera de

enunciación; “ayer” no es realmente ayer, como tampoco significan nada “hoy” o “hace unos

días”. Otras veces esas acciones suceden, pero no son habituales sino casi hipotéticas, como

cuando “a veces los ratoncitos hacen de las suyas… y he aquí que a la hora de pagar, cuando con

aire ausente [desabrocha su] abrigo, de repente salta un ratoncito sobre la barra, o un par de ellos

salen corriendo de [su] pantalón” (27). Y como todos se integran punto seguido, sin pausas y sin

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preámbulos, en últimas lo que tenemos es un presente indeterminado. No podemos saber si la

enunciación ocurre de manera fragmentaria o si sucede en tiempo real.

Así como la narración anula una unidad temporal, también lo hace con un espacio lineal. El flujo

sigue un curso continuo, vinculando no solamente los espacios de los diferentes tiempos y relatos

que convergen, sino incluso rompiendo el espacio de ese presente. Por ejemplo, en un momento

de la narración Haňťa medita sobre la venganza que orquestan en su contra los libros que guarda

en su casa y, de repente, dice “estoy echado de cara arriba bajo el baldaquín que soporta

centenares de kilómetros de texto…” (29). Si bien venía hablando de su casa, el relato en

presente venía desarrollándose en su sótano y de repente Haňťa efectúa un desplazamiento físico,

que la narración no registra. El presente se hace indeterminado también en lo espacial.

Entonces, si la narración tiene lugar en un presente, ¿quiere decir eso que su relato es un

permanente mirar hacia atrás para recuperar episodios pasados, como plantea Roth? ¿Está su

relato articulado por la memoria? Creemos que no necesariamente porque, a pesar de que ésta

juega un papel decisivo, lo crucial en verdad es la forma como esos recuerdos y episodios del

pasado convergen en el presente e interactúan con todos los otros elementos. Lo que articula el

relato en realidad es el trabajo de Haňťa, que no sólo atraviesa casi toda su vida, sino que además

le permite relacionar los diferentes momentos de ésta. La prensa y los libros destruidos

desencadenan una actividad asociativa, que vincula los diversos episodios o reflexiones del

pasado, las lecturas, el futuro o la realidad que lo rodea. Así, en cierto momento dice que, “por

una lejana asociación de ideas, el hecho de prensar El libro canónico de las virtudes [le] ha

recordado un pedazo de la vida de Maruja, la belleza de [su] juventud” (49). En otro momento, es

una estrella que ve en el cielo lo que revive a su gitanilla (“vino a visitarme en forma de Vía

Láctea”, 82). Hay una asociación de ideas permanente, unas veces despertada por la memoria y

41

otras por la evocación de citas o imágenes, que es responsable de que todos esos fragmentos de

diferentes realidades confluyan en una sola y que se modifiquen mutuamente.

Esta recuperación del pasado no es importante porque despierte la nostalgia en Haňťa ni para ver

cómo la distancia distorsiona los recuerdos, sino porque al recuperarlos los integra a ese presente

de narración. Más que revisitar esos instantes, Haňťa los revive. Aunque sí hay una

retrospección, es imposible separar el momento que mira de aquel desde donde lo hace. El pasado

“sucede” en tiempo presente y está integrado al resto del flujo, sin suponer una ruptura con éste.

Como dice Jankovič, “el tiempo más contemporáneo y el más lejano se mezclan y se funden

como si fuera un tiempo único” (146).28 Por eso es que hablar de flashbacks no sirve en el caso

de Haňťa, ya que éstos suponen una línea narrativa claramente definida y una mirada hacia atrás

en el tiempo. El pasado moldea su mirada del presente, y el presente hace lo propio con el

pasado. Y a su vez, los libros los modifican a ambos y sus lecturas también cambian de acuerdo a

sus vivencias. Todos se relacionan y se van tejiendo entre sí, y, en ese proceso hilan también la

narración. Esto sucede, en gran medida, debido al movimiento de la voz narrativa en cada

capítulo. En cada uno, aparte de los leitfmotifs como el “hace treinta y cinco años”, hay un

desplazamiento casi en espiral: va hacia atrás, luego vuelve al presente, para ir a un pasado más

lejano, pasar al futuro y terminar otra vez al presente. Para volver a hacerlo en el siguiente.

Aunque la temporalidad no sea lineal, resulta útil construir una pequeña cronología de la vida de

Haňťa, a partir de las vagas y dispersas nociones temporales que nos da. Su narración subraya

mucho el hecho de que lleva treinta y cinco años prensando papel, y esa insistencia nos hace

pensar que es un período básicamente homogéneo. Treinta y cinco años fue un período de tiempo

en que, aún a pesar de una cantidad de cambios políticos e históricos, casi nada cambió para 28 “ Le temps le plus contemporain et le plus éloigné se mélangent et coulent comme si c’était un temps unique”.

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Haňťa. Sin embargo hay, antes o durante ese período, fragmentos concretos del pasado que

evoca, y que cumplen funciones cruciales en la narración. Los episodios de su infancia son

demasiado ambiguos, de manera que su importancia no reside en que los podamos situar en el

tiempo y relacionar con un contexto específico, sino en otra cosa. Los de su juventud, en cambio,

proporcionan algunas claves de interés. En esos años en que ya era prensador, pero todavía

novato, hay varios de ellos, todos ligados a la guerra. Es durante este tiempo cuando suceden sus

historias de amor: una frustrada con Maruja y aquella que define de manera más importante su

vida, con la gitanilla cuyo nombre no recuerda. Aún así, las nociones temporales están aludidas

de manera diagonal; por ejemplo, el romance con la gitanilla no sucede en 1944, sino durante “el

otoño del penúltimo año de la guerra”. El presente de narración, hasta la muerte del protagonista,

no sólo es fragmentario sino difícil de situar con precisión. Pero si sabemos que sus años de

juventud transcurrieron durante la guerra y le sumamos los que lleva prensando papel, podemos

establecer que se trata de la década de los setenta, precisamente aquella en que fue escrita la

novela y en la que la censura y el control gubernamental fueron muy fuertes. Más adelante

analizaremos cómo Haňťa observa esa realidad alrededor suyo, aunque vale la pena anotar que

esa resistencia por parte de Hrabal de hacer una contextualización precisa es fundamental.

Finalmente, esa línea se prologaría más allá del presente, unos cinco años más adelante hacia un

futuro en el que Haňťa se vislumbra jubilado y creando sus balas en total libertad.

La manera como se relacionan las unidades dentro de la sintaxis es responsable también de que

esa mirada del narrador no establezca juicios ni jerarquías. Así, confluyen en la narración

elementos que normalmente están separados por dicotomías como lo “popular” y lo “culto”, lo

“sublime” y lo “vulgar”, lo “alto” y lo “bajo”, y que aquí dejan de funcionar. Por eso no es

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contradictorio que a la descripción de la recuperación del cadáver putrefacto del tío siga una

reflexión sobre un pasaje de Kant.

1.5.3. Una voz que se vuelve frenética

A pesar de que no hay una temporalidad clara, sí hay, a partir de cierto punto, una dirección en la

narración. Treinta y cinco años pasaron y casi nada cambió para Haňťa, pero algo sucede de

repente, que marca un profundo quiebre, y que posiblemente está relacionado con su motivación

para narrar. Más exactamente, esto sucede en el sexto capítulo, cuando Haňťa visita la planta de

Bubny. Hay una línea cronológica que comienza en ese momento y, pasando por su intento

fracasado de integrarse a ese sistema de trabajo y su despido, termina con su muerte. Es, sin

embargo, una línea subterránea ya que cada uno de esos últimos tres capítulos conserva sus

propios movimientos y se construye de la misma manera que el resto de la narración.

Lo interesante es que, a medida que esto va sucediendo, se va reflejando también en el relato.

Sobre todo a partir del momento en que Haňťa es despedido de su sótano, el estado de ánimo del

protagonista se va agitando y al mismo tiempo la voz narrativa se va volviendo un poco más

frenética. Haňťa comienza una especie de errancia por las calles y tascas de la ciudad y se va

emborrachando progresivamente, mientras el ritmo del flujo va “reflejando” ese estado de

excitación y sensibilidad en que se encuentra. Pero esa aceleración en la narración es también una

construcción sintáctica: lo que la causa es la rapidez con que convergen los diferentes motivos,

con que una digresión conduce a otra y de vuelta. Presente, libros, pasado, memoria y ciudad se

juntan en la sintaxis con mayor facilidad que antes. Si antes había cierta similitud en la longitud

de las unidades sintácticas que producía una impresión de ritmo, ahora esas mismas unidades

aparecen más cortas o de manera más fragmentaria, afectando también esa sensación rítmica. Los

límites entre las imágenes y citas se vuelven más borrosos. Aumenta la pérdida de nociones

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temporales y espaciales, lo que lleva a que en ciertos instantes de la narración ya sea difícil

establecer si se trata del presente, de la memoria o la imaginación de Haňťa.

En el momento en que Haňťa vislumbra la posibilidad del suicidio y luego, cuando se decide, la

narración se vuelve aún más vertiginosa y empiezan a volver todos los motivos que han aparecido

a lo largo del texto. En las últimas cinco páginas del relato, las fronteras son tan borrosas y las

unidades tan fragmentarias que cuesta reconocer algunas:

Entro en la cervecería Bubeníček, al sentarme a la mesa, maquinalmente pido una cerveza, sobre mi cabeza

se elevan hasta el techo dos toneladas de libros, aquella espada de Damocles que diariamente me acecha y

que yo mismo colgué encima de mí, soy un niño que trae a casa malas notas, las burbujas bailan hacia

arriba como fuegos fatuos, tres jóvenes en un rincón tocan la guitarra y cantan suavemente, cada quisque

viviente tiene su enemigo, es inevitable, la melancolía de la eterna estructura, el bello helenismo que es la

meta y el modelo, liceos clásicos, facultades de letras y de ciencias humanas, mientras en las alcantarillas

de Praga viven en guerra dos clanes de ratas, la pierna de mi pantalón está un poco gastada a la altura de la

rodilla, la falda turquesa y la de color fuego, brazos impotentes como alas de cisne quebradas… (137-38)

En ese pasaje confluyen un presente de narración (la cervecería y los músicos), así como también

imágenes de la vida de Haňťa (los libros como amenaza y las gitanas), la ciudad y la historia

checa (el helenismo de Praga), los libros (una cita de Lao-Tse), la realidad alrededor suyo (las

ratas) y su pasado (la infancia). El relato prosigue y narra, siempre en tiempo presente, la muerte

del protagonista, aunque todo el tiempo intercalado con los motivos recurrentes:

(…) como Séneca cuando entró en la bañera, meto primero un pie, el otro resbala pesadamente, para

probarlo me encojo como una bola, entonces me arrodillo y pulso el botón verde, me vuelvo a enroscar en

mi pequeño nido dentro de la máquina… yo, como Séneca, como Sócrates, yo, en mi prensa, en mi cueva,

he escogido mi caída que no es sino mi ascensión, el cilindro me aprieta las piernas a la barbilla… ¡ay!, el

lomo de un libro se me ha clavado debajo de una costilla… en este momento de la verdad se me aparece mi

gitana… ILONKA; sí, así se llamaba, ¡al fin he podido saberlo! (141-42) 29

29 Para sorpresa mía, la edición checa de 1989 no tenía el nombre de la gitanilla e incluía un fragmento adicional que yo no había leído. Tras consultar otra edición checa (2005) pudimos comprobar que el nombre aparecía al igual que el misterioso pasaje; posiblemente la edición de 1994, de la colección de obras completas de Hrabal, fue revisada por el autor y se convirtió en la definitiva. Sin embargo, eso no explica las diferencias con el texto en español (1990), lo que nos ha llevado a pensar que circulaban manuscritos y ediciones samizdat con leves variaciones en el texto (cosa

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Aunque las diferentes versiones existentes de la novela no coinciden en el pasaje final de la

narración, el recuerdo del nombre de la gitanilla sigue siendo crucial. Así mismo, las

implicaciones de la narración de la propia muerte se mantienen, aun cuando algunas optan por el

imperfecto y no el presente.

1.5.4. De carcajadas, cuentos y exageraciones

Un análisis de la narración en Una soledad demasiado ruidosa no es completo sin observar los

diferentes recursos que emplea Haňťa en la construcción de su relato. Quizás el humor sea el

rasgo más evidente de éste, ya que impregna casi todas las historias que lo integran y llega a

convertirse en protagonista casi absoluto de algunas. Václav Havel sostiene que lo tragicómico es

una característica fundamental en la obra de Hrabal y es logrado mediante un método de “puesta

de relieve” (“mise en relief”), en la que lo trágico de un fenómeno surge gracias al contraste con

la descripción de su forma exterior, cómica y ridícula (Bohumil 18-19). No siempre hay un lado

que sucedía con frecuencia en la época). La pesquisa nos reveló que la edición en inglés (1990) es igual a la nuestra, mientras que la italiana (1987) incluye el pasaje omitido, aunque no el nombre. Michael Henry Heim nos confirmó luego que usó una versión publicada por fuera del país, cotejó con la francesa, que incluía varios posibles finales, y escogió la que le pareció más fiel con el resto del texto. A continuación incluyo la traducción que de este pasaje me hizo Alessandra Merlo y que, aunque no es directa del checo, es aproximada: “ [Ilonka]… Y abrí los ojos, me miré el regazo, con ambas manos sostenía un manojo de violetas arrancadas con todas sus pequeñas raíces, tenía el regazo lleno de tierra, miraba con necedad la arena y cuando levanté los ojos, frente a mí, en la luz de la lámpara al sodio, estaban la falda verde turquesa y la roja de satín, al echar hacia atrás la cabeza vi a mis dos gitanas, chillonas, detrás de ellas a través de los árboles de Karlák resplandecían las manecillas y el cuadrante al neón del campanario de la Ciudad nueva, la verde turquesa me sacudió y exclamó… Querido, llagas de Dios, corazón de Jesús, ¿qué hace acá? Luego las gitanas con sus faldas me oscurecieron el mundo y cuando volví a mirar a mi alrededor estaban sentadas al lado mío, una a un lado y la otra al otro lado, se restregaban contra mí acariciándome con su pelo sucio, frente a mí con las piernas abiertas estaba el gitano con su cámara fotográfica entre los dedos, bajaba la raya del pelo en el medio de su cabeza, sus anteojos negros mirando contra el sol por el visor de la cámara y las gitanas apretándose a mi lado miraban hacia el objetivo con las caritas más graciosas que hubieran podido hacer, luego también el gitano con la palma levantada llamó mi atención, yo miré la cámara con esa sonrisa espasmódica, luego oí el disparo de la cámara que nunca había tenido en sus entrañas un rollo y así entendí que en el mundo absolutamente nada depende de cómo terminan las cosas sino que todo sólo es deseo, querer y anhelo, parecidos al imperativo categórico de Immanuel Kant, el cual hace un cuarto de siglo me apareció acá en Karlák mientras se compraba salchicha asada en una noche de lluvia y la vieja vendedora se calentaba las manos sobre el carbón chirriante. Yo estaba sentado sobre la banca con las piernas tendidas, entre los brazos sostenía manojos de violetas sonrientes y miraba cómo mis dos brujas, agarradas al gitano, soltaban una enorme carcajada en el caminito cubierto de arena para luego llevarse en el aire, antes de desaparecer detrás de los matorrales del parque, agarrada a la cintura, la cámara fotográfica dentro de la cual también mi retrato inexistente volaba. Estaba sentado sobre la banca, sonreía cándidamente, no recordaba nada, no veía nada, no oía nada, porque quizás ya estaba en el corazón del Paraíso terrenal” (Hrabal, Una solitudine 87-88).

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trágico en las historias, aunque Havel tiene razón en señalar que el humor permite que otra

dimensión surja en éstas y que “jamás… se libra de su función y se convierte en un fin por sí

mismo” (Bohumil 19).30 La pregunta es, ¿qué papel juegan en la narración?

En realidad no hay una sola respuesta, sino que, dependiendo de cada historia, cumple una

función diferente. Los episodios de la vida de Maruja están particularmente marcados por el

humor, aunque a éstos nos aproximaremos en el próximo capítulo ya que tejen una relación con

ciertas ideas que provienen de Lao-Tse. En la historia del obrero y su certificado de sobriedad,

que también abordaremos más adelante, permite que surja una reflexión muy irónica y aguda

sobre la realidad en los tiempos del comunismo. En otros casos, como la relación de Haňťa con el

profesor de filosofía, sirve para subrayar rasgos importantes del personaje. Toda la puesta en

escena que tiene montada para engañar al profesor, en la cual él mismo encarna de manera

sucesiva a un viejo prensador amargado y al novato aprendiz regañado de éste, revela una faceta

de pícaro que no le conocíamos. Pero al mismo tiempo, la posibilidad de proveerle al profesor las

viejas críticas y reseñas teatrales que tanto le gustan, y en la que Haňťa encuentra una enorme

satisfacción, muestra otra: la del prensador que rescata entre la basura objetos que son sagrados

para otras personas, en una suerte de solidaridad intelectual.31

Los diversos tropos literarios que emplea, y que muchas veces funcionan a partir de la risa y la

ironía, desempeñan roles similares en la historia. Uno de los más importantes es la hipérbole, con

la que ciertas anécdotas o situaciones son llevadas a un extremo que las hace ridículas o

grotescas, y que en esa medida aportan matices y nuevos sentidos al texto. Esta figura transforma

30 “ Mais jamais cet humour ne s’affranchit de sa fonction plus grave, jamais il ne devient une fin en soi”. 31 Como nota extraliteraria, esta faceta de Haňťa tiene eco en la labor que cumplían muchos prensadores de papel y basureros durante esa época, entre ellos la esposa de Hrabal, quien trabajó de oficinista en uno de esos sótanos y guardaba todos los ejemplares que podía de las novelas condenadas a la destrucción para entregárselos a sus autores.

47

y distancia del hecho, y de este modo puede, por ejemplo, llamar la atención sobre algo

específico o desmitificar lo que es solemne o trágico. En un pasaje Haňťa relata: “las moscas

empezaron a atacarme con renovada fuerza… ahora formaban a mi alrededor un espeso matorral,

tan espeso como las zarzas de la frambuesa o de la mora, al apartarlas con las manos, tenía la

sensación de luchar con alambres de púas o con largas agujas” (61). Al producir una imagen tan

táctil de las moscas, subraya lo “asqueroso” y “sucio” del sótano, preciso cuando a Haňťa se le

aparecen Jesús y Lao-Tse, con lo que además cumple cierto papel desacralizador y de unión de lo

“alto” con lo “bajo”. De igual manera funcionan los símiles y metáforas que hay a lo largo del

texto y que, según anota Piedad Bonnett, sirven para hacer más profundo lo que se está diciendo,

pero sin que las imágenes “ennoblezcan” el primer elemento de la comparación.32

Todas estas figuras literarias convergen además en la principal estrategia de construcción

narrativa: la multitud de historias paralelas que se incrustan en la central. Esas historias podrían

considerarse digresiones desde el punto de vista de que se alejan de una “línea” narrativa, pero no

lo serían porque están mucho más conectadas a ésta de lo que en principio se creería. No sólo

están perfectamente integradas al flujo, sino que cumplen funciones muy específicas, algunas de

las cuales intentaremos descubrir.

Varias revelan aspectos importantes, sea del narrador, de otros personajes o de la realidad, como

aquella en que Haňťa narra como compró una salchicha y se sorprendió al ver que ésta le llegaba

hasta los pies. Tras examinarla y comprobar que era perfectamente normal, se da cuenta de que

en realidad él se ha encogido con el paso del tiempo. De manera similar funciona la descripción

de los monjes que se suicidan en masa. Este tipo de episodios dan imagen a un rasgo o

característica; en estos casos, a la vejez del protagonista y a la conciencia de un fin de época. 32 Notas del curso “ Narrativa checa”, enero-mayo 2004.

48

Otras digresiones subrayan o refuerzan ciertas situaciones o detalles que ya conocíamos, al

ofrecer una especie de paralelo. Un buen ejemplo lo constituyen las historias del guardabosques y

el cazador: el primero agarró la marta que se había comido a sus gallinas y, en vez de matarla, le

introdujo un clavo en la cabeza para verla gemir del dolor antes de morir, y un año después vio a

su hijo morir de una descarga eléctrica. El segundo se la pasaba matando erizos hundiéndoles la

punta de su bastón en la panza, hasta que un día agarró un cáncer de hígado y murió. Ambas

subrayan la culpa que siente Haňťa por liquidar todos esos libros en su trabajo y su temor a una

conspiración de éstos en su contra, como castigo natural de sus acciones. Lo mismo sucede

cuando Haňťa no se atreve a mirar la planta de Bubny, y crea toda clase de rituales con el único

fin de quemar un poco de tiempo antes de finalmente enfrentarse a aquello que lo asusta. Esa

manía encuentra eco en la historia de su infancia, de cómo siempre iba y se paraba desde el

miércoles ante la alineación del equipo de fútbol y la leía durante horas, aun sabiendo que la

nueva la colgaban el jueves. El tío, quien se retira al campo con una locomotora y una estación de

cambio de agujas, para pasar su jubilación “en un juego que no era sino la continuación del

trabajo que [le] había encantado hacer toda la vida” (32), recuerda a Haňťa y sus ilusiones.

Algunas de las digresiones sirven de contrapunto y contraste a la narración, como las que giran

alrededor de las ratas de alcantarilla y su guerra perpetua por controlar los excrementos, que

funcionan como metáfora del comportamiento humano. Finalmente, otras están ligadas a una

circularidad de la vida, como la de la madre de Haňťa cremada y sus cenizas regadas sobre los

nabos. O incluso las del guardabosques y el cazador, que sugieren una noción de fatalidad y un

movimiento circular en el mundo. De estas y otras que también están ligadas a las reflexiones de

Lao-Tse y el Tao te ching hablaremos más adelante. Pero hace falta aclarar que todas estas

historias no buscan ofrecer una imagen que sea el perfecto equivalente del elemento referido ni

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forman una relación en la que a es igual a b. En esa brecha que existe entre ambos está el

distanciamiento que efectúa la voz narrativa y mediante el cual construye la realidad, y gracias al

cual, también obliga al lector a reflexionar sobre ésta.

1.5.5. Un mundo de citas

Si las páginas de este libro consienten algún verso feliz, perdóneme el lector la descortesía de haberlo usurpado yo, previamente. Nuestras nadas poco difieren; es trivial y fortuita la circunstancia de que seas tú el lector de estos ejercicios, y yo su redactor. Jorge Luis Borges. “ A quien leyere”. Fervor de Buenos Aires.

Como ya habíamos mencionado anteriormente, parte importante de la sintaxis narrativa está

compuesta por fragmentos de voces de otras personas, pero no personajes sino autores y filósofos

cuyas palabras Haňťa toma prestadas. Pero más que un ejercicio de intertextualidad, se trata de

una apropiación selectiva e interesada del narrador, que va soltando las citas a lo largo del relato,

unas veces indicando su origen y otras sin hacerlo. Hrabal escribió en otro libro suyo un pasaje en

el que reflexiona, sin olvidar la ironía y las trampas al lector, sobre la creación artística y literaria:

Y ya que leo mucho, cito muchas cosas, y ya que cito muchas cosas, olvido su fuente. De hecho soy un

ladrón de cadáveres, un profanador de nobles sarcófagos. Ése es mi carácter, y en este campo soy un

innovador y un experimentador, no hago más que permanecer al acecho para atisbar mi presa, entre

escritores y pintores, muertos o vivos, para luego, como una zorra, barrer con la cola las huellas que

conducen al lugar del crimen. He saqueado los sacrófagos de los señores Louis Ferdinand Céline,

Ungaretti, Camus, el señor Erasmo de Rotterdam… La melancolía de la eterna construcción se la robé a

Leibniz… ¿o a Nietzsche? Y de debajo de la losa del señor Roland Barthes usurpé las palabras El arte

transforma la erudición en una fiesta, y eso es sólo una muestra; de hecho todas las buenas ideas que se

hallan en mis textos son robadas… Y como si eso no fuera suficiente, cualquier cosa buena que yo haya

escrito desde mi trampolín, todo, todo, todo me lo han dicho los demás, y es que, en realidad, soy un ratero

de cervecería y de restaurante, lo que hago no difiere demasiado de pulirles una gabardina o un paraguas…

[S]oy una prostituta que finge hacer el amor por enamoramiento, soy un ratero y un estafador, mentir es tan

natural para mí como el agua para el pez, para redimir todos mis pecados haría falta un purgatorio enorme

del que tendrían que desalojar a todos los criminales notorios, soltarlos para hacerme sitio, y aun así, el

paso por el purgatorio no me abriría las puertas del cielo sino las del infierno. Ojalá purgatorio, cielo e

infierno sean reales, entonces su justicia me salvará, no habré vivido en vano. (Quién 23-25)

50

Ahora, lo importante es observar por qué y cómo aparecen. Haňťa no es exactamente un

intelectual y en esa resistencia suya a convertirse en un “acumulador” de conocimiento hay un

pequeño giro que nos hace pensar entonces, ¿por qué esa necesidad de hablar a través de palabras

ajenas? Creemos que la respuesta a esta pregunta se encuentra en otra que habíamos planteado

anteriormente: el cómo mira. La literatura, la filosofía y las artes plásticas proveen a Haňťa con

imágenes, frases y anécdotas que le ayudan a mirar y, por lo tanto, a narrar el mundo.

Unas veces es un fragmento concreto el que sirve como “inspiración” para la narración de Haňťa.

Al relatar una de las aventuras desafortunadas de Maruja, que se ve obligada a ir al baño en un

claro del bosque mientras esquía, él compara el “resultado” con una imagen de un famoso poeta

checo: “una cagada monumental, como un pisapapeles, como dice Jaroslav Vrchlický en un bello

poema” (47-48). De la misma manera una cita de un libro clásico de la tradición judía le ayuda a

mirar su trabajo desde otro ángulo: “(…) como si en el molinillo manual de mi prensa fueran

triturados los cráneos y los huesos de los clásicos, como dice la frase del Talmud… Somos como

aceitunas, cuando nos chafan sacamos nuestro mejor jugo” (24). Igualmente, las artes le ayudan a

moldear su mirada: describe como “en el fondo, [su] trabajo se reduce a una matanza de

inocentes, tal como la pintó Pieter Brueghel” (78). Y del enjambre de moscas que invade su

sótano dice que “al sonido metálico de sus cuerpos y de sus alas tejían un gran cuadro vivo de

curvas móviles, manchas y motas que hacía pensar en las inmensas pinturas de Jackson Pollock”

(52). Debido a la manera como las citas componen unidades sintácticas, hay momentos en la

narración en que, si Haňťa no las anuncia, es muy difícil identificarlas y seguramente hay muchas

que se pierden en la traducción o simplemente por el menor recorrido literario del lector.

Tampoco es importante reconocerlas todas. En todo caso, si existen en el texto es como parte del

tejido narrativo, y es en esta medida que cobran relevancia.

51

CAPÍTULO II

El TAO DE UNA SOLEDAD

2.1. Haňťa y los filósofos: textos y marañas de textos

Entre los libros que pueblan la ruidosa soledad de Haňťa, es importante la presencia de varios

textos de carácter filosófico, tanto de la tradición europea como de la oriental. Más que formar un

tejido de complejas relaciones intertextuales en el relato, aparecen como lecturas muy personales

del narrador. Aunque hace alusiones concretas a ciertos filósofos, no está en ningún momento

siguiendo una línea discursiva de sus textos ni legitimando un modelo o un paradigma tomado de

éstos. Haňťa simplemente escoge determinadas imágenes, pasajes o ideas de esos libros ajenos y

los trae a su relato, y la evocación de éstos despierta en él reflexiones sobre su vida y su realidad.

Esos ecos de otros textos quedan integrados entonces a su visión de mundo y a su narración.

Un ejemplo claro de esta toma de motivos se observa cuando Haňťa habla de las ratas que libran

una cruenta guerra en las alcantarillas. Un par de sus amigos, ángeles caídos, trabajan en los

subsuelos pragueses y han elaborado un informe a partir de sus estudios sobre cómo dos grupos

de ratas entablan una feroz batalla por el control de los excrementos de la ciudad. El conflicto

termina con el triunfo de las ratas de alcantarilla sobre las cellardas, pero casi de inmediato el

grupo vencedor se divide en dos por detalles insignificantes, y comienza una nueva guerra sin

cuartel. El informe sobre la continua guerra entre las ratas lo vincula Haňťa a sus lecturas de

Hegel y, particularmente, a la idea de la dialéctica. No es que el narrador analice

sistemáticamente lo que ve según las ideas del filósofo alemán, sino que de algún modo esa

situación narrada constituye para él una imagen de aquello que ha leído, da cuerpo y forma a ésta:

[T]an pronto como finalice dicha guerra, la potencia victoriosa volverá a dividirse en dos campos, según

las leyes de la dialéctica,… para seguir el movimiento vital por la vía de la lucha y alcanzar la armonía por

52

medio del equilibrio de contrarios. … [M]e quedo boquiabierto cuando Hegel me enseña que la única cosa

aterradora es lo fosilizado, rígido y moribundo y, en cambio, la única cosa satisfactoria es cuando un

individuo o, mejor dicho, toda la sociedad, consiguen rejuvenecerse en la lucha. (37-38)

La asociación con las ideas hegelianas sobre la dialéctica le permite a Haňťa ampliar la capacidad

significativa de la imagen, y verla como parte de algo mucho más grande, algo que va más allá de

las simples ratas. Al hacerlo, lo ayuda a pensar sobre la manera como funciona el mundo y

refuerza la brutal metáfora sobre el comportamiento humano. La importancia de esa asociación

reside entonces en lo que sugiere, en los signos y metáforas que permite surgir, y no propiamente

en las ideas de Hegel. Esas imágenes, ideas y citas extraídas en la lectura, y en gran medida

descontextualizadas en esa operación, adquieren significados completamente diferentes en la

narración a los que tenían originalmente y, a su vez, ayudan a crear nuevos sentidos dentro de

ésta. Algo similar ocurre con ciertas reflexiones de Arthur Schopenhauer sobre el amor y la

compasión, a las que nos aproximaremos más adelante.

Aunque el uso que hace Haňťa del filósofo chino Lao-Tse es muy diferente y mucho más

complejo, sigue básicamente las mismas líneas que hemos esbozado. La presencia del Tao te

ching o Libro del tao como intertexto es evidente, pero no en el sentido tradicional del término.

La voz de Haňťa es una especie de caja de resonancia de otras voces, donde más que una

reelaboración hay una coexistencia muy íntima de muchas lecturas. No ocurre entonces una

transacción entre dos textos, sino una toma interesada por parte del protagonista de ciertos

motivos y fragmentos leídos, que luego integra (ya apropiados) a su relato. Esta operación

muchas veces elimina cualquier necesidad de ir al primer texto, pues dejan de ser importantes en

su contexto original. En cambio, cobran relevancia esos motivos transformados y la manera como

ayudan a constituir la mirada del narrador. En cierto modo se redefine el sentido del intertexto, de

acuerdo con la lógica de la visión de mundo del protagonista y su concepción de la literatura. A

53

lo largo de este capítulo proponemos observar de cerca las distintas formas en que el Tao te ching

aparece en la narración de Haňťa y ver qué implicaciones tienen en su narración del mundo.

2.2. Lao-Tse y el Tao Te Ching

Antes de observar la presencia del Tao te ching en la narración de Haňťa, es necesario

aproximarse al texto antiguo para entender qué representa en China y sobre qué habla. El Tao te

ching o Libro del Tao, que se le atribuye a Lao-Tse, ha sido durante siglos uno de los textos más

importantes de la cultura china y es la base de la religión y el pensamiento taoísta.33 Los expertos

no han podido ponerse de acuerdo en su fecha de escritura, que estaría situada entre finales del

siglo IV y comienzos del III antes de Cristo. Así mismo, se han generado numerosas

controversias alrededor de la figura de Lao-Tse. Algunos estudiosos del taoísmo aseguran que fue

una persona real, mientras que otros lo consideran tan sólo como el autor simbólico del texto. El

debate se debe en gran medida a la cantidad de historias que existen alrededor suyo, aunque,

como anota Onorio Ferrero, éstas no niegan necesariamente su existencia histórica (27).34 Sin que

importe realmente establecer si existió o no, algunas de las leyendas sobre el autor y el origen del

texto resultan interesantes, como la que recoge el sinólogo Louis Laloy:

(…) Lao aparece en este mundo por nacimiento virginal. Su madre lo dio a luz bajo la sombra de un

ciruelo, después de haber tragado un huevo en forma de perla. El embarazo duró setenta y dos años. Lao

nació como un niño viejo, con cabello cano y rostro arrugado, y como tenía orejas más grandes de lo

normal, se le dio el nombre de Li-Ar (orejas de ciruelo); luego tuvo el nombre de Li-Tan (orejas largas), el

que fue sustituido después por sus seguidores con el de Lao Tzu (el viejo sabio). La leyenda indica luego

33 Debido a la multitud de leyendas que existen y a las dificultades de transcripción del chino, su nombre puede variar según la fuente: Lao zi, Lao tzé, Lao tzu, Lao Dan… Algo similar sucede con el título del libro, que también cambia según la traducción y, con frecuencia, la interpretación: Tao te king, Dao de jing, Libro del curso y la virtud, El libro canónico de las virtudes (como lo traduce Monika Zgustová)… 34 Hemos elegido la edición bilingüe de Onorio Ferrero del Tao te ching como base para nuestro trabajo. Cuando citemos pasajes del texto de Lao-Tse, lo indicaremos con el numeral romano que corresponde al capítulo en que se encuentra el pasaje. Decidimos escribirlos en itálicas y señalar los saltos de oración por el carácter casi lírico del texto y la existencia en el original de pequeños puntos que marcan el paso de un hemistiquio al siguiente. Para mayor facilidad al citar notas de las diferentes ediciones, nos referimos a éstas con el nombre del traductor y compilador responsable de cada una (Ferrero, Elorduy o Suárez-Girard).

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varios viajes a distintos países de Oriente y su vuelta a la China donde ejerció un cargo de funcionario en el

estado de Chu. Pero terminó bruscamente su carrera, cuando subió sobre un carro conducido por un buey

azul, para alcanzar las fronteras del reino. Allí encontró a Yin-hi, oficial gobernador del paso de Han-ku,

hombre virtuoso, que escondía su sabiduría. Yin-hi, que había tenido una premonición de que iba a

encontrarse con un gran sabio, después de haber conversado con Lao Tzu, le suplicó que pusiera por

escrito su enseñanza (cit. Ferrero 9).

Aunque es la base de la religión taoísta, el Tao te ching es considerado en la tradición china como

un libro sapiencial y su lectura no estuvo reducida a quienes practicaban el culto que extendió un

grupo de seguidores del autor. Es un texto religioso por su reflexión sobre el orden cósmico y la

manera de lograr identificarse con éste, y no porque establezca una serie de rituales o formas de

lectura. La recopilación de las enseñanzas de Lao constituye una especie de guía, para quien sepa

leerla; propone un modo de vida en consonancia con la forma como funciona el mundo. Su

carácter es en realidad filosófico, y es en este sentido que lo toma Haňťa.35

El libro está compuesto por 81 breves capítulos, aunque sus estudiosos están de acuerdo en

indicar que la división, y los títulos que acompañan a cada segmento, fueron introducidos mucho

tiempo después de escrito y es muy probable que el texto original fuese continuo (Ferrero 28). El

título que lleva, y que le fue puesto con el transcurso del tiempo, nos proporciona una buena idea

de su contenido. El primer término que lo compone es el Tao, cuyo ideograma es el mismo de

camino, y está conformado por los caracteres que corresponden a cabeza y marchar (Elorduy

13). En efecto, muchos estudiosos han decidido traducirlo como vía o camino, aunque estos

términos pueden prestarse para confusiones y malas interpretaciones. Como dice Ferrero, “la idea

es la de un principio primordial, anterior a toda manifestación, más allá de todo nombre, origen

35 Como señala Jaime Barrera, los occidentales somos quienes hemos hecho el quiebre entre filosofía y religión. En todo caso, el Tao te ching no busca erigirse en guía desde un punto de vista dogmático o normativo, ni contiene indicaciones sobre la práctica religiosa o ritual. De hecho, el taoísmo supuso una ruptura importante con el modo de pensamiento de su época, especialmente con el confucianismo, y este es uno de los aspectos en que se oponen radicalmente. No obstante, toma algunos elementos de la cultura china tradicional, como la idea de los principios complementarios yin y yang - de los que hablaremos más adelante. Jaime Barrera, comunicación personal.

55

de todo y al cual todo debe retornar. Se trata del camino por excelencia y no de un camino” (8).

Anne Hélène Suárez-Girard opta por curso, “por su continua analogía con el agua y su inagotable

fluir” (22). El Tao sería el ser supremo, aquello de lo que todo depende, a lo que todos terminarán

por volver al final de sus existencias y al que todo (y todos) debe intentar imitar.

Por su parte, el ideograma de te está compuesto por los de hombre, huella de un paso, diez, ojo,

uno y corazón. De ahí que Elorduy sostenga que “su interpretación es: hombre que procede con

diez ojos y con un (todo) corazón o con todo cuidado. Para Lao tse, en un sentido más amplio y

fundamental, es fuerza” (25). La mayoría de expertos lo traduce como virtud, aunque Onorio

Ferrero advierte que debe ser tomado “en el sentido del latín clásico virtus cuya raíz vis -fuerza-

… no tiene ninguna connotación moral” (8). En últimas, te sería “eficacia, manera de

conformarse a (Tao)” (Ferrero 8), o el cómo sintonizarse con la manera del Tao de manifestarse

en el mundo. Finalmente, la tercera palabra del título, ching, “originariamente significaba tejido,

trama y significa en el sentido común libro y, por excelencia, libro sagrado, libro canónico o

clásico” (Ferrero 8). Por todo lo anterior, una de las traducciones del título, sin desviarse mucho

de lo que representan los términos que lo componen, podría ser Libro del Tao y el te.36

Según Ferrero “el chino prefiere las implicaciones de la imagen a lo explícito del concepto” (7), y

en efecto el Tao te ching es eminentemente un texto poético. Como dice Jaime Barrera, la

expresión es susceptible de ser resignificada, pero también puede ser falseada y distorsionada.37

La sobreinterpretación nace al querer remplazar esas metáforas con significados concretos. En

36 Como se puede ver, la dificultad en la búsqueda de significados equivalentes entre el chino y las lenguas occidentales hace que traducirlo sea una empresa muy compleja. Como dice Ferrero, “ [u]na traducción del Tao te ching es una aventura, siempre, porque tiene que ser necesariamente una interpretación” (29). Y aunque, a diferencia de otros antiguos textos chinos, solo hasta relativamente hace poco los occidentales comenzamos a interesarnos por él, ha sido utilizado con muchos propósitos, inclusive hasta convertirlo en libro de autoayuda o superación personal. 37 Jaime Barrera, comunicación personal.

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todo caso, como hemos observado, en la narración de Haňťa la imagen también desempeña un

papel fundamental, y esta pequeña coincidencia nos permite adivinar la manera como interactúan.

El libro de Lao-Tse gira alrededor del Tao, o Ser Supremo, que no es precisamente un dios sino

el principio que ordena el cosmos. De él han emanado todos los seres y a él se devolverán

eventualmente. El texto plantea, sin embargo, dos estadios diferentes para el Tao: uno que no se

puede nombrar y uno que sí tiene nombre. El primero de ellos es el Tao propiamente dicho que,

siendo el Todo que regula la totalidad de lo que existe, es imposible de aprehender para

cualquiera de los seres que han surgido de él. Como dice Ferrero, “el primer aspecto del Tao es el

no-manifestado, el que está más allá, del ser y del no-ser y es inefable por su naturaleza. No

puede ser entonces nombrado en tanto que el nombre indica lo personal o lo individual y no es

aplicable a lo universal” (205). Es inabarcable, constante y atemporal, y como tal indenominable,

pues el acto de nombrar supone delimitar y contener aquello de lo que se habla.38

Hay un segundo estadio del Tao, que es su forma de actuar en el mundo. Es decir, habría una

diferencia entre el Tao en sí y su manera de estar presente, y “representan respectivamente el

aspecto interno, trascendente e inefable y el aspecto externo, inmanente y activo… como el sol y

sus rayos” (Ferrero 205). El Tao es el responsable de la armonía que reina en el mundo y, como

anota Suárez-Girard, esa “virtud del curso (tao te)… consiste en hacer que todo nazca, progrese y

regrese de modo ordenado y coherente, que las fases (el día, la noche, las cuatro estaciones, etc.)

transcurran con armonía y todo ello se produzca natural y espontáneamente, por sí mismo” (25).

Hay un pasaje del texto que reflexiona sobre la relación entre ambos:

38 Algunos traducen “ constancia, perseverancia” como “ eternidad”, aunque ésta última puede resultar problemática ya que implica un límite temporal, un imposible si estamos hablando del Tao que contendría al tiempo y al espacio.

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Treinta rayos convergen hacia el centro de una rueda, / pero el vacío en el medio hace marchar el carro.

Con arcilla se moldea un recipiente, / pero se le utiliza por su vacío.

Se hacen puertas y ventanas en la casa / es el vacío el que permite habitarla.

Por eso, del ser provienen las cosas / y del no-ser su utilidad. (XI) 39

Pero el Tao tiene una manera de proceder muy particular, basada en los principios de yin y yang.

Estos dos, generalmente mal comprendidos por los occidentales, “más que contrarios, son fases

diversas, pero complementarias en un mismo movimiento pendular cósmico” (Elorduy 50). Más

aún, cada uno de ellos se deriva de su opuesto y por lo mismo no podría existir sin el otro. Un

pasaje del texto lo ilustra: “ser y no-ser se engendran uno a otro. / Lo difícil y lo fácil

mutuamente se integran. / Ancho y angosto se forjan uno a otro. / Alto y bajo se corresponden

uno a otro. / Voz y tono se armonizan uno a otro” (II). El resultado de la interrelación y

combinación de los dos (no de la lucha) es la armonía. En cambio, justamente cuando ocurre un

desequilibrio entre ambos se produce un quiebre en esa armonía; esa acción no podría venir del

Tao sino de una fuerza que actúa en contra del movimiento de éste. Precisamente, debido a esa

complementariedad del yin y el yang, existe una relación muy estrecha en las acciones que tienen

lugar. Cada una que se realiza tiene como natural consecuencia una reacción, que está

íntimamente ligada a la primera. No se trata de causas y efectos, sino de una especie de respuesta

que corresponde de forma natural a la original y que sólo al ocurrir ambas mantienen la armonía

en el mundo. O, si utilizamos la imagen que había creado Elorduy, sería el regreso del péndulo,

que en vez de constituir una segunda parte supone completar un movimiento entero. Conocer esa

naturaleza del funcionamiento de la acción permite proceder de modo más efectivo, como lo

muestran las imágenes del gusano que se dobla para extenderse, proveniente del I Ching (cit.

Ferrero 217), o la del Tao te ching del ejército que retrocede un pie en vez de avanzar una

39 Hay que señalar que en el pensamiento taoísta y en la cultura china el vacío no tiene el valor de la nada.

58

pulgada (LXIX). No se trata de hacer justo lo contrario, sino de entender que integran la misma

acción. He ahí el sentido de los consejos de Lao-Tse:

Si quieres que algo se contraiga, / antes tienes que dejar que se expanda.

Si quieres que algo se debilite, / antes necesitas hacerlo fuerte.

Si quieres que algo caiga hacia abajo / es menester que lo levantes en alto.

Si quieres despojar a alguien de algo, / antes tienes que enriquecerlo. (XXXVI) 40

Las criaturas que habitan el mundo forman parte de esa armonía creada y mantenida por el Tao y

deben, por lo tanto, proceder en consonancia con él para no romperla. Y para imitar la manera de

actuar del Tao, es necesario entenderla antes. Por esta razón, “[s]e trata, en primer lugar, de

captar el modo en que actúa el curso, el modo en que ordena el universo de forma armónica, y en

segundo lugar, de no ponerle trabas actuando de forma contraria, imponiendo la intención o los

deseos de uno” (Suárez-Girard 22). De ahí sale la doctrina de la acción que expone Lao-Tse en el

texto, y que llama wu-wey o “no hacer”. Muchos la han entendido incorrectamente como

pasividad, aunque en realidad se refiere a un hacer-no-haciendo, a no intervenir en una forma

contraria a la del Tao. Por eso François Jullien lo define como “no hacer nada, pero que nada

quede sin hacerse” (Suárez-Girard 12) y Suárez-Girard lo describe como el no entorpecimiento

del curso (23). Eso se logra al comprender que “se trata de [una] acción impersonal, espontánea,

que actúa como los fenómenos naturales” (Ferrero 17). En últimas, señala Onorio Ferrero, “[l]a

idea taoísta es la de un retorno a la acción espontánea, como la del niño que juega, únicamente

por jugar, como la del viento que mueve los árboles, como la del riachuelo que corre” (16). Así,

se acoge a la del Tao.

40 Nótese, sin embargo, que se pueden usar las enseñanzas de Lao-Tse sobre el funcionamiento del mundo para realizar actos reprobables. Por eso el Tao te ching no tiene nada que ver con una ética o una moral, conceptos que no son concebibles en el plano cósmico del Tao sino sólo en el humano.

59

El movimiento del mundo por excelencia sería el ir y el regresar, puesto que en últimas todo lo

que emana del Tao vuelve para unirse a éste. Por eso Lao-Tse dice: “el retorno al origen es el

movimiento del Tao” (XL) y “un viaje de ida es la vida / [y] un viaje de regreso es la muerte”

(L).41 Sólo así el movimiento queda completo. Pero esto tampoco ocurre por sí mismo, y

necesariamente aquello que regresa al Tao debe estar en consonancia con él. El libro señala que

“[l]as cosas tienen desarrollos florecientes y / cada una retorna a su raíz. / Volver a la raíz es

encontrar el descanso, / descanso que significa destino; / nuevo destino es durar constantemente;

/ conocer lo constante es la iluminación. / No conocer lo constante es caer en la ceguera y el

desastre” (XVI). Por este motivo, la aspiración máxima de cualquier hombre es retornar al Tao y

de esta manera aunarse con el Cosmos, aunque el proceso para conseguirlo no es simple.

Quien desea esa unión con el Tao debe actuar del mismo modo que éste lo hace. Debe entender

cómo se mueve el mundo y proceder él mismo de esa manera, para no romper con el equilibrio

que reina y que ordena todo a su alrededor. Son, sin embargo, muy pocos los que lo logran; ellos

son a quienes el Tao llama hombres santos (Sheng Jen).42 Aunque algunas ediciones del texto lo

traducen como hombre sabio, preferimos la anterior por su connotación de superioridad, aunque

no moral (es decir, diferente a la santidad cristiana). Sabio es aproximado también, pero se trata

de una sabiduría muy especial y contraria a la que normalmente podría evocar el término, que no

reposa en la acumulación de conocimientos sino en la comprensión del mundo.43

Sostiene Lao-Tse que “[a]quél que se libera de deseos / contempla la secreta perfección. / Aquél

que se llena de deseos / contempla solamente sus fronteras” (I). El hombre santo debe actuar 41 Según Jaime Barrera, habría dos tipos de “ retorno”: uno al Tao (la unión con el Todo), y también un regreso a la vida cotidiana, que sería el mismo movimiento en un plano más cercano. Curiosamente, los ideogramas para “ ir” y “ volver” son casi iguales, pero invertidos. Jaime Barrera, comunicación personal. 42 La base del ideograma es “ rey” y significa “ to those who listened to and understood the advices given, and therefore became wise, perfect”. Tomado de: Wieger, L. Chinese Characters (1915). Nueva York: Dover, 1965. 211. 43 Empleamos “ hombre sabio” en las citas que provienen de Onorio Ferrero ya que es el término que él usa.

60

entonces sin tener en cuenta su voluntad, porque cualquier gesto individual no podría estar en

sintonía con lo que por excelencia es universal. Como señala Ferrero, “la conciencia del «yo» y la

«referencia al yo» se adueña de la acción, la estropea y la malogra, porque la subordina a sus

propios fines” (17). Por esta razón, “[actúa] sin el sello de la personalidad, [enseña] sin oficiar de

maestro, [ayuda] en secreto sin que se sepa quién ayuda” (Ferrero 219). Solamente al ser

anónimo y sencillo, puede el hombre santo proceder de esta forma, y sus acciones gozar de estas

cualidades. Dice un pasaje que “[e]l huésped de paso / se detiene en la música y manjares. / El

Tao al abrir la boca parece insípido / en su sin sabor” (XXXV). El santo es quien comprende el

valor de lo pequeño, de lo que es en apariencia banal e insignificante, y así entiende el resto.44

Sabe ver más allá del parecer.

Su propio perfil también se ajusta a la manera como funciona el Tao. Lao-Tse escribe que

“[q]uien se desdobla quedará entero. / Quien se inclina será enderezado. / Quien está vacío será

llenado. / Quien anda andrajoso será adornado” (XXII). De acuerdo con ese funcionamiento del

mundo el hombre santo “[n]o se luce y por eso resplandece. / No se justifica y por eso brilla. / No

se alaba y por eso es alabado. / No se exalta y por eso es exaltado” (XXII). Como anota Ferrero,

sabe lo que tiene pero no se jacta de ello y por esto “se ama, pero no se cree precioso; se conoce,

pero no busca la estimación ajena” (240). Se concentra en lo interior, y jamás en las riquezas y

lujos a su alrededor. De esta manera “el sabio representa en el mundo el orden y la armonía que

es la ley del cielo” (Ferrero 222).45

44 El valor de lo pequeño radica en comprender que todo, inclusive lo más grande, comienza por ahí: “ Un árbol que apenas se puede abrazar / nació de una minúscula raíz. / Una torre de nueve pisos nació de un montículo de tierra. / Un viaje de mil millas comenzó con un solo paso” (LXIV). 45 Para los antiguos chinos, el cielo (Shang Ti) era la divinidad (Elorudy 13). En el Tao te ching, el cielo no es el ser supremo, puesto que éste no puede ser nombrado ni aprehendido, sino una representación simbólica de éste. El cielo sería una de las criaturas que emanan del Tao, más cercana a éste que casi todas las demás, pero criatura al fin y al cabo. Por eso Lao-Tse dice “ [l]a ley del hombre es la tierra. / La ley de la tierra es el cielo. / La ley del cielo es el

61

Serviría como modelo al resto de las personas si éstas pudieran verlo y reconocer lo que hay de

valioso en él. Pero la gente común y corriente, que se fija en las cosas materiales, no se encuentra

en capacidad de entenderlo y “de ahí que el sabio ande mal trajeado / y oculte el jade en su

espalda” (LXX). Ferrero indica que lo esconde bajo el velo de la ignorancia, la torpeza o la

locura porque “no le queda otra actitud posible al conocer que las palabras de sabiduría no sólo

no serán comprendidas sino que constituirán motivos risibles” (227).46 El hombre santo no es

entonces quien parece saber mucho sino, todo lo contrario, aquél a quien la mayoría despreciaría

y denostaría; pero a él esto no le importa tampoco. “La ignorancia no permite a los hombres la

comprensión del sabio… No siendo iluminados desde adentro, ninguna lámpara puede

iluminarlos; tan sólo quien posee la luz puede ver la luz” (Ferrero 240).47

Si todas las cosas regresan al Tao, esa es la aspiración del hombre santo. En su paso por la tierra,

tiene lugar en él un proceso de transformación que, en la medida en que su comprensión del

mundo aumenta, lo acerca cada vez más a ese Todo cósmico. El regreso al origen supone aunarse

con el Tao. “Conocer la armonía es conocer lo duradero. / Quien conoce lo duradero es

iluminado” dice Lao-Tse (LV). Señala Ferrero que “la aceptación receptiva (y no pasiva) de la

voluntad del cielo… es la ley del sabio, y el actuar conforme a esta ley -sin tener en cuenta sus

propios deseos o su voluntad propia- es el camino trazado por el cielo, es llegar al Tao” (17). En

la medida en que más practica la renuncia y el desprendimiento de lo material, más se aproxima

puesto que “la idea de una integración del ser humano está aquí en relación con la capacidad de

Tao. / La ley del Tao es sí mismo” (XXV). Esta concepción del cielo supone una de las grandes diferencias del taoísmo con el pensamiento de su época. Más adelante examinaremos el papel del cielo en la narración de Haňťa. 46 Lao-Tse ofrece una imagen, que desafía nuestra lógica y constituye casi un oxímoron, para mostrar cómo no pueden ser entendidos: “ eran prudentes como aquél que cruza un río en invierno” (XV). Onorio Ferrero la completa con otra, del Shu Ching, que apunta a lo mismo: “ el sabio es prudente como aquel que pisa la cola de un tigre” (214). 47 En una comparación interesante, Onorio Ferrero equipara esta situación con la frase del Evangelio según Mateo que previene contra “ dar perlas a los cerdos” (227).

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contraerse (concentrarse) en la interioridad (sobre sí mismo) para poderse desplegar en su

plenitud” (Ferrero 217).

Hay, sin embargo, diferentes maneras de volver al origen. Los hombres comunes también lo

harán, pero sólo de modo físico (como un ciclo natural). Debido a esto, “la inmortalidad [del

santo] está más allá de lo que el hombre concibe como vida o muerte” (Ferrero 231); es una

unión que no ocurre en un tiempo y espacio, aunque tampoco anula la otra.48 El proceso de

iluminación viene acompañado por uno de gradual deshumanización, entendiendo ésta no como

una pérdida de las cualidades del hombre ni el convertirse en un salvaje o una bestia, sino en un

irse desvistiendo de lo humano. El Tao no es humano, y por lo tanto no está en capacidad de

experimentar ciertas sensaciones y emociones como el amor. “Quien sigue el camino del Tao, se

identifica con el Tao” (XXIII), y termina pareciéndose a éste.

2.3. El Libro del Tao según Haňťa

La presencia del taoísmo, visto como filosofía o modo de pensamiento y no como religión, es un

elemento absolutamente fundamental en la construcción del relato de Haňťa y en la reflexión

sobre muchos de los problemas que plantea el narrador. Como mencionamos, es una apropiación

muy íntima que hace del texto, en la que va tomando imágenes y líneas del Tao te ching y las va

vinculando a su mundo. Pero no es sólo una lectura personal, sino una apropiación pasada por

toda la red de libros que constituyen su “enciclopedia”. Así, sus imágenes e ideas sobre Lao-Tse

reciben a su vez retazos de otros textos, con los que se confunde y se mezcla.

48 Ferrero explica que “ la longevidad taoísta, así como la concepción de los «inmortales» no fue nunca, sino el símbolo de una integración del ser humano con la emanación del principio trascendente que reside en él” (22). Al considerar la “ inmortalidad” de esta manera metafórica, y no literal, evitamos la contradicción de pensar en términos temporales algo que no los conoce.

63

¿Cómo aparece entonces en el relato de Haňťa? El Libro del Tao es una de las lecturas más

frecuentes del narrador, como él mismo señala en varios pasajes de la novela, y se convierte en

uno de los textos que moldea su mirada del mundo. Haňťa, de manera consciente y algunas veces

haciendo explícita la referencia, toma fragmentos del pensamiento de Lao-Tse y los emplea como

un espejo para examinar su vida y la realidad alrededor suyo. Al mismo tiempo, funciona en un

nivel del que Haňťa es inconsciente, debido a que le queda imposible desligarlo de su propia

experiencia vital, pero que el lector puede reconocer. De esta manera, habría un Tao te ching

tematizado en la narración y, por otra parte, una presencia de sus ideas que provee una

perspectiva de análisis muy particular para examinar el relato. Por esta razón, lo que proponemos

no es una lectura interpretativa de la novela a la luz del Libro del Tao, sino una exploración de las

maneras como texto y narración convergen y se enriquecen.

2.3.1. Narrando a través de los ojos de Lao-Tse

El primero de los niveles en que funciona el Tao te ching es el de la mirada de Haňťa. En éste,

determinados motivos e imágenes provenientes del texto de Lao-Tse le sirven al protagonista

para construir su narración, no tanto por permitirle describir una situación, sino debido a que han

sido integrados a su visión de mundo.

En primer lugar, el lenguaje que emplea el narrador recuerda ocasionalmente al del texto chino.

En el libro sagrado, ya que ningún nombre puede abarcar al Tao, para referirse a él hay que

hacerlo de una manera particular, que Carmelo Elorduy llama via oppositionis y consistente en

“atribuirle predicados opuestos y contradictorios” o “afirmar y negar de Él lo mismo” (18). Por

eso a lo largo del libro Lao-Tse usa nombres como “forma informe” o “figura sin figura” para

intentar aprehenderlo y al mismo tiempo señalar su carácter inasible. Haňťa lleva esta idea a un

terreno narrativo mediante el empleo de la figura del oxímoron, por ejemplo, cuando dice “soy

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infelizmente feliz” o se refiere a su vida como un “dulce descalabro”. Y sobre todo en la frase

que atraviesa el relato y que él utiliza para definirse: “soy culto a pesar de mí mismo”, de la cual

hablaremos más adelante.

La imagen del círculo, fundamental en los planteamientos del Libro del Tao, se convierte también

en una metáfora muy significativa y recurrente en la narración de Haňťa.49 Para comenzar, su

trabajo y su prensa constituyen un punto fijo dentro de un proceso circular, que comienza (o

termina) cuando le llevan papel viejo para que lo prense en bloques compactos, y que luego serán

sometidos a un tratamiento para convertirlos en papel nuevo. Irónicamente, el protagonista señala

que “cuanto más paquetes se llevan, más papel llega, y así siempre, hasta el infinito” (101), hecho

que él considera una personificación del complejo de Sísifo (que leyó en Sartre y Camus), a su

vez una imagen circular. En su prensa Haňťa ve “el movimiento fundamental del mundo, como

los pistones helicoidales, como un círculo que no tiene más remedio que volver al punto de

partida” (45). Y lo sería por dos razones: porque no cesa nunca y porque en ésta los opuestos,

como destrucción y creación, se corresponden y completan el movimiento.

El círculo alude también al recorrido cíclico que hace la vida, comenzando con un crecimiento y

llegando a la plenitud, para luego pasar a la decadencia e ir declinando hasta regresar nuevamente

al punto inicial. En cierto pasaje del texto, Haňťa narra el entierro de su madre y cómo queda

pasmado ante la columna de humo que sale del crematorio, momento que supondría ese retorno

al origen. Ese episodio le recuerda un fragmento de un poema de Carl Sandburg que reflexiona

precisamente sobre ese regreso a la materia, el cual dice que “del hombre, al final, apenas queda

nada más que el fósforo suficiente para una caja de cerillas, y el hierro suficiente para forjar un

49 Ya mencionamos en el capítulo anterior los movimientos casi espirales (o circulares) que hace Haňťa con la temporalidad en cada uno de los capítulos de su narración.

65

clavo donde colgarse” (23-24). La metáfora circular se prolonga cuando Haňťa relata cómo “un

día de verano, mientras binaba los nabos, [al tío] se le pasó por la cabeza que a su hermana, a mi

madre, le encantaban los nabos, de modo que cogió la urna, la abrió con un abrelatas y esparció

las cenizas de mi madre sobre los nabos que más tarde nos zampamos” (24). Ese acto, que nos

remite a los ciclos de la naturaleza, representa una forma de honrar su memoria.

Hay otras imágenes en el texto que aluden a la circularidad de la vida, aunque le añaden un matiz

adicional a esa idea. En las historias del guardabosques y del cazador, a las que nos aproximamos

en el capítulo anterior, éstos recibieron un castigo muy similar a las acciones que habían

cometido. El primero había hundido un clavo en la cabeza de una marta y vio a su hijo morir de

una descarga eléctrica, mientras el segundo murió de un cáncer hepático tras hartarse de pinchar

erizos en la barriga con su bastón, en una especie de secreta e irónica fatalidad. Por esa

correspondencia entre el “crimen” y el “castigo”, Haňťa teme que los libros y los ratoncitos ideen

una venganza contra él, debido a que entiende el carácter ineludible del destino.50 Esa noción de

fatalidad en su narración surge de la unión inconsciente de dos ideas provenientes del texto chino:

la imagen del círculo y la de las acciones y reacciones concordantes, en este caso reversibles. La

de Lao-Tse es una doctrina de no violencia y “el «actuar» actuando (Wey) es siempre una ruptura

de equilibrio que engendra reacciones en cadena y concordantes” (Ferrero 229). No es por lo

tanto un castigo en términos morales (no es necesariamente justicia), sino la consecuencia natural

de una acción. En la historia de la gitanilla a quien amaba Haňťa también está presente esa pizca

de ironía que a veces acompaña al destino, aunque en su caso no se trata de un castigo. Ella tenía,

50 Esa reflexión de Haňťa sobre las acciones, que Zgustová traduce como “ quien mal anda mal acaba” (29), es más explícita y evocativa en la versión en inglés: “ our transgressions haunt us” (Too Loud 17). Más adelante dice: “ me doy cuenta que no hay manera de eludir el destino: si en el trabajo, a través del agujero del techo, caen sobre mí no sólo libros sino también botellas y tinteros y grapadoras, en casa son los libros sobre mi cabeza los que me muestran sus colmillos, los que me amenazan con matarme o, en el mejor de los casos, con herirme de gravedad” (30).

66

como todos los cíngaros, una relación muy especial con el fuego y precisamente muere en los

hornos de un campo de concentración alemán. En su honor Haňťa quema la cometa con la cual

solían jugar, en un ritual que prolonga y cierra el círculo.

Después de comenzar ese proceso de transformación de Haňťa que termina en su muerte, los

motivos del Tao te ching reaparecen en la narración con mucha fuerza. En cierto punto se acuerda

de que una vez en su infancia había quedado en una cita con una niña y la esperaba en la taberna,

revisando la alineación del equipo de fútbol mientras tanto. Cuando ya llegaba ella, se dio cuenta

de que su pie estaba hundido en una enorme cagada de perro y lo único que se le ocurrió fue huir,

dejando su sandalia y el calcetín lila nuevo. Veinte años después paseaba por Stětín y vio a un

comerciante ofreciendo una sandalia izquierda y una media del mismo color, y “embelesado, [se

dio] cuenta de que el círculo se había cerrado, [su] sandalia y [su] calcetín lila habían recorrido

medio mundo para interponerse en [su] camino como un reproche” (133). Ese recuerdo subraya

una conciencia por parte de Haňťa de que su vida se va acercando al final (y al comienzo).

En el último capítulo, el protagonista se encuentra sentado en la plaza de Carlos contemplando a

los niños jugar y “[su] vista erra por los críos que se salpican y no saben nada de la vida sexual,

aunque su sexo se encuentra en la quieta perfección, tal como [le] enseñó Lao-Tse” (134). Esa

observación tiene eco en un pasaje del texto chino, que dice: “[q]uien tiene en sí la plenitud de la

virtud / es parecido a un niño recién nacido /… No conoce la cópula entre el macho y la hembra,

/ pero su órgano sexual puede ser estimulado / mostrando la perfección de su semen. /… Por eso

él encarna la armonía perfecta” (LV). Como dice Ferrero, “el niño recién nacido es una imagen

taoísta de la conciencia difusa y sin apegos al yo” (212).51 La escena ocurre cuando Haňťa ya se

51 También dice que “ bajo su aparente debilidad, [éste] posee en potencia su fuerza viril intacta y libre de deseos y de pasiones, lo que indica la riqueza de su interioridad” (Ferrero 233).

67

encuentra en ese estado de excitación y ha decido suicidarse, y fijarse en los niños (cosa que no

había hecho nunca) supone vislumbrar ese retorno al origen que está a punto de efectuar.

2.3.2. “El cielo no puede ser humano”

Sin duda alguna, el pasaje del Tao te ching más importante en la narración de Haňťa es la frase

“el cielo no es humano”, que se convierte en leitmotif y aparece en unas diez ocasiones a lo largo

de la novela. Cada vez que lo hace, asume una forma ligeramente distinta a la que hemos citado,

y así matiza o subraya algo diferente en la narración.

Esta idea, tomada casi al pie de la letra de Lao-Tse, aparece en el libro chino como: “[c]ielo y

tierra no son benevolentes; / tratan las cosas del mundo como perros de paja. / El sabio no es

benevolente; / trata a las personas como perros de paja” (V).52 El pasaje se presta para algunos

problemas de traducción: Ferrero opta, a diferencia de otros estudiosos, por “benevolente” y no

“humano”, y señala que éste último “es demasiado general puesto que la interpretación

confuciana de Jen, significa más bien relación entre los seres humanos, y no lo propio de la

especie humana” (209). En todo caso, su sentido es indicar que “el cielo no es Jen (benévolo,

humano) y tampoco lo es el sabio (Sheng Jen), que procede de acuerdo con el Tao” (Ferrero 17).

El cielo, como representación simbólica del Tao, no podría serlo porque lo abarca casi todo y no

estaría en capacidad de actuar de manera personal, y el santo debe alejarse precisamente de lo

mundanal para aspirar a unirse al primero. “Indica la indiferencia del «cielo» para con las cosas

del mundo; y el desapego del sabio hacia las personas” (Ferrero 209).53

52 “ Los perros de paja eran, según la explicación que aparece en el capítulo XIV del Zhuang tzi… unas figuras fabricadas para las ceremonias fúnebres: antes de ofrendarlos, «los guardan en cestos de bambú… Después de la ofrenda, los viandantes pisan sus cabezas y espinazos, y los leñadores los recogen para encender el fuego, y ahí se acabó»” (Suárez-Girard 38). 53 También hay problemas de traducción con el leitmotif de la novela. En checo es “ nebesa nejsou humánní”, que vendría a ser “ los cielos (o el Cielo) no son humanitarios”. La traducción al inglés (“ the heavens are not humane”) es

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En la narración, este leitmotif acompaña varios de los diferentes instantes de la transformación de

Haňťa, en cada uno de los cuales lo asalta una reflexión particular a la que él relaciona la frase.

De este modo, y según el tema al que le da vueltas, ésta adquiere un sentido distinto. Su trabajo

como “carnicero” de libros le recuerda el pasaje varias veces, al considerar él que lo que

encuentra en éstos está más allá de ese límite de lo humano, así como quien los lee. Hacia el

comienzo de su relato manifiesta: “los libros me han enseñado que el cielo no es humano y que

un hombre que piensa tampoco lo es, no porque no quiera sino porque va en contra del sentido

común” (10). En otra ocasión, justo después de la matanza de ratoncitos en la prensa y antes de

comparar su trabajo con la masacre de inocentes según Brueghel, razona: “de hecho los que

trabajan con papel viejo no son humanos, de la misma manera que tampoco lo es el cielo” (78).

Algo similar se le ocurre al pensar en los dos ejércitos de ratas que combaten sin piedad y sin

compasión en las alcantarillas, mientras él lo observa (escucha) todo desde arriba de ellas. En este

momento piensa: “me doy cuenta que el cielo de las ratas no es humano, en consecuencia yo

tampoco soy humano, yo tampoco tengo la posibilidad de ser humano” (41). Más adelante

veremos qué otras implicaciones tiene la frase de Lao-Tse en el proceso de Haňťa.

2.3.3. Haňťa, un santo cochino, andrajoso y solitario

Dicen antiguas palabras sabias: quien recibe la luz del Tao, / parece deslumbrado, quien avanza con el Tao / parece haber retrocedido. Quien se hace poderoso con el Tao / parece vulgar.

Lao-Tse. Tao te ching (XLI).

La victoria no está hecha sino de la derrota. Ladislav Klíma.

Ya hemos visto que la figura de Haňťa es la de un hombre viejo, sucio y desaliñado, considerado

por la sociedad a su alrededor como un miserable y un inútil. Son precisamente todas estas más aproximada porque hace la diferencia entre los dos “ tipos” de cielo (sky y heaven) y entre human y humane. Agradezco a Jarmila Jandová por la traducción de todos los pasajes del checo.

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características las que lo acercan a la idea del hombre santo que aparece en el texto de Lao-Tse.

Obviamente Haňťa no es exactamente el modelo de hombre del Tao te ching pero, no sólo sus

perfiles son similares, sino que por esta razón éste último nos sirve para aproximarnos a nuestro

narrador. Es decir, las ideas e imágenes de Lao-Tse nos ofrecen una perspectiva muy interesante

desde donde mirar a Haňťa.

Según las enseñanzas del Libro del Tao, “el hombre sabio / al ponerse en el último lugar, es el

primero. / No pensando en sí mismo, se mantiene. / No buscando su bien, lo realiza” (VII). Así

mismo, “descubre lo sabroso en lo insípido. Halla la grandeza en lo pequeño. Encuentra lo

mucho en lo poco. Devuelve el odio con comprensión” (LXIII). Dice Carmelo Elorduy que “su

modestia retraída, su desasimiento y su apatía absoluta dan al sabio un aire poco brillante de

hombre descuidado y abobado como niño de pecho” (64). En efecto, en Haňťa se pueden

observar estas y varias otras de las “cualidades” que tendría el hombre santo para Lao-Tse: su

falta de deseos y ambiciones, su resistencia a emitir juicios, su hacerse a sí mismo (lo

autodidacta), su modestia y su humildad, su dedicación sin límites al trabajo, su anonimato y su

soledad.54 El desapego que siente por lo material es tan grande que lo lleva a dilapidar en un par

de días una fortuna de cinco mil coronas que había ganado en la lotería. Pasa la mitad de su vida

en un sótano tan asqueroso que “empieza a fermentar y esparcir una peste tal, que a comparación,

el estiércol exhala un perfume delicioso” (35-36), sin que en realidad le moleste. Ese olvido de sí

mismo se refleja también en su desaseo, que describe con las siguientes palabras:

(…) [vivo] en las cuevas y odio bañarme, aunque hay un cuarto de baño aquí mismo, al lado de la oficina

del jefe. Si me bañase todo entero, me pondría enfermo; tengo que cuidarme mucho en cuanto a la higiene, 54 La humildad para los taoístas es “ no atreverse a ser el primero sobre los demás” (Ferrero 238-39) y “ no querer singularizarse… no querer salir del Todo común al que uno pertenece” (Elorduy 63). Sería entonces diferente a la idea cristiana de “ un sentimiento de indignidad… ante la inmensa grandeza de Dios, acrecentada por la conciencia de culpabilidad por haber[la] ofendido vilmente” (Elorduy 63). En cuanto a la soledad, dice Onorio Ferrero que la “ del sabio se contrapone a «los hombres vulgares que en el mundo van siempre en grupo» (Tsien Tsu) «aman la agitación y huyen de la paz» (Chuang Tzu)” (216).

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ya que trabajo sin guantes, sólo me puedo lavar las manos una vez al día, por la noche, porque si me las

lavase más a menudo, se me resquebrajarían los dedos, ya me conozco así que las escasas veces en que me

acomete el ideal griego de la belleza, me lavo un pie y a lo mejor incluso el cuello, al cabo de una semana

me lavo el otro pie y un brazo, y en las fiestas religiosas más importantes me paso agua incluso por el

pecho y por las piernas, pero entonces me tomo una aspirina porque ya sé por adelantado que lo pagaré,

que cogeré alergia al polen aunque la calle esté cubierta de nieve, sí, me lo conozco de sobra. (41-42)

Pero más que nada, Haňťa sería un hombre santo por su enorme sabiduría. Según Lao-Tse “el

que sabe no habla / [y] el que habla no sabe” (LVII), razón por la cual “el sabio no es erudito /

[y] el erudito no es sabio” (LXXXI). La sabiduría no reside en una acumulación de

conocimiento, sino en una capacidad de ver más allá de lo que el resto de los hombres ve, y en

lugares donde los demás creerían que no está.55 También en esto Haňťa difiere de los demás. A

pesar del enorme amor que siente por la literatura o la filosofía, no es un culto al libro o la

reproducción como objetos materiales. Su amor radica en algo más profundo, en la condición que

tienen de medios de transmisión de ideas y reflexiones.56 No es una cuestión de erudición o de

exhibición, sino de un autoconocimiento, de una capacidad de apropiarse de lo leído e

incorporarlo a su vida. Es un amor por el pensar, mas no por el saber. Por eso dice: “puedo

permitirme el lujo de abandonarme porque nunca estoy abandonado, estoy solo para poder vivir

en una soledad poblada de pensamientos” (18). Y cuando dice ser culto a pesar de sí mismo no es

una señal de vanagloria, sino un reconocimiento de modestia; de que si eso es así, no lo es por un

deseo de poder o de grandeza. La prueba de ello está en que nadie tiene esa visión de Haňťa, ni

siquiera él mismo. Como dice el texto chino, “el hombre sabio / nunca se considera grande. / Por 55 Según Ferrero, en la época de Lao-Tse y según las ideas confucianas “ el prestigio de los letrados dependía de la cantidad de conocimientos que tenían” (230). El Libro del Tao condena eso y propone otro tipo de sabiduría, de estar “ abiertos a todas las riquezas, puesto que los hábitos y las ideas adquiridas no permiten una visión siempre renovada y «virgen» del mundo” (Ferrero 230). Sin embargo, la modestia de “ soy culto a pesar de mí mismo” no es solo una imagen que nos remite a Lao-Tse, sino que también encuentra eco en el “ sólo sé que nada sé” de Sócrates y la docta ignorantia de Nicolás de Cusa, que Haňťa hace explícitos en la narración. 56 En un punto del relato, el narrador compra una calculadora y la abre, para encontrar en su interior “ una minúscula placa, no mayor que un sello, no más gruesa que diez páginas de un libro, y aparte de eso sólo aire, aire cargado de variaciones matemáticas” (9). Esta imagen, que guarda estrecha relación con las de Lao-Tse para el vacío, sirve también a Haňťa como metáfora para lo que son las palabras frente al libro, y las ideas en la cabeza humana.

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eso mismo lo es” (XXXIV). Según Ferrero, “el verdadero sabio se presenta a los hombres como

un mendigo, como un torpe, como un loco” (18), y así es justamente como lo ven los demás. El

siguiente pasaje de Lao-Tse tiene un sorprendente parecido con la manera de hablar de Haňťa:

Tengo la mente de un loco, / estoy confundido, oscurecido. / La gente vulgar es clara y brillante. / Yo sólo

soy como una sombra. / Ellos son agudos, seguros de sí mismos. / Yo estoy decaído, me muevo como se

mueve el océano, / voy a la deriva, sin rumbo. / La gente del mundo tiene un propósito que cumplir. / Yo

sólo soy torpe, estoy fuera de ambiente. / Soy diferente de todos los demás. (XX)

Hemos hablado de un proceso de transformación en Haňťa que se desarrolla a partir de su visita a

Bubny; en realidad, éste comienza mucho tiempo antes. Durante esos treinta y cinco años en que

todo pareció igual, sí ocurrió un cambio fundamental en la vida del narrador: tuvo lugar no en el

mundo que lo rodeaba, sino en su interior. Este quiebre es el que le posibilita irse convirtiendo en

un hombre santo, iluminarse y, en últimas, morir para unirse con lo que se encuentra más allá.

Haňťa narra cómo, cuando era joven, encontró la Biblioteca Real de Prusia en el campo y, tras

revelarlo, vio cómo era confiscada en condición de botín de guerra y cargada en los vagones de

un tren descapotado, con tan mala suerte que diluvió y de ella sólo quedó un riachuelo de tinta y

oro mojado. Este acontecimiento, que en aquel momento lo hizo sentirse culpable de un “crimen

contra la humanidad”, se convirtió después en un hecho común en su vida:

(…) pero con los años me acabé acostumbrando, cargaba bibliotecas enteras de libros que no tenían

precio… y a nadie le parecía extraño, nadie lloraba, yo tampoco… empecé a encontrar en mí la fuerza

necesaria para afrontar la desgracia con sangre fría, para disimular mi emoción, empecé a darme cuenta de

que la devastación y la catástrofe son un espectáculo de una belleza exquisita. (21)

Haňťa termina asimilando el horror y la destrucción, los cuales enfrenta todos los días en su

trabajo, y comprende lo inútil que es afectarse por estos fenómenos naturales. Inicia su proceso

de gradual deshumanización, de irse desvistiendo de lo humano, y “pierde” la capacidad de sentir

emociones o sensaciones como el amor, el odio, el dolor, la rabia o la esperanza. No es una

72

renuncia en términos de pérdida, sino de desapego voluntario de aquello que lo liga a este mundo

y que solamente le produciría sufrimiento al no poder evitar que las cosas sigan su curso. Esto lo

lleva a afirmar que “el cielo no es humano y tampoco la vida encima, debajo o dentro de mí”

(71).57 Ese quiebre en el protagonista es evidente cuando al describirse a sí mismo dice:

(…) me parecía a Leonardo da Vinci que, apoyado en una columna, miraba cómo los soldados franceses

elegían su estatua ecuestre como banco de sus disparos y la destruían y la desmenuzaban, y, como yo

ahora, también Leonardo se quedó observando atentamente y con satisfacción aquél espectáculo espantoso,

y es que Leonardo sabía, ya en aquellos tiempos, que el cielo no es humano y que el hombre que piensa

tampoco lo es. (22)

Hay también un conocimiento por parte de Haňťa de este cambio, que se concreta en la imagen

del hombre que observa, casi como si estuviese parado en otro lugar al que los demás no pueden

acceder y con los ojos con que éstos jamás podrían mirar. Desde ese misterioso lugar, que él

llama “el umbral de la conciencia”, contempla y comprende lo que sucede a su alrededor, aunque

sin inmutarse ni sentirse afectado por ello. Por ahora nos limitaremos a señalar este estado de

lúcido trance en el que queda sumido; más adelante, nos preguntaremos por el qué lo induce.

El proceso de Haňťa llevaba ya tiempo de haberse iniciado, pero la visita a la planta de Bubny lo

acelera al hacerlo consciente del fin de una época y la llegada de otra nueva, a la que sabe no

podría pertenecer. Comienza entonces la parte visible de su transformación, a la cual nos hemos

aproximado ya desde el punto de vista narrativo. Sólo que ahora sabemos que ese proceso existía,

dentro del personaje, y que el episodio de Bubny y su intento fracasado de adaptarse son el

catalizador que lo hace tomar una decisión inmediata e irreversible: morir y ser derrotado para

alcanzar de ese modo la máxima victoria. Esa “ascesis consiste en un desasimiento, en una

57 Zgustová traduce ese pasaje de la novela, erróneamente, como “ el cielo no es humano y la vida encima y debajo de mí tampoco lo es” (71). El original en checo dice “ nebesa nejsou humánní a život nade mnou a pode mnou a ve mně také ne” (Příliš 48, mi énfasis). La traducción al inglés, en cambio, es correcta: “ Neither the heavens are humane nor is life above or below – or within me” (Too Loud 47, el énfasis es mío).

73

liberación de todo afecto a las cosas temporales y bajas que nos entran por los sentidos para que

sólo el Tao pueda guiar al hombre” (Elorduy 61). Aunque Haňťa sabía que miraba el mundo

desde otro lado, no adquiere conciencia de esa unión y regreso al origen sino hasta el final,

cuando piensa en Sócrates y los niños que juegan, y nosotros como lectores asistimos a ese

proceso y a esa muerte en tiempo presente. En esa narración vertiginosa algunas de sus

reflexiones apuntan a la entrada en ese más allá:

(…) ¿por qué dice Lao-Tse que nacer es salir y morir es entrar?... escojo la página en que Carlota Sofía,

reina de Prusia, dice a su camarera… no llores, me voy allí para saciar mi curiosidad, allí podré ver las

cosas que ni el mismo Leibniz me ha podido enseñar, me voy más allá de la frontera del ser y de la nada…

sonrío dulcemente porque empiezo a parecerme a Maruja y su ángel, empiezo a entrar en un mundo donde

no he estado nunca… yo, como Séneca, como Sócrates, yo, en mi prensa, en mi cueva, he escogido mi

caída que no es sino mi ascensión. (139-41) 58

Finalmente Haňťa llega a ese “momento de la verdad”, un último instante en el que puede

vislumbrar lo que está por venir y al mismo tiempo ve alejar su vida, con el recuerdo del nombre

de su gitanilla como punto final en su recorrido.

2.3.4. De ratoncitos y gitanillas bajo un cielo poco benévolo

El capítulo cinco de la novela se erige en contrapunto al proceso de iluminación de Haňťa.

Mientras el narrador se va desvistiendo gradualmente de lo humano, surgen una serie de

paradojas que enriquecen al personaje y ponen en entredicho, por un instante, su transformación.

Cuando esto sucede él se encuentra sumido en una especie de trance producto de su trabajo, que

lo lleva a decir: “me invadía la belleza, la belleza caía sobre mí como un riego” (79). Si durante

58 El tema de la caída y la ascensión no sólo aparece en relación con Lao: hay una interesante similitud entre nuestra novela y una del filósofo Ladislav Klíma (a quien Haňťa evoca en su narración). En Los sufrimientos del príncipe Sternenhoch (1928) un aristócrata alemán narra, en forma de diario, su descenso a la locura, la desesperación y la excentricidad, causado por su dominante y cruel esposa. Tras haber llegado a lo más bajo alcanza la redención.

74

su juventud episodios como la muerte de la gitanilla le produjeron rabia, dolor y deseos de

venganza, con el tiempo Haňťa aprendió a soportarlos mediante el olvido y la distancia:

(…) la máquina con su gran fuerza horizontal chafaba los ratoncitos silenciosos que no decían ni pío, como

cuando les agarra un gato cruel y juega con ellos, y es que la misericordiosa naturaleza ha inventado el

horror, es el horror que hace fundir los plomos, él, más fuerte que el dolor, envuelve a quien visita en el

momento de la verdad. Todo eso me dejaba admiradísimo, súbitamente me sentí santificado, embellecido

por dentro, por haber tenido el valor de soportarlo, por no haber perdido el juicio entre todas las cosas que

veía y experimentaba en cuerpo y alma, aquí, en mi soledad demasiado ruidosa, me daba cuenta con

estupefacción que este trabajo me había introducido en el campo infinito de la omnipotencia. (79)

Este instante, quizás aquel en el cual Haňťa vislumbra su transformación, representa su

conciencia de la imposibilidad del cielo y lo divino de sentir compasión por las criaturas. No es

que sea cruel y despiadado, sino que no le afecta; mirándolo desde este lado lo vemos como un

juego con el destino de los otros. No obstante, en seguida sucede algo que le sacude: uno de los

ratoncitos lo ataca, parándose en dos patas y saltando sobre su zapato, intentando morderle la

suela. Él apenas se mueve para repudiar los inútiles ataques del animal, hasta que éste se retira a

una esquina y lo observa con fijeza a los ojos. En ese momento Haňťa piensa: “temblando como

una hoja comprendí que en aquellos ojos de ratoncito había algo más que el cielo estrellado sobre

mi cabeza y la ley moral en mi interior, como un relámpago se me apareció Arthur Schopenhauer

afirmando que la más elevada de las leyes es el amor y el amor es compasión” (81).59 De repente,

justo cuando Haňťa entiende que él dejó atrás esas emociones, vienen a su cabeza.

En seguida recuerda a la gitana de su juventud: los amores que compartieron en silencio, su rutina

habitual de prender el fuego y preparar la comida, los juegos con la cometa y la muerte de ella en

un campo de concentración. Su reacción fue guardar todos los libros y fotos que celebraban a

Hitler y el pueblo alemán, para luego prensarlos furiosamente en un intento fracasado de

59 Hay una alusión a Kant, otro de los filósofos predilectos del narrador y a quien cita en varias ocasiones.

75

vengarse y aplacar el dolor. Cuanto más lo hacía, “más pensaba en [su] gitana que nunca fue

víctima del delirio, que sólo deseaba alimentar el fuego y preparar un estofado de patatas...” (90).

Por eso, al recordarla, dice que “el cielo no es humano pero, por aquel entonces, [él] todavía lo

era” (89), precisamente porque sentía amor. Y casi de inmediato piensa en los ratoncitos:

(…) bichos humildes que tampoco deseaban más que roer libros, vivir en pequeños escondrijos en medio

del papel viejo, dar vida a pequeños ratoncitos, amamantarlos en sus madrigueras, ratoncitos agazapados

como mi gitanita que dormía acurrucada a mi lado cuando tenía frío. El cielo no es humano pero debe

haber algo más que el cielo, la compasión y el amor, pero yo he permitido que se borrasen de mi memoria

y cayesen en el olvido. (91, mi énfasis) 60

Al igual que su gitanilla, los ratoncitos eran inocentes, pero esto es algo con lo que el cielo no

está en capacidad de congraciarse, porque la inocencia y la crueldad no lo son para quien se

encuentra más allá de éstas. Lo que sí resulta paradójico es que Haňťa, que también se encontraba

ya del otro lado, ve las cosas por un instante desde esta orilla. Es decir, momentáneamente su

deshumanización alcanza a “patinar”, y de esos pequeños tropiezos le quedarían unos últimos

resabios de humanidad: el miedo y la culpa.

2.3.5. Maruja, una santa poco santa

La más grande rectitud parece torcida. Lo más hábil parece torpe. Las grandes palabras parecen tartamudeos.

Lao-Tse. Tao te ching (XLV).

Haňťa no es el único personaje en la novela en experimentar un proceso de transformación que lo

conduce a la santidad, según las ideas taoístas; Maruja también alcanza ese estado ideal, sólo que 60 En la traducción de Zgustová no es claro, pero “ la compasión y el amor” no están coordinados con “ el cielo”, sino que forman una cláusula independiente. Heim lo traduce al inglés como: “ the heavens are not humane, but I’d forgotten compassion and love” (Too Loud 61), y el original lo corrobora: “ nebesa nejsou humánní, ale je něco asi víc tato nebesa, soucit a láska na kterou už jsem zapomenul a zapomněl” (Příliš 61), cuya traducción aproximada es “ los cielos no son humanitarios, pero parece que hay algo más que estos cielos, la compasión y el amor, el cual ya he olvidado y olvidé”. Jarmila Jandová señala que, aunque la sintaxis es confusa, “ estos” y “ cielos” están coordinados, y no modifican a los otros términos. Al final de la frase hay dos formas correctas del pasado del verbo “ olvidar”, una duplicación con un notorio efecto sonoro que se diluye en el español; esa figura, que hace énfasis en el olvido del amor (mas no de la compasión) y lo manda lejos hacia atrás, en checo llamaría de inmediato la atención del lector.

76

sus virtudes son otras y la manera en que ocurre completamente distinta. Resulta curioso que

Haňťa es capaz de relacionar a Maruja con las enseñanzas de Lao-Tse, pero no de reconocer las

similitudes de su propio proceso con éstas. Es decir, es consciente de ello cuando mira hacia

afuera, pero no cuando está ligado a su propia experiencia vital.

Dos episodios concretos constituyen el recuerdo que guarda Haňťa de Maruja: en el primero, se

encuentran en un salón de baile y el narrador le confiesa estar enamorado de ella. Maruja le pide

un baile, pero justo cuando empieza la canción siente ganas urgentes de ir al baño; tras volver,

bailan la polca ante una asombrada multitud, que en realidad no está admirada sino llena de asco.

En su emoción por la declaración de amor de Haňťa, Maruja no se había percatado de que sus

largas cintas multicolores se habían untado de excrementos y, al bailar, habían salpicado a las

parejas cercanas. Un par de años después ocurre el segundo episodio: el protagonista, quien ha

ganado la lotería, invita a Maruja a un lujoso hotel en las montañas para gastar la fortuna. Ella,

convertida en el centro de atención de todos los huéspedes masculinos, pasa el día entero

esquiando ante las miradas atentas de unos y envidiosas de otras. Un día en que todos están

sentados en la terraza admirando su gracia al esquiar, Maruja desaparece entre el claro de un

bosque; cuando arriba a la terraza, esas miradas han dado lugar a ataques de pena y de risa, ya

que en la parte trasera de su esquí cargaba una enorme cagada.

Los pasajes de la vida de Maruja surgen en el relato de Haňťa por una asociación de ideas,

precisamente provenientes del Tao te ching. Nuestro narrador los relaciona con una idea concreta

de Lao-Tse: aquella de quien soporta la vergüenza y “a quien le [ha] sido predestinado sostener la

deshonra sin conocer nunca la gloria” (48). Por eso al recordarla piensa: “se marchó… sin

haberme perdonado, orgullosa y altiva, cumpliendo así las palabras de Lao-Tse… conocer la

propia deshonra y sostener la propia gloria: un ser así es un ejemplo perfecto para el mundo”

77

(49). La lectura del texto chino provee más que una simple comparación; gracias a ésta, la figura

de Maruja adquiere una nueva dimensión (ya no es “Mari la cagona” sino un ser ejemplar que

adquiere altura precisamente por lo que debe sobrellevar) y con ello proporciona la perspectiva

desde donde contemplarla. Y en el proceso modifica la mirada que Haňťa tiene de su pasado.

La historia de Maruja no termina ahí: cuando Haňťa visita la prensa de Bubny y comprende los

efectos que ésta podría tener en su vida, queda sumido en un estado de tremenda angustia y

decide visitarla. Su vida había cambiado por completo y ahora vivía en la tranquilidad del campo.

El narrador la encuentra en el jardín, rapada y posando para su esposo artista, que esculpe un

gigantesco ángel en su honor. En ese instante algo lo sorprende: “un ojo más bajo que el otro le

daba un aire distinguido, parecía un poco desviado aquel ojo, pero [él] sabía que no se trataba de

ningún defecto de visión sino de un ojo que ha visto y desde ese momento ha dirigido su mirada

por encima del umbral de la eternidad” (110).61 De algún extraño modo, Maruja se encontraba en

ese lugar especial al que Leonardo había llegado y Haňťa (al menos momentaneámente) veía tan

lejano. Irónicamente ella, “que odiaba los libros, que nunca en su vida había leído un libro bueno,

y si alguna vez tomaba alguno era para conciliar el sueño- al final de su viaje por la vida había

alcanzado la santidad” (111). Sólo que ella lo consiguió de una manera muy particular:

Maruja me enseñaba su torre desde el sótano hasta la buhardilla y me contaba muy bajito que un día se le

había aparecido un ángel y ella siguió sus consejos… compró una parcela, sedujo a un excavador, que

pasando las noches con ella, le excavó los cimientos; luego le dio calabazas para seducir a un albañil que le

construyó los muros y todas las paredes, acostándose con ella y queriéndola también en la tienda de

campaña; luego Maruja sedujo a un carpintero que le hizo todos los trabajos de carpintería que fueron

menester; ése se acostaba con ella en una cama y en una habitación pero también acabó recibiendo

61 Esta traducción es algo más cercana: “ es un poco bizca del ojo, pero yo vi que no era un defecto del ojo, sino que era solamente un ojo desplazado que realmente divisó y ahora permanentemete penetra con la mirada a través del umbral de lo infinito”. Jarmila Jandová señala que en el checo hay un problema gramatical con el verbo divisó (dívat se), que es transitivo y demanda un complemento directo, que Hrabal omite. Eso le da una fuerza y una relevancia aún más grande al pasaje. En checo es: “ že na jedno oko maličko Mančinka šilhá, ale já jsem viděl, že to není vada oka, ale že to pouze posunuté oko, které opravdu zahlédlo a teď se trvale dívá přes práh nekonečna” (Příliš 72).

78

calabazas; entonces tocó seducir a un tejero, éste le hizo un techo precioso por el mismo precio que los

obreros anteriores y luego le sustituyó un pintor que le pintó todas las paredes y todos los techos, pero

Maruja no tardó en catearlo para enamorar a un ebanista que le fabricó todos los muebles; de ese modo,

gracias al amor y a la firme voluntad de cortar por lo sano, Maruja consiguió una torre. (111-12)

El último eslabón en esa cadena de amantes era el artista, quien le rendía el más alto homenaje

que pudiera ofrecerle alguien: la había convertido en su musa y le regalaba una enorme escultura

con sus facciones. Así, Maruja llegaba a un estadio superior, en un proceso del que era

inconsciente, ya que “sin habérselo propuesto del todo, se había convertido en algo que nunca se

hubiera imaginado” (113). Si se tratase de un asunto moral, ella con certeza no sería una santa,

pero ese juicio se torna totalmente irrelevante en un proceso que está más allá de lo humano y lo

ético. Para Haňťa, que recién había vislumbrado el fin de su mundo en Bubny, ver a esta Maruja

representa un golpe más duro que el anterior: “yo, que no he hecho nada más que entregarme a la

lectura, esperando una señal secreta, ¿cómo he acabado? Al fin y al cabo los libros han

conspirado contra mí, sin haberme transmitido ningún mensaje del cielo” (113). Y ella, en

cambio, alcanzaba la santidad casi sin quererlo.

2.3.6. Jesús y Lao-Tse visitan Praga

Lao-Tse también aparece, junto con Jesucristo, como personaje en el relato de Haňťa. Sucede en

el cuarto capítulo, cuando nuestro narrador se encuentra solo, trabajando y tomando cerveza para

poder luchar contra el gigantesco enjambre de moscas que había llegado detrás de los periódicos

ensangrentados enviados por las carnicerías. En ese momento las dos figuras, que forman parte

fundamental de su corpus de lecturas, se hacen presentes ante él. Pero no lo hacen como íconos o

símbolos de una religión sino como personajes, con su modo de pensamiento (no visto en

términos de doctrina) reflejado en su personalidad, su carácter, su edad y su aspecto físico. Jesús

es “un joven inefable” y Lao, “un anciano con la cara rugosa” (52). Haňťa los despoja de

79

cualquier dimensión monumental o sagrada, que los saca de un plano abstracto, y los ve en su

condición de hombres extraordinarios, pero seres de carne y hueso.

La aparición ocurre precisamente cuando Haňťa bebe su cuarta jarra de cerveza (al menos unos

seis litros), aunque esta no le sorprende ya que sus abuelos y bisabuelos empinaban el codo con

frecuencia y solían toparse con ninfas y duendes. El protagonista, en cambio, suele ver a

“Schelling y Hegel nacidos el mismo día y el mismo año; [y] un día vino cabalgando hasta [su]

cama Erasmo de Rotterdam en persona para [preguntarle] cómo se llegaba al mar” (52-53). Así

que, si bien el encuentro tiene la forma de visión, posiblemente inducida por la cerveza, eso no le

resta veracidad ni validez.

Ahora, ese encuentro es más que nada una silenciosa observación por parte de Haňťa de sus

distinguidos visitantes, gracias a la cual va desentrañando y comprendiendo la filosofía de cada

uno. Su narración atribuye una acción o imagen a uno de ellos, y luego asigna una relacionada al

otro, de modo que mediante ese contraste la narración asume cierta forma de contrapunteo. Sin

embargo, y a pesar de lo opuestos que son Jesús y Lao-Tse, como personajes, no están

enfrentados entre sí. Cada rasgo apunta a una manera diferente de concebir la vida y la

experiencia, que no necesariamente chocan:

Veía a Jesús que trabajaba al pie de una montaña mientras que Lao-Tse ya había llegado a la cima; veía un

joven exaltado que quería cambiar al mundo y un anciano que con resignación paseaba la mirada a su

alrededor, tejiendo su eternidad con el retorno al origen. Veía a Jesús que, con sus rezos, conjuraba la

realidad para que ocurriese un milagro, mientras Lao-Tse, [por el gran sendero, seguía las leyes naturales y

únicamente de esa manera alcanzaba la docta ignorancia]62… [veía a] Jesús, exaltado en medio de un grupo

de chicos elegantes y hermosas chicas, mientras que Lao-Tse, completamente solo, buscaba una tumba

digna de él… yo distinguía el éxtasis sublime de Jesucristo y el desinterés y el menosprecio de Lao-Tse…

Jesucristo, desbordante de fe, ordenaba a la montaña que se desplazase, Lao-Tse colgaba encima de mi 62 Cambiamos el pasaje para seguir el original, ya que Zgustová lo traduce como “ en el Libro del camino, se aferraba a las leyes de la naturaleza y adquiría con ello la docta ignorancia”, perdiendo con ello el juego de palabras. En checo es: “ zatímco Lao-c’ velkou cestou sleduje zákony přirodní a jedině tak dospívá k učené nevědomosti” (Příliš 35).

80

cueva las redes de un intelecto incomprensible; Jesús era una espiral de optimismo, Lao-Tse un círculo sin

salida; Jesús se veía involucrado en situaciones dramáticas y conflictivas, Lao-Tse, en su dulce meditación,

reflexionaba sobre el la imposibilidad de resolver el problema moral de los contrarios. (53-54) 63

Este contrapunteo entre la personalidad de los dos huéspedes no ocupa la totalidad de la narración

de Haňťa: las alusiones a la cerveza y las moscas invasoras están intercaladas con toda la visita

de Jesús y Lao-Tse. Aunque parecen un telón de fondo frente al cual se desarrolla la escena, en

realidad cumplen un papel más importante que el de mero decorado. De hecho, este capítulo es

uno de los momentos de la novela en que más se hace énfasis en la descripción y es precisamente

aquel en el cual Hrabal asigna a la hipérbole un papel crucial en la construcción de la atmósfera:

(…) volaban zumbando furiosamente y me golpeaban la cara como una lluvia de granizo (51-52)… la

multitud de moscas azules y verdosas que azotaban mi cara sin cesar, como las delgadas ramas de sauce en

un vendaval (53)… se agrupaban en enjambres y formaban alrededor del vientre de la prensa densos

matorrales de locura, de furia, al igual que los neutrones y los protones se arremolinan en el interior del

átomo (54)… cada paquete estaba salpicado de moscas como si se tratase de un enorme muslo de ternera

colgada en una carnicería de pueblo, en una bochornosa tarde de verano. (63)

Uno de los efectos que tendrían esas descripciones sumamente táctiles del ambiente sería el de

dotar al encuentro con los dos sabios de una impresión de “realidad”, que impide descartarlo

como una simple alucinación. Sólo que esa “realidad” es tan hiperbólica, que casi se convierte en

una forma de hiperrealismo. Por otro lado, también impide que la escena cobre un carácter

solemne y grandioso, y en cambio la mantiene dentro de un plano similar al del narrador. No se

trata de una desmitificación o una desacralización de estos personajes históricos, sino

precisamente de una resistencia a tomarlos como mitos o símbolos abstractos y elevados. De

alguna manera, la carga religiosa y cultural que llevan los aleja de la experiencia humana,

63 Un ejercicio interesante sería, como sugiere Michael Henry Heim, examinar los Evangelios para ver de dónde sale esa imagen tan particular de Jesús. Además, resulta curiosa la observación que hace Heim de que tanto los Evangelios como el Tao te ching son las únicas fuentes “ responsables” de que conozcamos a ambos. Michael Henry Heim, comunicación personal.

81

perdiéndose con ello la posibilidad para el sujeto de hacer propias sus filosofías. Su riqueza,

parecería proponer Haňťa, no reside en aceptar dócilmente las dogmáticas doctrinas que

surgieron con (pero después de) ellos, sino en comprender su mirada e integrarla a la propia

experiencia.

La visión aparece por primera vez cuando Haňťa está solo, y se esfuma cuando llegan sus dos

amigas gitanas y luego su jefe a reñirlo por la presencia de éstas. Precisamente tras este regaño,

cuando su sótano queda vacío nuevamente y él sumido en un estado de culpa y de turbación,

reaparecen sus visitantes y él entiende lo que representan:

Jesús era un campeón de tenis que acaba de ganar Wimbledon, Lao-Tse, miserable, era como un

comerciante que a pesar de sus riquezas parecía desposeído de todo; vi la sangrienta materialidad de todas

las cifras y de todos los símbolos de Jesús, mientras que Lao-Tse, vestido con una mortaja, señalaba con el

dedo una viga rústica, vi que Jesús era un play-boy y Lao-Tse un soltero abandonado por las glándulas, vi

cómo Jesús alzaba imperativamente un brazo y con un gesto de prepotencia maldecía a sus enemigos

mientras que Lao-Tse, resignado, dejaba caer sus brazos como si fueran las alas rotas de un cisne; Jesús es

un romántico, Lao-Tse un clásico, Jesús la marea alta, Lao-Tse la marea baja, Jesús la primavera, Lao-Tse

el invierno, Jesús el amor contundente al prójimo, Lao-Tse el súmmum del vacío, Jesús es el progressus ad

futurum, Lao-Tse el regressus ad originem… (62) 64

La desaparición de Jesucristo y Lao-Tse coincide con el instante en que se termina su jarra de

cerveza, y también con el montacargas llevándose la última bala salpicada de moscas trituradas.

En ese momento, “[su] cueva apareció triste y solitaria como [él] mismo” (69). Esto es

importante porque pone de relieve el hecho de que no solamente es la cerveza, sino también ese

ambiente de febril creación artística el que impera cuando Haňťa recibe a dichos huéspedes. Por

64 Curiosamente, la imagen de Jesús como tenista aparece en uno de los libros canónicos de la literatura checa, Las aventuras del valeroso soldado Švejk (1922) de Jaroslav Hašek. En un pasaje de la primera parte, el ingenuo y torpe Švejk describe la imagen de un altar militar así: “ El Hijo de Dios, por el contrario, era un joven alegre con una hermosa barriguita cubierta con algo que parecía un bañador. Daba la impresión de un deportista. En las manos sostenía una cruz con tanta elegancia como si fuera una raqueta de tenis”. Tomado de: Hašek, Jaroslav. Las aventuras del valeroso soldado Schwejk. Trad. del alemán Alfonsina Janés. Barcelona: Destino, 2003 (1980). I, 132.

82

otra parte, tampoco importa establecer la veracidad de su visión. Alucinación o no, su encuentro

con Jesús y Lao es real para el narrador y no debe ser cuestionado.

¿Qué sentido tiene entonces la aparición de Lao-Tse y Jesús como personajes en la novela? Esa

visión le permite a Haňťa reflexionar sobre cómo representan dos maneras muy diferentes de

aproximarse a la vida, además vistas como dos edades y dos actitudes: una activa, pasional y

racional (de un joven Jesús) y la otra reflexiva, pasiva (del anciano Lao). La primera está

planteada desde la acción, el conflicto y el deseo de cambio, y la segunda desde la comunión con

la naturaleza y el propio yo, y el desinterés del mundo. Pero realmente no son tan opuestas como

parecen, y podrían pensarse como los principios duales gracias a los cuales funciona el mundo.

Para Josef Zumr, serían una puesta en escritura de la relación entre esos contrarios, que

encarnarían respectivamente, aunque “su conflicto no conoce vencedor, los roles que representan

son complementarios, se determinan y se completan recíprocamente y son, en todo lo que se

oponen, la condición necesaria de todo evento” (86).65

Desde este punto de vista se podría considerar la reflexión de Haňťa, cuando piensa: “y es que en

mi trabajo, la espiral y el círculo se corresponden y el progressus ad futurum se confunde con el

regressus ad originem” (73). Los opuestos se acercan y se funden en un solo movimiento de su

prensa que, como ya habíamos visto, es una metáfora de aquel del mundo, hasta que Haňťa ya no

los diferencia: “a partir de ahora estás sólo… a partir de ahora remolinearán círculos de

melancolía: avanzando retrocedes, sí, el progressus ad originem es el regressus ad futurum, es lo

mismo” (129). En todo caso, resulta clave que la figura de Haňťa se acerca mucho más a la de

Lao-Tse que a la de Jesús.

65 “ Leur contentieux ne connaît pas de vainqueur, les rôles qu’ils endossent sont compleméntaires, ils se déterminent et se complètent réciproquement et ils sont, dans tout ce qui les oppose, la condition nécessaire de tout événement”.

83

2.3.7. El arte y belleza como el umbral de la conciencia

Todos los días del mundo algo hermoso termina. Jaroslav Seifert.

Aunque nos hemos aproximado al proceso de transformación de nuestro protagonista, no es claro

todavía cómo accedió a ese estado de santidad. ¿Qué llevó a Haňťa a ese “umbral de la

conciencia”? Como hemos visto, el perfil del narrador se ajusta al del hombre santo que esbozó

Lao-Tse y comparte muchas de las cualidades que destaca el texto chino, pero no puede constituir

ésta la única razón por la cual Haňťa lo logra. Según reflexiona él mismo, “en [su] soledad

demasiado ruidosa, [se] daba cuenta con estupefacción que este trabajo [le] había introducido en

el campo infinito de la omnipotencia” (79), pero no solamente por haberlo puesto en contacto con

la destrucción o la crueldad. Ese elemento decisivo para su iluminación es su estrecha relación

con el arte y la literatura, y a través de ambos, con la belleza.66

Según el Tao te ching, habría dos formas de sabiduría: “un conocimiento acumulativo, lógico,

discursivo” y “el saber intuitivo que se presenta como un no-conocer” (Ferrero 240). Ya hemos

hablado de éstos, pero lo que no hemos considerado es que, como señala Ferrero, “en nuestra

época la «cultura», la «ciencia», y la «erudición» representan la antítesis de la [verdadera]

sabiduría” (240). Entonces, ¿es esta la forma como nuestro narrador concibe la literatura, la

filosofía y las artes? En efecto, no lo es. En el hombre santo, la “meditación y concentración

sobrepasan los límites espaciales y temporales en los que se desarrolla el conocimiento humano”

(Ferrero 230). Sería una sabiduría cuyo valor reside en la capacidad del sujeto de interiorizarla y

hacerla propia. Pensando en esto, ¿no será posible que Haňťa esté proponiendo el arte y la belleza

como una forma de conocimiento?

66 No es casualidad que cuando Haňťa intenta adaptarse a la nueva época y convertirse él solo en una brigada de trabajo socialista, grita “ ¡fuera el arte y la creación!, fuera la belleza, toca liquidar, reciclar, limpiarlo todo…” (108).

84

En cierto pasaje él afirma ser simultáneamente el artista y el único espectador de sus obras; en él

se funden las dos facetas, la creación y la contemplación, sin que se puedan desvincular una de la

otra. Si miramos sus obras de arte vemos que son creaciones efímeras y temporales, y hay en sus

balas una relación estrecha entre belleza y destrucción, sin la cual no serían posibles. Por eso el

corto período de tiempo en que las puede observar se convierte en un instante tan valioso, más

que el objeto mismo. Ese breve momento encuentra su justificación no en la posibilidad de

atesorarlo, sino en el goce que produce al espectador, y que probablemente no sería igual si le

cumpliese a Haňťa su sueño de jubilarse y guardarlas. De manera similar, el valor de la lectura no

estaría en la capacidad de retenerla y guardarla como quien colecciona algo, sino en la forma

como el lector se apropia de ésta, la decanta y la integra a su propia vida. Y aunque Haňťa posee

miles de libros, no lo hace con un afán de atesorar sino guardándolos para la creación de futuras

balas, con lo que perpetúa ese matrimonio entre creación y destrucción.

En Maruja hay una relación similar entre arte y belleza, ya que a pesar de odiar los libros, “se

había convertido en lo que había sido siempre, en el ser que inspira” (113). Su papel como musa

es crucial porque sirve desinteresadamente para la creación de lo sublime; es, en cierto modo, un

medio que permite que surjan la creación y luego la contemplación. En el caso de Haňťa, la

cerveza, paradójicamente, constituye un medio para alcanzar ese estado límite, porque ayuda a

sumirlo en ese trance extático y esa sensibilidad necesarios para sacarle el máximo jugo al libro o

la obra. Por eso el narrador encuentra en Rembrandt la figura de una persona que se parece a él:

Esta semana descubrí un centenar de cuadros de Rembrandt van Rijn, cien reproducciones del retrato del

viejo artista de cara esponjosa, la imagen de un hombre a quien el arte y la ebriedad llevaron hasta el

umbral mismo de la eternidad, y veo que el pomo gira y que, al otro lado, un desconocido abre esa última

puerta. También mi rostro ha ido adquiriendo ese aspecto de hojaldre enmohecido, de pared húmeda y

mellada, la misma sonrisa necia, y es que yo también he empezado a mirar el mundo y los acontecimientos

humanos desde el otro lado. (25)

85

No es una coincidencia que la imagen del espectador y de la mirada se encuentren entre las más

frecuentes e importantes a lo largo de la novela. El eje de la cuestión estaría entonces en la

contemplación y en el placer íntimo que ésta provoca. Y ese goce sensible no representaría un fin

en sí mismo, sino un medio hacia esa iluminación.

2.4. El Tao y la novela

¿Qué función cumple entonces el Tao te ching en la narración de Haňťa? Sabemos que es una de

las lecturas más frecuentes de nuestro protagonista pero, ¿qué implicaciones tiene eso en la

novela? Como la de Lao-Tse es una doctrina de la no-violencia, se podría llegar a pensar que lo

“subversivo” de la escogencia del Tao reside en eso, pero hemos visto que la escritura de Hrabal

no busca erigirse como una denuncia directa ni un documento de la época. Detrás de esa opción

narrativa hay una construcción de mundo mucho más compleja. En el capítulo anterior hablamos

de cómo la palabra le permite a Hrabal un distanciamiento del referente y la realidad narrada, que

posibilita elaborarlos desde otros puntos de vista y en otros colores. El Libro del Tao funciona, de

algún modo, como un prisma que proporcionaría una perspectiva muy original, desde donde es

posible ofrecer nuevas miradas del mundo que se narra. Desde este ángulo y gracias a esa

distancia, la realidad de Haňťa es resignificada de muchas formas. Personajes aparentemente

insignificantes como el narrador o Maruja de repente dejan de serlo y adquieren un estatus

inédito. Los alcances del arte y la cultura rebasan aquellos que nosotros les reconoceríamos. Pero

quizás lo más importante sea cómo la marginalidad, más que ser reivindicada, cobra una

dimensión completamente nueva y se convierte en una locación privilegiada y muy fructífera.

86

CAPÍTULO III

NARRANDO LA CIUDAD Y LA NACIÓN

A lo largo de esta monografía hemos examinado cómo la voz narrativa de Haňťa subvierte y

transforma la realidad circundante en la escritura. Desde su posición marginal y gracias a la

mirada oblicua del mundo que ésta le permite, el protagonista de la novela va configurando su

relato, y el forzoso distanciamiento que su lugar y voz implican le obligan a plantearse el

interrogante de cómo narrar esa realidad. Como señalamos en el primer capítulo, lo que importa

no es el referente, sino el referente transformado mediante la palabra. Si pensamos que el

momento histórico en el que Hrabal escribe es el mismo que aquél en el cual se sitúa la acción de

la novela, resulta interesante observar qué estrategias narrativas escoge para aproximarse a éste.

Por ello, en este capítulo nos proponemos analizar la manera como Haňťa aborda su realidad y la

narra a través de dos elementos cruciales: la ciudad y el contexto histórico-político.

3.1. En la ciudad de puentes y sinagogas

Durante la mayor parte de su historia Praga ha estado siempre muy ligada a las expresiones

culturales y artísticas que en ella han surgido. La vida de la ciudad está entrecruzada con su

literatura, sus artes plásticas, su música y su cine, de una manera sólo comparable con lo que

sucede en París o San Petersburgo. Desde el compositor Bedřich Smetana y el cuentista Jan

Neruda hasta el fotógrafo Josef Sudek o el poeta Vladímir Holan, muchos de sus intelectuales se

han dedicado en forma constante a pensar la ciudad y ésta se ha convertido en un problema

central de la creación y la reflexión artística. De aquí que la narración de Haňťa, y la novela de

Hrabal, no pueden ser la excepción.

87

¿Cuál es la Praga del protagonista de Una soledad demasiada ruidosa? Hemos visto ya que se

mueve dentro de un mundo marginal, pero en realidad este hecho no nos dice gran cosa porque,

al no ser una periferia sinónima de bajos fondos, vagos y prostitutas, no está confinada a un

espacio específico de la ciudad. Por otra parte, la topografía urbana durante la época del

totalitarismo no estaba demarcada por parámetros y criterios sociales o económicos; todos se

movían en los mismos espacios, pero tejían relaciones muy distintas con éstos y entre ellos.

¿Cómo construye entonces la ciudad Haňťa? Curiosamente, su manera de narrarla se encuentra

muy estrechamente ligada a las diferentes estrategias mediante las cuales hila su relato, no sólo

por el carácter fragmentario de sus descripciones, sino porque muchas de ellas surgen y adquieren

sentidos a través de una actividad asociativa de la cual ya hemos hablado con anterioridad.

3.1.1. La Praga subterránea y la Praga de arriba

Durante casi todo su relato Haňťa construye la ciudad en términos de lo que se encuentra arriba y

lo que está situado debajo, pero no necesariamente están vistas como dos caras opuestas de Praga,

ni en una relación de jerarquías donde la primera prevalece sobre la segunda y la oculta.

Simplemente hay una diferencia entre una ciudad exterior y una subterránea en la que él se

mueve la mayor parte del tiempo, aunque tampoco se trata de sugerir que corresponden a una

esfera pública y una privada del narrador.

La vida de Haňťa transcurre en su mayor parte entre dos lugares concretos: el sótano donde

trabaja prensando papel y el piso que habita. Independientemente de dónde están localizados en

la ciudad, tema al que nos aproximaremos más adelante, nos interesa observar en qué hacen

énfasis sus descripciones de esos espacios interiores. Del primero de ellos, que bautiza como su

“cueva” o su “hondo subsuelo”, dice:

88

(…) a la luz de las bombillas eléctricas y oyendo el pisoteo en el patio por encima de mi cabeza, el ruido de

los cuernos de la abundancia que vierten sus tesoros desde el cielo (11)… unos colectores se acercaron al

agujero, yo los miraba desde abajo y los veía tan pequeños como las estatuas en el portal de una iglesia, tan

profundamente hundido estaba mi subsuelo con la prensa… y de repente apareció en el agujero la cara

morada de mi jefe… sus gritos llenos de odio y de malicia caían sobre mí (60)… me quedé escuchando: el

bullicio de la calle, la bella y alegre música de los wáteres y lavabos de la casa de cinco pisos bajo la cual

ando a la brega, el flujo de las cloacas que distinguía claramente si prestaba oído. (71)

La narración de Haňťa subraya de modo enfático la condición subterránea del lugar, su

proximidad a las alcantarillas y su lejanía del mundo de arriba, la sinfonía de ruidos que la puebla

y la penumbra que reina en él. Y a esto le podemos añadir la enorme cantidad de papel que colma

el sótano y el pútrido olor que lo impregna, características a las cuales ya habíamos aludido con

anterioridad. A su vez describe el departamento de la siguiente manera:

(…) está lleno a reventar de libros y más libros, el sótano y el cobertizo se han quedado pequeños, he

llenado la cocina, la despensa e incluso el wáter, únicamente he dejado caminos libres hacia la ventana y

hacia la estufa, en el wáter apenas me queda espacio para sentarme, porque encima de la taza, a un metro y

medio de altura, ya empiezan las estanterías llenas de libros, que llegan hasta el techo, quinientos kilos de

libros, bastaría un gesto imprudente a la hora de sentarme para que media tonelada de libros se deslizase, se

derrumbase y me aplastase con el pantalón en los tobillos (27-28)… el baldaquín que soportaba dos

toneladas de libros… [y] mi habitación escasamente iluminada por los faroles de la calle… (81)

Algunos rasgos de su lugar de trabajo reaparecen cuando habla de su vivienda, como el reducido

tamaño o la pésima iluminación que tiene. A pesar de estar situado en un segundo piso (es decir,

un tercer piso para nosotros), la sensación que transmite es de encierro y constreñimiento. Si en el

sótano esto se debía a la cantidad de material atiborrado esperando ser prensado, en su casa los

causantes de ello son los libros que él guarda, destinados a decorar futuras balas cuando se jubile.

No obstante, el hecho de habitar debajo de la ciudad no es algo exclusivo a la vida de Haňťa;

miles de otras personas también residen y trabajan en lugares similares esparcidos por toda Praga.

En las alcantarillas, las calderas de las fábricas y muchos otros subsuelos trabajan miles de

89

aquellos hombres a quienes el narrador bautiza como “ángeles caídos”. Sin embargo, hay que ver

cómo alude el protagonista a esos lugares donde viven y trabajan estos personajes creados por el

régimen totalitario; en vez de describirlos tal como son, Haňťa los construye metafóricamente

como “cavernas” o “madrigueras”. Al hacerlo, el énfasis recae sobre lo oscuro y alejado, mas no

sobre lo miserable y degradante, con lo que Hrabal evita la tentación de la denuncia directa.

No toda la vida de Haňťa transcurre bajo tierra: la ciudad exterior es tan importante en su

narración como la subterránea, sólo que aparece en contextos muy particulares y de maneras no

menos curiosas. El tiempo que pasa en los sótanos y subsuelos pragueses es tan significativo

como el que pasa deambulando. Pero, contrario a lo que se podría esperar, la topografía urbana

por la que camina es muy diferente a la de los imaginarios tradicionales de la ciudad o el

contexto. No se trata de la Praga “turística” del Castillo, el Callejón dorado de los alquimistas, el

puente de Carlos, el cementerio judío o las calles del barrio de Malá Strana. Y tampoco es la de

las barriadas comunistas, de enormes y grises bloques rectangulares de apartamentos, cada uno

igual a su vecino. Por esta razón planteamos la pregunta, ¿qué referentes de Praga aparecen en su

narración y para qué? ¿Cómo son construidos? ¿Qué funciones cumplen dentro del relato?

Ese recorrido físico y mental que efectúa Haňťa por Praga supone, en cierto modo, una

deconstrucción de las “personalidades” literarias de la ciudad o, al menos, una aproximación que

no coincide en nada con las imágenes mentales que de ella existen. Proponemos entonces

observar cómo se da esa configuración de la Praga de “arriba” en el relato de nuestro narrador.

3.1.2. La Praga negra y la Praga dorada

Tradicionalmente, tanto en la literatura y otras expresiones artísticas como en la mentalidad

colectiva de locales y visitantes, la capital bohemia ha sido una ciudad “poblada” de oscuros

90

enigmas, sucesos sobrenaturales y personajes extraordinarios. Los mitos de la “Praga dorada”,

por un lado, y de la “ciudad misteriosa y mágica”, por el otro, están incrustados en el imaginario

popular desde hace más de un siglo. El italiano Angelo Maria Ripellino, uno de los más

reconocidos estudiosos de las literaturas eslávicas, describe la capital checa así:

Most of all Prague is a breeding ground for phantoms, an arena of sorcery… It is a trap which -once it

takes hold with its mists, its black arts, its poisoned honey- does not let go… She grabs and burns with her

sly glances; she bewitches and transforms the unwary who enter her walls… City in which strange

commandos of alchemists, astrologers, rabbis, poets, headless Templars, Baroque angels and saints,

Arcimboldesque figures, puppetmasters, tinkers and chimneysweepers wander about. (Magic Prague 6)

La lista que elabora Ripellino no es exhaustiva, pues faltan en ella personajes más “ordinarios”

como ladrones, prostitutas o violadores, que también supuestamente pululaban en la ciudad.

Además, a los anteriores habría que añadir las dos figuras más célebres de “esa” Praga: el golem,

proveniente de la tradición hebraica pero convertido en horrendo monstruo por escritores del

siglo XIX, y la idea de lo kafkiano, de absurdos e insondables misterios sin ninguna explicación

lógica que acechan en cada esquina.67

Algunos estudiosos como Peter Demetz se han aproximado a esas imágenes de Praga subrayando

su condición de construcciones literarias y culturales, que se anclaron en el inconsciente colectivo

y con el tiempo adquirieron tanta popularidad que comenzaron a ser tomadas por verídicas.68 Aún

67 En qué punto Kafka entró dentro del inconsciente colectivo de la ciudad es una pregunta difícil de responder; en todo caso, ha sido interiorizado y convertido en parte integral de ésta. Paradójicamente, no solamente sus relatos no transcurrían en una ciudad específica, mucho menos en Praga, sino que una de las claves de su literatura, y de su “ universalidad”, es la ausencia de lugares concretos, referentes conocidos y nombres propios. Sin embargo, no son sus personajes los que “ vivirían” en Praga, sino la idea (si es que así se le puede llamar) de lo kafkiano; no es una creencia de que Gregorio Samsa o K “ habitan” la ciudad, como el golem y el rabino Loew, sino de la existencia de una atmósfera de misterio, de lo ilógico y absurdo, que la “ impregnaría”. No nos extenderemos más sobre el tema, sino que nos limitaremos a señalar la enorme difusión de esta creencia y de operaciones como “ vender” el Castillo de Praga como aquél de la novela homónima de Kafka, por ejemplo. 68 Incluso estudiosos como el propio Ripellino, cuyo libro Praga mágica (1973) es considerado como uno de los tratados seminales sobre la capital checa, caen en la trampa de leer esas obras al pie de la letra. Aunque tiene muy buenas apreciaciones sobre la relación de la literatura y las artes checas con la ciudad, muchas veces no diferencia entre ciudad y realidad, obra, vida del artista y proceso de creación artística, mezclándolos a todos en un mismo

91

así, no dejan de ser construcciones, que luego devinieron en estereotipos y mitos cuyo único

efecto es desfigurar la historia real de la ciudad y sus referentes. Al respecto Demetz apunta que:

[T]he legend of “ magic Prague”, prepared by English, German, and American writers on their grand tours

in the nineteenth century, richly cultivated by Czech and German writers of the fin de siècle, and later

renewed first by French surrealists and then by Czech dissidents under neo-Stalinist rule, largely rests on

diffuse clichés about Rudolf [II]’s life and his court (179-80) 69... As Prague increasingly modernized, a

special literature about it began to emerge internationally, insisting on its magic if not mystical image.

Contemporary Czechs, concerned with commercial, technological, and political advances, celebrated Zlatá

Praha, the golden Slavic city of past and future achievements, yet English, German, and American writers

on the grand tour once again became enchanted by the metaphysical, strange, and spectral town of ancient

cathedrals and synagogues... [They] are more substantially responsible for the literature of Magic Prague

than we perhaps assume. (317-18) 70

Fue así como esos escritores y artistas de finales del siglo XIX crearon y moldearon la imagen

literaria de Praga, haciendo especial énfasis en situaciones, personajes y espacios que pudieran

erigirse en símbolos de lo decadente, lo ruin, lo enigmático y lo peligroso. Como anota Demetz,

fue creada siguiendo ciertas convenciones literarias y claves estilísticas existentes:

It was not difficult to shift the conventions of the old gothic novel to Prague as long as it was considered an

eerie place and a repository of eerie tales, with well-defined specters and dramatis personae – the golem,

the Eternal Jew, Rabbi Loew, and Rudolf II – seen at particular places, on weird streets, in half-ruined

churches, ancient synagogues, cemeteries or prisons, and, of course, with melodramatic fatalities, creeping

disease, Baroque miracles, occult power, and a “ Jewish” exoticism that even the anti-Semites did not want

to miss. (321)

análisis. Por ello incurre a menudo en la generalización y, más peligroso aún, en la sobreinterpretación, al sucumbir a los encantos y el “ embrujo” de la “ Praga mágica”, sin establecer cierta distancia crítica en sus lecturas. 69 En esos tiempos (1576-1608), Bohemia era un reino dentro del Imperio austro-húngaro, por detrás en importancia que sus dos vecinos. Rodolfo II Habsburgo, nieto de Carlos V, fue el único emperador en fijar su residencia y la corte imperial en Praga, y durante esa próspera época fue cuando personalidades de la talla del pintor Giuseppe Arcimboldo, el matemático y ocultista John Dee, los filósofos judíos Mordecai Meisel y el rabino Judah Loew ben Bezalel (parecido al personaje de Meyrink sólo en el nombre), o los astrólogos Johannes Kepler y Tycho Brahe vivieron en la ciudad. Aunque fue un reconocido mecenas y poseía una de las mejores colecciones de arte en Europa (saqueada por los suecos durante la Guerra de los Treinta Años), su extravagancia, sus colecciones de animales y de objetos raros (conocida como la Cámara de las maravillas), su afición a las artes ocultas, y la facilidad con que era embaucado por impostores como el alquimista Edward Kelley sepultaron los logros y frutos de su reinado en el olvido y se convirtieron en el germen de la imagen literaria de Praga. 70 Incluye a autores como George Eliot, Guillaume Apollinaire, Rainer Maria Rilke (que nació en ella pero nunca vivió allí) y, sobre todo, Gustav Meyrink. La lista de escritores más bien mediocres que explotaron estos mitos es aún más extensa.

92

Construyeron la ciudad a partir de esos rasgos, inclusive utilizando una topografía que hacía

tiempos ya no existía, como el viejo barrio judío demolido casi en su totalidad décadas antes

(Demetz 318). Esa imagen consiguió perdurar en el tiempo, añadir nuevos elementos en el siglo

XX (como los “kafkianos”) y, gracias a la enorme difusión que recibió, se incrustó en la

mentalidad de muchos checos y extranjeros que jamás la cuestionaron.71

Esa urbe oscura convivía (o convive) en la cabeza de muchos con la otra personalidad literaria de

Praga: la de la ciudad “próspera” y “maternal”, que muchos escritores y artistas, también en el

siglo XIX, comenzaron a celebrar con ciertos propósitos nacionalistas. Esta imagen, conocida

como la “Praga dorada” y rescatada de la tradición checa y eslávica, fue trasladada al presente

como propuesta de aquello en lo que debería convertirse la capital de un territorio en el cual

empezaban a despertar fuertes sentimientos nacionalistas.72 En todo caso, tampoco es más que

otra construcción de la literatura y las artes conectadas a la ciudad.

Susanna Roth anota que el mito de la “ciudad dorada” aparece notoriamente en los momentos de

crisis, por ejemplo en la poesía de Jaroslav Seifert durante la ocupación alemana (“Un poeta” 31-

32). Es posible que sea una forma de recuperarla y recordarla, olvidando el estado en el que se

encuentra sumida en el momento de escritura. Sin embargo, la nostalgia y la idealización pueden

deformar y desvirtuar la ciudad tanto como cualquier estereotipo, y la evocación de ésta como un 71 Al respecto Peter Demetz reflexiona: “ My friends in the West envy me my excursions to ‘magic’ or ‘mysterious’ Prague, and the worst thing is that these clichés about the city are beginning to implant themselves in the minds of my Czech friends” (374). De hecho, entre las cosas que más sorprenden en Praga están la reproducción masiva de golems y siluetas oscuras de Kafka en todo tipo de objetos desde llaveros hasta paraguas, y la abundancia de toures nocturnos que exploran lo “ fantasmagórico” y “ aterrador” de la ciudad. Aunque esos estereotipos están claramente dirigidos al turismo, que se multiplica cada año, es posible ver como los checos se han apropiado, deliberada o inconscientemente, de ellos. Eso lleva a Demetz a afirmar: “ With all due respect for Prague’s history, two dirty backyards do not add up to anything magical or mystical” (374). Él defiende la Praga analítica y racionalista de los reformistas husitas, de los logros de Carlos V y Rodolfo II, del lógico Bolzano, del presidente Masaryk o del Círculo Lingüístico de Jakobson y Mukařovský, sobre la cual, en cambio, poco se escribe y se habla (374-75). 72 Tradicionalmente en Bohemia convivieron pacíficamente durante siglos tres grupos culturales (checos, alemanes y judíos) y la acepción de lo “ nacional” estaba ligado a una noción de territorio. En el siglo XIX la noción de patria comenzó a definirse a partir de la lengua, y esta idea marcó de forma definitiva la suerte del país durante el XX.

93

lugar inmaculado y perfecto dista mucho de la realidad histórica. Algo similar sucedió con el

mito de la ciudad mágica, del cual según Demetz, varios escritores disidentes echaron mano

durante la época comunista, con certeza otro de esos “períodos de crisis” tan comunes en la

historia checa. Por estas razones considero que resulta muy interesante observar la construcción

de la ciudad que hay en Hrabal, ya que evita ambas imágenes “clásicas” de su ciudad.73 Y

también porque Haňťa vive y narra esa Praga de los setenta, tan compleja y contradictoria.

3.1.3. La Praga caminada y la Praga imaginada

A propósito del espacio en el que tienen lugar los relatos de Hrabal, Roth señala que “[l]a

mayoría… se desarrollan igualmente en Praga, pero el decorado de la cervecería como lugar ideal

para cotillear es más importante que la ciudad misma, la cual no representa más que un

trasfondo” (“Un poeta” 31). También sostiene que “Hrabal le da al lector algunas indicaciones

topográficas precisas (nombres de calles, de plazas, de estatuas, de cervecerías), pero no

descripciones. Es más bien la atmósfera la que domina” (“Un poeta” 32). Estas dos afirmaciones,

que ella hace extensibles a Una soledad demasiado ruidosa, nos sirven como punto de partida. Si

bien es cierto que lo que impera es un ambiente general, esto no quiere decir que la ciudad ocupe

un lugar secundario o que los referentes nombrados no tengan ninguna importancia. Yo diría que

hay una construcción muy particular de la capital checa, y que ésta constituye un elemento

absolutamente crucial dentro del texto.

Las afirmaciones de Roth ponen de relieve el hecho de que esa narración de la ciudad no está

realizada a partir del nombrar espacios concretos y caracterizarlos. En efecto, el número de

referentes específicos a los que alude no es muy alto. Ripellino subraya que muchos autores,

73 En ningún momento afirmamos que Hrabal haya sido el primero en ignorar esa Praga “ mística” y “ dorada”, y abordarla de otra manera. De hecho, es uno de muchos escritores y artistas que lo hicieron también; un ejercicio interesante sería mirar algunas de las diversas estrategias mediante las cuales cada uno construyó la ciudad.

94

como Rilke, se aproximaron a Praga como “turistas”: sin una apropiación de la ciudad ni una

preocupación por cómo narrarla, sino tan sólo mencionando muchos de los lugares propios de

ésta (Magic Prague 36).74 Entonces nombrar no es igual a narrar la ciudad.

¿Cómo aparece entonces en la novela? Praga está presente en la narrativa de Haňťa en dos

niveles diferentes: el protagonista se desplaza por la ciudad y se apropia de ella tanto mediante un

contacto físico como de una exploración mental. En ambos recorre y evoca distintos referentes

concretos, de los cuales se adueña y que luego integra a su propia experiencia. No se trata de

espacios que simplemente cruza en su vida diaria, sino de lugares que quedan de algún modo

ligados a sus reflexiones, ya sea porque las despiertan o porque surgen por asociación.

¿Cuál es la Praga que Haňťa recorre físicamente? Ya hemos analizado cómo la mayor parte de su

vida transcurre en el sótano donde trabaja y en su departamento, pero necesariamente debe haber

un desplazamiento permanente entre estos espacios interiores. Si observamos la forma como se

mueve en la ciudad, veremos que establece una relación muy peculiar con ella:

Así, extranjero y ajeno, cada anochecer me dirijo a mi casa, en silencio voy por las calles inmerso en una

profunda meditación, paso de largo tranvías y coches y peatones, perdido en una nube de libros que acabo

de encontrar en mi trabajo… así, soñando, cruzo en verde sin percatarme de ello, sin topar con los postes ni

con la gente, camino, apestando a cerveza y a suciedad… (15)

Aunque suele atravesarla todos los días, ocupa un lugar muy secundario en su cabeza. Por un

lado, recorre ese espacio sin habitarlo jamás; no lo observa, no le dedica ni un segundo de su

atención y lo conoce casi de manera inconsciente. Deambula por sus calles, con una dirección y

un destino fijo, pero las vías parecerían simples medios necesarios para llegar a ese lugar. Como

si todas fueran iguales, sus nombres se pierden en el anonimato y el desinterés. 74 Esta reflexión la hace Ripellino a propósito de la relación entre El proceso de Kafka y la ciudad, y él encuentra numerosas “ coincidencias” entre ambas (que llama la “ Pragueness” de la novela). Independiente de si en ésta se narra a Praga o no, la anotación es muy acertada.

95

El departamento de Haňťa está localizado, según sus propias palabras, “en un barrio de las

afueras de Praga” (27). El pasaje en que relata la forma como conoció a su gitanilla le permite

describir con mucho detalle ese sector de la ciudad en el cual vive. Este episodio no sólo cobra

relevancia en la medida en que nos introduce al personaje de la cíngara, tan importante en el final

de la novela, sino porque nos permite explorar la topografía del barrio de Haňťa. El encuentro

ocurre del siguiente modo: cuando salía de la taberna Horký una noche se la encontró en la calle

y ella comenzó a seguirlo. Al llegar a la primera intersección él se despide de la desconocida,

pero ella lo sigue hasta el final de la calle Ludmilina. Tras voltear él se despide de nuevo pero

ella insiste en que va hacia el mismo lado, así que él decide bajar hasta la calle del Sacrificio (na

Žertvách). La ruta de la joven es igual y sigue con el narrador hasta la calle del Muelle de la

Eternidad (na Hrázi Věčnosti) y, cuando él se detiene en la puerta de su casa, ella insiste en que

se dirige al mismo lugar. Así, entra en ésta y se instala allí, con lo que comienza la historia de

amor de ambos (Too Loud 55).75

Este recorrido no sería significativo si no representase un paseo real por el barrio de Libeň, que a

pesar de no ser nombrado sí es caminado. No se trata solamente de los nombres precisos de calles

que menciona, sino de la manera como ese encuentro tiene lugar y se va convirtiendo en algo más

gracias a un juego espacial. En todo caso es un típico barrio periférico de Praga, habitado por

personas comunes y corrientes: periférico en cuanto está situado alrededor del centro de la

ciudad, mas tampoco es una de esas barriadas que están situadas por fuera del perímetro urbano.

75 Narramos el pasaje según la edición en inglés, ya que Monika Zgustová no solo omite el nombre de una de las calles (Ludmila) sino que no traduce fielmente el recorrido que, al ser una exploración del barrio, es importante. Resulta curioso, aunque no necesariamente significativo, que esa es precisamente la cuadra donde habitó Hrabal durante la mayor parte de su vida; este hecho y el apodo que le da a su calle (llamada en realidad del Muelle o na Hrázi) constituyen los únicos elementos de la narración que señalan hacia el autor.

96

Desde este punto de vista es más interesante la locación del sótano, que podemos explorar

uniendo las fragmentarias descripciones de la zona. Los datos más precisos que da nos permiten

establecer que su edificio se encuentra sobre la transitada calle Spálená, muy cerca de la Iglesia

de la Santísima Trinidad. De nuevo un episodio concreto de la narración nos permite reconstruir

ese espacio. En la historia del profesor de filosofía, además de un juego de identidades que revela

la faceta de pícaro de Haňťa hay un manejo espacial, que en últimas es el que posibilita el éxito

del embuste. Funciona así: se cruzan en Spálená, Haňťa asume el rol del prensador viejo y recibe

un primer billete. El profesor entra lentamente al patio interior por el edificio, mientras Haňťa

llega corriendo a éste por una entrada trasera. Alcanza a ingresar a su sótano y quitarse el

sombrero justo cuando el profesor baja las escaleras, listo para encontrarse con el joven. Tras

recibir las críticas teatrales y entregar un segundo billete se dirige a las escaleras, y Haňťa

rápidamente se pone el sombrero, sale al callejón de atrás, y rodea primero la vicaría y luego la

iglesia para cuadrarse delante de la estatua de san Judas Tadeo, sobre Spálená. Justo en ese

momento aparece el profesor para toparse de nuevo con el viejo y, tras regalarle un tercer billete,

nerviosamente dobla la esquina, aunque Haňťa sabe que en realidad su camino es derecho hacia

la plaza de Carlos (Too Loud 43-45).76

A partir de esta información podemos trazar un pequeño plano de la cuadra donde se desarrolla la

acción (ver dibujo, p. 103), que nos permite comprender el espacio y recrear la escena a vuelo de

pájaro. Si buscamos en un mapa la localización exacta de esta esquina veremos que se trata de un

rincón de la Ciudad Nueva (Nové Město), situado a una cuadra de un referente tan importante de

la topografía urbana praguesa como la plaza de Carlos y en el mismo sector donde se encuentran

76 De nuevo empleamos la edición en inglés, ya que Zgustová no sigue con fidelidad el recorrido en su traducción.

97

el Teatro Nacional o la plaza de Wenceslao.77 Es decir, no estamos parados en cualquier barrio ex

céntrico de Praga, sino en el corazón mismo de la ciudad. Como podemos observar, la noción de

periferia no es tanto una cuestión de locación o de distancia de un centro, sino de la relación que

el sujeto establece con ese espacio. En todo caso, nótese que hay una verdadera exploración de

esos lugares que no se da mediante la simple mención de un nombre, sino a través de juegos

espaciales que forman parte de las digresiones que hace la voz narrativa y que se encuentran

directamente relacionadas con lo que se relata.

Los desplazamientos físicos que Haňťa realiza por Praga también propician reflexiones muy

significativas sobre la ciudad y sobre otros temas relacionados. No solamente los espacios

concretos que maneja todos los días cobran interés, sino también ese vagar suyo, en apariencia

tan insignificante. En un pasaje de la novela, el protagonista está caminando ensimismado por las

calles, y de repente observa algo que lo sorprende enormemente:

(…) levanto los ojos llenos de lágrimas y para ver lo que no había visto nunca, lo que no había reparado

nunca: las fachadas, los portales de las casas de pisos y de los edificios públicos ofrecen un espejo a mis

sueños… reflejan la Grecia que todos llevamos dentro, la belleza helénica, meta y modelo, veo columnatas

dóricas con sus triglifos y sus cornisas, frisos y volutas jónicas, capiteles corintios adornados con hojas de

acanto, vestíbulos de templos, cariátides, balaustradas griegas incluso en los techos de las casas praguesas

entre las que camino, vuelvo a encontrar la Grecia antigua en los barrios periféricos de Praga, en las

fachadas de las casas comunes. (38-39)

Haňťa recorre la ciudad perdido entre sus reflexiones o mirando hacia abajo, pero no inconsciente

a las problemáticas y lecturas que le plantea la ciudad. Cuando finalmente mira hacia arriba y a

su alrededor, lo impacta la presencia de elementos griegos en la arquitectura praguesa. Como

veremos más adelante, este hecho adquiere especial relevancia cuando él lo relaciona con la

tradición académica de su país durante los años republicanos, pero también cobra interés al

77 Aunque su nombre puede sugerir lo contrario, la Ciudad Nueva es uno de los cuatro sectores que componen el centro histórico de la ciudad y data del siglo XIV.

98

manifestarse no en el centro (al fin y al cabo, ¿cuántos centros de capitales europeas no dejan

adivinar una influencia helénica?), sino en los barrios residenciales periféricos a éste.78

Hacia el final de su narración, cuando Haňťa ya se encuentra en ese estado de terrible turbación

que termina con su suicidio, Praga vuelve a convertirse en un foco crucial de interés. La visita a

la moderna planta de Bubny y la posterior expulsión de su sótano empujan al protagonista a una

errancia por la ciudad, durante la cual su angustia y su excitación crecen minuto a minuto. Haňťa

deambula por la zona aledaña a la plaza de Carlos, que aparece ruidosa y congestionada como

nunca lo había estado, y alterna entre las calles del área y las diversas fondas que la pueblan. Esta

supone la primera vez que la acción y la reflexión se desarrollan de manera decidida alrededor de

un espacio exterior y abierto.79 Sin embargo, no es el mismo vagar distraído del comienzo del

relato. Los espacios tradicionales del protagonista ya no le pertenecen y se ve obligado a buscar

unos nuevos, lo cual conlleva una construcción diferente de la ciudad. Si observamos las

descripciones que hace Haňťa durante ese recorrido, veremos el énfasis tan marcado en lo

soleado del día y en otros “objetos” que atraen al ojo con su brillo:

Salí a la calle soleada, pero para mí aquél era un día sumergido en la penumbra… Volví a salir a la calle

donde el sol me cegó… Con los ojos fijos sobre la resplandeciente estatua de san Ignacio de Loyola con

una aureola que emana de todo su cuerpo… Bebiendo cerveza miro a la gente que camina por la plaza

Carlos iluminada por el sol… El sol me hace cerrar un poco los ojos… Contemplo a las madres con sus

cochecitos, sentadas en los bancos con las cabezas reclinadas, ofreciendo sus caras a los rayos

benefactores… Los amantes del sol se han trasladado de los bancos que se habían quedado en la sombra a

78 Probablemente se refiere a los barrios, periféricos antes de la era comunista, de Žižkov, Karlín, Smíchov, Nusle e incluso Vršovice. Agradezco el dato a Jarmila Jandová. 79 Hay también una geografía de las cervecerías y fondas que valdría la pena explorar, y que incluye una “ real” (que Haňťa recorre en la novela) y una “ imaginaria” (que refiere en su narración). Muchas veces los episodios relatados son contextualizados mediante una taberna como referencia topográfica: por ejemplo, conoce a su gitanilla tras salir de Horky o presencia el turno del policía de tránsito gitano frente a la de Scholler. En el capítulo octavo, éstas se convierten en un elemento geográfico crucial al formar parte de su deambular. Pero sobre todo llama la atención ese “ Gran Slam” que le propone completar el amigo al que se encuentra Haňťa: un recorrido realizado mentalmente pero que corresponde a una topografía real, e incluye nada menos que veinte tascas en su itinerario (Zgustová sólo traduce doce). Aunque no cuento con información precisa, serpentea por entre los barrios de Libeň y Kobylisy; sería interesante trazar el paseo actual que describe, si aún existieran esas tabernas hoy o pudiesen ser localizadas.

99

otros, bañados por los últimos rayos del sol… Entre las ramitas, en el cielo ennegrecido, resplandece el

gran reloj fosforescente del ayuntamiento de la Ciudad Nueva (120-37)

La insistencia en la abundante cantidad de luz crea un marcadísimo contraste con la oscuridad en

la que suele transcurrir la vida de Haňťa, o solía hacerlo, y refuerza la sensación del protagonista

de no pertenecer a ese espacio, de haber sido arrojado del lugar que era suyo.80 Resulta curioso

que toda esta escena ocurre en uno de los puntos más representativos de la ciudad de Praga; es en

una plaza Carlos atestada de tranvías, de gente tomando el sol y de niños jugando, muy cerca de

edificios no menos simbólicos como la iglesia de san Ignacio o el Ayuntamiento, donde Haňťa

finalmente toma la decisión de regresar a la oscuridad de su sótano y morir en su prensa.81

Pero además de esa exploración física que hace Haňťa, Praga aparece como un permanente punto

de referencia en los pensamientos del narrador. Constituye un elemento que él asocia a diversos

temas, y que le permiten de este modo caracterizar, subrayar un determinado rasgo o darle cierta

connotación al objeto de su reflexión. En algunos casos las comparaciones son muy simples,

como cuando equipara el tamaño de la estatua angelical de Maruja con la del poeta Čech en el

barrio de Vinohrady, pero hay otras que, no solamente son más complejas, sino que participan en

una narración de la ciudad. Es decir, su escogencia como elemento de comparación adquiere

importancia no sólo en la medida en que sirve para hablar de otro; juegan un papel decisivo

dentro de una configuración de Praga en la escritura.

Una de esas asociaciones topográficas tiene lugar cuando Haňťa evoca la imagen que de su

gitanilla preserva en la memoria. Él evoca cómo ella “se levantaba para alimentar el fuego, su 80 Ripellino destaca el rol fundamental que juega el tratamiento de la luz en la construcción de Praga. Las diferentes estrategias para “ iluminarla”, o por el contrario “ oscurecerla”, cumplen con la función de connotar, subrayar y sugerir diferentes aspectos de ésta. Postes y faroles, niebla, sombras, atardecer y amanecer, reflejos en el agua o la nieve, todas constituyen diversas formas de trabajar esa luz (Magic Prague 61). 81 El Ayuntamiento de la Ciudad Nueva fue el lugar de la primera defenestración de Praga, cuando en 1419 un grupo de husitas lanzó a varios miembros, todos católicos, del concejo municipal por la ventana.

100

cuerpo irradiaba una aureola amarilla y me recordaba la estatua de san Ignacio de Loyola que

corona el portal de la iglesia que lleva su nombre en la plaza Carlos, porque la rodea una aureola

parecida” (86). La iglesia consagrada al fundador de los jesuitas, que está situada en uno de los

lados de la plaza y es uno de los edificios de mayor importancia en toda la ciudad, aparece en la

narración no como una referencia espacial sino como un elemento de comparación. Sólo que al

mismo tiempo forma parte de esa construcción de Praga; no a través de la sencilla operación de

poner al personaje a pasar por su lado o describirla, sino mediante una estrategia narrativa más

compleja y, por lo tanto, más significativa.

De forma similar funciona la personificación que hace Haňťa de la planta de Bubny.

Absolutamente sobrecogido por la magnitud de la prensa que encuentra allí, el narrador sólo atina

a compararla con ciertos referentes específicos de la ciudad. Para él, la sala de cristal semeja a la

Estación Wilson; la máquina le acuerda el altar de la iglesia de san Nicolás en Malá Strana; la

cinta transportadora que carga los libros se parece a la que mueve el carbón en la central eléctrica

de Holešovice, y también a la escalera mecánica que sube gente a la plaza de Wenceslao. El

recipiente al cual se vierte el material reciclado le recuerda las calderas de la fábrica de cerveza

de Smíchov, y también el estanque de la plaza Carlos; y finalmente, al ver la bala que arroja

como resultado le viene a la mente el mausoleo de una familia rica en el cementerio de Olšany.82

El común denominador de estas comparaciones es el carácter monumental de cada una de las

partes de la planta. Estas asociaciones topográficas que evoca Haňťa para describirla subrayan el

brutal contraste entre su prensa y ésta. Es un espacio radicalmente opuesto al suyo, no solamente 82 La Estación Wilson es la principal estación de tren en Praga, hoy conocida simplemente como Estación Principal (Hlavní nádraží), pero originalmente bautizada en honor al presidente norteamericano Woodrow Wilson. Curiosamente, en el original Haňťa se refiere a la plaza Wenceslao por su nombre coloquial (Václavák, en vez de Václavské náměstí), cosa que la traducción no señala, como ya habíamos señalado en el caso de la de Carlos. La fábrica de cerveza de Smíchov no es otra que la cervecería Staropramen, segunda más grande de la República Checa y modelo industrial durante la época comunista.

101

en lo que respecta al tamaño y capacidad de trabajo, sino en todo lo demás: por ejemplo, las

paredes y el techo de cristal que la rodean inundan la sala de una claridad que lo ciega, tan

distinta a la penumbra a la que él está acostumbrado. En todo caso resulta interesante que,

además de establecer esa diferencia con una gran efectividad, le permiten construir la ciudad en

el proceso. Si miramos cada uno de esos espacios, vemos que incluye tanto lugares “clásicos” de

Praga, como la iglesia de san Nicolás o la estación del tren, u otros más recientes como la plaza

de Wenceslao. Tampoco faltan signos de la nueva urbe comunista e industrial como la cervecería

o la central eléctrica, a las cuales erige en ejemplos dentro de su categoría. La lista, pequeña pero

muy reveladora, incluye referentes antiguos y recientes, espacios políticos y religiosos, públicos y

privados, centrales y periféricos; es decir, un cuidadoso balance que muestra que no solamente

son relevantes en la medida en que son grandes, sino que construyen de modo fragmentario pero

comprehensivo, a la Praga de Haňťa.

Antes del delirio en que queda sumido el protagonista al final de la novela, la ciudad también

aparece en la mente del protagonista, presagiando su propia suerte. Antes de iniciar su periplo por

la zona de la plaza Carlos, se dirige a la iglesia de la Santísima Trinidad y cae arrodillado ante la

estatua de san Judas Tadeo. Ya se encuentra en un estado de excitación, cuando se queda

dormido en el reclinatorio del santo y tiene el siguiente sueño:

(…) vi que mi prensa crecía, más y más, hasta convertirse en la mayor de las prensas… sus cuatro paredes

rodeaban Praga, pulsé el botón verde y la máquina se puso en marcha… barrios periféricos enteros caían

como moscas… yo observaba desde arriba cómo las mandíbulas de mi prensa arrastraban y destrozaban

todo lo que encontraban por delante, barrios, estadios, catedrales, palacios, y se acercaban al centro,

aquellas monstruosas mandíbulas de mi prensa apocalíptica no dejaban escapar nada ni nadie: ahora cae el

Castillo y, al otro lado del río, se derrumba la cúpula dorada del Museo Nacional, el agua del [Vltava]

sube, la fuerza del gigante es aterradora, lo chafa todo, ahora cae la iglesia de la Santa Trinidad, me veo a

mí mismo desaparecer debajo de las ruinas, ya no veo nada, estoy prensado con los ladrillos… ya no siento

nada más que el retumbar de los tranvías rotos… abro los ojos y veo un gran paquete prensado en medio de

102

un desierto, un cubo de, como mínimo, quinientos metros, un cubo con toda Praga prensada, conmigo, con

mis pensamientos… (124-25)

El sueño apocalíptico es clave porque, además de anticipar la decisión de Haňťa, retoma la

imagen de la prensa y la belleza implícita en la destrucción, y somete a la ciudad a la misma

suerte. La muerte de Praga ilustra el estado interior del protagonista, que ha perdido todo lo que

poseía, y que no concibe la vida en ese nuevo mundo y esas nuevas condiciones. La construcción

de la ciudad incluye pues la destrucción de la misma, desde sus referentes fundamentales como el

Castillo, el Museo o el río, hasta todo y todos los que están situados alrededor y afuera de éstos.

Vista de la calle Spálená Iglesia de la santa Trinidad y calle Spálená

Plaza Carlos Estatua de san Ignacio Loyola

103

Iglesia de la Santísima Trinidad Reclinatorio de san Judas Tadeo

Mapa por Javier Velásquez

Iglesia de san Ignacio Loyola y Plaza Carlos Calle Spálená, número 10

Tasca Automat Svět, Libeň Peatones

en Spálená

104

San Judas Tadeo Ayuntamiento de la Ciudad Nueva y Plaza Carlos

3.2. En la nación de invasiones y mártires

Al igual que sucede con la ciudad, la aproximación de Haňťa al contexto checoslovaco constituye

un elemento absolutamente crucial de Una soledad demasiado ruidosa. La Checoslovaquia de

Haňťa está configurada a partir de breves reflexiones que giran en torno a la historia y la

identidad nacionales (“lo checo”), y la realidad socio-política en la cual está inscrita su propia

vida. La narración de la nación aparece entonces a través de las miradas que el protagonista posa

sobre determinados problemas y temáticas, pero que en ningún momento se acercan a la de los

discursos y la historiografía oficiales. Su construcción de pasado y presente se encuentra ligada a

su lugar y posición, y desde éstos es resignificada.

3.2.1. La historia: Haňťa y la narración de la nación

En Yo que he servido al rey de Inglaterra (1971), escrita por Hrabal unos años antes que nuestra

novela, la vida de un mesero llamado Ditě transcurre de forma paralela a la historia del país

durante el siglo XX. Diferentes períodos claves de ésta sirven como trasfondo a ciertos momentos

en el proceso de formación del protagonista: así, el relato comienza en los tempranos años de la

república y en medio de los recuerdos del imperio austrohúngaro, prosigue durante la ocupación

alemana y la guerra, y termina en los tiempos del comunismo. Como señala Verónica Fajardo,

105

“podría decirse que la historia de alguna manera condiciona al personaje, pero de manera

definitiva puede afirmarse que por ser a través de sus ojos que nos enfrentamos con la realidad

checoslovaca, ésta cambia y se matiza según su relación personal con ella” (28).

Algo similar podríamos decir de la forma como aparece la historia nacional en la narración de

Haňťa, aunque a diferencia de lo que sucede en la primera, en nuestra novela ésta se configura a

partir de pequeños fragmentos y pensamientos que el protagonista hace. Algunos de ellos ni

siquiera apuntan a episodios de esa historia, sino a ideas generales sobre la suerte del país y la

identidad de sus habitantes, como cuando Haňťa dice:

(…) vivo en un país que sabe leer y escribir desde quince generaciones atrás, vivo en un antiguo reino

donde siempre ha persistido la costumbre y la obsesión de atiborrarse pacientemente la cabeza con ideas e

imágenes que aportan un goce indescriptible y un dolor más grande aún, vivo envuelto entre personas

dispuestas a dar incluso la vida por un paquete de ideas bien prensadas. (9-10)

Esta reflexión alude a dos temas: por un lado, a la larga tradición de Praga y Bohemia como

centros del pensamiento y las ciencias en el continente, que data de tiempos medievales. Pero

también a la frecuencia con que el país ha sido conquistado o invadido en el pasado y al heroísmo

de muchos de esos ciudadanos checos (y checoslovacos) que murieron defendiendo sus ideas y su

territorio.83 Esa compleja relación entre la heroicidad y el martirio, que incluye nombres como el

de Jan Hus (que Haňťa evoca), permanece vigente en el presente de narración ya que se adivina

que, en tiempos en que se destruyen libros por cantidades, seguramente también se puede morir

por ellos. Sólo que Haňťa no lo dice como una denuncia, ni como una queja o un lamento.

83 El propio Hrabal escribe sobre esa suerte histórica de Checoslovaquia: “ Clarísimo, este país es demasiado bonito para que pase desapercibido a los ojos de sus vecinos… [es] el destino de un país que, por ser tan bonito, siempre ha sufrido invasiones o amistades teñidas de sangre de parte de sus vecinos más fuertes que quisieron hacerlo suyo” (Quién 55-57).

106

La república, el período nacional recordado con mayor nostalgia y que finalizó con la llegada de

los alemanes, aparece también en la novela, mediante la lectura que hace Haňťa de lo helénico en

la arquitectura praguesa. Según le enseña uno de sus amigos caldereros, “si el espíritu griego

pervive aún en Praga, no sólo en las fachadas de las casas sino sobre todo en las mentes de sus

habitantes, es gracias a los liceos clásicos que existieron antes de la segunda gran guerra, que

nutrieron con Grecia y Roma a millones de cerebros checos” (39-40). La imagen de ese período

histórico en el cual nació Checoslovaquia está ligada al tema de la tradición intelectual del país.

Esto cambiará drásticamente en el siguiente instante de la historia nacional, uno de los más

dolorosos y difíciles: la ocupación nazi y la subsiguiente guerra, que se configura en varios

frentes diferentes. En primer lugar, marca una ruptura radical con la etapa anterior de un modo

que afecta profunda y personalmente al narrador: es en este momento cuando Haňťa comienza a

prensar, lo cual significa que las purgas y condenas a la escritura se instauran durante esos años.

La guerra también acarrea la muerte de millones de ciudadanos checos, hecho que en el relato se

vislumbra con la desaparición de la gitanilla amada por el protagonista. Sin embargo, incluso en

este tema Hrabal evita un tono recriminatorio, al centrar el relato sobre la ausencia de la gitanilla

y el efecto que ésta produce sobre Haňťa, y enmarcarla de manera muy vaga en esa época. En un

solo pasaje alude directamente a la guerra y los alemanes: “[s]ólo más tarde supe que la Gestapo

se la había llevado, junto con otros gitanos, a un campo de concentración de donde no volvió

nunca más, la habrán quemado en los hornos crematorios de Maidanek o Auschwitz” (89).84

Como mencionamos con anterioridad, la reacción de Haňťa (ya en tiempos comunistas) es de

prensar con rabia todas las imágenes que encontraba de los jubilosos invasores, en un frustrado

intento de vengar a quien no había sido presa de ese delirio pero murió por culpa de éste. La 84 Hrabal emplea el término koncentrák, contracción coloquial y sumamente despectiva para referirse a estos lugares.

107

escogencia de una cíngara como víctima de la guerra es también una decisión interesante por

parte de Hrabal debido a que, a pesar de contar en teoría con el mayor número porcentual de

víctimas por grupo, se habla poco de la masacre de la población gitana.85

El tema de la ocupación aparece de nuevo cuando Haňťa relata un episodio de su juventud,

sucedido recién terminada la guerra y al que ya hemos hecho referencia: un día, tras encontrar en

un sótano un grupo de valiosos libros, decide buscar el lugar de donde provienen y encuentra tres

granjas que contienen casi la totalidad de la Biblioteca Real de Prusia. Él informa de su hallazgo,

y los libros son llevados al Ministerio de Asuntos Exteriores, “para, cuando los tiempos fuesen

menos agitados, devolverlos a su lugar de origen” (20). Sin embargo, son confiscados como parte

de las reparaciones de guerra y, en vez de ser repatriados, son cargados en un tren abierto,

destrozados por la lluvia y vendidos “a corona el kilo”. Con este hecho Haňťa nos muestra cómo

también el lado vencido es susceptible a la crítica, ya que lo importante para los checos era no

devolver la biblioteca, no por su valor ni para guardarla en el país, sino por el sencillo hecho de

no hacerlo, aun a costa de su destrucción. Ese comentario tan irónico y poco bondadoso con su

patria denota una actitud por parte de Hrabal de resistencia a ver las cosas en blanco y negro, una

peligrosa operación en la que es fácil incurrir en tiempos de crisis.86

3.2.2. Haňťa y la narración del presente

La mirada que posa el protagonista de Una soledad demasiado ruidosa en la realidad que lo

rodea es un poco más compleja, quizás debido a que el momento sobre el cual narra se trata

85 El crítico Jiří Pelán sostiene que por esta razón Una soledad demasiado ruidosa es un caso absolutamente único en la literatura checa. Tomado de: Pelán, Jiří. “ Hrabal et l’existentialisme”. En Xavier Galmiche. 91-102. 86 Este pasaje encuentra eco en la visión tan particular que plantea Hrabal sobre ese mismo período en su trilogía “ autobiográfica” Bodas en casa (1986), en donde cuestiona la manera como reaccionaron los checos tras la guerra contra los alemanes que vivían en el país pero no habían apoyado a Hitler, incluyendo a la familia de su mujer. No sólo los expulsaron y confiscaron casi todas sus pertenencias, sino que el sentimiento anti-alemán los llevó a hacerlo con crueldad. Con esta salida de los alemanes de los llamados Sudetes y la repoblación del área, se acabó el bilingüismo que caracterizó a la nación desde varios siglos atrás, hecho que pocos (entre ellos Hrabal) lamentaron.

108

también de aquél desde el cual Hrabal escribe. Se podría pensar que la decisión del autor de

abordar ese presente de refilón está relacionada con la censura y una posible represión a quien no

se acoge a ésta. No obstante, la construcción de la narración a lo largo de la novela es tan

meticulosa y consecuente que la respuesta lógica a esta cuestión es que la única forma de dar

cuenta de ese contexto es de manera distanciada y diagonal. No hay una visión completa de la

realidad social y política, sino una construcción a partir de fragmentos de ésta, que apenas dejan

vislumbrar un panorama más amplio. Por esa misma razón, Haňťa no intenta construir una

cronología de la época sino esbozar la atmósfera de ese -su- presente indeterminado; de ahí que

no haya ninguna alusión a instantes concretos como la liberalización de los sesenta o la

tristemente célebre Primavera de Praga.

El primer tema de la novela que tiene relación directa con la realidad del mundo comunista es el

que constituye el hilo central de la narración: la destrucción de libros. Este hecho, que en

principio no alarmaría a muchas personas, alude a un fenómeno mucho más grande: al control

que se ejercía sobre la escritura y la producción intelectual (no solamente literaria o cultural); a la

falta de libertades personales en temas como qué se puede leer, sobre qué hablar o qué opinar; o a

la imposibilidad de salirse de unas líneas de pensamiento y comportamiento trazadas, de disentir

y, mucho menos, de ejercer una oposición. Sin embargo, no es una queja sobre la destrucción

organizada de los libros, sino una historia ambientada en esa realidad y vista a través del mundo

personal del narrador. El que Haňťa lleve treinta y cinco años prensándolos muestra que no fue

algo exclusivo de este período y, por lo tanto, resta importancia al quién para dársela al qué. Las

obras devenidas dispensables, desde los filósofos clásicos o las vanguardias artísticas del siglo

XX hasta los libros infantiles, son más dicientes que las cifras al respecto. Así mismo, la imagen

109

del empleado de la biblioteca universitaria haciendo una visita semanal con un capazo de libros

eliminados es más sugestiva que cualquier reflexión abstracta sobre el tema.

Como hemos señalado, el quiebre de la narración ocurre cuando Haňťa adquiere conciencia de la

llegada de nuevos tiempos y de su imposibilidad de adaptarse a éstos; los episodios e imágenes

relacionados con Bubny constituyen elementos con los cuales construye ese presente. Desde el

espacio enorme y bien iluminado hasta las brigadas socialistas, tan jóvenes y bien entrenadas para

el trabajo, la planta supone un contraste con el mundo del protagonista que subraya el triunfo de

esa época. Los empleados, más que hombres uniformados, parecen deportistas profesionales a la

última moda. Con su “bacanal de colores”, ante los ojos de Haňťa semejan “pájaros exóticos,

loros, papagayos y martines pescadores y andarríos” (98). No les importa gran cosa el objeto de

trabajo: da lo mismo si son libros que si fueran escobas o cepillos. Las páginas erizadas y

horrorizadas son puestas sistemáticamente sobre la cinta transportadora, “sin que ni una sola…

pudiera embadurnar los ojos y el cerebro de nadie” (97). Es un trabajo que al narrador le parece

tan inhumano e insensible como el de las granjas avícolas, en donde las mujeres extirpan las

tripas de los pollos mientras charlan animadamente. Sin embargo, no lo es en el mismo sentido de

la “deshumanización” del narrador a la que hemos aludido en el segundo capítulo.

Su manera de trabajar también es radicalmente distinta: las labores están distribuidas a la

perfección y a cada cual corresponde una específica, y todos desempeñan su función de prisa, ya

que una pequeña distracción frenaría el trabajo de la fábrica entera. El trabajo personalizado y

casi artesanal de Haňťa está condenado a desaparecer, por lento e ineficiente según estos

criterios. Como dice él, “los viejos tiempos en los que el obrero se dejaba manchar y emplastar

los dedos y las palmas de tinta, luchando cuerpo a cuerpo con la faena, esos tiempos habían

llegado definitivamente a su fin” (99). Trabajan sin pensar porque no es necesario hacerlo en su

110

ocupación y prácticamente no requieren de la presencia de un supervisor que vigile su labor.87 A

cambio, los premios por su buen desempeño son viajes en el bus de la empresa a la montaña o

incluso a otros países. Esa, una de las mayores ironías de las muchas de esta nueva época, es la

que más le duele al narrador:

(…) yo nunca he visitado la antigua Grecia a no ser en los libros de Herder y Hegel, o de Nietzsche… mis

vacaciones se evaporaban en el trabajo atrasado… [y] en cambio, la brigada socialista de Bubny está

siempre al día... esos jovencitos pasarán el verano en la Hélade, sin saber nada de nada de Aristóteles ni de

Goethe, ni de la inmortalidad de la Grecia antigua, frescos como una rosa. (100-101)

El trabajo se convierte en la vida del empleado, pero de un modo distinto: no porque él entable

una relación estrecha con su labor y con el objeto de ésta, sino porque todos los aspectos de su

vida son absorbidos y condicionados por la misma, incluyendo su tiempo libre, sus vacaciones y

relaciones sociales. No ama el trabajo, sino que éste engloba todas sus actividades. Más que una

nueva forma de producción supone una mentalidad inédita, de la cual participa toda la sociedad;

así lo muestra el episodio de la profesora escolar que enseña a sus alumnos a romper los libros

por el lomo, una imagen que funciona como metáfora de la educación para una nueva generación.

Pero ese mundo que observa tan deprimido Haňťa no está sólo poblado de tristes ironías, sino

también de cómicas contradicciones que su narración descubre y pone de relieve, como la historia

del obrero amigo del protagonista:

(…) una vez en la calle topo con un amigo, está un poco borracho y saca de la cartera un papel y me lo

enseña: se trata de un certificado de la policía donde queda testificada su sobriedad… «el infrascrito no

tiene ni un mililitro de alcohol en la sangre»… él me cuenta que quería empezar una nueva vida y durante

dos días no bebió más que leche, pero esta mañana cogió una especie de resaca de no beber, hasta el punto

de que en el trabajo se tambaleaba, su jefe le mandó a casa alegando que estaba borracho y le restó dos días

87 Cuando los dos jóvenes remplazan a Haňťa, el antiguo jefe del narrador los felicita y celebra su eficiencia con el grito, “ Bravo, bravissimo, molodci!” (Příliš 78). Esa expresión, que significa “ muchachos” en ruso y en ese contexto era sinónima de “ jóvenes ejemplares”, es empleada por el jefe como manera de andar en la onda política de la época, en una situación que resulta en extremo irónica y ridícula. Zgustová la traduce como “ ¡Bravo, bravísimo!, ¡a eso le llamo yo trabajar, sí señor!” (118).

111

de las vacaciones; para hacerle la pascua, mi amigo fue a la policía, allí le hicieron la prueba del alcohol y

no sólo le dieron el certificado de sobriedad sino que llamaron a su jefe echándole una bronca de miedo por

destruir la moral de un obrero; y mi amigo, de tan contento como estaba de no tener alcohol en la sangre y

de poder lucir aquel certificado, se ha pasado toda la mañana empinando el codo. (135-36)

Aún así, Haňťa se resiste a descalificar o culpar a los obreros de su despido o de la situación

general del mundo: “con una sonrisa quebrantada miraba aquellos dos jóvenes que no tenían

ninguna culpa de todo lo que ocurría, ellos sólo cumplían la orden de prensar papel en la calle

Spálená, y no hacían nada más que eso: de alguna manera tenían que ganarse el pan” (117). La

narración de Haňťa no excusa ni tampoco juzga; se limita a observar.

Pero no sólo los personajes de ese “nuevo” mundo aparecen en el relato; también lo hacen los

personajes que pertenecen al antiguo o simplemente se encuentran por fuera del otro. Cuando el

narrador dice que “mientras en las cloacas de la capital de Bohemia dos clanes de ratas se

aniquilan en una guerra aparentemente absurda, en las cuevas trabajan los ángeles caídos, las

personas cultas, los vencidos en un combate en el que nunca lucharon, e incluso allí, en esas

cavernas, siguen perfeccionando la definición del mundo” (40), lo hace con amargura pero sin

ánimo de hacer una denuncia. Más que por su condición de excluidos, estos hombres se

caracterizan por la forma que llevan su “condena”: en vez de convertir su vida en un lamento, en

ellos “el aislamiento es vivido de manera positiva y fructífera” (Roth, “Un poeta” 32). Con sus

investigaciones sociológicas basadas en la porquería o el comportamiento de las ratas, desde sus

oscuros sótanos observan, piensan y escriben al mundo, en un modo similar al de Haňťa. El dolor

que produce su caso proviene no de la situación en sí sino de la incapacidad del resto del mundo

de ver lo valioso que son esos “estudios” que realizan desde su posición.88

88 Los “ ángeles caídos” no aparecen sólo en la narrativa de Hrabal; el tema está presente también en personajes como el Tomás de La insoportable levedad del ser (1984) de Milan Kundera, quien es médico y trabaja limpiando vidrios, o el escritor convertido en barrendero de El amor y la basura (1987) de Ivan Klíma, cuya brigada incluye además a

112

Finalmente, es interesante que el amor de Haňťa sea precisamente una gitana, ya que constituiría

otra forma de marginalidad en la Praga del narrador. Sin entrar en la discusión de si la población

gitana (o Roma) ha sido o no víctima de la discriminación en el territorio checo, representa otra

periferia. Es otra minoría diferente, que Haňťa admira por su relación tan ritual y casi atávica con

el mundo, por su vida complicada y su ánimo siempre festivo, su caminar de polca y su

sensibilidad. Para él, son un pueblo de alma nómada y una cultura con una sabiduría milenaria,

olvidada y despreciada por muchos (como su jefe), pero que “cuando nosotros aún corríamos con

las hachas y nos atábamos un pedazo de piel a la cintura, en algún lugar del mundo [ellos] tenían

un Estado con una estructura social que ya había conocido dos veces la decadencia” (64). Y en su

mirada de ellos hay una reivindicación que los saca de ese olvido.

Resulta verdaderamente interesante que la narración de Haňťa del contexto social y político no

habla de la precariedad de la época, de la falta de comida en los supermercados o las largas colas

para comprarla, de los informantes de la policía y los interrogatorios, o de las reuniones y

discursos de “partido” y “camaradas”. Aunque ciertos, estos hechos han devenido en postales

muchas veces estereotípicas de la vida durante el régimen comunista. El valor de este relato está,

no en ignorarlas, sino en construir ese presente con otras imágenes, otros personajes y otras

historias distintas, por medio de un hombre que tampoco está situado en un lugar céntrico. Al

hacerlo, consigue configurar una voz que narra ese mundo alrededor suyo, subvirtiendo y

reescribiendo los discursos oficiales, pero sin caer en la tentación de erigirse como víctima o juez.

un antiguo piloto, un marinero y un inventor. No obstante, en nuestra novela adquieren una dimensión completamente diferente, ya que el énfasis no recae en su condición sino en su elaboración del mundo desde allí.

113

CONCLUSIONES

MÁS ALLÁ DE LA CENSURA Y LA REPRESIÓN

Cuando entre los jardines queman tanto raíces como ramas; cuando al quemar los libros, se procura quemar también al poeta, queda claro que nadie, por asombro o escándalo, pregunta cuál es el sueldo del verdugo…

Vladímir Holan. “ No sólo”.

A lo largo de esta monografía hemos observado cómo Haňťa construye, desde su particular lugar

y condición, el mundo a su alrededor. Su mirada y su voz están configuradas a partir de la palabra

y, a su vez, en ella va creando todo aquello que lo rodea, incluyendo el contexto histórico en el

cual se encuentra inmerso. Debido a que esa “realidad” del personaje coincide con el momento de

escritura, es fácil ceder a la tentación de intentar adivinar qué alusiones del narrador y cuáles

temas de la novela eran espinosos y posiblemente susceptibles de ser censurados.

Precisamente uno de los errores en que han caído muchos críticos que se han ocupado de la

literatura checa de la segunda mitad del siglo XX es leerla según el contexto, admirándola casi

exclusivamente por las condiciones en medio de las cuales se produjo y pensando en sus

estrategias literarias apenas como mecanismos para burlar la censura. En efecto, en condiciones

políticas tan complejas como las de la década de los setenta, un autor debía tener cuidado con lo

que escribía y la censura contribuye, de manera consciente o no, a que el escritor se replantee el

cómo narrar. Sin embargo, no es asunto de la crítica tratar de descubrir en qué medida esa

censura influye en el estilo de un autor ni buscar alusiones y acusaciones veladas en esas obras.

Con certeza la Primavera del 68 fue un suceso trágico en la historia checoslovaca e impactó

profundamente al mundo entero, que lo vivió a través de fotos como las de Josef Koudelka. A

114

partir de ese momento, la situación interna del país se convirtió en tema de primera plana y,

gracias a los alcances de la publicación en samizdat, la literatura checa tuvo una circulación sin

precedentes por fuera de sus fronteras. Comenzó una demanda, en los países occidentales, de

narrativa “sobre” la Primavera y la represión en el mundo comunista, y de autores que “fuesen”

víctimas de ésta. En un ensayo de 1978 que sirvió como introducción a una antología de relatos

de ese período, el novelista y editor clandestino Ludvík Vaculík reflexiona, con mucha ironía y

humor, sobre la tendencia de críticos e intelectuales a incurrir en ese discurso plañidero:

Ladies and gentleman, I have the honor of inaugurating this book, but whether I have the daring wit for the

job is another matter. You see, anyone undertaking such a task is expected to recite that it was just ten

years ago that our country was… But that is precisely what I want to avoid. Isn’t it time we overcame that

unhappy event and started living again? Let’s go on living, then! True, it will be like going around with a

bullet lodged in one’s body, but don’t worry –qualified doctors say that one can live an almost normal life

and reach a ripe old age with a well-encased piece of shot inside one. Only infrequently, when good

company gathers in bad weather, do the embedded shots stir painfully and veterans fall to reminiscing. But

let’s get on with the celebration and forget reminiscing. I propose, ladies and gentlemen, that in honor of

this tenth anniversary of you-know-what we grant you an amnesty. You are set free, disencumbered of any

further need to worry about us. You can cease bewailing each other’s historical sins now and no longer

have to poison the atmosphere of your international congresses by upsetting your dangerous friends with

tales of our fate. Spend your time pleasantly and peacefully as far as we are concerned. We have no way to

go but up… Keep your chins up and fear not! After all, we’ve made it this far. (“ Introduction” 3-6) 89

A pesar de su tono cómico, la advertencia que lanza Vaculík es fundamental: las obras de estos

escritores y de este período deben leerse como textos literarios, y no como testimonios o retratos

que documentan la época. Su valor reside en la calidad literaria que tienen y, aunque su escritura

supone un acto de resistencia heroica y algunas veces trágica, este hecho no debe oscurecer su

condición de novelas, poesía o teatro. Es decir, deben leerse no porque hayan sido escritos a

89 Con ese mismo humor, y negándose a hacer denuncias, Vaculík “ explica” las presencias y ausencias en la antología: “ Other authors world have been glad to contribute but unfortunately their daughters were writing their senior matriculation exams this year and their sons wanted to reapply to the university… Others promised contributions but never delivered… Václav Havel promised a one-act play, but when we went to pick it up he was in prison and his wife didn’t know where he had hidden it. Now, three months later, I went to see him again, but he’s still in prison. People like that are difficult to work with” (“ Introduction” 5).

115

escondidas en un sótano o porque su autor haya sido torturado y encarcelado, sino porque lo

ameritan desde un punto de vista netamente literario. Así mismo, es posible que exploren temas

ligados a ese contexto, pero no constituyen críticas directas de sus autores al mundo totalitario; la

denuncia es más fuerte cuando no es propiamente eso.

Existe una anécdota sobre Hrabal que también alude a una objeción similar. En 1973 Heinrich

Böll, recién galardonado con el premio Nobel, visitó Checoslovaquia en su condición de

presidente del PEN Club Internacional. El escritor alemán, quien había presenciado la invasión

soviética en 1968, viajó de nuevo a Praga con la intención de constatar la situación de los

intelectuales en el régimen comunista: si había libertad para escribir, si se podía publicar, si

existía censura, etc… En ese tour que realizó por el país visitó a Hrabal, a quien había conocido

en su anterior viaje, y se cuenta que el escritor checo se negó a entregarle a su ilustre visitante

aquello que éste quería oír. El propio Hrabal “relata”, a través de la voz de su mujer, esa

conversación con Böll en Terrenos yermos (1986), última parte de su trilogía “autobiográfica”:

Bueno pues, mein lieber Bohumil, ¿puede escribir sin problemas?, ¿tiene espacio donde poder escribir,

publicar? ¿No tiene ninguna queja? Ya sabe que he venido en viaje de trabajo, como presidente del Pen

Club… Hombre, sí que podría quejarme pero no lo voy a hacer porque sería inútil, ahora pertenezco a los

llamados escritores en vía de liquidación… de modo que escribo para guardarlo en un cajón, escribo lo que

quiero, no necesito ponerme la servilleta en la boca… Usted no se queja, pero ¿qué me dice de los demás?

¿Varios centenares de escritores no puede escribir y usted no protesta?... Yo, todas las protestas las elevo

contra mí mismo, porque todavía no he escrito una verdadera novela… además… Para tener fuego,

Prometeo tuvo que robarlo, y a mí tampoco me lo regalará nadie… Y Heinrich Böll venga a insistir… Pero

en este país han prohibido las revistas literarias, y las de crítica y teoría literaria… ¿Sí o no?... No publico,

y me permito el lujo de escribir para guardarlo en un cajón… ¿De verdad que no tiene ninguna queja?...

Hombre, alguna se encontraría… mire, yo voy a saborear el cáliz hasta el final, después de todo ese tiempo

ya me hecho una especie de coraza… Pero si alguien quiere protestar, que proteste, en cuanto a mí, yo no

me voy a quejar… (Bodas 427-28, los puntos suspensivos corresponden a la puntuación de la novela)

116

Tratándose de la obra de Hrabal, entra en juego otro factor: la tendencia a analizar su obra de

acuerdo con la condición “autobiográfica” y “confesional” que muchos ven en ésta. Hemos

mencionado que en muchas de sus novelas y relatos toma referentes reales como puntos de

partida, que va desdibujando, adulterando, falseando y moldeando en la escritura. A pesar de ser

uno de los autores mejor conocidos en su país, las aproximaciones críticas a su obra han girado

muy frecuentemente en torno a los mismos ejes. Muchos insisten en lecturas biográficas, en las

que su vida y su obra pesan lo mismo, como partes complementarias, y han optado por dos

caminos: explicar sus obras a la luz de su biografía, o la operación inversa, verlas como textos

que esclarecen su vida. Ambas son peligrosas porque simplifican su obra e ignoran el proceso de

ficcionalización con el que se aleja del referente y juega con éste. Consideramos que tanto las

aproximaciones críticas en extremo ligadas al contexto y aquellas inseparables de su biografía

son riesgosas porque se basan en criterios extra-literarios, que, en últimas, impiden ver cómo

construye de manera literaria la realidad alrededor suyo.

En la narración del protagonista de Una soledad demasiado ruidosa hay un extrañamiento de la

realidad, debido a su marginalidad y a la oblicuidad con la cual observa el mundo alrededor suyo;

este distanciamiento le permite elaborarlo desde una perspectiva distinta. Siguiendo esta misma

línea de pensamiento, el Tao te ching funcionaría como un prisma mediante el cual Haňťa

también construye el mundo desde un punto de vista muy particular. Las lecturas que hacen

énfasis en factores extra-literarios anulan esa distancia y establecen equivalencias entre elementos

que no son iguales. Finalmente, como última reflexión y pensando en nuestro proceso de lectura,

¿no podría la novela funcionar como un segundo prisma, que le permitiría al lector el acceso a

esa realidad, especialmente remota para nosotros como latinoamericanos?

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