neuroblasto magazine #3
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Creat ion Contemporanea With The Pit, Eric Cox, Lala, Ernesto Guzman, Manuel Diaz, Mizenscen, Papelinsky, Shigehiro OkadaTRANSCRIPT
NEUROc r e a c i ó n c o n t e m p o r á n e a
BLASTO
d i r e c c i ó nDiego Decont Jiménez & Erick Sandoval Hofmannp r o y e c t o . n e u r o b l a s t o @ g m a i l . c o m
e d i c i ó nDiego Decont Jiménez & Miguel González Escamilla
a r t e y d i s e ñ oA v a l a n c h am m m a i q o @ g m a i l . c o m
r e l a c i ó n c o m e r c i a lErick Sandoval Hofmanni n f o . n e u r o b l a s t o @ g m a i l . c o m
i m á g e n d e p o r t a d aP a p e l i n s k y
neuroblasto magazine es una publicación de subcultura sintetika a.c.
n e u r o b l a s t o m a g a z i n e . c o m
NEURO BLASTOc r e a c i ó n c o n t e m p o r á n e a
0 7 2M I Z E N S C E N
0 1 0E R I C C O X
0 2 0ERNESTO GUZMÁN
0 9 6P I T
CONTRIBUIDORES
NEUROBLASTO
0 8 2P A P E L I N S K Y
0 5 6M A N U E L D Í A Z
0 4 2MAYRA CONCEPCIÓN
0 3 2L A L A
1 0 8S H I G E H I R O O K A D A
CONTRIBUIDORES
LA OBRA NEGRA DEL MUNDO DEL ARTE
YYa que a lo
largo de su
carrera ha
c o l o c a d o
“300 tone-
ladas” de hormigón en la parte su-
perior de una galería. Construido
un “Muro cerrando un espacio” en
la bienal de Venecia del 2003. Ha
coordinado el “Desmontaje de los
cristales de un museo”, desactivan-
do las alarmas y las cámaras de vi-
gilancia ha quemado con gasolina
una galería. Ha embarrado con tur-
ba, barro y una mezcla compuesta
por materiales en descomposición
y microorganismos dañinos, un
espacio museístico. Ha impregna-
el término de “obra negra” designa una cimentación inacabada,
una construcción procesual donde podemos observar vigas de
acero, cemento, y otros materiales burdos; además del constante
traslado y ordenación de tabiques, ladrillos, e innumerables
herramientas de trabajo de los albañiles y otros obreros que allí
operan. esta descripción podría utilizarse como metáfora para
mejor comprender la obra del artista santiago sierra.
por | Iván Mejía
do con 50 km de asfalto el suelo de
una galería. Suprimió la tarima del
doble suelo de la Antigua Iglesia
Conventual de Santa Teresa. Cortó
el suelo un rectángulo de 1.000 x
400 cms. Arrancó 20 trozos de ca-
lle de 100 cms. de lado en su cara
superior. Remuneró a obreros por
mover 24 bloques de concreto o
por mover 3 cubos de 100 cms. por
lado. Hizo que 5 personas sostuvie-
ran el muro arrancado inclinado a
60 grados del suelo de una galería.
O construyó 9 formas de 100 x 100
x 600 cms. para que fueran sosteni-
das en perpendicular a la pared.
También, viene al caso la obra “Edifi-
cio iluminado”: una intervención que
consistió en alumbrar con varios re-
flectores la cimentación de lo que fue
un edificio en el centro de la ciudad
de México y que desde el terremoto
de 1985 no ha sido restaurado -o de-
rrumbado- por los daños que sufrió
entonces. Al iluminar la obra negra
de esta construcción, Sierra muestra
el modus vivendi de los indigentes
que ocupan la edificación como vi-
vienda y que colocaron sábanas para
preservar su resguardo clandestino.
También muestra el modus operandi
de los vendedores ambulantes que lo
utilizan como almacén.
De la misma manera, desde esa “obra
negra”, Sierra nos enfrenta a la mer-
cantilización total de la vida y de las
voluntades que regularmente olvida-
mos o preferimos evadir y que han
permanecido encubiertas por un ca-
pitalismo que pretende esconder los
más incómodos problemas sociales
como racismo, clasismo, neocolonia-
lismo, personas sin hogar y diversas
formas de prostituciones.
Por ejemplo, pagó a invidentes para
hacer sonar sus maracas cuando un
espectador entra a la galería a obser-
varlos. Llevó a un niño de la calle a
una galería para que limpiara el calza-
do del público. Puso a 396 mujeres a
pedir limosna. Pagó a personas para
sostener vigas de yeso y otros materia-
les. Sometió a chorros de poliuretano
a trabajadores iraquíes. Remuneró a
obreros para permanecer encerrados
en la bodega de un barco. Pagó con
heroína a dos adictos por dejarse ra-
par una línea en la cabeza o para de-
jarse tatuar una línea en la espalda a
vagabundos. Tatuó a prostitutas pa-
gándoles por ello el equivalente a lo
que cobran por hacer una felación.
Introdujo detrás de un muro a un
apersona durante 360 horas y deslizó
la comida por un pequeño hueco si-
tuado al nivel del suelo. Remuneró a
personas por permanecer encerradas
en cajas de cartón. Dio de comer a in-
digentes un cubo povera-minimalista
hecho de pan. Hizo decir a un indi-
gente: “Mi participación en este pro-
yecto puede generar unos beneficios
de 72.000 $. Yo estoy cobrando 5 £”.
Hizo decir a unas indígenas tzotziles:
“Estoy siendo remunerado para decir
algo cuyo significado desconozco”,
pagándole 2 $ a cada persona. Tiñó
el cabello de rubio a inmigrantes de
orígenes dispares: senegaleses, ben-
galíes, chinos, en Italia, en un claro
ejercicio de señalamiento que funcio-
na como una manera idónea para la
deportación racista. Enseñó la histo-
ria de una galería polaca a un albañil
ucraniano sometido a aprender una
historia cultural -en principio- ajena
a él. Remuneró a 10 personas para
masturbarse frente a una cámara de
video. Contrató a obreros de acuerdo
al color de su piel. Concentró a tra-
bajadores indocumentados en una
galería francesa y puso cara a la pared
a un grupo de personas que realizan
actividades proselitistas entre el lum-
pen urbano de Londres.
El trabajo de Sierra incomodó al
mundo del arte, sobre todo al sector
más conservador y anacrónico, que
aun cree que el arte debe ser compla-
ciente y portador de los valores domi-
nantes. En realidad, lo que incomodó
al mundo del arte no fue la explota-
ción que Sierra hizo visible al enfocar
la obra negra de la sociedad sino que
la ética, los moralismos y los valores
burgueses se vieron constreñidos.
Haber dicho que el artista era inmo-
ral o que denunciaba las malas con-
diciones de trabajo de un obrero fue
absurdo e inútil porque no le interesó
apelar al sensacionalismo, la compa-
sión o la indignación del público del
arte, sino echarle en cara que la insti-
tución artística es parte de la misma
cadena de producción y consumo en
diferentes rangos, así como una ins-
titución coercitiva, y ello fue lo que
incomodó a muchos de sus críticos.
Precisamente, la importancia del tra-
bajo de Sierra radica en que exhibe la
génesis de las operaciones de control
dominación y el intercambio total.
Ciertamente, Sierra produjo una gran
plusvalía tanto para él, como para el
mundo del arte en general, pero en
ello radicó su crítica: en la autocon-
ciencia de ser parte de un aparato
represivo, y desde ahí nos hizo ob-
servar cómo el capital no es racista,
ni sexista, ni clasista, sino que utiliza
cualquier excusa para generar una
mayor plusvalía. Así, Sierra intervino
en las zonas más oscuras que una
visión ilustrada querría ocultar, mos-
trando todo lo que una construcción
-llámese ciudad, sistema económico,
empresa, o institución artística-, pre-
tende encubrir y embellecer, y ello
lo consiguió mostrándonos la obra
negra del mundo del arte.
iván mejíadoctor en historia del arte por la unam
actualmente realiza un postdoctorado
en la universidad autónoma de barcelona
ERIC COX010phoenix, arizona, u.s.a.artsycoxy.com
ERNESTOGUZMÁN020ciudad de méxicoernestog2photographer.tumblr.com
LALA032brooklyn, new yorkplslala.com
MAYRACONCEPCIÓN
042león, guanajuato, méxicocncpcn.com
MANUELDÍAZ056ciudad de méxicomanueldiaz.org
MIZ EN SCEN072los angeles, california, u.s.a.flickr.com/mizenscen
PAPELINSKY082ciudad de méxicopapelinsky.blogspot.mx
PIT096lille, franciaflickr.com/15354468@N06
SHIGEHIRO OKADA108saitama-shi, japónshigehirookada.tumblr.com
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ediciónj u l i o / a g o s t o2 0 1 2
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n e u r o b l a s t o m a g a z i n e . c o m
NEUROcreación contemporánea
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