new orleans drumming

New Orleans Drumming ! En lille trommes rejse igennem et musikalsk mysterium

2 Copyright © Michael Andersen - 2009 All Rights Reserved

New Orleans Drumming ! En lille trommes rejse igennem et musikalsk mysterium

Navn: Michael AndersenÅrgang: 3. ÅrStudieretning: IM - Den Individuelle 2-fags Musikuddannelse, Trommer og SSB-Ledelse

Vejlederens navn: Torben Amstrup Christensen

Uddannelsessted: Nordjysk MusikkonservatoriumÅr: 2009

Antal anslag: 37.228

Underskrift:

Nordjysk Musikkonservatorium New Orleans Drumming Den 10. Juni 2009En lille trommes rejse igennem et musikalsk mysterium

Copyright © Michael Andersen - 2009 All Rights Reserved 3

Indholdsfortegnelse

Forord...........................................................................................................................5

Indledning....................................................................................................................6

Det dynamiske miljø i New Orleans...........................................................................7

Den første New Orleans Musik..................................................................................9

Mardi Gras Indianere...............................................................................................11

Trommesættets tilblivelse..........................................................................................13

Lydeffekter og Spasmbands.....................................................................................14

Musikken inden døre.................................................................................................15

En verden udenfor.....................................................................................................17

Earl Palmer & Fats....................................................................................................17

Idris Muhammed (Leo Morris)................................................................................20

Herman Ernest lll......................................................................................................21

Konklusion.................................................................................................................22

Litteraturliste & Diskografi.....................................................................................24

Bilag............................................................................................................................26


Forord

Valget for mig, at dykke ned i New Orleans trommetraditioner, har været undervejs længe. Det er en

historie, undersøgelse og fordybelse, jeg i mit virke og studie som trommespiller, tromme og Sang,

Spil og Bevægelseslærer, har brugt i sammenhæng med mange ting. Jeg mener at have fundet frem

til, at man fx i en undervisningssituation kan fremlægge materialet på rette historiske måde, og

derved gøre undervisningen både spændende og motiverende for eleven samt sætte tingene i

perspektiv.

For mit eget vedkommende, føles det uhyre vigtigt, at kende baggrunden for det instrument jeg

spiller på. Denne rapport er skrevet på mit 3. studie år på Musikkonservatoriet, og har været bevidst

udarbejdet som et led i mit Bachelor-Projekt, omhandlende min egen trommehistorie og

trommesættets oprindelse og fordybelse heri. For at få en ide og chance til at forstå hvorfor tingene

ser og lyder, som de gør i dag, har det været oplagt, at dykke ned i historien og lede efter tabte tråde

og bygge videre på nutidens standarder.

Som selv værende trommespiller, har jeg længe undret mig over dette sammensurium og islæt af

alverdens kulturer og musik former, jeg mærker, når jeg lytter til eller selv forsøger mig på musik

fra New Orleans. Jeg har en ide om, at der her ligger en skat gemt og en udvikling man kun kan

blive inspireret af.



Indledning

Trommemusikkens historie startede som det første musik verden så, i Afrika sammen med sang og

dans, og som noget alle, efter min formodning, kunne deltage i. Selve trommens historie som

værende del at et sæt, har været under opbygning i over 100 år, og starter sin store evolution til det

trommesæt vi kender i dag i slutningen af 1800 i New Orleans. Dette på næsten samme tid som

frigivelsen af slaverne i samme område. I denne opgave vil jeg give en beskrivelse af hvordan New

Orleans blev født til at være en musikalsk kulturel højborg. Jeg vil derefter forsøge at afdække og

løbende analysere nogle af de ting, jeg i mit studie, af dette musikalske mysterium, fandt essentielle

og eksistentielle.

Hvorfor er det, at jeg ser denne by og område så isoleret, og nærmest som sin egen lille osteklokke

og tidslomme med et helt unikt swing og deres helt egne særprægede måder at spille et Back-beat

på? Hvordan kom trommerne til at spille og swinge sådan?


Det dynamiske miljø i New Orleans

Den ret upræcise betegnelse ”Rytmisk Musik”, er i hovedtræk, men skarpt sat op, en blanding af

Europæisk, Afrikansk og Islamisk (Arabisk) musik. Rytmisk musik kan altså betegnes som en

blanding af Afrikas vokale traditioner uden noder og mundtlig overlevering, Europas harmonik,

melodik, instrumenter og en form til underbygning/fundament og Islamisk musik fra Maghreb-

området i Afrika, (udbredtes til vestafrikanske savanneområder og dele af Europa), med deres

melodik, instrumenter, vokal tradition og form. Resultatet af denne kulturelle sammensmeltning af

musikken er det man i hovedtræk betegner ”den rytmiske musik”, som i den grad adskiller sig fra

den traditionsbundne klassiske musik, ikke mindst pga. indflydelsen fra den afrikanske og arabiske

musiktradition. Amerika er i sig selv en blandingskultur, i kraft af den store immigration og

slavetradition op igennem tiden. Dette danner i den grad udgangspunkt, for et gunstigt

rytmiskmusik miljø, hvor det i Nordamerika er udsprunget af en kollision og kombination af musik

fra Afrika og Europa, og kun i få tilfælde sammensmeltet med de oprindelige indianers musik.1

Sådan en sand smeltedigel mellem forskellige musikkulturer findes i særdeleshed i Amerika ved

udmundingen af Mississippifloden, New Orleans. For at kunne forstå hvordan dette musikmekka

kunne opstå er det netop blikket for blandingskulturer, man skal have sig for øje. Choctaw Indianere

var de første mennesker der beboede denne sump og flod areal, men i 1682 sejlede den Franske

oplever ”La Salle” igennem dette flodbælte, af indianerne kaldet Mississippi, og hævdede sig retten

til landet på begge sider af floden i hans konges navn (Louis XIV). Med rygte om det nyerhvervede

territorium, Louisiana, satte to brødre, Pierre le Moyne og Jean Baptiste sejlende fra Frankrig for at

etablere kolonier og i 1699 kunne de fejre deres nye bosættelse på bredden af Mississippifloden

opkaldt i ære for ”Duke of Orleans”.2 I 1718 begynder byggeriet af New Orleans (La Nouville

Orléans). Tusindvis af afrikanere var bragt dertil fra Vest Afrika som slaver og samme skæbne blev



1 Ole Matthiessen, trommernes rejse, Husets Forlag, s.11

2 Grace Lichtenstein & Laura Dankner, Musical Gumbo, W. W. Norton & Company, s.15

det for nogle af de indfødte Amerikanske Indianere i området. Selvom mange Afrikanere var bragt

hertil som slaver, var der i Louisiana en anden tradition omkring slaveriet en det generelle billede af

Amerika. New Orleans var den første del af Amerika som havde frie farvede Mennesker og det var

ikke unormalt at slaverne havde fri om søndagen. New Orleans var i starten ikke en Plantage

Økonomi. Slaver var opmuntret til at udvikle de evner de allerede besad fra hjemlandet og mange

var arbejdende håndværkere som grovsmede osv. i stedet for hårdt fysiske arbejdere. I kraft af de

mere liberale forhold for slaver i New Orleans, blev rigdommene fra deres Afrikanske rødder

bevarede, hvilket kom til udtryk kulturelt på Torvet "Congo Square". Afrikanske slaver i New

Orleans tog på søndage, i kraft af deres øgede frihed, til "Congo Square" i Centrum af New Orleans

for at slappe af. "Congo Square" var fuld af Afrikansk musik, dans og sang, genforening og

styrkelse af deres kollektive minder om Afrika. New Orleans var det eneste sted i Amerika, hvor det

var tilladt slaver at spille trommer. Dette gav musikken i New Orleans en unik styrke, som et led

mod at muligt gøre udviklingen af den første Afroamerikanske musikform (jazz) i begyndelsen af

1900'erne. På "Congo Square" var sangene i hovedvægt baseret på call and response traditionen fra

Afrika og alle deltog. Musikken var også uløseligt forbundet til dans.3 Pga. helt tilfældige forhold,

dannes der i New Orleans et multikulturelt musisk miljø, som ikke bliver mindre farverigt da

kolonisterne, efter at havde været igennem oversvømmelser, angreb fra fjendtlige indianere og

diverse sygdomme, begyndte at importere flere slaver fra både Vestindien (Caribien) og Afrika.

I 1724 indføres Code Noir i New Orleans, som på mange måder var en mere tolerant slave-lov end

tilsvarende engelske. Man måtte som slave ikke sælges ud af familien, der skulle undervises i den

katolske tro, man måtte ikke dyrke andre religioner end den katolske og seksuel samkvem eller

ægteskab på tværs af racer var forbudt. Den sidste nævnte blev dog ikke så godt håndhævet i New

Orleans, men fik en hvid mand et barn med en slavepige, var barnet født frit og havde arveret på

samme vilkår som mandens øvrige børn. Der var generelt en ret fordomsfri holdning til slaver i de

franske områder i Nordamerika, som resulterede i adskillige frie sorte, som i tiden blev kaldt

Kreolere, hvor flere var plantage ejere med eget slavehold. Et forbud mod afrikansk sang og dans

blev ikke rigtigt overholdt, da det var tydeligt, at det bar frugt i form af større arbejdsglæde, hos de

der stadig var slaver. Den franske/Kreolske kultur breder sig fra Guyana (den sydamerikanske


3 New Orleans Funk CD Hæfte, Soul Jazz Records, s.5

caribiske kyst) til New Orleans med salon- og dansemusik for områdets velhavende mennesker og

har dybe rødder i både europæisk og afrikansk musiktraditioner spillet af mange kreol musikere

som var oplært på klassiske instrumenter og i kraft af deres multietniske baggrund fusionerede i

musikken i New Orleans.

Spanien fik, som en kompensation af Englænderne i 1763, Florida som koloni, deraf også dele af

Louisiana inklusiv New Orleans. Dette medførte spansk kulturel påvirkning af det afrikansk/franske

område, New Orleans, i kraft af frisind som spil/gambling, druk og utugt og en by godt på vej til at

være den mest udvidede underholdnings central i verden og et indbyggertal der steg fra 7.500 i

1766 til 50.000 i 1803. I 1803 var kassen dog tom og Spanien solgte New Orleans tilbage til

Frankrig. Men Napoleon manglede også penge til sin krigsførelse og atter blev New Orleans solgt,

men nu til det nye og unge land United States. Endvidere og dog helt essentielt for New Orleans,

gav slave revolten på øen Saint Dominique og dannelsen af Haiti grundlag for endnu en kulturel

påvirkning i New Orleans. I de næste 5 år forlod over 10.000 Haitianere øen og emigrerede til New

Orleans. Haiti er hjemstedet for Voodoo, hvilket førte til at New Orleans udviklede sin Voodoo

kultur, der ellers ikke var at finde noget andet sted i Amerika. Voodoo er en sammenslutning af flere

Afrikanske religioner. Den musiske tradition omkring Voodooen er baseret på trommer og

"Chants" (rytmisk sang el. lyde med eller uden ord). Amerikanere begyndte at oversvømme den

voldsomt voksende by, og havnen var overfyldt af forsyningsskibe til grænsen mod vest og franske

islæt blev ligeså stille udvandet af Spanske, Engelske, vestindiske, cubanske og protestantiske

amerikanere.4 Helt unikt for New Orleans er netop dette multikulturelle samfund og ikke mindst

accepten af de forskellige kulturer hver for sig. For mig at se er dette netop årsagen til at New

Orleans kunne blive til det musikeventyr som det blev. For når de forskellige kulturer ikke

undertrykkes, danner de i stedet grundlag for sammensmeltningen, som er den musik der har været

med til at påvirke den rytmiske musik i Nordamerika og resten af verden de sidste 100 år.



4 Grace Lichtenstein & Laura Dankner, Musical Gumbo, W. W. Norton & Company, s.16, 17 & 18

Den første New Orleans Musik

Musikken der blev spillet og skabt ud af dette sammensurium af kulturer, kan med et lokalt udtryk

betegnes ”Gumbo” (Gumbo = New Orleansk sammenkogt ret). Sammenkogt ret er netop hvad der

karakteriserer tidens musik. Byens nye masse danner udgangspunkt for utallige nye

musiktraditioner, med rødder i de forskellige tilkommende kulturer, men i integreret og udviklet

form. New Orleans er nu ikke kun afrikansk/fransk påvirket, det er nærmere et globalt billede der

styre musikkens udvikling i New Orleans, ikke mindst fordi det latinske element, samtidig bevares i

New Orleans. Dog er udbredelsen af denne nye musik i New Orleans begrænset da midlerne til

udgivelse er sparsomme, hvilket komplicerer tilblivelsen af transportveje for musikken og nye

medier i området. Med slaveriets ophør i 1865, som et resultat af borgerkrigens ophør, fik slaverne

en helt ny tilværelse med alt slags almindeligt arbejde. Men en marchtradition og Brass bands

(Messing Orkestre) var født ud af borgerkrigens militærbands. Forskellen fra de oprindelige

militærbands og andre Brass bands i USA, var blandt andet måden at spille stortrommen. I en

almindelig march grundrytme, vil stortrommen se og spilles sådan; (hvilket bare en klassisk 4- dels

puls/rytme)

Node eksempel 1: Traditionel stortrommerytme i oprindeligt militær brassbands i USA – fjerdedelsrytme.

I New Orleans lå ændringen i, at stortrommen nu også blev spillet ”Off” beat, som gav musikken et

skub og synkoperet spænding. Der er masser af forskellige variationer, men den typiske, nærmest

reglen mere end undtagelsen, for et New Orleans Back Beat, var det ekstra slag og markering af 4og

således:5

Nodeeksempel 2: Eksempel på New Orleans Back Beats stortromme grundrytme med ekstra slag og markering af

4og. ( Cd nr.1)


5 Herlin Riley, New Orleans Jazz and Secondline Drumming, Manhattan Music Publications, s.16 & 18

Brass Bands var en del af en helt unik tradition i New Orleans, hvor de spillede til de såkaldte ”Jazz

begravelser” og ”at blive begravet for fuld musik”6 Dette er en vestafrikansk tradition, som stadig

eksistere i dag, videre adopteret som en måde at visse en falden soldat en sidste respekt. Når en

kiste bliver slæbt igennem gaderne til kirkegården, er traditionen at et Brass band ledsager familien.

Under selve begravelsen siger den vestafrikanske tro, at den afdødes ånd er sat fri, hvilket er en god

grund til jubel og fest. På hjemvejen fra begravelsen spiller Brass bandet så konsekvent op tempo,

med festlig jubelmusik og bandet er på dette tidspunkt hurtigt fulgt af et led mere (Second Line) af

venner og bekendte til afdøde, der fejre dennes sjæls frisættelse med dans, sang og trommemusik7

Dette Second Line begreb udvikler sig i stor stil til en form af flere forskellige parader og

karnevalstraditioner heriblandt det største og verdenskendte Mardi Gras. Musikken fra hjemturen

fra begravelserne udvikles videre og Second Line i sin essens blev hele efterslæbet og følge af folk

og fæ, dansende, spillende og hujende til Brass Bandets synkoperede og ret funky rytmer. I typiske

stortromme figurer fra den tid, spilles stadig i dag – læg mærke til den stadige markering af 4og

slaget8:

Nodeeksempel 3: Eksempel på variation af brassband stortromme rytme

Nodeeksempel 4og 5: Eksempel på endnu to variationer (Cd nr. 2 – Nodeeksempel 3, 4 og 5)



6 Benjamin Latrobe, Jazzens Historie, s.21.

7 New Orleans Funk CD hæfte, Soul Jazz Records, s.5 & 6

8 Herlin Riley, New Orleans Jazz and Secondline Drumming, Manhattan Music Publications, s.17

Alle disse variationer (inkl. grundrytmen i eks. 2) spilles typisk i en form af 3+1 takt, hvor en

vilkårlig af de overstående fungere som grundrytmen i 3 takter, hvorpå der i 4. takt bliver brugt en

anden af disse figurer som variation. Dette skaber en synkoperet spænding der har karakter af

improvisation som så opløses til et 1 slag. (4og-1)

Lilletrommen blev i brassbands håndteret på den europæiske måde og stil, som modsat afro

måden, havde mange hvirvler integreret i musikken. Den tidlige jazztrommestil var meget præget af

lilletromme preshvirvler. Disse kan spilles på mange forskellige måder og betoninger, og var meget

brugt som spillestilen helt frem til swing æraen, hvor hi-hat og bækkener adopterede og spillede

lignende rytmer opstået ud af disse figurer.9

Node eksempel 6; Eksempel på grundrytme med stor og lilletromme (Mangler lyd)

Mardi Gras Indianere

Den blandede kultur i paraderne i New Orleans, er først beskrevet tættere på komplet, når man med

tager indblandingen af Mardi gras indianerne. Disse var Afroamerikanere der i slutningen af 18-

tallet, følte sig inspireret af et besøgende og længere varende parade show i byen af ”The Buffalo

Bill Wild West Show”, med og omhandlende andre indfødte amerikanske indianere og deres kultur.

Det viste sig meget populært i New Orleans og Afroamerikaner i byen fandt en øjeblikkelig

samhørighed med disse indianeres historie, som et folk der på lige vis havde været undertrykt af

kolonister. Den første Mardi Gras indianerstamme blev dannet omkring 1880 ved Navn ”The


9 John Petters, Jazz Drumming – From New Orleans to bebop, Tidsskriftskopi af Jazz journal international 1984 s37

Creole Wild West Tribe” som hvert år til Mardi Gras, i klædte sig storslåede indianer kostumer og

sang, spillede trommemusik og snakkede deres selvopfundne gade sprog, baseret på de oprindelige

indfødte indianeres. Disse stammer skulle også symbolisere tidligere ”Maroons”, som var slaver der

undslap kolonisterne og levede sammen med de indfødte indianere. I starten fungerede Mardi Gras

indianere mest som bander, der rivaliserede og sloges mod andre stammer i gaderne i New Orleans.

Denne tendens gik dog i sig selv er i dag stadig fredelige møder, hvor udgangspunktet er inspiration

og en dyst om de flotteste kostumer, dans, tromme og call response sang.10 Stammerne eksisterer i

dag også som sociale fællesskaber/klubber og en støtteform og struktur for medlemmerne. Man ved

desværre ikke ret meget om de tidligere stammer og deres musik ud over små citater som at

dokumentere, at det startede på Congo Square og musik karakteriseret som Call and Response sang

med polyrytmiske trommer.11 To af de stadig nuværende stammer, ”The Wild Magnolias” og ”The

Wild Tchoupitoulas, bliver i de tidlige 1970'ere udgivet på plade. Her er et eksempel på noget man

formodentligt kan kalde en fornemmelse af Mardi Gras Indianere. ”The Wild Magnolias – All on a

Mardi Gras Day”. Læg mærke til den klare 3/3 claves i stortromme:

Nodeeksempel 7: Eksempel fra ”The Wild Magnolias” – All on a Mardi Gras Day, (1970). Læg mærke til den klare 3/3 claves i stortrommen. (CD nr.3)

Hvis man notere denne som 16. dele, med samme gruppering af slagene, bliver det dernæst også til

et markeret 4og slag, som set og nævnt tidligere hos Brass band traditionen og Secondline

trommespil.

Nodeeksempel 8: Eksempel 7 noteret som 16 dele, med samme gruppering af slagene, indebærende et markeret 4og

slag. Set Me New Orleans Brass Band tradition, Second Line.



10 The Wild Magnolias – Live at the Carniaval CD hæfte og New Orleans Funk CD hæfte, s.9

11 The Wild Magnolias – Live at the Carniaval CD hæfte

Tilblivelsen af trommesættet

I New Orleans fik disse Brass Bands stor betydning for trommerne, i tiden der skulle komme. Med

blandingen af begravelses parader, Mardi Gras, den blandede kultur og sikkert også Mardi Gras

Indianere, fik trommen sin helt egen lyd og endte faktisk med at blive til den spæde start, til det vi i

dag kender som et trommesæt.

Standard sættet som vi kender det i dag, har eksisteret siden 1930 men selv på denne tid, var det kun

en skygge af det og de muligheder, der er i nutidens trommer og tilbehør. I 30'erne var det helt nyt

med trommernes stemningssystemer (spændehuse, spændeskruer mm.) på tom toms, stortromme og

lilletromme) og hi-hatten var stadig en ny opfindelse.

Trommesættet i sin nuværende konstellation er bare det seneste bud på trommespillerens

instrumentrepertoire. Indtil sidst i 1800 tallet spillede trommeslagere på enten stortromme,

lilletromme eller bækken, hvilket krævede mindst 3 trommespillere og en del plads på en måske i

forvejen overfyldt bar.12 Det havde ikke været et problem med pladsmangel førhen, da

trommemusikken tidligere blev spillet udenfor af Brass Bands i gadeoptog.

Byens bordel miljø i kvarteret ”Storyville”, opført i 1890 for at holde glædespiger og andet utugt til

et afgrænset område af byen, blev et sandt underholdnings mekka med musik på små klubber, barer

og tugthuse. (Tugthuse i New Orleans kaldet ”Crips” for de fattige og ”Mansions” for de rige) ”A

man could be a king for a dime” og det var vel at mærke med fuld musik og fødslen af jazz.13 I

denne tid med mere musik inden døre på disse små steder, havde trommespillerne ikke megen

plads. Dette kaldte på en løsning, og man fandt hurtigt ud af at lægge (de før bårne slagtøjs-

instrumenter) stortrommen på gulvet, med bækken skruet på siden og lilletromme på et simpelt

stativ. Dette kunne til nød, betjenes af en mand, og var starten på trommesættet. Senere opfandt man

stortrommepedalen.


12 Aldridge, John, Vintage drum – a guide to, Centerstream Publishing, s.5

13 Anne O. Graig and Maia Harris, Storyville – The Naked Dance, Dvd

Lydeffekter og Spasmbands

I New Orleans har man i over 100 år kendt til, at spille på for hånden værende dagligdags ting og

effekter fra husstanden, når man feks. deltog som musikalsk følge i Brass Bandenes ”Second Line”,

eller var med i et af de såkaldte ”spasm Bands” (bands der spillede på hvad kan nu kunne finde) En

stor del af musikken i det tidlige 1900' foregik på teatre. Disse engagementer krævede at

trommespilleren supplerede sættet med lydeffekter, der skulle akkompagnere det der foregik på

scenen. Det resulterede i en version af trommesættet med fx pistolskud, tordenskrald, døre der åbner

og lukker, hestehove, fugle kvidr og div. fløjter og rangler14 Man begyndte i New Orleans, affødt af

Afroamerikaner og Mardi Gras Indianere, også i denne tid at bruge alternative måder at slå på

tromme som tidligere tilfældet med stortrommen. Lilletrommen, Woodblocks, Koklokker, tamborin,

vaskebræt og bækken stod nu for tur, og det lå i sagens natur at musik, især trommer, kan og skal

spilles i, med og på alt. Rig, fattig, mørk, hvid eller midt imellem, musik skulle der til og det med

hvad man nu havde. ”Let the Goodtimes Roll”, for at bruge et Citat af en senere komponist og New

Orleans Musiker, Dr. John.

Her er en typisk op tempo rytmefigur for vaskebrættet, som med held, også kan spilles på lille

tromme og andre højere frekvente perkussion dele i trommespillerens repertoire; (Vaskebrættet er

stadig brugt flittigt brugt i Zydeco og Cajun Bands i og omkring Louisiana)

Nodeeksempel 9: eksempel på en typisk op tempo figur for vaskebræt. (Cd nr. 4)

Ledsager du denne ovennævnte figur, med en af Brass Bandenes stortromme rytmer fra tidligere

sammen med bækkenets rolle, opstår noget af den New Orleans ”funky feeling”, man vil kunne

høre fra et Second Line optog. (Bækkenet har igennem hele sin tidlige historie i New Orleans spillet

et ”Off Beat”ostinat);



14 Bilag

Node eksempel 10: Dette eksempel er en stortromme og bækken figur med bækken på ”Off Beat” med stortrommen fra eksempel 4. Vaskebræt figuren er ikke sat på i samme node, da hvert eksempel her, oprindeligt ville blive spillet af

hver sin person. (Cd nr.5)

Musikken inden døreDet tidligere nævnte behov for en mindre besætning opstået af pladsmangel kaldte på flere

løsninger så en mand kunne betjene tromme og perkussion delen af musikken inden døre. Det

forudsagde trommesættets videre udviklingen, og der blev i tiden fra 1900 til 30'erne

eksperimenteret meget med nye Hardware løsninger. Indtil i 1920'eren havde man spillet på bækken

som sad monteret på stortrommen, men da det tilsyneladende mistede sin charme og den første

bækken anordning uafhængigt af stortrommen var ”Sne Sko Pedalen”

Dette er en af de tidlige udgaver, af det der skulle blive til hihatten. Men den vandt aldrig rigtig

indpas, og slet ikke i New Orleans som først inddragede denne i sin stort set endelige form i

1930'erne, som den hihat vi kender i dag.

Trommesættet søsættes for alvor nu i bogstaveligste forstand. Brass Bands travede stadig gaderne

tynde, men de små konstellationer med den nye spillestil opstået af ”Ragtime” fik jobs på

Floddamperne der sejlede op og ned af Mississippifloden. Dette var en klar årsag til udbredelse og

videre formidling af denne form for ”Jazz” der blev sejlet ud af New Orleans og nu kunne høres

langs bredden af floden, men tilskyndede også behovet for en videre udvikling af trommesættet

grundet trange plads kår.


”Storyville” kvarteret fik desværre med tiden et ret dårligt ry, og blev i 1917 beordret lukket. Dette

var et hårdt slag for musikerne, som havde haft storslåede mængde af arbejde, og stod nu uden jobs.

De dygtigste af dem tog det store skridt, og rejste nord og vest på til New York, Chicago og

Californien i fodsporene på musikere, der allerede var godt etablerede der. De tilbageværende

musikere fandt med lidt held almindeligt dagsarbejde, hvis ikke de meldte sig til tjeneste i militæret,

da U.S.A. nu var med i 1. verdenskrig. Migrationen ud af New Orleans bragte ligesom flodbådene

musikken ud af New Orleans, men omkring 1919, da krigen var ovre og mange af musikerne var

vendt hjem, fandt de at musikken havde ændret sig. Ragtime var ikke moden mere, men derimod

var det de gamle melodier, der var kommet på banden igen. Men denne gang i et langsommere

tempo og med swing. Brassbands havde også mistet lidt popularitet, og der blev i stedet udbredt

brugt saxofon, banjo og kontrabas. Der var stadig brassbands, musik på floddamperne og

danseorkestre, men de var for det meste mindre. Det var kort sagt mere forskelligartethed, og der

var en flydende grænser mellem mere uddannede musikere og ikke uddannede. Op igennem 20'erne

blev der desværre alligevel mindre og mindre arbejde, som var den begyndende verdensomspændte

økonomiske depression som ramte hårdt i New Orleans i 30'erne.15

En verden udenforNew Orleans havde som mange koloni byer, sit at sloges med, men trods byens historie til 30'ernes

depression, ville dens unikke musiktraditioner ikke dø. Ligesom fx flodbådenes medvirken til

udbredelse af musikken og spille stilen var musik industrien i New Orleans anderledes end enhver

anden by i U.S.A. Mange byer i U.S.A. udviklede deres egne uafhængige pladeselskaber. I Chicago

var Chess Records, i Detroit var der Motown, i Memphis var der Stax og Hi and Son og i New York

var der Atlantic etc. Men i New Orleans var der ikke nogen stærk fast base/ et pladeselskab i

længere tid, selvom mange prøvede. Det betød at mange New Orleans musikere havde svært ved at

komme ud over by grænsen med deres musik.



15 Tom Stagg, The Early Days – Broven John, Rythm & Blues in New Orleans, foreword by Tom Stagg

Studie/indspildnings-industrien begyndte dog i 1940'erne, som alle de andre i U.S.A. "Cosimo

Matassa" var den første til at åbne et studie i New Orleans. I de næste 30 år var han i den grad den

eneste person som havde et studie til at køre i New Orleans. Dette betyder at han personligt har

teknisk produceret faktisk alle studie sessioner i New Orleans igennem denne tid. Dette inkluderer

kunstnere som "Fats Domino", "Little Richard", "Dave Bartholomew", ”Huey "piano" Smith" og

”Professor Longhair”. I 1946, efter anden verdenskrig, åbnede han "J & M Studio" og havde kort

tid efter folk booket på studietider næsten hver dag. Men der var ikke noget Pladeselskab i New

Orleans så musikere fik arbejde/blev hyret, når uafhængige pladeselskaber kom til byen.

Som industrien gik ind i 50'erne og 60'erne, var der 4 Labels / pladeselskaber der dominerede

musikken i New Orleans: "Imperial", "Specialty" og "Ace and Minit".

Earl Palmer & Fats

Det første af disse selskaber der fik succes i New Orleans var Imperial fra California. Lew Chudd

som var ejer af Imperial, hyrede bandlederen Dave Bartholomew som hans lokale hovedkontakt og

"A & R Person" i New Orleans. (A & R Person står for artist and repertoire, altså en der tager sig af

at finde kunstnere med et tilhørende og passende repertoire). Det vidste sig i de tidlige 50'ere at

være "pengene værd" med gennembruddet for "Fats Domino".(faktisk allerede i 1949 med hittet

"The Fat Man")

Som pianist og sanger akkompagneret af et band ledet af Dave Bartholomew (ofte med Earl Parmer

på trommer), og som spillede sange hovedsageligt skrevet af Bartholomew, begyndte Fats Domino's

plader at sælge millioner.

Cosimo Matassa relatere denne succes af disse plader til faktummet at, Fats Domino plader var de

første R'n'B plader som blev spillet på Pop-Radiostationer. Det kan siges at være det første

Afroamerikanske musik spillet på hvide radiostationer. Amerika var i store forandringer og mens

adskillelsen stadig fandt sted imellem sort og hvid, var hvide børn nu begyndt at lytte til

Afroamerikansk musik i radioen som, til dels, gjorde fødslen af Rock'n'roll. "The Fat Man", "Ain't

That a Shame" og "Blueberry Hill". Fats Domino havde hit efter hit og i slutningen af 50'erne solgt


over 40.000.000 plader i Amerika. R'n'B var født.16 Earl Palmer (trommer født i New Orleans 1924

og for nylig afdød 2008) var en stor del af succesen. Han kom til at påvirke R'n'B helt fra starten, og

mange mener både, at han er den største musiker New Orleans har haft, og byen var heldig stadig at

have Earl til at lægge stilen for R'n'B.17

Disse 3 næste node eksempler er taget fra et af ”Fats Domino's” første hit ”I'm Walking” med Earl

Palmer på trommer.

Nodeeksempel 11, er eksempel på grundrytme (CD nr. 6)

Nodeeksempel 12, stortrommefigur til grundrytmen over. (CD nr. 6)

Nodeeksempel 13, Både 12 og 13 er eksempler på variationer i stortrommefiguren (CD nr.6 - I'm Walking)

Ser man på dette som ”Halftime”, er stortrommen faktisk stadig markeret på 4og (det der før var 4)

og som Earl Palmer selv udtalte:



16 New Orleans Funk CD – Hæfte, s.10 og 11

17 Make it Funky – Sony Pictures 2005 Dvd.

”The Kids in New Orleans, don't clap there hands on 1 and 3, they clap on 2 and 4, and if

you listen very carefully, you can hear that they clap a little bit harder on 4 in second bar.18

Earl Palmer er et godt eksempel på en musiker fra New Orleans, der lige som så mange andre,

migrerede ud for at prøve lykken. Han havde stor succes helt fra starten af i blandt andet Los

Angeles, men trods hans møde med Rock, jazz og soundtrack musik, er det ikke svært tydeligt at

høre og se hans dybe rødder i New Orleans. Nedenstående nodeeksempel er fra New Orleans

pianisten ”Professor Longhairs” nummer ”Tipitina”;

Nodeeksempel 14: ”Tipitina” med og af Professor Longhair, meget påvirket af Earl's måde at spille (CD nr.7)

Det er tydeligt, at stortrommens markerede 4 slag (4og i ”Halftime”). Yderligere kan ses/høres er

der ligesom helt tilbage til Mardi Gras indianerne, er et Rumba islæt i form af en 3/3 clave. Earl

palmer er blevet beskyldt for at få folk til at spille bedre, når hans Back Beat var tilstede ”nederst” i

musikken.

”I'm glad that people can hear that it's me playing, just by listening to my Bass drum, but we

all have borrowed from here and there”.19


18 ”From R'n'B to Funk”, DVD.

19 Make it Funky, Earl Palmer – Sony Pictures 2005 Dvd.

Idris Muhammed (Leo Morris)

En noget yngre og nulevende aktiv trommespiller fra New Orleans, jeg mener skal, nævnes er Idris

Muhammed (født 1939). Ikke kun pga. hans popularitet, men fordi jeg personligt mener at han er

indbegrebet af New Orleans fornemmelse. Idris begyndte at spille trommer i en alder af 8 og

indspiller for første gang med tidligere ovennævnte sanger og pianist' ”Fats Domino” på hittet

”Blue Berry Hill” som 18 årig. Han er sidenhen kendt for sine pladeindspilninger med blandt andet

John Scofield og har den ære at have været stor inspiration for mange trommespilleres forbillede

”Steve Gadd”.20

Nedenstående node er fra ”John Scofield's nummeret ”Lazy” fra pladen ”Groove Elation”. Et meget

langsomt nummer med et meget specielt og i mine øre helt rigtigt New Orleans Swing med

betoninger og preshvirvler til at understrege mange års traditioner;

Nodeeksempel 15, Idris Muhammed New Orleans Beat uden stortromme. (CD nr.9)

Læg mærke til hans frie måde at frasere med især de to sidste 4. dele.



20 www.drummerworld.com

Herman Ernest lll

Det sidste eksempel på en stadig meget aktiv trommespiller fra New Orleans er den noget yngre

Herman Ernest III (1957). Han er født og opvokset i New Orleans og utallige referencer til byen

tidligere trommehelte, og har været med der hvor det sker i New Orleans. Han har haft muligheden

for både at dyrke fra marchtraditionerne til The Meters funk, og som han selv udtaler det; ”kunne

blande det med nye helte udefra som Steve Gadd”.21

Jeg har valgt et nummer med ham, som har lidt af hvert fra tidligere nævnte New Orleans spor, men

også Steve Gadds lange pauser, for så at vende tilbage til fødebyen på det tunge og spændte 4 slag i

anden takt. Nummeret er ”Lady Marmelade med pigegruppen ”LaBelle”, produceret af New

Orleans pianist og Cosimo Matassa pladestudiets mest brugte producent, Allan Thousaint. Backing

bandet består ud over Herman Ernest lll på trommer af The Meters brødrene Aaron, Art og Cyril

Neville (Neville Brothers) og George Porter Jr;

Nodeeksempel 16, Lady Marmalade – Labelle. (CD nr. 8)

Læg mærke til det meget tunge 4 slag det giver efter lilletromme på 2 og 3 i anden takt og

“halftime” følelse med åben hihat på 3og til 4. Spiller man fx dette beat i et 8. dels swing dobbelt

tempo, vil man virkelig mærke “The New Orleans Feeling”


21 Make it Funky, Ekstra – Herman Ernest lll – Sony Pictures 2005 Dvd.

Konklusion

New Orleans vil altid overleve og overlever. Hvis man kigger tilbage i byens historie, også igen

frem til i dag, vil jeg mene, at selv med den nylige katastrofe, Orkanen Katrina i 2005, så er New

Orleans kommet for at blive. Det er for nyt til at sige noget om den endelige fremtid, men det er

som om, at en by som New Orleans altid vil bryde igennem skallen.

Hvordan kom trommerne til at spille sådan? Jeg må indrømme at det spørgsmål fik overmandet

mig, og det er et meget omfattende emne at forsøge at give svar på. Det er nemt at sige, at det

selvfølgelig er sammensmeltningen af de forskellige kulturer, og det er da heller ikke hele historien,

men ikke desto mindre helt eksistentielt. Det har været svært at dokumentere helt præcist fra den

tidligste musik herfra og helt frem til 1920, for det er så lidt der er skrevet, som er 100 % rigtigt. Jeg

fandt at det skrevne meget har været myter overgivet fra nu for længst afdøde beboere, men også i

ligeså høj grad fra folk og musikere, som er kommet til meget senere fra andre steder i verden, fordi

de havde hørt om myten og historierne, og ville se det selv. Og hvad skal man så kunne konkludere

ud fra dette? Jamen der er ikke noget at konkludere der, da det gælder en helt ny historie, men et er

sikkert: det er hyppigt forekommende myter, men om de bliver mere sande af den grund, det ved

jeg ikke.

Jeg valgte emnet, fordi det at interessere mig meget, og jeg endnu gang på gang henter mine

inspirationer fra musiktraditioner og musikere derfra. Men desto dybere jeg når, jo flere døre åbner

der sig, hvilket i sig selv er en konklusion på en u uudtømmelig kilde. Jeg har prøvet at, om jeg så

må sige ”at male med den store pensel”, for min egen skyld at starte et sted og forfølger historierne.

Efter havde fordybet mig mere i Byen og områdets historie, har jeg bare fået lyst til at grave

længere ned. Fra min vinkel er det langt fra altid direkte, at musikken lever videre, selvom meget

også tyder i den retning, så er selv jeg, en dansk trommespiller, meget inspireret og tager noget med

videre. Men jeg mener det også i lyset af, at den formodentlige mest indspillede trommespiller ”Earl

Parmer” måske ikke i alles øjne er prikken over i'et, men i hvert fald uden diskussion, har givet en

hel del videre. Han har med hans store rytme katalog og måske måde at frasere på, givet en masse

videre, som den nye generation har kunnet gøre efter, gøre til sit eget, og måske endda gøre bedre.



Min umiddelbare konklusion er, at New Orleans med alt dens historie og kultur sammensmeltning,

har haft lige præcis den portion held i uheld, som der skal til, for at kulturerne og traditionerne har

kunnet synke så dybt ind i folk, at de har fået lov at blive, og ja nærmest brænde sig fast.


Litteraturliste

• Ole Matthiessen, trommernes rejse, Husets Forlag, s.11

• Grace Lichtenstein & Laura Dankner, Musical Gumbo, W. W. Norton & Company, s.15

• New Orleans Funk CD Hæfte, Soul Jazz Records, s.5 - 11

• Grace Lichtenstein & Laura Dankner, Musical Gumbo, W. W. Norton & Company, s.16, 17 &

18

• Herlin Riley, New Orleans Jazz and Secondline Drumming, Manhattan Music Publications, s.16

og18

• Benjamin Latrobe, Jazzens Historie, s.21.

• Herlin Riley, New Orleans Jazz and Secondline Drumming, Manhattan Music Publications, s.17

• John Petters, Jazz Drumming – From New Orleans to bebop, Tidsskriftskopi af Jazz journal

international 1984 s37

• The Wild Magnolias – Live at the Carnival CD hæfte

• Aldridge, John, Vintage drum – a guide to, Centerstream Publishing, s.5

• Anne O. Graig and Maia Harris, Storyville – The Naked Dance, Dvd

• Tom Stagg, The Early Days – Broven John, Rhythm & Blues in New Orleans, foreword by Tom

Stagg



• Make it Funky – Sony Pictures 2005 Dvd.

• ”From R'n'B to Funk”, DVD.

• Make it Funky, Earl Palmer – Sony Pictures 2005 Dvd.

• www.drummerworld.com

• Make it Funky, Extra – Herman Ernest lll – Sony Pictures 2005 Dvd.


http://www.drummerworld.com/

http://www.drummerworld.com/

Bilag



new orleans drumming

Documents