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Revista de la (ASOCIACIÓN DE AUTORES DE TEATRO)

Un teatro en el destierro. José Ricardo Morales

Teatro y teoría crítica contemporánea. M.ª Ángeles Grande

Comparecencia en el Senado. Jesús Campos García

…memoria viva. Francisco Nieva

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S U M A R I O

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo Miras MolinaSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERO

José Manuel Arias AcedoVOCALES

Fernando Almena SantiagoIgnacio Amestoy EguigurenMaría Jesús Bajo Martínez

David Barbero PérezCarles Batlle JordáFermín Cabal RieraIgnacio del Moral

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Virtudes SerranoMiguel Signes Mengual

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CONSEJO DE REDACCIÓN

Ignacio Amestoy EguigurenCarles Batlle Jordá

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Virtudes SerranoMiguel Signes Mengual

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AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

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R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena que empezamos]

Declaración de MadridJesús Campos García, Joaquim Paulo Nogueira, Gerd Natschinski y Suzana Lastreto

4. Un teatro en el destierroJosé Ricardo Morales

10. Comparecencia en el SenadoJesús Campos García

14. Teatro y teoría crítica contemporáneaMaría Ángeles Grande Rosales

22. Azama, autor vivo y contemporáneoDaniel Sarasola

26. Entrevista

Manu AguilarJesús Campos García

32. Cuaderno de bitácora

ExtinciónÍñigo Ramírez de Haro

34. Casa de citas o camino de perfección

35. Libro recomendado

Idea del teatro de José Ortega y GassetPor Antonio Tordera

38. ReseñasLa tragedia de Agamenón en el teatro español del siglo XXde Diana de Paco Serrano. Por Carmen MorenillaLos amantes del demonio de Alberto Miralles. Por Magda Ruggeri MarchettiDramaturgos en el cine español (1939-1975) de Juan Antonio Ríos Carratalá.Por Juan Antonio Pérez Millán

43. El teatro también se leeMaría José Vega

44. La publicación de casi todo el teatro que se hace es memoria viva Francisco Nieva

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AATCentro Español de

Derechos Reprográficos

La celebración del IV Salón Internacional del Libro Teatral propició un encuentro con representantes de otras asocia-ciones de autores europeos, al término del cual, y recogiendo lo allí tratado, se redactó el siguiente documento:

Tercera[A escena que empezamos]

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Declaración de MadridLos representantes de las Asociaciones de Autores de Teatro de Alemania, España, Francia y

Portugal, conscientes de la necesidad de corresponder a los desafíos de la construcción de unaEuropa comunitaria, así como de la importancia del teatro para contribuir a la afirmación de

la realidad multicultural europea, reunidos en Madrid, el sábado 8 de noviembre de 2003,

DECLARAN QUE

1. Obligados a reafirmar la relevancia del autor teatral en el proceso creativo, consideran ne-cesario constituir una Federación Europea de Asociaciones de Autores de Teatro.

2. Esta federación tendrá,por lo tanto, como objetivos prioritarios la defensa de los intere-ses de los autores de teatro vivos y la difusión de sus obras con mayor eficacia.

3. Las Asociaciones de Autores de Teatro que forman esta Federación no tienen, en tantoque asociaciones,ningún tipo de adscripción confesional, ideológica o estética,que sonen todo caso opción de cada uno de sus miembros.

4. Con este fin, y a partir de este momento, promoverán las acciones que consideren con-venientes para el desarrollo de los objetivos mencionados.

5. Estarán presentes ante instituciones de ámbito europeo para obtener medios que posibili-ten su labor e influir en la normativa que afecte al desarrollo del trabajo de los autores.

6. Esta Federación está bierta a trabajar con federaciones semejantes de otras áreas culturales.

7. Esta declaración la firman los cuatro representantes de las asociaciones citadas,que invitana las asociaciones de otros estados europeos a que se adhieran a esta iniciativa.

8. Las cuatro asociaciones firmantes presentarán esta Declaración tanto a sus gobiernos yparlamentos respectivos, como a las de ámbito europeo.

9. Al mismo tiempo, las asociaciones firmantes se comprometen a elaborar de inmediatoun borrador de Estatutos de la proyectada Federación.

Firman (por orden alfabético de asociaciones):

POR LA ASOCIACIÓN POR LA ASSOCIAÇAO PORTUGUESA DE AUTORES DE TEATRO (ESPAÑA) DE DRAMATURGOS E ARGUMENTISTAS

Jesús Campos García Joaquim Paulo Nogueira

POR LA DRAMATIKER-UNION POR ÉCRIVAINS ASSOCIÉS (ALEMANIA) DU THÉÂTRE (FRANCIA)

Gerd Natschinski Suzana Lastreto

mente en una encrucijada, ya que deberéaludir a mis vicisitudes personales para can-celar la deuda que mantengo con vosotros.Como quiera que sea, porque de algún mo-do hay que empezar, comenzaré por decirque el drama no es una historia,sea personalo no, sino un conflicto debido a las posicio-nes contrapuestas que en él se ponen enjuego.Y la primera de ellas, a mi manera dever, se manifiesta desde los orígenes de estearte en la oposición habida entre el pensa-miento propiamente tal, significado en ellogos, y las creencias o principios comparti-dos por la comunidad, correspondientes almito y expresadas con el coro. De maneraque a diferencia del pensamiento requeridopor las distintas religiones para glosar o in-terpretar el mito, subordinándolo a él, en elteatro se independiza de este,enfrentándoloconflictivamente.

De este modo, la oposición abierta ymanifiesta entre el logos y el mito no es tansólo privativa de la filosofía —tal comosuele creerse— sino que también seencuentra plenamente formulada en el tea-tro. La razón de ello reside en que «el pen-samiento auténtico consiste en proponerfundadamente aquello que no hay».Así en-tendido, el pensamiento más riguroso im-plica siempre «pensar de otra manera»; poresto lleva consigo determinada discrepan-cia respecto a lo establecido, ocasionandocierto riesgo que, en ocasiones, no puedeser más cierto. Por ello, contra el acredita-do lugar común de que el teatro es un he-redero directo del mito y aun del rito quelo activa, es posible suponer que este arte

Valgan estas palabras iniciales para testi-moniar mi agradecimiento a la Asociaciónde Autores de Teatro, pues por decisiónunánime de su Junta directiva acordarondesignarme Socio de Honor de esta enti-dad.Aun cuando, debido a ello, debo reve-larles mi perplejidad,porque si afirmara noser digno de dicha designación la decisiónadoptada por algunos de los autores y críti-cos más valiosos de nuestra escena, priván-dolos de su libertad electiva,en una actitudajena por completo a mis propósitos. Perosi, contrariamente, aceptara merecer el re-ferido nombramiento, con toda la sufi-ciencia que esa aprobación supone, meapartaría por completo de cuanto corres-ponde a mi naturaleza. Así que para salirdel atolladero en que me encuentro, laúnica opción posible consiste en acatar ladecisión adoptada por aquellos que mere-cen toda mi gratitud, ya que la fraternidadno es virtud abundante entre cofrades quepractiquen cierta actividad análoga.A estepropósito, alguno de vosotros sugirió queen el acto —en este acto— relacionara miteatro con el destierro en que vivo desdehace largos años, porque aunque hayandesaparecido las causas que lo originaron,no dejan de estar vigentes las múltiplesconsecuencias que éste trajo consigo, en-tre las cuales se encuentra la de escribir unteatro pensado desde esta tierra, pero aúnausente de ella.

Sin embargo, como el dramaturgo practi-ca un arte hipócrita,consistente en hacer ha-blar a los demás de aquello que le sucede ole interesa, me encuentro situado nueva-

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La oposición abierta y

manifiesta entre el logos

y el mito no es tan sólo

privativa de la filosofía

–tal como suele creerse–

sino que también se

encuentra plenamente

formulada en el teatro.

Un teatro en

el destierro[ José Ricardo Morales ]

U n t e a t r o e n e l d e s t i e r r o 5

su condición de mortales, teniendo siem-pre pendiente la amenaza de un fin próxi-mo.Al menos, así lo sugirió Homero en elcanto primero de la Ilíada, que culminacon la risa interminable de los dioses, puessólo los inmortales pueden permitirse elgozo y aun el goce ilimitado que les brindala existencia.

Estas consideraciones, expuestas a la ca-rrera y en abreviación forzosa, respectivasa la situación del ser pensante en el dramay el teatro, implican diferentes consecuen-cias. Una de ellas consiste en que el trans-gresor del mito requiere quedar expuestoclaramente, poniéndolo a la vista de cuan-tos asisten a su posible castigo.Dicha situa-ción supone, en primer término, que adiferencia del mito y el rito, carentes de es-pectadores,dado el sentido secreto que loscaracteriza —puesto que mito y misteriocorresponden a múein, «cerrar»— el tea-tro es ante todo,un lugar público,así comolas obras representadas en él constituyen asu vez determinada publicación. Con todoello,dos de las invenciones mayores de esearte son la persona, en cuanto infractoradel mito, y el público. A tal punto es así,que Aristóteles calificó de «teatro», en susignificado de «visión», al conjunto de losespectadores que contemplan el acto detransgredir lo vetado y lo vedado por elmito, con todas las consecuencias que oca-siona, desplazándonos de la observanciareligiosa , propia de los creyentes, a la ob-servación efectuada por el público.

Aún más, para que no quepa duda sobrela situación inicial del pensamiento en eldrama, e inclusive sobre su emplazamientoen el recinto arquitectónico del teatro, enun nivel superior al del disco de la orches-tra —en el que evoluciona y canta el coro,para significar el mito colectivo— aparecíauna plataforma elevada, destinada a mostrara la persona, tanto en el hecho de discreparfrente a lo establecido, como en el de sufrirla penalidad o castigo que sus ideas y actosmerecían. A dicha plataforma la denomina-ron el logeion; es decir el lugar del pensa-miento, dando una prueba indudable decuanto aquí llevo expuesto.

Por último, al poner claramente en evi-dencia, sobre la plataforma del logeion, alinfractor de la norma o el orden basadosen el mito, la mímesis del teatro difiere porcompleto del mimetismo natural, ya que

formula por vez primera la crisis originadapor el pensamiento disidente y singular —el propio de la persona—, frente a lascondiciones invariables y fijas del mito ri-tualizado y compartido.

A tal punto es así, que las discrepanciasdebidas al pensamiento pleno, propiciadaspor el teatro, no sólo apartan a éste delmito y el rito arcaicos, sino que originan,además y sobre todo, el diálogo dramático,en el que cada persona evidencia su inalie-nable manera de idear.Por ello, si he señala-do alguna vez que el teatro es el arte másafín a la filosofía, se debe, entre otras ra-zones, a la distinta posibilidad pensantemantenida por cada una de las figuras dra-máticas. A este respecto, no cabe olvidarque la mayor parte de los textos de Platónfueron diálogos, e inclusive, que el filósofointentó expresarse en el teatro, antes de lle-gar a ser el gran pensador que fue.

La diferencia existente entre el drama yel ritual sustentado sobre el mito, tambiénaparecería si intentáramos efectuar un im-posible muy digno de Perogrullo: el dequerer pensar a coro...Por ello, la palabra yla danza colectivas perduran en el teatrocomo un residuo del mito que unifica a suscreyentes en función de la ortodoxia, obli-gándolos a mantenerse unánimes e incon-dicionales, mientras que, a diferencia deesto, el pensamiento pleno implica «ponercondiciones para que surja algo distinto».De ahí que el primer conflicto del teatrolo produce la persona que se aparta de loconsabido y aceptado, convirtiéndose enun transgresor temible, que pone en telade juicio,con su palabra y sus actos,cuantose halla consagrado en el terreno que sea.Inclusive, y a consecuencia de ello, su di-vergencia requiere determinado castigo,representándolo la tragedia en tres de susmodalidades principales: la locura, la muer-te o el destierro.

A su vez, en la comedia o en las primiti-vas farsas de sátiros, la pena experimenta-da por el infractor del orden se evidenciaen la irrisión degradante de su persona ysus hechos. De ahí que, aunque no se hayaconsiderado, la risa que nos producen se-mejantes obras cómicas lleva consigo tam-bién determinada transgresión.Afirmo estoporque en el pensamiento arcaico, los hu-manos, considerados como «los efímeros»no deben reírse,ya que predomina en ellos

La diferencia existente

entre el drama y el ritual

sustentado sobre el mito,

también aparecería si

intentáramos efectuar un

imposible muy digno de

Perogrullo: el de querer

pensar a coro...

aunque,como me indujeron a ello, asumirésu papel, siquiera sea ocasionalmente, porno defraudar a nadie. En principio, deberéreconocer —según lo sostuve siempre—que el escritor es,de hecho,un desterrado,pues interviene en el mundo y lo contem-pla a la par, convertido en un esquizoidecuerdo que se da cuenta de sí y de cuantole rodea para efectuar su trabajo.En esa du-plicidad situó algún filósofo antiguo elpunto de partida necesario para lograrsaber, puesto que el conocimiento lo aso-ciaron a la capacidad de extrañarse. Sinembargo, esa aptitud necesaria en cual-quier labor creadora, difiere completamen-te del extrañamiento forzoso a que fuimossometidos en el régimen de Franco, enalgún caso a perpetuidad, tal como le su-cedió a la muy grande Margarita Xirgu.Porque de este modo, una virtud im-prescindible para el trabajo pensante —elextrañarse—, con el mencionado extraña-miento pasó a ser el punto de partida deuna vida enajenada de su origen y aun desu habitualidad, privándola de referenciainmediatas sobre las que establecerla.

Dicha situación anómala nos obligó aser huéspedes de un mundo ajeno, en elque aquello cercano se compuso de cuan-to anteriormente suponíamos remoto, me-diante una reversión tan absoluta delmundo y de nosotros mismos, que de acto-res pasamos a ser espectadores desprendi-dos del alrededor, pudiendo percibir enesta la inanidad de los usos y costumbres,

en este el animal que simula ser una plantao una piedra se disimula ante cualquier ob-servador con su apariencia distinta de laque le es habitual, mientras que en la mí-mesis artística, el actor, transformado enpersonaje, se destaca plenamente, ponién-dolo de relieve como aviso o advertenciade qué le espera al que intenta disentir,mediante el ejercicio de su pensamiento,de cuanto se da por aceptado.

A este respecto, tal vez convenga recor-dar qué nos esperó en España a quienesopusimos nuestra libertad pensante a lademencial sublevación castrense, encabe-zada —es decir— por un caudillo inefable,que se proclamó así mismo —en las mone-das, por cierto— como tocado por la gra-cia de Dios. El destino que tuvimos no fueotro que el del personaje trágico,enajenán-donos del país o de la vida el delito come-tido: el de pensar. Así tal como suena.Porque cuando el dictador de turno pro-clama a los cuatro vientos: «Fuera de aquíel que no piense como yo», delata muy cla-ramente que no piensa, pues impide queaparezca cierta condición inherente alidear —la discrepancia—, convirtiéndolaen delito.

En mi caso, esa pena del destierro esca-samente figura en el teatro que llevo escri-to, aunque, a diferencia de ello, la ópticadel desterrado apareció de continuo, bajodiferentes formas, en mis trabajos dramáti-cos.No pretendo,en modo alguno,usurparla voz del crítico para apreciar mi labor,

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El desprendimiento inicial

del exiliado, respecto a lo

acostumbrado en la nueva

sociedad en que trata de

instalarse, posiblemente

contribuyó a mi percepción

del teatro, contemplándolo

desde fuera a la par

que lo efectuaba.

Escena de Edipo reina o la planificación, de José Ricardo Morales.

Dirección: Héctor Álvarez, 2002.

U n t e a t r o e n e l d e s t i e r r o 7

la nueva sociedad en que trata de instalarse,posiblemente contribuyó a mi percepcióndel teatro, contemplándolo desde fuera a lapar que lo efectuaba.Aunque, de hecho, lallamada metateatralidad —que según diver-sos críticos caracterizó a muchas de misobras— ya se encontró formulada desdemis primeras piezas, producidas en Españay previas a mi destierro. Sin embargo, dichareflexión sobre el teatro,efectuada en el tea-tro mismo,estimé que no bastaba para reve-lar la índole de ese arte, ya que implica unconflicto en acción y a la palabra en contro-versia o diálogo, dispuestos en secuenciastemporales, enteramente ajenos a la visuali-dad propia del teatro. Por ello, ignoro si de-bido a la percepción extrañada que nosprocuró el destierro, diferencié netamentela condición del teatro y la del drama, pro-poniéndome una consideración metadra-mática de dicho arte, evidenciada en lasobras que por entonces escribí. Para efec-tuarla, me atuve a las inconsecuencias quesuelen aparecer en la acción misma, así queapartándome de los problemas sobre el sery el conocer que hacia los años cuarentapredominaban en el teatro —con Una-muno, Pirandello et alii—, me propuse des-tacar la relación de incertidumbre quepuede producirse entre nuestras intencio-nes, los actos que de ellas derivan y las con-secuencias imprevisibles que nuestros actosocasionan, contrarias, en muchos casos, alos propósitos que nos movieron a efectuar-los. Esta secuencia contradictoria, trágica e

de las fórmulas verbales y aun de cuantosatributos forman parte de la habitualidad.Como consecuencia de ello cabe afirmarque el desterrado en las primeras fases desu extrañamiento, es tan sólo un habitantecarente de hábito alguno.Convengamos enque de semejante extrañeza al llamado tea-tro del absurdo no media ni un paso, a talextremo es así, que, como señalé hacetiempo, dicha modalidad dramática la pro-pusieron —por no decir la propusimos—determinados autores desterrados —fue-sen o no voluntarios—, tales como Iones-co, Beckett o Adamov, entre otros.Y si noparece mal, con varios años de antelación—en la década de los cuarenta—, alguienque lleva mi nombre. El limpio juicio deJosé Ferrater Mora, concerniente a esteproblema que ocasionó mi teatro, publica-do en un ensayo largamente difundido, meevita abundar sobre ello. Sin embargo,como expuse en otras partes, aunque misobras primeras recurren con gran frecuen-cia a estereotipos, a frases hechas, a lasinconsecuencias en la conducta de los per-sonajes y a otros rasgos aparecidos des-pués en tal tendencia dramática, mi teatrono pertenece al mundo del absurdo,sino alabsurdo del mundo, un asunto muy distin-to.Tanto es así que lo califiqué como «unteatro de la incertidumbre», dada la muchaque experimenta el desterrado, hecho uninfirme o enfermo privado de tierra firme.

Por otra parte,el desprendimiento inicialdel exiliado, respecto a lo acostumbrado en

Puesto que el destierro

fue una dádiva debida

a la generosidad de un

dictador, consideré oportuno

representar a estos por

medio de farsas trágicas,

estimándolas como un

modo pertinente de revelar

sus conductas grotescas y

sanguinarias a la vez.

Escena de Orfeo y el desodorante o el último viaje a los infiernos de JoséRicardo Morales. Dirección: EnriqueNoisvander. Teatro Antono Varas, Santiago de Chile, 1975.

do en otra partes, una técnica sin logos, orazón válida, nunca será tecnología. De ma-nera que al revestir sobre sí un potencialque la acrecienta sin trabas, con prescin-dencia del logos o razón propia, concluirápor emular al hombre que la requiere, con-virtiéndolo en un instrumento más, so-metido a su servicio.

Así que el problema actual, ocasionadopor la técnica, no es tan sólo el del tras-torno ecológico que produce, sino en ca-rencia de un pensamiento riguroso que leotorgue determinado fundamento, tantocomo una finalidad válida que legitime susacciones. De manera que si el hombre ne-cesitó de la técnica para instalarse y do-minar el mundo abierto, a partir de suexpulsión de un supuesto paraíso,y si en elmito bíblico terminó convertido en deste-rrado por pretender el conocimiento, escomprensible que un exiliado, pues pade-ció el predominio de la violencia sobre lasideas,perciba claramente el desarraigo quela técnica nos brinda con su irrefrenablecrecimiento irracional. Sea como fuere, miteatro se hizo cargo de estos temas desdehace largos años —inclusive, tiempo an-tes de que hubiese plena conciencia deellos—, a partir de La odisea y Hay unanube en su futuro, ambas de 1965.Es más,para que nada le falte a este proceso moti-vado por la técnica, también llevé a mi tea-tro su reversión contra el hombre que lainventa y la requiere, anulándolo, para con-vertirlo al fin en una cosa sin causa,o en unobjeto sin objeto —a la manera de los da-daístas— y hasta en un material sujeto aproyectos que se ignoran. Esta deshumani-zación creciente y degradante quedó representada en obras como La cosa hu-mana, 1966, El inventario, 1971 y El ma-terial, del mismo año, llevándola hastalímites posible, o, al menos, aquellos quepuede concebir entonces.

Añádase a todo esto un teatro que dareiterada evidencia de la necesidad de vol-ver a empezar, ya sea refiriéndose almundo y al tiempo en que vivimos —Eldestinatario, 2002—, o a la obra en curso—Colón a toda costa o el arte de marear,1995—, o al régimen de gobierno —Laimagen, 1975— y aun con respecto a lacreación del hombre por las divinidades —Hay una nube en su futuro—. Esta ne-cesidad de reiniciar un proceso, posible-

irracional, la expuse en una serie de obrasmuy distintas entre sí —Pequeñas causas,1946; Bárbara Fidele, 1944-1946; El juegode la verdad, 1952 y Los culpables, 1964—,en las que se manifiesta dicha posibilidadmetadramática.

Aún más, puesto que el destierro fueuna dádiva debida a la generosidad de undictador, consideré oportuno representar aestos por medio de farsas trágicas, estimán-dolas como un modo pertinente de revelarsus conductas grotescas y sanguinarias a lavez.Así reapareció con ellos la figura risibledel miles gloriosus, caracterizado desdePlauto y Cervantes hasta Valle-Inclán. Inclu-sive, la publicación de una de ella en Chile—La imagen, 1975—, en plena dictadurade Pinochet, pieza que incluyó frases delgobierno de entonces, me supuso determi-nado riesgo añadido al que el pensamientolibre requiere en condiciones normales.

Por otra parte, la visión extrañada quecomparten el desterrado y el autor, segúnsupuse anteriormente, la orienté hacia mipaís de origen,para producir algunas obrasque califiqué de «españoladas», no sóloporque hice caudal de los tópicos que atri-buyen a esta tierra quienes la ven desdefuera, incomprendiéndola —el valor, elardor, el «toreador»—, sino porque tratécomo tales a otras tendencias ibéricas quese impusieron sobre nosotros durante elsiglo veinte. Entre ellas, los pronunciona-mientos militares, las censuras, los destie-rros, la intolerancia y todo el acreditadorepertorio de la «cultura hispánica», tan ge-nerosamente transferida por el franquismoa los diversos países de nuestra lengua.

Y como del destierro tratamos, en miteatro figuró todo un linaje de obras desti-nadas a evidenciar algunas de las incon-secuencias debidas a una técnicairracionalmente desarrollada, estimablecomo una de las mayores amenazas que seciernen sobre el hombre, puesto que lodesarraigan e inclusive pueden concluiraniquilándolo. La situación peligrosa deuna técnica que no sólo nos desvincula delmundo inmediato,con la llamada globaliza-ción, sino que se potencia a sí misma sin lí-mites de ninguna especie, se debe a queomitió las condiciones que le atribuía unpensador antiguo, al definirla como «unacapacidad productiva, acompañada derazón verdadera». Porque, según he reitera-

8 O t o ñ o 2 0 0 3

Esta necesidad de reiniciar

un proceso, posiblemente

guarde cierta semejanza

con la del desterrado

que ha de rehacer su vida,

«renaciéndola»

a partir de nada.

U n t e a t r o e n e l d e s t i e r r o 9

mente, a la petición que inicialmente mehicieron, dándome pie para desarrollar eltema aquí tratado. En el supuesto de quealgunas de mis piezas mantengan ciertosrasgos debidos al destierro, también con-viene reconocer, como creyó, el poetaOvidio, que la suerte del que se encuentraexcluido de un país la comparten lasobras que imaginó. En tal sentido, a dife-rencia de otras naciones que sufrieron eltotalitarismo fascista, España nunca tuvouna política coherente, con la que hubie-se podido rescatar a la persona y la obrade quienes pueden estimarse, con razón,sus autores.Aquella malversación de inte-ligencias que produjo el franquismo sólose ha restañado en proporciones míni-mas, a partir, sobre todo, de iniciativas sin-gulares —por únicas y excepcionales—,tal como esta que nos acoge y ampara. Deahí que, en conclusión, deseo reiterar migratitud a la Asociación de Autores deTeatro, pues me permite regresar en per-sona y en obra a mi lugar de origen, comodemostración fehaciente de que las obrasproducidas en el destierro nunca fueronlas sobras de un país.

mente guarde cierta semejanza con la deldesterrado que ha de rehacer su vida, «re-naciéndola» a partir de nada. También mecabe destacar que el conflicto anterior-mente mencionado entre el logos y el mi-to, según la condición de éste comocreencia compartida —origen de diferen-tes penas trágicas, entre ellas la del destie-rro—, figura en mi teatro bajo distintasapariencias,en obras como Bárbara Fidele,Edipo reina, 1999, y Cama rodante aban-donada en una plaza pública (2003). Porúltimo, con la agonía de un hombre, des-arrollada en la más completa oscuridad —Oficio de tinieblas, 1966— negué lascondiciones técnica del teatro,si es que nosatenemos a su significado de «visión», mien-tras que, contrariamente, Sobre algunas es-pecies en vías de extinción, 2003,expuse laaniquilación de la persona y del teatro aconsecuencia de los excesos técnicos queactualmente nos acosan.

Con estas consideraciones, somera-mente expuestas, alusivas al vínculo quecabe establecer entre mis piezas dramáti-cas y la situación del desterrado, esperohaber respondido, siquiera sea escueta-

Escena de Prohibida la reproducciónde José Ricardo Morales. Sala Palmireno. Dirección: Inma Garín, 1992.

más» despreciativo con el que el director delCentro Dramático Nacional despacha a la au-toría española en el marco de una operacióndestinada a promocionar el teatro español enel extranjero.¿Cabe mayor torpeza?

Resulta difícil imaginar que, en ningúnotro sector, el responsable público encarga-do de una operación similar se atreviera anegar la existencia de aquello que va a pro-mocionar. Si es que, realmente,ha ido a pro-mocionar el teatro español. Claro quetambién habría que preguntarse de qué ha-blamos cuando hablamos del teatro es-pañol. Por duro que pueda parecer, aún hayquien no distingue la diferencia que existeentre el teatro que se representa en Españay el teatro que genera la sociedad española,o lo que es lo mismo,el teatro que la expre-sa. A nadie, tras escuchar un concierto deBeethoven interpretado por la Orquesta Na-cional, se le ocurriría decir que había oídomúsica española; e igual ocurre con la con-temporaneidad: nadie hablaría de pinturaespañola contemporánea si la exposiciónque acabara de visitar mostrara cuadros deVelázquez. La idea, perversamente extendi-da, de que el teatro español actual es el que

«Ante todo, quisiera expresar a sus Se-ñorías mi agradecimiento por haber solici-tado mi presencia ante esta Comisión, a finde que exponga cuál es,en mi opinión y enopinión de la Asociación de Autores deTeatro a la que represento, la situación de laautoría teatral en España.

Aunque antes permítanme referirme aotras opiniones contrarias a la nuestra, que,lejos de aportar soluciones,son parte del pro-blema: hace apenas unas semanas, concreta-mente el día 2 de octubre, el diario El País,recogía unas declaraciones del Director delCentro Dramático Nacional, D. Juan CarlosPérez de la Fuente,en las que, según el perio-dista,y cito textualmente:«redujo al mínimo lanómina de autores importantes del teatro es-pañol:‘Arrabal, Calderón,Valle-Inclán, Lorca, ypoco más’».«Y poco más»,destaco yo.No «mu-chos más», sino «poco más». Esto decía tras lapresentación en París de su espectáculoCarta de amor, de Fernando Arrabal,Socio deHonor de la AAT, circunstancia esta que meimporta resaltar para dejar constancia de queno cuestionamos el que se le cite como autorimportante, el único entre los vivos. Nuestraperplejidad se debe al «poco más»,a ese «poco

1 0 O t o ñ o 2 0 0 3

[ Jesús Campos ]

COMPARECENCIAen el SenadoTexto de la comparecencia ante la comisión de la Artes Escénicas e Industrias

Culturales del Senado, el día 21 de octubre de 2003.

C o m p a r e c e n c i a e n e l S e n a d o 1 1

Y no vale aquí esa argumentación medio-cre y cicatera de que «no hay autores» o de que «estos son muy malos». ¿Qué es lobueno y lo malo? ¿Acaso hay un patrón paramedir la expresión artística? Ni la mentali-dad más convencional podría defender, traslas eclosión de las vanguardias, la existenciade un modelo único; por mucho que lostiempos amenacen con la pretensión de unpensamiento único.Y solo aceptando la exis-tencia de un canon podría establecerse quées lo bueno o lo malo. La sociedad, cada so-ciedad, necesita expresarse con su voz, conla que tiene. ¿Imaginan sus Señorías que alverse en un peligro y necesitando gritar so-corro,optaran por llamar a Plácido Domingoante la evidencia de que él podría gritarmucho mejor que ustedes? Somos lo quesomos.Y tenemos la voz que tenemos.Y nosguste o no nos guste, es con esa voz con laque nos tenemos que expresar. O lo que eslo mismo, no hay más teatro español queaquel que expresa a la sociedad española;con sus autores, con los que tiene, que son,ni más ni menos, los que se correspondencon la sociedad que tenemos.

Otra cuestión, ya, es si además se ponenlos medios para perfeccionar y cultivar nues-tras capacidades básicas. Por cierto, muyaltas, pues con independencia de la rupturaque han supuesto en nuestra tradiciónlos años de prohibición e impedimento a losque antes hacía referencia,el teatro fue siem-pre un pilar básico en la expresión artísticade la sociedad española, y ese bagaje es algoque pudo ser traumáticamente mermado,pero no destruido en su totalidad.

La situación, pues, podríamos definirlacomo grave, pero a un tiempo esperanzada.El rifirrafe coyuntural de una torpeza perso-nal no tiene por qué empañar el trabajo labo-rioso y bien intencionado que está llevando acabo la Administración con el conjunto delas asociaciones del sector, y en el que losproblemas de la autoría están siendo consi-derados con seriedad y rigor en los estudiosprevios de lo que esperamos culmine siendoel Plan General de Teatro.Allí, junto a las solu-ciones propuestas,se recoge la dificultad y laescasa frecuencia con que la dramaturgia es-pañola accede a los escenarios.

A título ilustrativo, y volviendo a la actua-lidad, permítanme analizar la cartelera delpasado fin de semana en cuatro de las ciuda-des de mayor actividad teatral (Madrid, Bar-

se representa actualmente en España traeconsigo estos despropósitos.

El Centro Dramático Nacional deberíatener como principal objetivo el de dar aconocer el teatro español que se escribehoy; tal como manifestó su director en nu-merosas ocasiones. Y tal como llegó ahacer. Esos eran sus propósitos. Lamenta-blemente, los hechos han derivado haciauna programación de repertorio; español,pero de repertorio.Y no cuestionamos lasobras, sino la proporción que se deriva dela permanencia en cartel de los éxitos. Laaplicación de un criterio conservador,en elsentido de evitar riesgos, ha convertido unproyecto de interés general en una platafor-ma de promoción personal. La incontinen-cia verbal sólo ha puesto de manifiesto loque ya suponíamos. Falta saber qué opinanquienes lo nombraron o quienes lo mantie-nen.Al día de hoy, no ha habido desmenti-do ni se ha producido ninguna reacciónproporcionada a la gravedad de estas mani-festaciones. Confiamos en que se resuelvaesta contradicción, pues no se puede, poruna parte, afirmar reiteradamente la volun-tad de apoyar a la autoría española y porotra consentir tales desmanes.

En cualquier caso, no es la primera vezque sufrimos este tipo de agresiones, pormás que en esta concurran circunstanciasque la agravan especialmente. La negaciónde la autoría española es una práctica quese remonta a la dictadura, cuando se nosimpedía expresarnos mediante el recursode la censura. Tampoco en la Transición,con excepción de la llamada «operaciónrescate» que se produce a finales de los 70,se nos concede el derecho al normal desen-volvimiento de nuestra realización profe-sional; un pacto no escrito entre partidossilenció cualquier intento de manifestacióncrítica que pudiera perturbar la política deconsensos. Y al día de hoy, aún continúauna inercia interesada que dificulta deforma sistemática la comunicación públicade nuestro trabajo.Y quede claro que nues-tra demanda no se hace en defensa de inte-reses gremiales; lícitos, pero secundarios anuestro entender. Cuando exigimos la pre-sencia de una dramaturgia española en losescenarios, lo hacemos porque creemosque es la sociedad española, como cual-quier otra sociedad, la que necesita verse así misma reflejada en el teatro.

No vale aquí esa

argumentación mediocre y

cicatera de que «no hay

autores» o de que «estos

son muy malos». ¿Qué es

lo bueno y lo malo? ¿Acaso

hay un patrón para medir

la expresión artística?

diante la diversión o bien mediante la emo-ción, enfrente al espectador con su realidadmás inmediata; un teatro que le mueva a re-flexión;un teatro que le sea útil como herra-mienta de conocimiento; en definitiva, unteatro de interés cultural.

Mas esto no es solo responsabilidad dequien decide, sino también de aquellos quecrean las condiciones a partir de las cualesha de tomarse la decisión.No basta con aco-tar un porcentaje de las ayudas para la difu-sión de nuestra dramaturgia actual —porcierto, insuficiente—, si estas no van acom-pañadas de medidas que garanticen su efica-cia. Un rápido repaso a los listados deconcesión de ayudas pone de manifiestocómo las de mayor cuantía son concedidas aespectáculos de repertorio. Las mejores ca-beceras, la mayor promoción; en definitiva,los mejores medios se emplean en la pro-ducción del repertorio, mientras que el tea-tro español actual ha de contentarse conproducciones de pequeño formato que, ge-neralmente, se muestran en las salas alter-nativas; algunas salas alternativas: únicosespacios que, de forma sistemática, estánasumiendo el riesgo de defender este teatro.

Por otra parte, y ante la realidad de unamayor dificultad para distribuir estas pro-ducciones, la Administración central reac-cionó reduciendo el número mínimo derepresentaciones necesarias para obtenerayudas a la gira (20 para el repertorio, 10para el teatro español vivo).Y no dudamosde la buena intención de quienes adopta-ron esta medida, que en nuestra opiniónequivale a la rendición, pues da carta denaturaleza a la falta de interés por este tea-tro.Como verán sus Señorías,primero se leescatiman los medios, y después se le dis-pensa de realizar la actividad; lo que, en lapráctica, equivale al siguiente mensaje: «sihaces teatro español, te vamos a dar poco,pero, a cambio, no es necesario que lohagas».Y es que, para defender una causa,es necesario creer en ella. Si de verdadcreemos que España debe tener un teatropropio, hay que superar el sentimiento deimpotencia y cambiar los sistemas que handemostrado ser inoperantes. Con ese áni-mo, proponemos:1.Dotar a las producciones de nuestro tea-

tro con medios, como mínimo, equi-valentes a los que disfruta el teatro derepertorio.

celona, Valencia y Bilbao), donde de los 72teatros en funcionamiento,sólo 20 represen-taban obras de autores españoles vivos. Sóloel 27,7 por ciento, contra el 72,3 por cientode repertorio nacional y extranjero. Comopueden ver sus Señorías, apostar a ganadores una tentación muy fuerte en este oficioen el que el riesgo es tanto.Mas no convieneolvidar que los éxitos del pasado, o los éxi-tos de otras latitudes, son el resultado de unproceso de decantación que se produjo enotros tiempos o en otros países. El reperto-rio es sólo el resultado del riesgo ajeno,y unteatro que se nutre fundamentalmente de laexperimentación de los demás está propi-ciando, como ocurriría en cualquier otraárea de la actividad humana, su coloniza-ción.De ahí que haya que reaccionar contraesta dejación; contra la dejación de quienestienen la capacidad de decidir qué teatro sehace y optan por una programación sin ries-gos,garantizada.

Y no me refiero sólo al teatro público osemipúblico; también al privado. Por muylícito que sea el interés económico deestas empresas, no se entiende que los fon-dos públicos sirvan para promocionar ennuestro país la difusión del teatro extranje-ro, y no precisamente el de mayor interéscultural. Subvencionar el teatro recreativopodría ser competencia de otro supuestoMinisterio: no sé si el de Industria, Comer-cio o Turismo; incluso el de Trabajo; peronunca competencia del de Cultura.

Menos entendible aún resulta la apli-cación de este modelo cuando, además, laempresa es de titularidad pública o semipú-blica y aun así se rige por criterios de au-diencia, tanto al producir como alprogramar. Los teatros públicos que con-forman el principal circuito de exhibición,yme refiero tanto a la Red nacional como a lasautonómicas, actúan con demasiada fre-cuencia utilizando criterios muy similares alos que en otro tiempo utilizaban los llama-dos «empresarios del puro», por más que larentabilidad que persigan no sea económi-ca, sino electoral. Cabeceras de cartel y ba-nalidad, en los contenidos o en suenvoltorio, es la fórmula que desde tiempoinmemorial garantiza el éxito de público.Pero obrando así, tanto los gestores comolos políticos que les exigen tales resultadoshacen dejación de la que es su principal fun-ción pública:ofrecer un teatro que,bien me-

1 2 O t o ñ o 2 0 0 3

No basta con acotar un

porcentaje de las ayudas

para la difusión de nuestra

dramaturgia actual –por

cierto, insuficiente–, si

estas no van acompañadas

de medidas que

garanticen su eficacia.

C o m p a r e c e n c i a e n e l S e n a d o 1 3

diante el apoyo a la traducción, o bienapoyando las coproducciones con em-presas de otros países.En cualquier caso, no quisiéramos poner

el énfasis en la defensa de unas medidas con-cretas.No nos corresponde a nosotros,sino ala profesión,a los políticos y a la sociedad ensu conjunto,encontrar soluciones para lo queconsideramos un problema común. Aboga-mos,sí,por un cambio de procedimientos.Denada nos valdría tener el doble de aquelloque ha demostrado no servir para nada.

Soluciones, hay. Si se quiere, se puede.Sobran ejemplos. La Generalitat de Catalu-ña, movida por su interés en potenciar eluso del catalán, apoyó decididamente suteatro, y ahí están los resultados, con unadramaturgia creciente, que estrena conregularidad y mantiene una presencia con-tinuada tanto en España como en el ex-tranjero. También en otras comunidades—la valenciana, la andaluza, la gallega o lavasca— están apoyando con decisión laexistencia de una dramaturgia propia conresultados muy positivos. Y es que solu-ciones,hay.Aunque más importante que lassoluciones en sí es que los encargados deponerlas en práctica crean en ellas.

Y concluyo: consideramos prioritariopropiciar el reencuentro de nuestra socie-dad con su teatro. Reestablecer las clavesde una tradición no es una reivindicaciónsectorial; es un derecho irrenunciable de lasociedad española.»

2. Sustituir el sistema de ayudas a la gira porla compra en firme de funciones, lo quegarantizaría la viabilidad económica delproyecto, y sería un fuerte incentivopara que los que deciden qué textos sehacen optaran por hacer teatro español.

3. Establecer unos mínimos —la llamada«cuota de escenario»— que garantice laprogramación de la autoría española ac-tual en proporciones de dignidad, tantoen los teatros de titularidad públicacomo en los llamados semipúblicos oconsorciados, cuyos fondos provienen,en gran medida,de las arcas públicas.

4. Fomentar la difusión de la literatura dra-mática en soporte libro, ampliando losfondos de textos teatrales en las biblio-tecas públicas.

5. Generalizar la enseñanza del teatro, y enespecial de la literatura dramática, tan-to en los ciclos de primaria y secunda-ria como en los estudios universitarios,lo que propiciará que surjan nuevoscreadores y elevará el nivel del colecti-vo de espectadores, haciéndolo máscrítico y más exigente.

6. Incluir en la programación de las emisorasde radio y televisión públicas espacios in-formativos acerca de la actividad teatral,así como la emisión de obras dramáticasgrabadas en estudio, dando especial rele-vancia a las de autor español vivo.

7. Fomentar la difusión de nuestra literatu-ra dramática en el extranjero, bien me-

Jesús Campos, Presidente de la Asociación de Autores de Teatro, durante su comparecencia en el Senado.

Desconstrucción, la Pragmática, la Neorre-tórica, la Crítica Psicoanalítica, la Estéticade la Recepción, los nuevos desarrollos so-ciológicos, la Teoría Empírica de la literatu-ra, la Crítica de Género, Postcolonial, o lasaproximaciones sincréticas. Como el latínen la Edad Media, este nuevo discurso hallegado a ser la lingua franca que permitíaque intelectuales de diferentes naciones eincluso continentes se entendiesen encampos como la literatura, el arte o la his-toria, estableciendo así un campo y un vo-cabulario afín para sus discusiones.

Así pues, como no podía ser menos, elteatro constituye un área en la que la teoríaha tenido una poderosa influencia. Mo-nografías especializadas y múltiples in-vestigaciones en la actualidad aplicanmetodologías teóricas tales como la semió-tica, la hermenéutica o la desconstrucciónpara el análisis de obras particulares, e in-cluso para descifrar la propia naturalezadel género teatral.Ahora bien, establecer laposible relevancia de la teoría para el tea-

Sin duda, la reflexión teórica sobre el te-rreno literario ha alcanzado una vitalidadsin precedentes en las últimas décadas: eljuicio estético de la crítica tradicional, de-nostado por su subjetividad, ha dejadopaso a nuevos métodos de indagación delos sentidos del texto,proporcionando a suvez una visión renovada de los problemasde la literatura y del arte. Con el cambio dedígito, por tanto, hemos superado el finalde medio siglo de intensa actividad en el ám-bito de la teoría, preconizada desde el for-malismo temprano y su búsqueda de losrasgos distintivos de lo literario, reducciónesencialista que marcó también una épocaincipiente de los estudios teatrales en ladefinición de la «teatralidad».Y es que, enefecto, fue sobre todo a partir de los añossesenta cuando la teoría llegó a ser unafuerza ubicua y dominante en los cenácu-los académicos e intelectuales, sobre tododesde la llegada de las teorías estructu-ralistas y semióticas, que luego fueronampliando corrientes posteriores como la

1 4 O t o ñ o 2 0 0 3

Desde la renacentista

edad moderna

hasta las corrientes inter-

pretativas de nuestros

días, el fundamento

original y esencial de la

teoría de la literatura

reside en los antiguos

tratados teóricos

sobre teatro.

Teatro y teoría críticacontemporánea

[ M.ª Ángeles Grande Rosales ]Universidad de Granada

«El texto de teatro es una especie de bisturí que nos permite abrirnos a nosotros mismos.» J. Grotowski

Te a t r o y t e o r í a c r í t i c a c o n t e m p o r á n e a 1 5

ría de lado el estudio de obras concretaspara atender a categorías,criterios y princi-pios del sistema literario desde un puntode vista general. Desde entonces, el deve-nir de la teoría ha seguido innumerablesavatares, transformaciones, cambios de in-tereses, pero se fue afianzando progresi-vamente en estrecha relación con eldesarrollo especializado de los diferentessaberes humanísticos del momento: lin-güística, sociología, psicoanálisis, semióti-ca, etc., y la diferente interacción de estasdisciplinas ha marcado en gran medida susdiferentes orientaciones. En lo que a teatrose refiere, la teoría desborda la dramaturgiay las poéticas tradicionales para tomar enconsideración la textualidad escénica en to-dos sus aspectos. Al igual que la teoría li-teraria había circunscrito su objeto deestudio en la literariedad, la teoría teatralse atribuye la teatralidad como instrumen-to preciso de especulación teórica, que enun primer momento se resuelve como po-tencialidad visual y auditiva inscrita en eltexto o virtualidad escénica, o bien se defi-ne desde criterios pragmáticos en la dia-léctica específica escenario/sala.

La observación, aún somera, de las dife-rentes corrientes críticas nos permitiráobservar inflexiones de interés en sus plan-teamientos que en último término remitena una cuestión de índole pragmática: no esque existan muchas teorías acerca de unúnico objeto, el teatro, sino que la concre-ción histórica del discurso teatral imponeuna determinada consideración del mismo.Es imposible establecer una teoría universaldel teatro porque la misma noción de teatrocambia. A continuación, se reseñarán algu-nas de las más influyentes.

1. SemióticaLa obra de los lingüistas de Praga en los

años treinta proporcionará los fundamen-tos para una semiología del teatro,pero susinvestigaciones fueron olvidadas durantealgunas décadas y su reconocimiento fuerelativamente tardío. Una de sus principa-les aportaciones estriba en la distinciónfundamental entre texto y espectáculo, loque permitirá que la teoría teatral poste-rior confronte la complejidad del hechoescénico y su naturaleza dúplice. El rasgoesencial del teatro se define como transfor-mación (Bogatirev), y la especificidad del

tro resulta una cuestión, cuando menos,compleja, teniendo en cuenta que para co-nocer ese extraño objeto que denomina-mos así, «teatro», hay que elucidar antetodo de qué modo lo miramos, desde quéperspectiva lo abordamos y según qué án-gulo. Aunque la mirada, ciertamente, nocrea el hecho teatral, sí que crea, en cam-bio, el discurso que formulamos sobre él.Inevitablemente, esta mirada está impreg-nada por una metodología previa que con-diciona el análisis posterior. Uno de losefectos explicativos derivados de la teoríapostmoderna radica en el desarrollo delperspectivismo en la ciencia que cuestionala posibilidad de generar modos de obser-vación que no afecten o distorsionen la na-turaleza de los resultados obtenidos.

No siempre fueron las cosas así. Desdela renacentista edad moderna hasta las co-rrientes interpretativas de nuestros días, elfundamento original y esencial de la teoríade la literatura reside en los antiguos trata-dos teóricos sobre teatro. De hecho, las re-flexiones canónicas de Aristóteles sobre latragedia constituyen los cimientos de todala teoría literaria ulterior. Las poéticas y re-tóricas tradicionales sirven de base a lamoderna teoría literaria que busca en lostextos una serie de constantes (afinidadesestructurales, tipológicas, etc.), si bien loque antes era terreno de una crítica nor-mativa hoy merece una actitud puramentedescriptiva. Por lo tanto, la atención al gé-nero dramático en su modalidad miméticadeterminó los estudios literarios hasta fina-les del siglo XIX, y la restricción del teatro ala literatura dramática hasta cierto punto semostraba deudora de la óptica aristotélicaque privilegiaba la trama, la acción, sobre latramoya escénica.Dicha óptica,desde pará-metros prescriptivos, llega hasta el histori-cismo del XIX, donde los estudios sobreteatro constituyen una parte ancilar y subsi-diaria de la historia literaria, de manera quela historia del género acaba constituyendouna relación de obras y autores integradosen el devenir histórico.

En este sentido, el advenimiento de lateoría en el siglo XX supuso la quiebra defi-nitiva del positivismo y la formulación delos postulados de una nueva ciencia cuyaambición era la de conseguir un estatutocientífico propio. La literatura se concebi-ría así como un orden simultáneo que deja-

La obra de los lingüistas

de Praga en los años

treinta proporcionará los

fundamentos para una

semiología del teatro,

pero sus investigaciones

fueron olvidadas durante

algunas décadas

y su reconocimiento

fue relativamente tardío.

Sémantique structurale (1966) del lin-güista francés Greimas, cuya intención erala de establecer un sistema universal delrelato de mayor explicitud. La aplicacióndel análisis del relato a la literatura dramáti-ca, aún abundante, ha obtenido resultadosdesiguales y se siguen discutiendo las reglasde transformación que permiten el paso delas estructuras profundas narrativas a las es-tructuras superficiales discursivas. Sobreestos precedentes, fue desarrollada en Ru-manía una aproximación lógico-matemáticaa las estructuras dramáticas por SolomonMarcus, análisis matemáticos que dio a co-nocer en su Mathematische Poetik (1970).

Una de las contribuciones imprescindi-bles de la Nouvelle Critique al desarrollo dela semiología teatral en los años sesenta es lade Roland Barthes. En concreto, se trató deuna indicación somera pero agudamente en-focada, parte de una entrevista, que Barthesconsignó posteriormente en «Litteratura etsignification» (1963). Definición antológica,Barthes considera el teatro «una especie demáquina cibernética» que, tan pronto comose levanta el telón, envía una multitud demensajes simultáneos (del decorado, vestua-rio e iluminación además de las posiciones,palabras y gestos de los actores), algunos delos cuales permanecen (decorado) mientrasque otros cambian permanentemente (pala-bras y gestos).Esta «polifonía informacional»,esta «densidad de signos»,es una característi-ca fundamental del teatro y lo convierte enuno de los mayores desafíos para el análisissemiótico.Por lo tanto el teatro proyecta sig-nificados complejos, el signo teatral es po-lifónico, múltiple y simultáneo, espesor omultilinealidad que hace trizas el continuumconcatenado de la lengua.

Como no podía ser menos, el carácterprecursor de esta reflexión se observaráen los intentos posteriores de delimitaciónde la unidad mínima teatral, del signo y suscódigos específicos, y así lo reconoce eltrabajo quizá más significativo de semiolo-gía teatral de todos los tiempos, «El signoen el teatro» (1968), de Tadeusz Kowzan,que marcó de forma definitiva la primerafase de la semiología teatral mediante la co-dificación preliminar y altamente influyen-te de trece sistemas de signos en el teatroauditivos,visuales, espaciales y temporales.Por lo tanto, la década de los setenta asisteal crecimiento ingente de toda una serie de

signo teatral se cifra en ese carácter móvil,intercambiable del signo escénico (el sig-no visual puede convertirse en uno auditi-vo,un actor puede suplantar la escenografíay viceversa). No obstante, Veltruski, en sucélebre monografía de 1942 titulada Eldrama como literatura, matiza esta trans-formabilidad de los signos teatrales que deforma reduccionista admitía la equivalen-cia entre los diferentes sistemas de signosverbales y no verbales. Cada tipo de signose refiere al mismo significado, pero ningu-no alude a ese significado de la misma ma-nera.Así, el teatro debería ser consideradoun laboratorio de semiótica contrastiva.

En Europa occidental, la semiología prac-ticada a partir de 1945 se caracteriza sobretodo por una atención prioritaria hacia eltexto dramático, donde se observa la in-fluencia de los estudios sobre la lógica delrelato y la teoría comunicacional del arte.Diálogo, acotaciones, situaciones dramáti-cas y modelos actanciales son los objetoscentrales de interés en lo que al texto es-crito se refiere. Por lo demás, la insistenciaen la segmentación de las unidades mismasy la taxonomía de los códigos vienendeterminadas por la asimilación de carac-terísticas lingüísticas a elementos no lin-güísticos (por ejemplo, el personaje seconsideraba como signo compuesto de unsignificante y un significado).En los prime-ros desarrollos semiológicos se tiende a de-fender la existencia del teatro como untipo de comunicación particular, comuni-cación compleja y multilineal divisible endos niveles: nivel intraescénico (comunica-ción interna entre personajes, es decir, es-cena-escena) y comunicación extraescénica(entre la escena y los espectadores, es de-cir, escena-sala). Umberto Eco, por suparte,en la plasmación del esquema comu-nicativo del teatro, lo presenta como unatriple comunicación lineal:Autor (emisor primero) → Director (receptorprimero y emisor segundo) → Actor (recep-tor segundo y emisor tercero) → espectador(receptor tercero).

En relación con esta semiología incipien-te, uno de sus desarrollos más prolíficos fueprotagonizado por el análisis narratológico(Etienne Souriau en Les deux cent mille si-tuations dramatiques, 1950). Se trataba deun portentoso intento de categorizar todaslas posibles tramas que influyó la célebre

1 6 O t o ñ o 2 0 0 3

El interés por escapar al

dominio de la lingüística,

habida cuenta de que la

formulación de una gramá-

tica y una sintaxis del

lenguaje teatral estaba

irremediablemente

abocada al fracaso, tuvo

como consecuencia

una nueva preferencia por

el término «semiótica».

Te a t r o y t e o r í a c r í t i c a c o n t e m p o r á n e a 1 7

texto de la puesta en escena.El papel del es-pectador, por otra parte, resulta determinan-te en el proceso de producción de sentido.

En este orden de cosas, el programa ac-tual de la semótica del teatro acusa una in-flexión pragmática. Se advierte, por losdemás, la proliferación de metodologíaseclécticas, alianzas contra natura de la dé-cada de los ochenta en adelante, de semióti-ca y fenomenología (De Marinis),semiologíay desconstrucción (Helbo) semiótica y so-ciología —sociocrítica— (Alter) o semiolo-gía y hermenéutica (Fisher-Lichte), entreotras, lo que desde otro punto de vistapuede considerarse una reacción revitalizan-te de la disciplina. Qué duda cabe de que apartir de aquí se delimita un horizonte de in-vestigación inédito de alcance insospechadoe indudablemente prolífico.

En cuanto al desarrollo de la semiótica tea-tral en España su historia es en cierto modoasimilable a la transformación de los propiosestudios semióticos. La inauguración oficialde la disciplina tuvo lugar con la aparición dela heterogénea Semiología del teatro (1975),cuyos artífices fueron José María Díez Borquey Luciano García Lorenzo.Junto a la contribu-ciones de autores reputados internacional-mente (Eco,Helbo,Segre,Castagnino,etc), sehallaban las aportaciones de eminentes filólo-gos españoles atraídos por la nueva corrientey sus posibilidades (Rodríguez Adrados, DíezBorque, García Lorenzo, Pilar Palomo, Cándi-do Pérez Gállego y Jorge Urrutia).Fue sin em-bargo Carmen Bobes quien inició la auténticaescuela de semiología teatral en España, conmonografías fundamentales como Semiolo-gía de la obra dramática (1987) y Estudiosde semiología del teatro (1988),donde se ex-ponía una hipótesis de trabajo (la considera-ción del texto dramático como constituidopor dos aspectos fundamentales,el texto lite-rario, dirigido a la lectura, y el texto especta-cular, destinado a la representación), que hasido desarrollada hasta sus últimas conse-cuencias en trabajos posteriores y en su análi-sis de la obra valleinclanesca. En una de susaportaciones más recientes,Teoría del teatro(1997), además de hacer un balance del esta-do de la cuestión,recopila documentos histó-ricos de gran relevancia que reconocen elcarácter pionero de los estudios eslavos en ladécada de los veinte y los treinta en el des-brozamiento de una semiología aplicada alobjeto teatral.

estudios que se debaten en torno al objetode la semiología teatral, casi una moda in-telectual al uso, y de la metodología reque-rida en torno a ese signo escurridizo, cuyaexistencia era, como mínimo, cuestionable.Hasta cierto punto, el deseo de aplicar a laemisión teatral el aparato de una semio-logía de la comunicación les indujo a laasimilación demasiado precipitada entresignificantes múltiples equivalentes a unsolo significado.

A partir de los años setenta, la semiolo-gía del teatro continúa siendo muy proble-mática, en cuanto que la polisemia deltérmino (texto dramático/representación otexto espectacular) divide a los estudiosossobre la preeminencia de uno u otro com-ponente del fenómeno teatral, lo que Ruffi-ni en 1974 denomina acertadamente comocontroversia entre los «drammaturgisti ylos spettacolisti». El interés por escapar aldominio de la lingüística, habida cuenta deque la formulación de una gramática y unasintaxis del lenguaje teatral estaba irreme-diablemente abocada al fracaso, tuvo comoconsecuencia una nueva preferencia por eltérmino «semiótica». De hecho, la ambigüe-dad terminológica entre «semiología» (debase saussureana) y «semiótica» (de basepeirceana) se intentó resolver en 1969 conla decisión adoptada por un comité inter-nacional reunido en París donde surgió laIASS (Internacional Association for Semio-tic Studies), acordándose la preferencia porel uso del término «semiótica» para la cien-cia de los signos.

Tampoco faltaron posturas conciliadoras,como la de Patrice Pavis, a quien su erudi-ción le permite tender un puente, lograr unentendimiento prolífico entre las escuelasamericana y europea.Por lo demás,sus publi-caciones de los años ochenta (entre ellasVoix et images de la scène.Pour une sémio-logie de a réception, de 1985) detectaronsintomáticamente un cambio de orientaciónen el campo de la semiótica en cuanto que elpapel del receptor en el teatro se mostrabaun ámbito hasta ahora inexplorado.Sus plan-teamientos se muestran muy afines a los deAnne Ubersfeld, autora de los emblemáticosLire le théâtre (1977), y L´école du specta-teur (1981), donde parte del supuesto deque, más que cualquier otra escritura litera-ria, el texto dramático está «horadado» y sushuecos se cubren mediante otro texto, el

En cuanto al desarrollo de

la semiótica teatral en

España su historia es en

cierto modo asimilable

a la transformación

de los propios

estudios semióticos.

dad inédita en el proceso de constitucióndel sentido. Particularmente importante hasido la insistencia de Jauss en la aperturailimitada del texto, su atención a la dialécti-ca incesante entre el «horizonte de expec-tativas» original de la obra, que nos dicecomo fue valorada e interpretada una obraen el momento de su aparición, y el hori-zonte de expectativas de los lectores deépocas sucesivas. Ello nos permite teneren cuenta nuestra propia situación históri-ca en los procesos de valoración estética.

Por su parte, el modelo de Iser, el otrogran teórico de la escuela de Constanza,considera al lector como coproductor deun texto que «rellena lagunas» creativas delautor, modelo extremadamente cercano aldel «texto horadado» de Ubersfeld descritocon anterioridad (huecos o vacíos de la es-critura dramática que se completarán porla producción teatral). Cabría preguntarse,sin embargo, si es el texto el que permitediferentes acentuaciones en el proceso delectura o si es el lector el que proporcionauna interpretación abierta o cerrada decualquier texto. Por otra parte, desde con-sideraciones sociales y políticas,no hay sig-nificados inherentes en la obra de arteexcepto aquéllos que permiten o legitimanlas comunidades interpretativas de cual-quier periodo histórico. De esta forma, elpoder determina el significado.

Tales planteamientos han tenido unagran proyección en el ámbito de los estu-dios teatrales.Como muestra de su extraor-dinaria acogida podemos mencionar laintervención de Sanchis Sinisterra en el de-bate. En su artículo «Por una dramaturgiade la recepción» (ADE, 1995, n.º 41-42, pp.64-69) circunscribe el problema de la dra-maturgia y de la puesta en escena a la mu-tación del espectador real en espectadormodelo (destinatario ideal del tejido dis-cursivo de la obra). El texto es así una es-tructura indeterminada de significado queha de ser concluida necesariamente por ellector/espectador: «El autor produce untexto; y el lector, en el acto de lectura, con-vierte ese texto en obra de arte,puesto quees en el acto de lectura (…) donde se pro-duce la experiencia estética» (67).

3. AntropologíaLa antropología teatral, alternativa al

funcionalismo del análisis semiótico, cons-

José Luis García Barrientos, JoaquinaCanoa, Manuel Sito Alba, Fabián GutiérrezFlórez,Virginia Guarinos,Albert Galera, Fer-nando Cantalapiedra, Alfredo RodríguezLópez-Vázquez, José M.ª Paz Gago, JesúsMaestro o Ángel Abuín son sólo algunos delos críticos interesados en las posibilidadesde la semiología como estrategia complejade análisis de textos dramáticos, en algunoscasos considerada complementaria al que-hacer filológico. Entre los estudiosos máscomprometidos con la realidad escénica sepuede citar a investigadores como AntonioSánchez Trigueros,Antonio Tordera, José Ro-mera Castillo, Patricia Trapero, Carmen Mar-tínez Romero o Francisco Linares Alés.

2. Estética de la recepciónFrente al empirismo y la crítica analíti-

ca, la hermenéutica constituye un métodode interpretación interesado por los senti-dos del texto a partir de la posición deenunciación y de evaluación del intérpre-te. Uno de sus mayores aciertos en estesentido ha sido el de mostrar la dialécticaentre el presente y el pasado de una obra,mostrando la heterogeneidad de las histori-cidades y reaccionando así contra el reduc-cionismo de la descodificación mecánicade los signos. En este sentido, George Stei-ner en Presencias reales (1989) ya apelabaa la complejidad de la interpretación en-tendida como comprensión activa porparte de un ejecutante. Su legitimidad dra-mática puede postularse en la medida enque la representación aparece como unaserie de interpretaciones en todos los nive-les. Se trata, por lo demás, de uno de losprocedimientos más prolíficos dentro delarte, donde se observa la influencia de lasobras sobre las obras a través de una serieilimitada de apropiaciones hermenéuticas.

En cuanto al más reciente desarrollo crí-tico de la hermenéutica, la estética de la re-cepción, ha adoptado consecuentementeun punto de vista diametralmente opuestoa la óptica tradicional que enfatizaba elpunto de vista de la producción literariaprestando su atención al lector no comodestinatario pasivo de un sentido formula-do sino como agente activo del mismo. Enefecto, la obra literaria existe en cuantoque es leída, y la recepción sucesiva de lostextos determina la historia de la literatura.El lector se inviste así de una responsabili-

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En efecto, la obra literaria

existe en cuanto que

es leída, y la recepción

sucesiva de los textos

determina la historia

de la literatura.

Te a t r o y t e o r í a c r í t i c a c o n t e m p o r á n e a 1 9

aproximación siempre se ha caracterizadopor la atención prestada al hecho literariocomo objeto de conocimiento privilegiadoen relación a su sociedad. En cualquiercaso, hay que tener en cuenta que la socio-logía literaria en sí misma forma una espe-cie de microcosmos de todo el universoteórico,y sus diferentes corrientes internashan evolucionado de manera autónoma,dando lugar a análisis muy diferenciadosen sus intereses e incluso diametralmenteopuestos sobre el hecho dramático.

Así, desde una simplista concepcióntemprana defensora del realismo tradicio-nal como programa artístico del escritor(el célebre «realismo socialista») en la Rusiapostrevolucionaria, en la que el arte se en-tendía directamente de forma no pro-blemática como un espejo que refleja laestructura de clases de la sociedad o subase económica, se llegaría a formulacio-nes decisivamente más sofisticadas. Pro-puestas más heterodoxas, a partir de unaconcepción relativamente autónoma de laliteratura, prestarían atención a complejosprocesos de mediación entre la sociedad ylas formas artísticas, lo que nos previenede antemano sobre la posibilidad de redu-cir la sociología literaria a una nueva de-fensa del contenidismo artístico. En estesentido Georg Lukács, defensor de un rea-lismo crítico selectivo, observa con sagaci-dad una fisura entre drama moderno yteatro, diagnosticando que el drama mo-derno había dejado a un lado su forma clá-sica (conflicto intersubjetivo) en favor delsubjetivismo individualista. En la mismalínea de argumentación se desarrolla el es-tudio de Peter Szondi, Theorie des moder-nen Dramas (1956), en el que a partir delnaturalismo dramático de cinco autores(Ibsen, Chejov, Strindberg, Maeterlinck yHauptmann) diagnostica el final de la fór-mula dramática clásica que deja paso a dra-maturgias del «yo», interiores. En ellas eldiálogo deviene una forma anacrónica,mo-nológica, de carácter narrativo o lírico, queviene a confluir en la imposibilidad de co-municación alguna entre los personajes.

También Lukács influencia los plantea-mientos del estructuralismo genético formu-lado por el crítico rumano LucienGoldmann, quien sostiene que el autor deuna obra literaria concreta de forma lúcida ycoherente las homologías estructurales en el

tituye una disciplina muy acorde con lapraxis teatral contemporánea de directo-res como Richard Schechner, Jerzi Gro-towski, Peter Brook, Eugenio Barba,defensores de un teatro ceremonial, litúrgi-co, de participación. Las relaciones entreantropología y teatro se pusieron de mani-fiesto a partir del último tercio del siglo pa-sado, cuando desde las teorizacionesnietzscheanas y las tesis de Frazer y los aca-démicos de Cambridge se defendió con ve-hemencia la teoría del origen ritual delteatro. Dicha tendencia se ha visto favore-cida en nuestros días, ya que los antropólo-gos han considerado lo performativo comoámbito interdisciplinar privilegiado para elestudio de manifestaciones culturales di-versas.Por otra parte, la antropología ha in-dagado en un dominio de búsqueda decarácter ontológico que se esfuerza en ex-plorar la misma esencia antropológica delhecho teatral. El teatro, más allá de deter-minaciones culturales, sería una especie delenguaje universal, y el significado de susformas estaría inscrito en un sustrato hu-mano común, en una especie de incons-ciente colectivo que garantiza una basecompartida sobre las técnicas de las dife-rentes tradiciones. No obstante la antropo-logía teatral, hoy por hoy, es más un deseode conocimiento que una disciplina consti-tuida, aunque se le ha intentado dotar desistematicidad a través del ISTA (Internacio-nal School of Theatre Anthropology). Dehecho, algunas de las publicaciones auspi-ciadas por esta institución (como por ejem-plo Barba y Savarese, Anatomía del actor.Un diccionario de antropología teatral,1985) proporcionan un conjunto priorita-rio de líneas de investigación de esta con-cepción teórica, en este caso en concretoel elaborado estudio de ese hipotético nivelpreexpresivo (lo teatral sin tradición cultu-ral propia) del arte del actor.

4. SociologíaEl amplio espectro de teorías marxistas

sociológicas que entienden el desarrollodel hecho literario en estricta dependenciacon los condicionamientos sociales y eco-nómicos, también nos ha proporcionadoanálisis muy sugestivos sobre el drama.Másallá de la indagación de las leyes que rigenel arte en su modalidad técnica y de consi-deraciones formales sobre el género, esta

Más allá de las teorías

defensoras de la literatura

o el drama como expresión

solidificada y analizable

del funcionamiento de la

ideología en el sentido de

la teorización althusseriana,

otras vertientes de la

teoría literaria marxista

han enfatizado la significa-

ción de la forma artística.

homogeneidad teórica o metodológica, ta-les como la composición del público, elfuncionamiento del mercado, etc. Otrosenfoques se han desarrollado más en el te-rreno abstracto y complejo de la sociologíade la cultura y la teatralización de la vidasocial, con resultados desiguales.

5. DesconstrucciónLa desconstrucción ha intentado evitar

la tendencia del estructuralismo y la semió-tica de establecerse sobre significados esta-bles, auténticos, definitivos. Derrida criticala noción de estructura como última mani-festación de la metafísica occidental encuanto que defensa de una estructura inva-riable e histórica. Su radicalismo imponeuna actitud de sospecha radical ante las cer-tezas indudables, sobre cualquier pretendi-do desciframiento de los textos, sobre labúsqueda de su verdad: los textos literariosson considerados construcciones discursi-vas que el investigador crítico opta porponer al descubierto y no interpretar. En loque a teatro se refiere, el trabajo más cuida-doso de carácter reconstructivo ha sido ela-borado por el propio Derrida, que dedica aAntonin Artaud dos ensayos en L’Écriture etla Différence (1966).

Así por ejemplo, observa cómo la cono-cidísima metáfora de el teatro y la peste delteórico del teatro de la crueldad, no es unametáfora unívoca sino un tupidísimo entre-cruzarse de analogías que surgen de unaintuición de base: el teatro, como la peste,destruye la realidad descubriéndonos suscontradicciones y negatividad para intro-ducir en ella un orden diferente, o un des-orden como perspectiva de un ordendiverso. En consecuencia, para Derrida losescritos de Artaud son más un sistema decríticas que conmueven los cimientos de latradición occidental que una poética tea-tral, lo que demuestra por otra parte laimpotencia última de Artaud de hacer rea-lidad su teatro delirante. Aún así, Artaudlogra encontrar atisbos del teatro que pro-pone en El sueño de Strindberg, el teatrobalinés, Jean Louis Barrault, etc, por lo quepudiera ser que fuera posible encontrar,aún en pequeña escala, una forma de reali-zar su proyecto,algo inconcebible desde elnihilismo derrideano.

Por su parte, Jean-François Lyotard, des-de premisas filosóficas similares a las de

orden ideológico de una sociedad. Ello lepermite en Le dieu caché (1955) analizar lastragedias de Racine en relación con la filoso-fía de Pascal, un movimiento religioso fran-cés,el jansenismo,y la pérdida progresiva deprivilegios por parte de un estamento socialaristocrático. Por su parte, el crítico y direc-tor de escena Ángel Berenguer, formado conel filósofo francés,ha sido pionero de la difu-sión teórica y práctica del sociologismo ge-nético, cuyo método dió a conocer enEspaña y reformula de manera personal.

Más allá de las teorías defensoras de laliteratura o el drama como expresión soli-dificada y analizable del funcionamientode la ideología (visión del mundo falseadaque legitima el estado de cosas existente)en el sentido de la teorización althusseria-na, otras vertientes de la teoría literariamarxista han enfatizado la significación dela forma artística. En este sentido, la escue-la de Frankfurt defiende el carácter revulsi-vo de la forma experimental, lo que yaBertolt Brecht había puesto de manifiestoen su dramaturgia antiaristotélica, teatropretendidamente «épico» y didáctico basa-do en el distanciamiento, la ruptura con elilusionismo, la organicidad de la trama y laidentificación entre actor y espectador.Walter Benjamin, por su parte, defendióeste proyecto dramatúgico en sus Verau-che über Brecht (1972). En su opinión, elartista revolucionario no sólo debe cam-biar los contenidos sino también la mismaforma del arte. Celebra así el carácter revo-lucionario de nuevas técnicas desarrolla-das por el teatro político, tales como el usode nuevas categorías estéticas como elshock y el montaje, ruptura fecunda de lacausalidad dramática. Brecht ya había ad-vertido que, dado que la realidad cambia,también deberían transformarse las formasde representarla.

Igualmente centrados en la contextuali-zación social y cultural, aunque en un sen-tido diferente, otras corrientes reseñablescon una producción crítica considerablesobre el género teatral son el MaterialismoCultural inglés y el Nuevo Historicismoamericano, que centraron sus intereses enuna reinterpretación de Shakespeare. Enotro orden de cosas, sociologías de carác-ter empírico han atendido a numerososmateriales sociológicos relativos al teatroque no presentan generalmente excesiva

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Otros enfoques se han

desarrollado más en el

terreno abstracto

y complejo de la

sociología de la cultura

y la teatralización

de la vida social,

con resultados desiguales.

Te a t r o y t e o r í a c r í t i c a c o n t e m p o r á n e a 2 1

importante desarrollo de la teoría psicoa-nalítica freudiana, llevado a acabo por Jac-ques Lacan. Así, las nociones aristotélicasde catarsis y mímesis, el papel de la empa-tía, etc., pueden considerarse a su pareceraspectos íntimamente relacionados con elestadio del espejo, etapa en la que el niñose identifica con un «yo» ideal, cultural-mente constituido. La teoría lacaniana haestado muy presente en el horizonte post-estructuralista francés, y ha posibilitado,entre otras, la teorización de la búlgaraJulia Kristeva: frente al orden racional es-grime el potencial liberador de las prácti-cas literarias vanguardistas, entre ellas elteatro de la crueldad de Artaud,que pertur-ban el orden existente y corresponden a lamarginalidad de lo imaginario, orden en-tendido en sentido lacaniano que concier-ne a los impulsos, los deseos heterogéneosy lo femenino.La producción artística comosubversión de la lógica simbólica posee enconsecuencia una negatividad que enmas-cara el instinto de muerte.

7. Últimas tendenciasExisten, por lo demás, una suerte de me-

todologías sincréticas (feminismo, críticapostcolonial, estudios culturales en general)en los que la atención al teatro se centra ensu papel de reproducción del poder social.Esta nueva crítica política deja a un lado la mirada tradicionalmente neutra u objeti-va de la teoría y se dirige explícitamentehacia una intervención en los debates políti-cos corrientes, más bien que hacia una dis-tante y futura transformación social. Así, elestudio de las formas culturales se entiendecomo parte de un proyecto político másamplio, proporcionando un significado so-cial a lo que en otras corrientes se atribuyeun significado únicamente literario.

En último término, se advierte cómo eldevenir de la teoría teatral deja a un lado laespecificidad en aras de la complejidad in-terdisciplinar, y el esencialismo metafísicoen favor del pragmatismo social. Ello expli-ca cómo, en un curioso proceso de inver-sión, en el recién estrenado nuevo milenioparece que asistimos al momento de res-tauración del texto y del empirismo antiteóri-co, momento en el que para resistir elimperialismo escenocéntrico se vuelve lamirada hacia la escritura dramática postu-lando su irreductibilidad escénica.

Derrida, cuestionó la validez de una teoríateatral basada en la semiótica, proponien-do,más que un teatro de signos construidosobre sustituciones representativas, un tea-tro energético, libidinal, producto de des-plazamientos fortuitos y lúdicos. Otrosteóricos de la desconstrucción han aboga-do a favor de un teatro de la ausencia, deintensidades (Gerald Rabkin, Elinor Fuchs,Josette Féral o Peggy Phelan; desde otraperspectiva también Herbert Blau y su es-cena diseminada). Los últimos manifiestosteatrales invaden así el terreno de la teoríay se convierten en situaciones límite opuros experimentos conceptuales.

6. PsicoanálisisEl psicoanálisis es otra importante her-

menéutica moderna. Su impacto sobre losestudios literarios ha sido extraordinariotanto en su carácter de método interpreta-tivo como en su naturaleza de teoría sobreel lenguaje, la identidad o el sujeto. En loque se refiere al psicoanálisis clásico,Freud es bien conocido por su uso de per-sonajes trágicos, especialmente Edipo,para ilustrar condiciones psiconeuróticas,o por la crítica psicológica de escenas dra-máticas determinadas, como la escena delos tres cofres en El mercader de Veneciao de Rebecca West en el Rosmersholm deIbsen. Consecuentemente, los estudiospsicoanalíticos posteriores o bien hanexaminado personajes dramáticos particu-lares como ejemplo de mecanismos psí-quicos, o bien han considerado el dramacomo proceso de simbolización privilegia-do, a la manera de un sueño o un lapsuslinguae. El principal objeto de interésconsiste así en el sentido que inconscien-temente nos ha transmitido el autor en suobra, y conceptos tales como «contenidolatente» «contenido manifiesto» o síntoma,se han convertido en lugares comunes deesta aproximación.

Más allá de este psicoanálisis tempranoque observa la obra literaria como expre-sión de determinados conflictos psíquicos,existen otras tendencias que, inspiradas enlas teorías de Jung y Bachelard, intentaránbuscar sentidos universales y míticos enlos símbolos y motivos recurrentes de lasobras literarias (especie de estructuras an-tropológicas de lo imaginario). Resulta im-prescindible mencionar así mismo el más

La teoría lacaniana ha

estado muy presente

en el horizonte

postestructuralista

francés, y ha posibilitado,

entre otras, la teorización

de la búlgara Julia Kristeva.

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AZAMAautor vivo y contemporáneo

[ Daniel Sarasola ]

Azama en la Pradillo. En febrero de 2002, la Sala Pradillo tuvo la excelente idea de dedicarle unciclo de representaciones al dramaturgo francés Michel Azama. En fin, no fue la sala, porque lassalas no suelen tener ideas, sino Vicente León, que es una de sus almas. Eso sí, las salas puedentener almas, a condición de que no sea una sola.Como siempre en estos casos, el monográfico de las funciones iba a acompañado en paralelo deun monográfico de teóricos. Los autores y los directores hablaron y discutieron sobre Azama. Eldía 8, nos presentamos allí, después de un magnífico Pasolini, tres espadas devotos de lo queAzama escribe: Daniel Sarasola, Luis Araujo y el que esto firma. Pero no lo hicimos en formato demesa redonda, la propia de «Entre Autores», sección de esta revista desde su inicio. Cada unodio su ponencia, y más tarde vino una interesante discusión. Había demasiadas cosas intere-santes: la espléndida exposición de Sarasola, la síntesis de profesor y de admirador de esoscódigos «azamianos» que mostró y demostró Araujo… y lo mío. Más el público, Vicente León y ladiscusión final. Como no se trataba del formato habitual, hubo que elegir. Elegimos a Sarasola,como podíamos haberlo hecho con mi antecesor en este cometido de secretario general.Decidimos que lo mejor era dejar la palabra a lo que sonara a menos institucional. Sarasola esnuestro invitado, Azama el protagonista. Araujo y yo, no a la manera de Godot ni a la de Pepe elRomano, sino quién sabe cómo, nos reservamos el papel de personajes ausentes.

Santiago Martín Bermúdez

A z a m a , a u t o r v i v o y c o n t e m p o r á n e o 2 3

Creo que Michel Azama es uno de los dramaturgos idea-les para protagonizar este «Ciclo de Autor» producido porel Teatro Pradillo y el «Festival de Escena Contemporánea»,con la colaboración esta vez en la producción de la Emba-jada de Francia. De hecho, así lo han demostrado todas laspiezas del autor galo que hemos tenido el privilegio de very escuchar en escena.

Es un dramaturgo vivo porque afortunadamente caminaentre nosotros.Pero también porque se hace eco de la proble-mática más importante de su tiempo.Y en este sentido, dire-mos que es un autor contemporáneo ¿Pero qué quiere decirser un autor contemporáneo en el ámbito de la escena actual?

Voy a tratar de dar una opinión general sobre este con-trovertido término para después aplicarlo a la obra dramá-tica de Michel Azama.

En primer lugar, lo contemporáneo creoque ya exige un revisión del término escri-tura en singular para contraponerlo y reivin-dicar el más actual de escrituras en plural.

«En singular» escritura alude al sistemade representación de la palabra y del pen-samiento mediante signos, a la manera deescribir o estilo de un autor.

«En plural, además de a la palabra, englo-ba escrituras no textuales». Porque desdelos años 50, con la irrupción del teatro delabsurdo y especialmente con la obra deSamuel Beckett pero también con la im-pronta de Heinner Müller o el impulso sub-vertidor de Tom Stoppard, el texto defactura aristotélica se hace añicos, ya noexiste un modelo ortodoxo.Además, el pa-norama se diversifica a velocidad de vérti-go debido a factores como el fenómeno dela creación colectiva, la explosión del len-guaje del cuerpo y de lo gestual, el happe-ning y las «acciones» provenientes enprincipio del ámbito de las artes plásticasen los años sesenta.También la fuerza del teatro de imagende Bob Wilson y Tadeusz Kantor, donde la luz, la música, elmovimiento, excluyen el texto. Danza y teatro se retroali-mentan de la mano de creadores como Pina Bausch y Lind-say Kemp. El guión de cine se convierte en pretexto paraconstruir una pieza teatral. Se rescatan formas hasta hacepoco consideradas marginales como el circo (en este sen-tido, los casos del Circo Aligre o el Circo du Soleil son biensignificativos), el teatro de calle, el rap, para casarlos de al-guna forma con la palabra. Sin olvidar al teatro de objetosdonde se dramatiza la relación conflictiva de la esceno-grafía y el atrezzo con el espacio, convirtiendo al texto enpartitura muda o traducción textual de lenguajes no tex-tuales.Así, el término escrituras en plural exige un replan-teamiento del espacio escénico, la interpretación actoral,la dirección y el hecho mismo de escribir para eso que lla-mamos escena que ya no se limita a la caja la italiana.Exige

la práctica transversal de todas estas disciplinas poniéndo-las al mismo nivel de importancia. Con pulso democratiza-dor.

Y eso es lo que ha hecho Michel Azama desde el princi-pio de su trayectoria, plantearse el texto dramático comomarco integrador de las diferentes disciplinas que conflu-yen en el hecho teatral.Pero,sobre todo,como cuadriláteroo ring de boxeo, en el que cada vez y desde presupuestosaparentemente antagónicos se plantea un problema acu-ciante al que es imposible no hacer frente. Por eso es unautor rabiosamente contemporáneo: no podemos eludir elcombate entre sus personajes y nosotros mismos, aunquesus criaturas muchas veces huyan dejando al rojo vivo inte-rrogantes sin respuesta sobre la escena. Porque son textos

siempre de estructura abierta que cada unode nosotros debe desenlazar en su interiorcomo pueda o quiera.Y son «escrituras», asíen plural, que participan de lleno en lo so-cial y lo político poniendo el dedo en lallaga sin desdeñar nunca el drama indivi-dual, que se refleja en el juego de espejosde lo colectivo.

Un teatro fronterizo que experimentacon géneros literarios y que dentro delteatro francés actual, habría que colocaren esa generación de los ochenta junto aEnzo Corman o Philippe Minyana, entreotros. Para quienes la obra de MichelVinaver rompe el gran silencio que seproduce en el teatro de texto tras la dra-maturgia de Beckett y lo rescata de unaestética de lo cotidiano a lo MichelDeustch partiendo de pero transgredien-do el naturalismo. La obra vinaveriana esuna dramaturgia del fragmento, la elipsis,los huecos, que abre caminos para losautores de los ochenta y busca curar oponer en evidencia la enfermedad del sin-

sentido que aqueja a la palabra. Veamos algunos de loshitos de estas «escrituras» de Azama:

Vida y muerte de Pier Paolo Pasolini (1984) llevaeste enfrentamiento del individuo con las estructuras so-ciales de que es fruto a sus máximas consecuencias, reela-borando el molde del teatro documento de los sesenta alestilo de La indagación de Peter Weiss. La estructuramisma de la pieza está concebida como un proceso al po-lémico artista italiano, remedando uno de los muchos quesufrió él en carne propia, jugando con material textual sa-cado de cartas, actas, artículos periodísticos, textos decreación del propio autor. Pero sabiamente trenzado conmonólogos de gran hondura lírica del protagonista queconvierten las 13 escenas autosuficientes de que se com-pone la pieza en inquietante vía crucis contemporáneo.Un Cristo ateo que acaba subviertiendo el proceso contrala propia sociedad que le condena. Gracias a la habilísima

Es un autor rabiosamente

contemporáneo: no

podemos eludir el combate

entre sus personajes y

nosotros mismos, aunque

sus criaturas muchas

veces huyan dejando

al rojo vivo interrogantes

sin respuesta

sobre la escena.

dimensión temporal del texto: comienzacon el asesino que acaba de matar a PierPaolo, sigue un flash back donde se repasamomentos claves de la vida y obra del per-sonaje central, y se vuelve a desembocaren el instante inmediatamente anterior alasesinato perpretrado por seres anónimosdonde, sobre todo, cabe imaginar a granparte de las fuerzas vivas que le han juzga-do, dejando un final abierto a interpreta-ciones debido a su estructura circular,característica recurrente en Azama.

Le sas (La esclusa) de1986, tiene algoreligioso, de oratorio casi. Este texto pro-ducto de un taller de animación teatral queel autor realizó con 12 reclusas en la cárcelde Rennes en 1984, experimenta con laforma monológica y se inscribe dentro deesa corriente que se produce en los ochen-ta de experimentar con el flujo de concien-cia de la narrativa, a lo Joyce o Faulkner, enla que se deja sentir la deconstrucción a lo Heiner Müller, la teatralidad del relato a loPeter Handke. Dieciséis años de reclusiónrememorados en las horas anteriores a lapuesta en libertad por un solo personaje.Elespacio íntimo del encierro se agranda y sehace colectivo por la fuerza de una palabraque auna cotidianeidad y poesía (a veces setransforma en canto). Que llena el momen-to presente de pasado (los recuerdos, frag-mentos de conversaciones) y lo proyecta alfuturo (los miedos de cómo retomar la vidaen libertad). Otra característica de la di-mensión temporal en la dramaturgia deAzama:conviven pasado,presente y futuro;la experiencia idividual convertida en sím-bolo de lo colectivo.

En la trilogía Santas Familias que reú-ne los textos Amores locos, Santo amor yÁngeles del caos (2002) El número tres de nuevo con implicaciones religiosas deSanta Trinidad.Y la familia contemporáneapuesta en la picota para denunciar sus in-suficiencias, su capacidad para deformaral individuo en vez de formarlo. Y anali-zada siempre como estructura de poder,de dominación.

Amores locos, la primera de ellas expe-rimenta con el guión cinematográfico a lolargo de 15 breves escenas. Por la parque-dad y la cotidianeidad del lenguaje, plaga-do de dobles sentidos y el absurdo de lassituaciones, parte de la comedia de boule-vard pero invirtiendo adrede el esquema y

mostrando con enorme sentido del humory acidez crítica sus costuras. La accióntiene lugar una hora antes de la boda entreChristine y André en la casa familiar. Sedescubrirá finalmente que la novia estáembarazada de su propio hermano gemeloy que los padres de los contrayentes estánliados entre sí.

El poder transgresor del amor y la labili-dad del deseo se perfilan con tintes mássombríos, que deben mucho al teatro deGenet y de un Steven Berkoff por ejemploen Santo amor. Los personajes, desprovis-tos ya de psicología y convertidos en alego-rías, se fagocitan unos a otros en un juegoinacabable de asunción de identidades enun espacio-cárcel del que se huye para vol-ver. Escenas de cotidianeidad reconocibledespegan de pronto a una dimensión sim-bólica donde el lenguaje participa delhabla coloquial y el impulso poético.

Tal vez sea Ángeles del caos la que recu-pera con más vehemencia el texto de fábu-la y factura clásica a lo Koltès. Los ecos delviejo hangar abandonado de Muelle Oesteson reconocibles en la vieja casa desvalija-da de la sirvienta Pascaline. Como el mitode Antígona recorre subterráneo el textode Combate de negro y perros, el de Edipoes detectable en esta Yocasta-Pascaline, sir-vienta, alcohólica y madre soltera que con-funde la realidad con sus visiones oníricas,que imagina al amante perdido en el hijopródigo. La hábil introducción de un corode marionetas que interrumpe o estimulala acción con un lenguaje vitriólico y co-loquial, esclarece o perturba esta tragediacotidiana de seres incompletos que com-baten para privilegiar su secreto sin saberqué buscan, escindidos entre el amor y el deseo.

He dejado para el final otro grupo deobras, escritas con anterioridad a la trilo-gía, que abre el teatro de Azama a una di-mensión polifónica de carácter épico que,por las tristes circunstancias que vivimos,poseen vigencia absoluta y que hablan dela capacidad del individuo para cons-truir/destruir.Teatro que restuara la fórmu-la clásica de la tragedia griega. Pero pasadopor un tamiz barroco con clara influenciaShakespereana, de Lope y Calderón. Pero,también, del jovencísimo Corneille de Lailusión cómica, pieza que juega con el ana-cronismo temporal, con la mezcla intencio-

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Los personajes,

desprovistos ya de psico-

logía y convertidos en

alegorías, se fagocitan

unos a otros en un juego

inacabable de asunción

de identidades en un

espacio-cárcel del que se

huye para volver.

ZAM

A

A

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nada de épocas y lugares. Porque comodice nuestro autor «el teatro debe hacersebarroco para hablar de nuestra realidadmultiforme y contradictoria». Un teatro aveces histórico que revisita el mito. Nopara hacer arqueología de museo sinopara hablar con impulso iconoclasta a locontemporáneo.

Cruzadas (1988), escrita mientras adap-taba Las Troyanas de Eurípides.Texto queretoma el oratorio ahora ampliado a lo co-lectivo y en el que conviven diferentesplanos de realidad plasmados en diferen-tes estéticas.

Por un lado, el mundo de los vivos cen-trado en la peripecia de un adolescenteinocente que se convierte en soldado y ase-sino en un mundo en guerra en clave natu-ralista de lenguaje urgente y tenso a loslargo de cinco escenas. Por otro, el coro delos muertos, compuesto por todos los caí-dos en todos los conflictos (Hiroshima, Je-rusalén, Bosnia, Afganistán, ahora tal vezIrak...) que vagan por la tierra para advertirdel horror de la guerra en los que, al morir,la lengua se troca en canto de fuerza líricaincontenible. Que son llevados al más alláde la mano de un matrimonio de viejecitos,tiernos carontes dibujados con pulso decomedia de alta comedia. Un último nivelque interrelaciona ambos ámbitos a travésdel personaje de la clueca, símbolo detodas las madres que han perdido hijos enconflictos armados a lo largo de la historia,en peregrinación a Jerusalén.

En Ifigenia o el pecado de los dioses(1991), estrenada por azar casi al tiempoque el estallido de la Guerra del Golfo, sevuelve al molde del texto griego. El temadel adolescente sacrificado en aras de unaguerra tildada de necesaria por intereseseconómicos, cobra un vuelo especial. Por-que son los propios dioses quienes deci-den su muerte a cambio de la derrota deTroya. Una protagonista identificada con lanaturaleza mediterránea, que ama cadabrizna de vida, que descubre el amor gra-cias a un Aquiles todavía poseído por el re-cuerdo de Patroclo. Quince escenas quejuegan con el ritmo del poema sin despre-ciar el agón o enfrentamiento entre perso-najes. Donde el coro actúa de instigador deconciencias contra una religión de la quese echa mano para justificar la carnicería¿Puede ser más actual?

Tal vez Aztecas (1992) sea la más hete-rodoxa y arriesgada de las tres. La conquis-ta de México a manos de Hernán Cortésvista como un fresco histórico dividido entres partes: Descubrir-Amar-Destruir. Denuevo el tríptico y su simbolismo religiosopara narrar las fascinación mutua de dosculturas que se desconocen, que intentanconvivir y respetarse pero a las que la codi-cia aboca a la destrucción material de unay espiritual de la otra.

Todos los grandes temas de Azama con-fluyen en sus escenas que funcionan casicomo piezas breves vistas desde la ópticade un personaje. Independientes pero queprecisan ser armadas en rompecabezaspara sacar conclusiones. La búsqueda de-sesperada del amor y el poder constructor/destructor del deseo en Cortés y Malin-che, la religión como arma para destruiruna civilización que se quiere explotar enel personaje grotesco del Papa a quien eldescubrimiento de la propia mortalidad leconvierten en agnóstico interesado, elmiedo a lo desconocido que desata un pro-ceso de búsqueda de identidad que pocossoportan en el personaje del cura-aventure-ro Bernardino.

En fin, La civilización Azteca donde nohay separación entre lo religioso y lo políti-co pintada con intención anacrónica debúnqueres y sistemas de seguridad máspropios de nuestra civilización contempo-ránea. El enfrentamiento entre Cortés-Moc-tezuma concebido como juego de espejosque acusa en el otro la parte oscura de símismo. Todo en una mezcla de tiempos yespacios, que desplaza la acción hacia elmomento presente para convertirla en gri-to por las venas abiertas de América Latinaa través del personaje de Malinche, conver-tida en símbolo final instigador de concien-cias. Un desplazamiento hábil impulsadopor el componente onírico, de personajesque dialogan en sueños entre sí para sabercómo actuar después. Como en Ángeles enAmérica de Tony Kushner. Anulando lími-tes con un lenguaje libre y poderoso quetambién busca la anacronía, se hace con-temporáneo o clásico, poético o a ras desuelo según convenga.

Por todo ello, por su escritura plagada deescrituras y su furibundo alegato contra ladestrucción y la guerra, Azama es hoy másque nunca nuestro contemporáneo.

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ATodos los grandes temas

de Azama confluyen en sus

escenas que funcionan

casi como piezas breves

vistas desde la óptica de

un personaje.

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[ Una entrevista de Jesús Campos ]

Manu AguilarConozco a Manu Aguilar hace casi cuarenta años. ¿Puedo decir que es un tipo singular? Supongo que puedo decirlo, a cambio de acla-rarlo. Es singular porque hay poca gente como él. Ojo, esto no es bueno ni es malo, en principio. En el caso de Manu, no siempre esbueno. Manu Aguilar no es la simpatía andando, y parece una especie de síntesis de lo que, a de manera tópica, se ha señalado comola franqueza aragonesa, la honestidad vascongada y la integridad castellana. No trato de adular a Manu, trato de entenderle. La fran-queza y la honestidad están reñidas con el halago. Manu ha intentado halagar a veces, sin duda, pero nunca le ha salido. Peor aún: noha podido engañarse a sí mismo, a pesar de ser el teatro su ámbito de acción. Es la integridad castellana, que en muchos sentidos esla aplicación cotidiana y moral de los principios aristotélicos de identidad y no contradicción: esto es así, y no de otra manera, oiga.La verdad es que lo que admiro en Manu (como el que admira a un alienígena) es su capacidad de ver las cosas como son. En este sector delteatro, como en el de la política (su primo hermano), eso es una rareza. Suele verse más lindo, pero casi siempre suele verse la realidad comoalgo más vil.Al menos, así hacen los que de veras mandan en esos sectores de los que nos libre Dios.Recuerdo a Manu como director de escena y hasta como actor, y este recuerdo aventado aquí, en público, me valdrá su inquina, siquieraunos días. Pronto comprendió que lo que necesitaba el teatro era gente que no tuviera tanto prurito de artista y que se dedicara a la pro-ducción. Manu fue de esos. Mientras los demás nos mirábamos al espejo de la creación artística, él buscaba y administraba los medios paraque pudiéramos hacerlo. No a cambio, ni mucho menos.A cambio de que supiéramos que sin eso no íbamos a ninguna parte.A cambio deoírle de vez en cuando alguna que otra pulla contra nuestro narcisismo. Porque sin narcisismo no hay teatro. Lo que sí parece claro es quesólo con narcisismo no hay teatro posible. Manu ha sido, en muchos sentidos, el principio de realidad.A veces, hasta la tiranía y la antipatía.No se creyó a los artistas, supuestos o reales, y no se iba a los políticos, irreales a menudo. Le he visto su independencia y su malignidad.Cuando el diablo le ve, cree que Manu quiere pactar. Es el diablo el que acaba pactando. No sé cómo lo hace (Manu, no el diablo).

Santiago Martín Bermúdez

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Jesús Campos. En tu trayectoria profesional has teni-do la oportunidad de ejercer puestos de responsabilidaden Administraciones de distinto signo que, para entender-nos, podríamos considerar progresistas o conservadoras,por más que ambas compitieran tratando de ocupar unmismo espacio: el centro. ¿Modificó o condicionó tu ac-tuación el trabajar en tales circunstancias? Y de ser así,¿qué fue lo más relevante a este respecto?

Manu Aguilar. Para mí es relevante precisar que esasetapas con puestos de responsabilidad son dos. La prime-ra, entre junio de 1985 y junio del 87, como Director delDepartamento Dramático (Subdirección General de Tea-tro) del I.N.A.E.M., con el PSOE, siendo Director GeneralJosé Manuel Garrido. La segunda, entre final de julio de1999 y fin de septiembre de 2003, como Director Generalde Promoción Cultural de la Consejería de las Artes de laComunidad de Madrid,con el PP,bien entendido que en loque podríamos llamar «la facción Gallardón», siendo Con-sejera de las Artes Alicia Moreno, una de las dos hijas deNuria Espert. Otras colaboraciones con el poder, como mipuesto de Coordinador de la Compañía Nacional de TeatroClásico (¡qué hermoso tiempo con Adolfo Marsillach!) ocomo Director Adjunto del Teatro Español (¡otro hermosotiempo con Miguel Narros!) u otras, nolas considero de responsabilidad políti-ca, sino profesional. Pero no estoy deacuerdo con que ambas formaciones po-líticas compitieran, en los tiempos preci-sos de referencia, por ocupar el espaciodel centro político. Es imprescindiblematizar. En la primera ocasión, mi apre-ciación es que existió una actuación polí-tica de izquierda, si bien cada vez másmoderada, que en el campo de la escenase fue encaminando, como todos, al pro-pio mantenimiento en el poder y, al fin,alejándose de la atención diversificada auna realidad compleja para terminar an-quilosándose en una pretendida y pretenciosa fastuosidad.Parecía una escena de nuevos ricos, acelerando así hasta eltopetazo del 92. En la otra ocasión, la segunda, es algo mássutil. La apariencia de una política más centrada por partede «la facción Gallardón» nos sedujo,con todo lo que tienede engaño mutuo,ante la posibilidad de hacer una políticamenos conservadora, pero mi apreciación global es quelas políticas de Gallardón en los temas verdaderamenteimportantes (asuntos sociales,educación,urbanismo…, in-cluso su escondida posición ante la guerra de Irak, entreotras) es tan conservadora —por no decir reaccionaria—como la que más, utilizando la Cultura, con mayúsculas,para dorar las píldoras con cierto toque ilustrado.

Por supuesto que se modifica o se condiciona la actua-ción de cualquier persona en las distintas circunstancias.Partes de una visión sectorial –y no quiero decir que limi-tada o sectaria– en la que se milita, y adquieres la obliga-

ción de actuar sobre un conjunto. Eso ya condiciona, perolo más relevante en ambos casos es descubrir la falta deneutralidad administrativa, el cada vez más intenso desliza-miento hacia los poderosos, la búsqueda sistemática delmantenimiento en el poder (sana ambición si es para ope-rar sobre la realidad en beneficio de los ciudadanos, lo queno es el caso),el olvido de la igualdad,de que todos somosiguales ante la Ley y ante las oportunidades.También es re-levante, porque atañe a los principios, al rigor y a la con-fianza prestada, descubrir personas que se deslizan por laspendientes que no me atrevo a adjetivar, mostrándose deuna manera y actuando de otra, despeñándose por las ver-tientes de la autocomplacencia, utilizando todo para man-tenerse en un inmerecido «status», tránsfugas virtuales quesirven de coartada para otros interesados. Pragmatismo sellama esa figura y ya sabemos que todo pragmatismo con-duce al vasallaje, a conservar lo existente mientras que alque lo practica le sirva para mantenerse.

J.C. A eso me refiero cuando digo que ambas competí-an por ocupar el centro.Y es que, en occidente, hoy porhoy, el voto está ahí. Y cuando el objetivo es alcanzar elpoder o mantenerse en él, la cultura,ese bien de consumo,es el florero perfecto, porque, que yo sepa, el glamour no

es un valor progresista,como tampoco lailustración es un valor de los conserva-dores. Pero concretando: en ambas ges-tiones, me parece recordar, se producendos operaciones importantes destinadasa mejorar de forma significativa las in-fraestructuras teatrales: hace años, lacompra del solar de la Ronda de Valenciadestinado a construir en él la sede delCentro Dramático Nacional, hoy recon-vertido (el solar) en Circo Estable, y másrecientemente, el Teatro del Canal, másaireado y,por tanto,con menos riesgo dereconvertirse en sala de exposiciones omuseo de trajes regionales; esa curiosa

tendencia de anunciar teatros y acabar haciendo cualquierotra cosa,por muy noble que esta sea, como en el caso del«Leguidú». Desde fuera —desde mi posición— se contem-pla con perplejidad la política del ladrillo sin contenido,el«construyamos algo, que ya veremos qué hacemos den-tro»,en vez de «¿qué queremos hacer y qué infraestructuranecesitamos para ese fin?». ¿Podrías arrojar alguna luzsobre ese desajuste entre infraestructuras y contenidos?

M.A. Vamos con aclaraciones previas. Una, el solar delCirco Estable que parece que va a inaugurarse el próximoaño, con dueño definido, no estuvo previsto como sededel C.D.N., sino como sede del Ballet Nacional y de salas deensayo de algunas «Unidades de Producción» existentes enaquellos tiempos. Dos, estoy muy de acuerdo con que elproyecto «Leguidú» se reconvirtiera en el Archivo y en laBiblioteca de la Comunidad de Madrid, en un ajustadoequilibrio entre «ladrillo y contenido», siendo de la opi-

<• entrevista •>

Todo pragmatismo conduce

al vasallaje, a conservar

lo existente mientras

que al que lo practica

le sirva

para mantenerse.

nión de que aquel proyecto de la última legislatura socia-lista en la Comunidad de Madrid era bastante inadecuado.Desgraciadamente, el local de la Ronda de Valencia se hareconvertido en circo (evito el chiste fácil), muy en lalínea conservadora y populista de poten-ciar acciones aparentemente culturales,de nulo contenido y compromiso.El casodel Teatro del Canal nos lo aclarará el fu-turo, porque también considero necesa-rio que Madrid necesita un recinto (eneste caso,con dos espacios escénicos y lasede del futuro Centro Coreográfico)que, más allá de su utilización icónicapor partido y personas concretas, cum-pla con los mejores requisitos técnicos yespaciales para exhibir espectáculos,montajes teatrales y coreografías de en-vergadura compleja. Otra cuestión es yserá el destino que vaya a darle el nuevoGobierno de la Comunidad de Madrid,con todas mis peores sospechas en cuan-to a la estructura administrativa,objetivos,dotación presupuestaria,gestión y selección de trabajos es-cénicos. Pero no obvio tu pregunta final. El ajuste o des-ajuste entre infraestructuras y contenidos lo dan losrespectivos gobiernos y, para ello, tienes un caso paradig-mático: el Teatro Español. Desde su último incendio y re-habilitación ha tenido dos directores, José Luis Gómez yMiguel Narros, que supieron proporcionar un ajuste entreinfraestructuras y contenidos en base a una concepcióndel teatro y de la cultura que tienen que ver con la com-plejidad, con la emoción, con la inteligencia y con la sensi-bilidad, mientras que en los últimos catorce años, bajo ladirección de Pérez Puig, más allá de las irregularidadesconstantemente denunciadas,ha sido sede de un compro-miso personal con el pasado, por no decir con algunascasposidades memorables. Esperanzados por la llegada denuevas formas y estilos, tiempo habrá de hablar de AliciaMoreno y, acaso, de Mario Gas, porque en el momento derealización de esta entrevista aún no hay ningún futuroexplicado sobre el Teatro Español y ya llevamos más demedio año de nuevas caras —creo que nada más— en elgobierno municipal de la capital.

J.C. Bueno, tal vez hayamos concretado demasiado;culpa mía, lo asumo,por citar casos tan concretos,pero sindiscutirte la idoneidad o no del «Leguidú» como espacioescénico, lo cierto es que siempre que se plantea la cons-trucción o no de espacios teatrales no convencionales, fi-nalmente, no se construyen. El Central de Sevilla, el Lliurede Barcelona... Se podrían contar con los dedos de unamano las excepciones, mientras que, por el contrario, pro-liferan los locales convencionales de nueva planta. Creoque hemos perdido la oportunidad de dotar al país de es-pacios de geometría variable, y todo por lo que antes tedecía: no se construye con una idea clara de cuáles son las

necesidades; más parece que el principal objetivo de lospresupuestos de cultura sea el de dar trabajo a las cons-tructoras, sin ocuparse de nada más.O si no, ¿qué me dicesde esos auditorios descomunales sin presupuesto para su

programación? Hay mucha cultura del la-drillo, y siempre ladrillos imperiales, querara vez se coloca un ladrillo para el tea-tro de cada día. ¿No te choca que jamástenga nadie un proyecto humilde, quetodo sea grandeza?

M.A. No confundamos grandeza conlas actuaciones «ostentóreas». Hay mu-chas más cuestiones que tus dos pre-guntas finales. El Central de Sevilla,construido con motivo de la Expo de Se-villa, es un recinto polivalente, aunquemejor definirlo, como tú dices, como degeometría variable, adaptable a las nece-sidades espaciales de cada singularmontaje y, sin embargo, mantiene suestructura de relación frontal casi cons-tantemente debido al desinterés presu-

puestario público, pero también al desinterés de lospúblicos y a la inexistencia de espectáculos, necesitadosde estas características en los recintos, con suficiente enti-dad para su programación.Tengo una opinión que me pa-rece singular en el caso del Lliure. Han pasado de unrecinto que les quedaba muy limitado a otro de enverga-dura colosal, sin término medio, y creo que van a pagar, yaestán pagando, la desaparición de las más esenciales«señas de identidad» del Teatro Lliure, abocados a una in-terdependencia administrativa demasiado costosa entodos los órdenes.

Claro que hay mucha cultura del ladrillo y que parte deesta línea es dar trabajo a las constructoras, pero en el sis-tema existente de ese reparto de las obras públicas, de esepacto no escrito entre constructoras y gobiernos, prefierola construcción de teatros que de cárceles. Perdón por lademagogia,pero puede traducirse también por autopistas,complejos deportivos,etc.Que cada cual elija.Que hay ob-jetivo «imperial», eso es meridiano. Sería un político o ungestor excepcional el que no intentase vincular una cons-trucción tan emblemática con su figura, personal o polí-tica, arrimarla al ascua de su futuro en el poder. Decualquier modo, te señalo un olvido habitual por parte delos profesionales de la escena. En este país, gracias al esta-tal Plan de Rehabilitación de Teatros y a otros acometidospor entidades locales (comunidades, ayuntamientos y tam-bién algunas diputaciones), se han construido o rehabilita-do centenares de recintos escénicos. También hubo unplan, bien que muy en precario sobre el papel, de cons-trucción de teatros de nueva planta, con criterios de geo-metría variable, pero no tuvo el beneplácito de más altospoderes en la Administración Central.

Sin embargo,por debajo o por encima de todo esto,hay

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<• entrevista •>

No se deben construir

recintos de geometría

variable, al menos de forma

masiva, mientras no haya un

cambio real, profundo y

extenso, en las formas de

creación escénica.

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un debate que se hace eterno para nuestras efímerasvidas. Las formas de las construcciones escénicas están di-señadas para perdurar y, sin embargo, las creaciones escé-nicas, por su evolución formal en los últimos tiempos,necesitan de otras estructuras y formas.Aún no se puede ono se deben construir recintos de geometría variable, almenos de forma masiva como existen los más tradiciona-les, mientras no haya un cambio real, profundo y extenso,en las formas de creación escénica. Recordando termino-logía política del momento, aquí se da una asimetría quedebe tener en cuenta no sólo formas y estructuras de losrecintos y los espectáculos, sino territorios y evolucióncuantitativa y cualitativa de los públicos.

J.C. En el último cuarto de siglo, prolifera en España —también en otras partes del mundo, pero aquí la hemossufrido probablemente con más virulencia— cierta diarreafestivalera que arrasa con la mayor parte del presupuesto,yasí, junto a espectáculos incuestionables y necesarios,vemos mucha morralla pedante sin más justificación, en elmejor de los casos, que la firma de un insigne creador queen otro tiempo fue realmente creativo. ¿Crees posible unaAdministración que ponga su orgullo en propiciar espectá-culos que se consideren necesarios en el resto del mundoen vez de, como ahora, poner el énfasis en salir por ahí acomprar lo más caro?

M.A. Siempre he creído que tiene más valor, mayorrentabilidad cultural, una relación estable y constanteentre lo que llamáis creadores y públicos que una rela-ción coyuntural y espectacular. Digo que llamáis porqueyo estoy en esto —como en casi todo— con Peter Brook,que es extraordinariamente humilde con esa definitoriapalabra (creador). Pero la cuestión no es tan sencilla. Hayciudades aún muertas en este país para el teatro, y algu-nas que estuvieron en angustiosa agoníaen otros tiempos que han visto renacersu vínculo con la escena gracias a la ini-ciática organización de un festival. Enalgún caso se ha producido esa relaciónestable y constante que antes menciona-ba y en otros no. De cualquier modo, noveo ninguna administración, siemprecoherente en utilizar la cultura comopromoción de sí misma, que tienda aproporcionar prioridad a esa relaciónmás firme y continua. Todo lo más,acaso, se podría encontrar algún singu-lar administrador dispuesto a potenciarambas opciones.

J.C. No me engaño: tengo muy claroque toda creación artística surge lastradapor unos condicionantes, y da igual quesea el mecenas de antaño o el «empresario del puro» deprincipios de siglo. Hoy ese lastre son las industrias cultu-rales, cuya finalidad última —esto es fácil de entender—no es el resultado cultural, sino el industrial. ¿Hasta qué

punto consideras, si es que lo consideras, que este condi-cionante coarta la expresión creativa?

M.A. Dejo a un lado las precisiones terminológicas yconceptuales porque nunca aplicaría este término (indus-trias culturales) a las elaboraciones artesanales propias dela escena, queriendo entender que lo que buscan las asídenominadas, por encima de cualquier otro objetivo, es elde la rentabilidad económica. Por supuesto que todo pro-yecto con finalidad creativa tiene condicionantes entre laidea y su plasmación escénica, pero ese lastre que señalasno tiene por qué ser solamente el de las que tú denominas«industrias culturales». La expresión creativa se encuentralastrada por una cadena de condicionantes: la autoríatemerosa, la mentalidad de vasallaje frente a la adminis-tración que financia limitadamente cada proyecto, el pre-cario dominio de las diferentes herramientas (las técnicas)de los diferentes oficios que confluyen en la creación es-cénica (intérpretes,dirección,producción…),el temor a larespuesta de los públicos, en plural y entre otros más, sinolvidar el verdadero vasallaje que realmente imponen al-gunas administraciones, además de que en la propiedad yen la gestión de bastantes teatros públicos y, casi sin ex-cepción, en todos los privados, la decisión de programaresa creación se encuentra en manos de personas cuya ad-jetivación profesional me guardo. Dicho esto, es una elo-cuente evidencia que los gestores de las denominadas«industrias culturales», proyectando y elaborando bodo-ques letales, con el punto de mira sólo puesto en la taqui-lla, no son sólo lastres sino verdaderos enemigos decualquier evolución escénica, cumpliendo una tarea obje-tivamente censora.

J.C. De forma reiterada, todas las Administraciones, ypor tanto, también todas para las que trabajaste, han pro-

clamado su voluntad de apoyar el teatroespañol o, como suele decirse, el teatrode autor español vivo;puntualización ne-cesaria, pues hay quien opina que puedehacerse teatro español escrito por ex-tranjeros.¿A qué crees que se debe la ine-ficacia de las medidas adoptadas a lolargo de los últimos veinticinco años?Pero, sobre todo, ¿a qué crees que se de-be el que, demostrada su ineficacia, sesiga insistiendo en lo mismo?

M.A.Querido Jesús,como sabes —por-que lo hemos hablado en varias ocasio-nes—, disiento de este planteamiento.Pero vayamos por partes.En primer lugar,no he visto que las Administracioneshayan proclamado sinceramente su volun-tad de apoyar el teatro de autor español

vivo, pero, cuando lo han hecho, no han establecido medi-das para ello o lo han hecho de modo muy precario. En se-gundo lugar,dejo la matización entre autor español vivo o yadesaparecido físicamente, aprovechando esta ocasión que

<• entrevista •>

Tiene más valor,

mayor rentabilidad cultural,

una relación estable y

constante entre lo que

llamáis creadores y públicos

que una relación coyuntural

y espectacular.

me proporcionas para hacer un macabro juego de palabras:hay algunos autores españoles (o extranjeros) vivos que es-criben teatro muerto, y autores españoles (o extranjeros)muertos cuyos textos aún están vivos, señalando que tam-bién conozco espléndidos textos actuales de autores espa-ñoles vivos, información que también es preciso añadir yque se desprende de mis intermitentes —pero intensas—dedicaciones a la lectura dramática con vocación de re-presentación. Otro lugar —que se me olvida el númerode orden— es que los intereses —por llamarlo de algunamanera— de los espectadores españoles están compues-tos de materias e ideas, sensaciones y emociones, de ca-rácter más inmediato y temporal (conflictos coetáneosde todo tipo) o intemporal (amor, poder, todos los peca-dos capitales y sus correlatos, etc. y etc.), pudiendo estarestas últimas expresadas por cualquier autor español oextranjero, vivo o muerto.Y volviendo a la pregunta con-creta, creo que, por parte de la administración, de las di-ferentes administraciones, no hay ni serie ni articulaciónde medidas para que el autor español, vivo o muerto, conescritura de verdadero valor dramático, su «voz», todas las«voces», se vean reflejadas, representadas en «todos losámbitos» del país.

J.C. Coincido contigo. Nadie tiene interés en que quientenga algo que decir pueda decirlo. La ayuda al autor espa-ñol vivo es una muletilla de Boletín Oficial que lava con-ciencias y nada resuelve. Pero permíteme que te discuta,como ya es tradicional, entre nosotros, tu defensa del teatrouniversal en detrimento del teatro propio. Cierto que haytemas intemporales que afectan por igual a cualquier socie-dad,pero es que el lenguaje creativo no se distingue por lostemas que aborda, sino por el modo de abordarlos. Las vi-vencias compartidas por creadores y re-ceptores son, en última instancia, lossignos sobre los que se establece la comu-nicación.No sé para Peter Brook,pero esoes para mí la creación artística; lo demáses cultura. ¿O no?

M.A. No me líes.Hago defensa del tea-tro universal que puede considerarse vá-lido, actual o del pasado, pero nunca endetrimento del teatro propio.Al igual quetú, considero que el lenguaje creativo sedistingue por el modo de abordar lostemas, pero sin olvidar —al menos paramí— la importancia de los que aborda.Las vivencias compartidas entre autoresy receptores, con todos los oficiantes delteatro de por medio, son evidentementelos signos sobre los que puede —y debeen muchas ocasiones— establecerse lacomunicación, pero no siempre es así. Parece que propor-cionaras al autor vivo,por el mero hecho de vivir,algo con-sustancial a todo ser, la capacidad creativa.Yo creo que elpúblico —y yo también formo parte de él,por muy «defor-

mado» que esté— necesita y quiere percibir significadosde interés, sentidos a través de signos actuales, ajustados aeso que hemos convenido en llamar «sensibilidad contem-poránea». A esto añádele los componentes obligados delritmo, de la mesura, del equilibrio, entre otros, o el no obli-gado de la originalidad u otros, para que se produzca la comunicación portadora de la emoción común, recono-ciendo que puede ser esta más intensa y profunda a partirde las presencias reelaboradas para la escena de esas vi-vencias compartidas.

J.C. No me líes tú.Nadie ha dicho que estar vivo sea unvalor artístico; ser un «vivo», y de eso hay mucho, sí que esrentable en el mundo del arte, pero la cuestión es otra.Yoreivindico, reivindican los autores, una comunicacióncompartida, que se genera a partir de vivencias comparti-das. Pero cambiando de tercio: con la libertad de opiniónque da el imaginar proyectos sin condicionamientos pre-supuestarios o de otro tipo, ¿cuál crees tú que sería la víapara potenciar la presencia del teatro español (el escritopor españoles) en la sociedad española?

M.A. Ahora, puñetero, me preguntas por las medidas atomar. Veamos, déjame pensar un poco. (Larga pausa. Ocorta, según se mire) No siendo necesario primar más nila escritura dramática ni las publicaciones, bajo la consi-deración de que existen y se seguirán proporcionandoediciones de textos de suficiente entidad, sería conve-niente primar las ayudas a producciones escénicas detextos de autores españoles, sin un ápice de protección ode corporativismo. Sería necesario un verdadero compro-miso por parte de los poderes públicos para programar,conproducciones propias o con producciones procedentes dela iniciativa privada,lo mejor de tales producciones, con im-

plicación en estas de los mejores y másprestigiosos oficiantes del teatro (intér-pretes, escenógrafos, directores, técni-cos…). Sería necesario, como en el cineespañol, recuperar el aprecio generali-zado de los públicos, pero, ay, no tengoni idea de cómo se podría acometereste reto capital. Sería necesario insistir—y esto vale para todo el teatro, nosólo para los autores, vivos o muertos—sobre la necesidad cultural del teatro,integrándolo con claridad y pasión enel sistema educativo. Sería necesariotambién, de modo coyuntural pero in-sistente, seguir realizando campañas deanimación de nuevos públicos y de re-cuperación de otros, pero como «tras-teatro», convenciéndoles de su utilidademocional, valga la expresión aparente-

mente contradictoria, no como otras campañas que losexpulsan del teatro o les hace odiarlo para siempre.

J.C. Cuesta aceptar el hecho diferencial. Cuando la dic-tadura se ensañó con el teatro, los intérpretes, escenógra-

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<• entrevista •>

Las vivencias compartidas

entre autores y receptores,

con todos los oficiantes del

teatro de por medio, son

evidentemente los signos

sobre los que puede estable-

cerse la comunicación, pero

no siempre es así.

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fos,directores y técnicos continuaron en el ejercicio de suprofesión.Que yo recuerde, salvo los autores,nadie perdiórodaje. ¿Por qué, entonces, cuando se reivindica la recupe-ración de ese tiempo perdido, se responde con «café paratodos»? ¿No me irás a decir —hay quienlo dice— que lo de la censura tampocofue tan grave? Por otra parte, y abundoen el hecho diferencial, nadie como losautores han de competir con sus congé-neres de todo tiempo y de todo lugar(hay mucho dinero en juego y muchocomisionista). Y por último, no pierdasde vista que apoyando a la autoría espa-ñola no se le cierra el paso a ningún otrooficio; bueno, sí, a los traductores, a losadaptadores y a los agentes comerciales,pero tú a esos no decías que hubieraque apoyarlos.

M.A. Habrá algún irresponsable quediga que lo de la censura no fue tan grave,pero al menos en mí encontrarán a un mi-litante radical de la libertad de expresión.Creo muy firmemente que «lo de la cen-sura» fue de una extrema gravedad por-que afectó a las conciencias y a la ética (también a lasestéticas) de manera colectiva a individual, afectó a las li-bertades que ahora se ven de nuevo limitadas día a día.Censura que aún continúa de modo intermitente, dondemenos te lo esperas, calladamente. Incluso me pongo bas-tante furioso cuando de labios cortesanos oigo la frase (re-firiéndose a algún espectáculo concreto) «eso no puedehacerse con dinero público».Reconociendo que la censuraafectó de modo más intenso e intenso a algunos autores,nose puede decir que no afectara a otros oficiantes de la es-cena, al menos a los más y realmente comprometidos conla sociedad de ese tiempo, aunque «ombliguistas» han exis-tido siempre. Por otra parte, de un modo global, tambiénconsidero contigo que se ha apoyado más a cualquier otrosector que a los autores, salvo a algunos de modo muy sin-gular. Es también meridiano que apoyando a la autoría es-pañola se ayuda a todos los demás oficios de la escena.Perolas tendencias de la iniciativa privada y, cada vez más, de lapública, están más atentas a las rentabilidad económica y«política»,respectivamente,que a la rentabilidad cultural ar-tística y social.

Hay, actualmente, un ejemplo muy sugerente y llamati-vo de algunas de las cuestiones planteadas aquí: los musi-cales. Nace esta tendencia a partir del aparente éxito de«El hombre de la Mancha».Y digo aparente porque sin en-trar en apreciar sus cualidades, lo fue por la masiva afluen-cia de público, pero no por sus beneficios económicos:sus costes de exhibición eran superiores a los ingresos ypor ahí deben andar reclamando toda la corte de acreedo-res del empresario inconsciente o desaprensivo. Y unoscuantos a copiar la fórmula de la apariencia y, además, sólo

una parte. Se importa todo: argumentos, técnicos, direc-ción, escenografías… pululan las traducciones —obligada-mente malas— y renacen los adaptadores, con obligadosmalos resultados… basadas en temas de escaso interés, in-

temporales, que, además, nunca superansu original de Londres o de New York(una cierta estafa),y menos aún superan,en sus respectivos casos, los originalescinematográficos que en su tiempo for-maron una simbiosis perfecta, una dia-léctica entre forma y contenido. Y lospúblicos, alelados, machacados con unaintensa promoción, «emocionados» conla técnica, con la envergadura materialdel espectáculo, con la aparente dificul-tad… Como digo,salvo algún caso singu-lar, una verdadera estafa.

J.C. ¿Te sigues viendo en la gestión pú-blica? Y de ser así,¿cuál consideras que seríael marco posible, no digo ideal, para poderrealizar esa gestión subordinando los intere-ses políticos a los culturales, en vez de,como viene siendo habitual, utilizar la cul-tura como pretexto para hacer «política»?

M.A. Diré que siempre me he visto en la gestión escé-nica y cultural como servicio público, aunque realizara talgestión en el ámbito privado o en el público. Después decasi cuarenta años de dedicación a la cultura y a la escenatengo más que demostrado esa vocación de servicio públi-co, sin el más mínimo aprovechamiento personal, priman-do siempre los criterios de rentabilidad cultural frente a lospolíticos o económicos.Me pillas en un momento malo encuanto al optimismo necesario para sugerir ese marco po-sible. Vengo de una aún reciente y profunda decepciónsobre este asunto. El marco aún lo creo posible, pero noprobable.No veo las personas para llevar a cabo los objeti-vos (dentro de ese marco) sin que se deslicen por la per-versa pendiente de lo peor de la política, la falta de criterioy la convicción para llevarlo adelante con argumentos ydeterminación, el vasallaje frente a la independencia, el in-terés personal frente al interés colectivo (la carne y el bol-sillo es débil). Como diría el Sr. Pujol, «hoy no toca» estapregunta,al menos para mí,esperando poder recuperarme(estoy en ello) de esa profunda decepción, con desolado-res efectos, que me han producido personas que han de-clinado su compromiso explícito para venderse, así comosuena, al poder político de turno. Además, a cambio denada que favorezca a los ciudadanos, sólo a sí mismos.Hoypor hoy no me veo ni en la gestión pública ni en la priva-da, pero me sigo viendo en la lucha unitaria de todos losoficiantes de la escena, arrancándoles a los «políticos» loque a los ciudadanos, a la escena y a todos nosotros perte-nece. Frente a la claridad del presente, por duro que estesea, está el oscuro futuro, siguiendo, como otros, compro-metido en el intento de iluminarlo.

<• entrevista •>

Las tendencias de la inicia-

tiva privada y, cada vez más,

de la pública, están más

atentas a las rentabilidad

económica y «política»,

respectivamente, que a la

rentabilidad cultural artística

y social.

Aunque yo no creo que una obra nazca necesariamentede nada, siempre me fascinaron las imágenes desde dondecuentan los autores que les surgieron los textos. A vecesesa imagen se me hace tan poderosa que permanece ydura con más intensidad que la misma obra como esarama de cerezo golpeante contra una ventana, que segúnChejov le disparó el jardín de los idems.

Extinción, a diferencia de otras obras mías,sí nace de unaimagen concreta y lejana: el suelo reticulado de un viejo ga-raje gris junto a la playa de un pueblo del norte habitual-mente lluvioso y húmedo. Al mirar fíjamente el cementoagrietado, las líneas se metamorfoseaban en un baile de figu-ras como sólo he experimentado contemplando nubes ocon los olivos de la Plaza de España al tomarme un ácido su-bido en el burro de Sancho para acabar en la panza de unacomisaría próxima.Pero ésta es otra historia.

Aunque yo no creo que el teatro sea necesariamentealgo, ese suelo se extendió por las paredes, cerró el volu-men del techo y se llenó de gotas. Un mar de gotas quecaían de arriba, que corrían por las paredes, que encharca-ban el suelo. Gotas que chocaban contra el culo de uncoche siempre aparcado ahí; gotas que explotaban en lacalva de algún familiar que empezó a merodear por el es-pacio. Afuera el mar; afuera siempre lloviendo; adentrocosas, muchas cosas, y un viejo libro destartalado en unaesquina: «Gota a gota, el mar se agota».

Un mundo de humedades es un mundo de encierros es unmundo de desconchados es un mundo de entrepiernas es un mundo de nostalgias es un mundo de extinciones es …

Aunque yo no creo que necesariamente se cuenten his-torias cuando se escribe teatro, Extinción se pobló de in-fancia,se pobló de familia, se pobló de amantes,se pobló dediálogos, se pobló de gritos, se pobló de risas, se pobló de relaciones, se pobló de torturas… que en sus interac-ciones fueron conformando una estructura de capas decebolla que finalmente resultó alcachofa: tenía corazón.

Estructura que me venía al pelo para mantener los dosprincipios conscientes que me acompañan en mi escritura:no permitir que el espectador se instale en la ruina de «ah,yasé de qué va esto»;y,no aburrir…,por favor. Impedir la insta-lación genera extrañeza y la extrañeza,curiosidad.Siempre ycuando no deje indiferente.He ahí la dificultad.

Aunque yo no creo que el mundo necesariamente essino que con Zenón, es y no es, hay mucho cenón en Ex-tinción cuando al destruir la realidad y mostrar su carácterilusorio que permita una nueva mirada sobre las cosas, susprotagonistas no paran de comer. De comer y hablar parallenar los agujeros, o si prefieres más fino, los vacíos delser, que en eso parece consistir la vida.

Y más cosas de la vida,con los años ese garaje donde nací(esto empieza a recordar el portal de Belén) es hoy uno delos restaurantes más afamados de España.Me empaña.

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C u a d e r n o de bitácora

EXTINCIÓN por Íñigo Ramírez de Haro

Del coche entra Iván.

IVÁN: ¿Pero qué es este escándalo…? En esta casa ya no sepuede ni ver la televisión tranquilo… Sabéis que detesto la vio-lencia. Y vosotros… Todo hecho una mierda… Muy bonito…¿Qué está pasando?

MARIO: No está pasando nada.

IVÁN: ¿Nada? Que nada tan curiosa.

LUZ: No es para nada lo que te imaginas.

IVÁN: Yo no imagino nada…, veo.

MARIO: Estaba tratando de que coma.

IVÁN: ¿Tratando de que coma?

LUZ: ¿Te parecen buenas horas para venir a cenar?

MARIO: Te prepararé la cena.

LUZ: ¿Porque tú has venido a cenar, no?

MARIO: Os haré una buena cena familiar. Como en los viejos tiempos.

LUZ: Una idea estupenda. ¿Qué celebramos?

MARIO: Eso, ¿qué celebramos?

Extinción[fragmento]

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LUZ: Nunca se le ocurre nada… Celebramos lo que tenga que anunciarnos.

MARIO: Muy bien. ¿Y qué es?

LUZ: Me muero de curiosidad.

MARIO: Yo también. ¿Qué es?

IVÁN: A Mario. ¿Y qué tal…? ¿Entra bien la colita en el agujerito?

MARIO: Te prohibo que me hables así.

IVÁN: A Luz. ¿Qué? ¿Te estaba gustando o te estabas resistiendo? ¿O te estabas resistiendo porque te estaba gustando?

LUZ: ¿Te has vuelto loco? ¿Crees que son formas de hablarnos?¡Un poco de respeto! No estás con tus amigotes.

IVÁN: Cada día os complicáis más la puesta en escena.

MARIO: No te lo vuelvo a repetir. No tolero que nos hables así.

IVÁN: Vosotros que vais de tan ecológicos, ¿es que ya no osexcitan las formas tradicionales?

MARIO: Si has venido a insultar, es mejor que te vayas.

IVÁN: ¿Conque os he vuelto a coger? ¿Cuántas veces os lo herepetido? ¿Y qué os dije que pasaría…?

LUZ: Hijo, pero si tu padre y yo estamos en crisis.

MARIO: Voy a preparar la cena.

IVÁN: ¡Tú no vas a preparar nada! ¿Qué haces todavía de pie?¿Se puede saber por qué no estás en tu sitio? Venga, inmediatamente…

MARIO: Ah no…

IVÁN: ¿Te has vuelto loco?

MARIO: No quiero. Yo me estaba yendo. Ya no aguanto más. Aquí os quedáis. Empiezo otra vida. Estaba soltándolapara que también se vaya.

LUZ: Al mar.

IVÁN: ¿Tengo que repetirlo?

MARIO: Por favor, deja que me marche.

Mario le da el cuchillo a Iván. Se sienta en otra silla debajo deotra gota. Se desnuda. Iván le ata.

IVÁN: Yo prepararé la cena.

Pausa. Mario y Luz en sus gotas. Iván limpia el espacio.

LUZ: ¡Qué alegría que hayas venido! Me sentía tan sola. Ahora ya todo será distinto contigo. Pero no me has dado un gran beso de bienvenida. ¿Qué te ocurre? ¿Teencuentras mal? Siempre lo haces. Ven, siéntate en mis rodillas y déjame que te acaricie mientras me

lo cuentas todo. Descárgate conmigo. ¿A que vienes a decirnos que te has enamorado? ¿A que no me equivoco? ¿A que vienes a decirnos que te has echado novia y te quieres ir a vivir con ella? ¿A que no me equivoco? ¿A que vienes a decirnos que está embarazada, vas a tener un hijo y seremos abuelos? ¿A que no me equivoco? ¿A quevienes a decirnos que eres homosexual, te vas a vivir con tu novio y ya no seremos abuelos? ¿A que no me equivoco? ¿A que vienes a decirnos que de pronto creesen Dios y has decidido hacerte cura? ¿A que no me equivoco? ¿A que vienes a decirnos que nos odias y que no quieres volver a vernos? ¿A que no me equivoco? ¿A quevienes a decirnos que has decidido suicidarte porque la vida no tiene sentido? ¿A que no me equivoco? ¿A que vienes a decirnos que has comprendido que no hay mejorsitio que esta casa y que quieres vivir con nosotros parasiempre? ¿A que no me equivoco…?

MARIO: Habla, hijo, dilo todo. Yo sé que no es fácil, pero no te preocupes. Como te salga. Yo también pasé por estomismo y sé muy bien de qué se trata. Se pasa muy mal,pero hay que pasarlo. Sólo te puedo decir que estás en confianza. Habla libremente. Te comprendo. Te comprendo tanto que sé que tu mayor problema es que como nos quieres, temes hacernos daño, molestarnos.Sé muy bien cómo te sientes. Pero no tiene remedio. Es ley de vida. Antes o después tenía que llegar el momento.Es muy probable que nos duela mucho tu decisión, pero estu vida y la tienes que vivir. Así es. Llega la madurez y debes seguir tu camino cueste lo que cueste…

IVAN: Yo no quisiera que os lo tomaseis personalmente. Aunque también. Quiero decir que vosotros no tenéis laculpa. Aunque también. Y mucho. Pero quiero decir que no sois los únicos. Vosotros hicisteis lo mismo quetodos. Ni siquiera tenéis personalidad para haber sido únicos. Quiero decir que lo que voy a haceros no va dirigido a vosotros. Aunque también, por supuesto.Vosotros lo vais a padecer. Pero yo no quisiera que os lotomaseis personalmente sino simbólicamente, por lo querepresentáis y no sólo como individuos particulares. Aunquetambién, naturalmente. O incluso a pesar de todo lo quehabéis hecho. Quiero decir que como clase. Pero no es declase de lo que hablamos. Aunque también. Tal vez de categorías. Quiero decir que vosotros representáis a lospadres y habéis hecho lo que todos los padres: ser padres.Hasta habéis sido unos buenos padres, cariñosos, inteligen-tes, comprensivos. Hay que tenerlo en cuenta, sin duda. Yono quisiera que os lo tomaseis personalmente, aunque tam-bién, pero habéis sido padres y eso es imperdonable. ¡Estoy vivo! ¡Vosotros me habéis asesinado! Matasteis minada para hacerme vivir. ¡Y eso es imperdonable! Yo no qui-siera que os sintieseis culpables pero sois culpables. Y aquí estoy hoy para hacer justicia. ¡No pedí nacer!.... La sentencia es…: pena de muerte. A ti, Papá, te cortaré elpene para que te mueras desangrándote. A ti, Mamá, te meteré su pene cortado en tu vagina y cuando se pudrate morirás por infección. Todo muy simbólico. Os mataré pordonde me creasteis. Yo, vuestro semen con éxito…

C u a d e r n o de bitácora

Extinción[fragmento]

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… tenemos derecho a sobresaltaral lector, a cogerle a contrapelo, aobligarle a reflexionar o a reaccio-nar en lo más profundo de símismo; también se le puede dejarinsensible, desde luego, no afectar-le para nada, no dar en su blancoo quedarnos cortos. Pero nuncahay que desconcertarle, no tene-mos derecho; nunca hay que hacerque ya no sepa dónde está, en qué camino, aun-que ignore adónde le conduce tal camino.Jorge Semprún: Viviré con su nombre, morirá con elmío, p. 94-95.

Resulta sorprendente el número de cosas que uste-des consideran de su propiedad y que, sin grandesretoques, pueden sentarle perfectamente a su ene-migo […] Para decirlo con suavidad, nada puedeser vuelto para usarlo del revés con mayor facili-dad que nuestra noción de justicia social, concien-cia cívica, un futuro mejor, etc. En este aspecto,uno de los signos más seguros de peligro es elnúmero de aquellos que comparten nuestras opi-niones, no tanto porque la unanimidad tenga eldon de degenerar en uniformidad, como por laprobabilidad —implícita en gran número— de queese noble sentimiento esté siendo falsificado.A mayor abundamiento, la defensa más seguracontra el Mal es el individualismo extremo, origi-nalidad de pensamiento, singularidad, e incluso—si ustedes quieren— la excentricidad. Es decir,algo que no pueda fingirse, falsificarse o imitar-se, algo con lo que incluso un redomado impos-tor no se sintiera a sus anchas.Joseph Brodsky: La canción del péndulo.

En una civilización decadente el prestigio políti-co no es la mejor recompensa para el que poseeel más perspicaz de los olfatos para el diagnós-tico, sino que eso corresponde al hombre quetiene los mejores modales de salón. Es la conde-coración que la ignorancia otorga a la mediocri-dad. Sin embargo, aún subsiste una suerte deprestigio político que puede ser llevado con unacierta patética dignidad: es el que se otorga, den-tro de un partido en el que luchan doctrinariosextremistas, a un líder de mentalidad liberal. Ladignidad de ese hombre es la de todos los hom-bres condenados. Porque él también está conde-nado, ya sea a sufrir el desprecio y el odio delpueblo, o bien a morir como un mártir, cuandolos dos extremos se destruyen mutuamente ocuando uno de ellos prevalezca sobre el otro.Eric Ambler: La máscara de Dimitros.

El alma colectiva y el alma infan-til reaccionan de forma muy pare-cida. Los conceptos con los quese alimenta y removiliza a lasmasas nunca serán lo suficiente-mente infantiles. Para que las ver-daderas ideas se conviertan enfuerzas históricas capaces deinfluir a las masas en general sehan de simplificar primero hasta

el punto de que las pueda comprender un niño. Yun desvarío infantil, concebido en las mentes dediez generaciones de niños y anclado en ellasdurante cuatro años, puede muy bien reflejarseveinte años después en la política a gran escalacomo «ideología» mortalmente seria.

Sebastián Haffner: Historia de un alemán.

El individuo, cuanto más generoso es de fondo ymás abunda en posibilidades, más dispuesto semuestra a cambiar, más se resiste a dejar que supasado decida su porvenir. El justum et tenacempopositit virtud que se nos propone como mode-lo, no ofrece a menudo sino un suelo rocoso yrefractario a la cultura […] Cuando yo era másjoven, tomaba decisiones, y las imaginaba virtuo-sas. Me preocupaba menos ser lo que era queconvertirme en lo que pretendía ser. Ahora, pocofalta para que no vea en la irresolución el secretode no envejecer.André Gide: Los monederos falsos.

No creo que esta música sepa que hace daño. Lesupongo el corazón duro de la juventud que salpicacon impertinente desdén. Sus ritmos gozan de unprestigio deportivo. Se parecen a las muchachassoberbias que pasan sudando con una raqueta bajoel brazo y que nos arrojan a la sombra. Tras elespectáculo, me vuelvo a casa humillado. Me gusta-ría conmover a un cuerpo desdeñoso.Jean Cocteau: El Gallo y el Arlequín.

DE LOS PERIÓDICOS:

Es menos efectivo proclamar que un producto espeligroso para la salud que asegurar que no se lleva.Vicente Verdú, enero de 2002.

Hubo 300.000 manifestantes. Son pocos. Nunca hasalido tan barato ser de izquierdas.Félix de Azúa, marzo de 2002.

Quién sabe si la vieja figura del intelectual noyace sepultada bajo toneladas de información.Reyes Mate, enero de 2002.

CCaassaa ddee cciittaass oo ccaammiinnoo ddee ppeerrffeecccciióónn

vUna selección de S.M.B.

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gresó a España en 1946. Pero su reincorpo-ración a la vida española, no exenta de cla-roscuros en su actuación política, si bienfue vista como claudicación por los exilia-dos republicanos,no fue aceptada clamoro-samente por los ideólogos del franquismo,recordándole en público y en la prensa elhaber formado, junto a Marañón y Pérez deAyala y en 1931, la Agrupación al Serviciode la República.

Este apretado retrato biográfico que,como hemos dicho, merecería un mayor ymás profundo análisis, es sólo un atisbo dela recepción de Ortega hoy, recepción divi-dida entre la adhesión de quienes, de unmodo u otro, se consideran sus discípulosy un más amplio desinterés, cuando no re-chazo o crítica, por ejemplo ejemplificadaen el libro de Gregorio Morán, El maestroen el erial (1998). Sería interesante, aun-que en otro lugar, ahondar en estas cues-tiones, pero ahora me centraré, teniendoen cuenta a los lectores de esta revista, enotro conjunto de causas o factores del des-cuido por Idea del teatro. Y todos esosmotivos pienso que están en su contenido,en la perspectiva que sobre el teatro adop-ta Ortega y Gasset en este libro y que en re-sumen, como de inmediato expondremos,suponía una apuesta por el teatro comotexto en el escenario, cosa difícilmenteaceptable por los expertos universitariosdel teatro, dominada como estaba la Uni-versidad española de los años 50 por elenfoque filológico del teatro,por la investi-gación del teatro como hecho exclusiva oprioritariamente literario.

El hecho de que, como libro recomen-dado, pueda ser extraño que proponga laIdea del teatro1 de Ortega y Gasset es in-dicativo de la peripecia de este ensayo. Enefecto, este libro, —que en su composi-ción no es tal, como luego veremos—, senos antoja interesante para la historia denuestro teatro, en su dimensión teórica, ysin embargo no sería exagerado decir queactualmente no llama la atención, tantopara ser leído como para ser estudiado, almenos por lo que de importancia histó-rica posee.

Sería excesivo extendernos, en el marcode esta sección de la presente publicación,en las posibles causas de la citada situación.Pero apuntaremos dos, y de distinto orden.Por un lado, la obra intelectual y biográfica(quiero decir que también política) deOrtega ha experimentado altibajos en laapreciación del público.En un inicio,—pri-meras décadas del siglo XX—,deslumbró sucapacidad filosófica tras sus años de forma-ción,y en este sentido «ave rara», alemana,yen un país que si puede exhibir grandespintores (de Velázquez a Goya y Picasso,por ejemplo), grandes dramaturgos (deLope o Calderón a Valle-Inclán, etc.), en suhistoria anda escaso de destacados filóso-fos. Poco después, y todo lo matizable quese quiera, su papel en pro de la Repúblicafue importante,aunque el devenir históricode la misma que dio lugar, finalmente, a lasublevación militar que propició la GuerraCivil, replanteó la posición política de Orte-ga, acabando por marchar al extranjero, enconcreto Argentina y Portugal,de donde re-

Libro recomendado

Ideas sobre el teatro y la novela

deJosé Ortega y Gasset

Edición:Alianza Editorial

Idea del teatrode José Ortega y Gasset

Por Antonio Tordera

1 Incluido en Ortega y Gasset, Ideas sobre el teatro y la novela, n.º 19 de Obras de José Ortega y Gasset, colección editada porPaulino Garagorri. Madrid, Revista de Occidente en Alianza Editorial, 1995.

Dejemos pues que cada uno,y en especiallos historiadores, juzgue al Ortega activistapolítico.Y centrémonos en los contenidos deun libro que recomendamos leer a los estu-diosos y profesionales del teatro.

Y lo primero que hay que señalar es queel texto de la conferencia lo anuncia Orte-ga como Idea del teatro. Una abreviatura,pues en el breve espacio de una diserta-ción su autor se centra en lo que piensacomo esencial del arte teatral, esto es, elteatro como «un cuerpo orgánico com-puesto de dos órganos que funcionan eluno en relación con el otro: la sala y el es-cenario», lo que da lugar, pues, a dos reali-dades, la espacial de sala y escenario, y lahumana de público y actores.

Esta afirmación definitoria que priorizala «representación» o espectáculo, permiteal filósofo adentrarse en las profundidadesdel hecho de la representación en su senti-do escénico pero también conceptual,problema tan cercano a la problemáticafilosófica tan interesada por los procesosde conocimiento de la realidad.

Antes de entrar en el meollo del concep-to de teatro de Ortega y Gasset conviene, si-quiera sea brevemente, describir lascircunstancias que dieron lugar al libro. Yaquellas fueron las de pronunciar una confe-rencia en el ciclo sobre historia del teatroque el periódico O século organizó en Lis-boa, lo que Ortega lleva a cabo en abril de1946. Aproximadamente unos veinte díasmás tarde, y cuando ya Ortega está conside-rando regresar a España, la ocasión en públi-co se presenta con la invitación depronunciar una conferencia en el Ateneo deMadrid,que reinicia sus actividades como elágora libre de ideas que había sido. Ortegaretoma el asunto del teatro y vuelve a diser-tar con parecido guión a la conferencia lis-boeta. El acto es un éxito de público yaunque Ortega lo prologa con una ambiguaexaltación, que ha sido objeto de críticas enlos últimos tiempos, de la salud histórica deEspaña («digo histórica, no pública», acotaOrtega), eso no excluye, como antes hemosapuntado, que al conferenciante se le re-cuerde,en la prensa, su pasado republicano.

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Libro recomendado

Fragmento de Ideas sobre el teatro y la novela de José Ortega y Gasset

El actor interpreta el papel. Este es el momento «arte» delteatro. Problema curioso, y que confirma la doctrina de mi con-ferencia, el actor tiene que desaparecer como quien es tras elpersonaje. Pero, a la vez, es él quien sostiene a éste, a quien lopresenta y realiza. No hay, pues, en el teatro un Hamlet hay sóloesa extraña e irreal criatura que es un Hamlet-Irving, un Hamlet-Garric, un Hamlet-Zacconi, un Hamlet-Sarah Bernhardt. ¿En quésentido queda dentro de Hamlet conservada la individualidad delactor? La cosa es bien clara: el actor es instrumento donde «l'onjoue Hamlet». Queda, pues, la persona del actor bajo el persona-je, como si éste fuera, de un lado, la decisiva realidad que tene-mos delante (una realidad que hemos visto, que es una irrealidad)pero, a la vez, como consistiendo en una pura forma abstractaque necesita ser encarnada en un hombre real —el actor—. Esaforma abstracta pero, no obstante, «realidad» última en el esce-nario que es Hamlet, a fuer de abstracta necesita ser concreta-da, como en una fórmula algebraica las letras a, b, c, necesitan

ser sustituidas por números precisos. El Hamlet de Shakespeareno tiene nariz, ni talla ni timbre de voz, ni gráfica gesticulación. Alleer el poema dramático de Shakespeare queda a cuenta del lec-tor «ponerle» con su fantasía todo eso. En realidad sólo vaga-mente se le pone y, tal vez, en esa vaguedad imaginativa de lalectura es como la figura poética de Shakespeare logra su máxi-mo valor y eficacia. Pero —¡ahí está!— hay otro placer distinto delpropiamente poético: es el dramático, el del arte escénico. Y ésteconsiste en que Hamlet queda completamente precisado comoforma corporal, voz y gesticulación. Esto es lo que el actor«pone» en la forma abstracta que es la idea de Hamlet. Es su esti-lización teatral. Y el actor es eso un estilo, en el mismo sentidoque un escritor, hablando de los más diversos temas es un únicoy genuino estilo. Y al leerlo no sólo nos gusta ver tratados esostemas por el sentido y valor que cada uno por sí tiene sino verlostratados con el estilo de tal autor. Parejamente nuestros abuelosiban a ver a Irving «hacer» Hamlet o Romeo o Edipo.

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como un hacerse en el escenario,un proce-so, sin duda está hablando de lo mismo quepreocupa a autores y actores cuando seplantean el proyecto dramatúrgico, los pri-meros escribiéndolo y los otros «haciéndo-lo». Es decir, la elaboración del personajecomo un proceso frente a unas circunstan-cias que lo van desvelando.

El discurso de Ortega y Gasset se centraen esa realidad «a dos bandas», que se pro-duce durante el espectáculo. Y ese es elnúcleo que decidió exponer en el brevetiempo de una conferencia.

Por eso la subtitula Una abreviatura, ypor eso más tarde, y decidiendo su publica-ción, algo que no llegó a hacer en vida, re-dactó unos Anejos que completasen lo quesiempre reclama el estudio completo delteatro, a saber, la simultánea consideracióndel arte teatral como un organismo com-plejo de diversos componentes. De ahí queel Primero,Las máscaras, se adentre en tanfascinante mundo como es el de los oríge-nes del teatro y su condición primigenia defiesta;el Segundo sobre el Teatro, género li-terario reivindicando el mutuo encaje quepresenta la literatura dramática y la escena.Y el Tercero, un brevísimo exordio Sobre elfuturo del teatro, reclamando la reforma yrestauración del teatro,que si quiere recon-quistar su efectividad debe potenciar, conla complicidad del público, el valor fabula-dor y fantástico de su escena.

¿Qué hubiera sido de la historia de nues-tro teatro si la Idea del teatro se hubieraleído más en su momento? Al menos lapregunta es pertinente para teóricos, ex-puestos al análisis teatral y para los aman-tes del teatro.

Por eso recomendamos este libro,que enla edición que sugerimos concluye con unsuculento artículo, o mejor dicho crítica tea-tral,de 1935 a propósito de un estreno del Te-norio: «La estrangulación de Don Juan».

A eso se entrega Ortega en el resto desu disertación, pero sin abandonar el terri-torio y el lenguaje del teatro, culminando,por ejemplo, en la definición del teatrocomo «la universal metáfora corporizada»,pues eso es el teatro, «la metáfora visible»;recuperando así, y para el teatro, su preo-cupación filosófica por la metáfora, ex-puesta y reflexionada en tantos artículos yensayos de Ortega, como es sabido.

Igualmente proyecta sobre el teatro, consimilar rentabilidad explicativa, su conceptode razón vital como articuladora de la Histo-ria.De este modo,el personaje realiza el pro-yecto dramatúrgico a lo largo de la obrateatral como un «hacerse», un algo que hayque hacer,una tarea,y no como una cosa.

Estas dos ideas me parecen suficiente argu-mento para animar a leer este texto, pero lojustificaré más claramente o de manera máscercana a los intereses del profesional del tea-tro,esto es,sin insistir en la reflexión filosóficaque guía el lenguaje de Ortega.

En primer lugar,considerar como lo esen-cial del arte teatral, esa relación orgánica(espacial y humana) entre actores y especta-dores, no sólo corresponde, según nuestraopinión, con lo que de hecho ocurre y es elteatro,sino que viene a coincidir,sin que seanecesario decir que Ortega se adelantó a sutiempo, con los enfoques actuales del teatroen su dimensión teórica y de su análisis,pero sobre todo es una muestra, «a la espa-ñola», allá por los años 50,que sintoniza conlos grandes creadores del teatro, sean Gro-towski, Brecht o Brook, pero también conautores, directores y actores, cuyo trabajo,dramatúrgico o actoral, tiende a desarrollar-se en relación con el público, bien sea parahalagarlo, para conmocionarlo o para trans-formarlo, que en esto hay muchas actitudessobre el sentido del teatro.

Y en segundo lugar, cuando Ortega ha-bla de la peripecia del personaje y la obra

Libro recomendado

V i s i t a n u e s t r a w e b

www.aat .es

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reseñas

amplio que el especialista en filología, pues-to que aportan una información muy inte-resante, casi imprescindible, para el noespecialista en filología griega que quiera co-nocer el grado de recreación de obrascontemporáneas de temática greco-latina.Afortunadamente se ha mantenido, reelabo-rado el capítulo primero de la segunda partede la tesis, que en la monografía incluye lossiguientes capítulos: «Teatro mítico,La trage-dia de tema clásico en el teatro contemporá-neo». «La saga de los atridas», «La estructurade la tragedia». «El coro» y «El drama de Aga-menón de Homero a nuestros días».Precedi-da de unas palabras introductorias, en lasque la autora señala los problemas específi-cos con los que ha tenido que enfrentarse altrabajar sobre obras en ocasiones no publi-cadas o de escasa difusión, a la vez que in-dica los criterios seguidos al realizar laselección de obras estudiadas, esta primeraparte trata temas fundamentales para enten-der las posteriores reflexiones. En primerlugar afronta el tema de la reiteración de lanarración que conforma el mito, e indica laslíneas de investigación más importantessobre el valor del mito en las recreacionesde épocas posteriores,planteándose la reco-dificación mítica por modificación de suselementos formales. Realiza a continuaciónuna breve panorámica del teatro españolcontemporáneo atendiendo al tipo de públi-co y las consecuencias que de ello se deri-van, para plantearse las causas del uso delmaterial mítico en el teatro del siglo XX, enespecial en España.Trata después el proble-ma de la configuración del héroe contempo-ráneo, incluyendo el cuestionamiento delconcepto de «héroe», y de ese personaje es-pecial que es el coro; y pasa revista al trata-miento de la saga de los atridas desdeHomero y la lírica griega hasta Draconcio,

Con este título saca a la luz la prestigiosacolección de teatro de la Universidad deMurcia la reelaboración de la tesis doctoralque en el año 2000 defendió Diana de PacoSerrano, realizada bajo la dirección de lasdoctoras Rosa M.ª Iglesias Montiel y VirtudesSerrano García. Diana de Paco, actualmenteprofesora ayudante de filología griega en laUniversidad de Alicante, se especializaba deeste modo en la pervivencia en el teatrocontemporáneo español del teatro clásicogriego,de lo que ha dado cuentas en revistasy congresos de especialistas en filología.Pero aparte de su excelente formación cien-tífica, de Paco está especialmente dotadapara enfrentarse con este tipo de temas por-que ella misma es autora:cuenta en su habercon el Premio de teatro de la Universidadde Sevilla, concedido en 1998 por Eco deCenizas (publicada por la Universidad deSevilla); ha sido finalista del Premio Calde-rón de la Barca 2000 con Polifonía (publi-cada en Primer Acto 2001 ) y ha obtenido elPremio al mejor texto teatral de la Comu-nidad de Murcia 2002 con Lucía y La an-tesala (ed. Regional 2002). Ello hace que dePaco tenga una sensibilidad especial a lahora de enfrentarse con textos dramáticosajenos, de cuyos resultados se puede disfru-tar en la presente monografía,en la que,des-graciadamente y sin duda por motivoseditoriales,se ha reducido mucho la primeraparte de la tesis doctoral,La saga de los atri-das en la literatura clásica y Configura-ción y evolución de los héroes trágicos. Deestos dos capítulos, que en la tesis doctoraldactilográfica ocupan 216 páginas, apenasquedan algunas referencias. Aún siendoconscientes de los problemas prácticos querepresentaría haberlos incluido, no pode-mos más que lamentar que no se haya podi-do reducirlos y adaptarlos a un público más

La tragedia de Agamenónen el teatro español del siglo XXde Diana de Paco Serrano

Carmen Morenilla

La tragedia de Agamenónen el teatro español

del siglo XX

deDiana de Paco Serrano

Edición:Universidad de Murcia, 2003

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go Miras, Electra y Agamenón de LorenzoPíriz-Carbonell, Clitemnestra de María JoséRagué Arias, La urna de cristal de RamónGil Novales, Electra Babel de Lourdes Ortizy Los Restos. Agamenón vuelve a casa deRaúl Hernández.Al estudio sigue un «Epílo-go» (pp. 327-345), en el que extrae las con-clusiones generales de los estudios anteriores,y una considerable y útil bibliografía. No po-demos más, pues, que felicitarnos por la pu-blicación de este trabajo, tan enriquecedor,aunque se haya realizado una reducción de lainvestigación original de la autora.

con una especial referencia a los tres trági-cos griegos y a Séneca.Muy rápidamente,sinduda por motivos editoriales, realiza una pa-norámica del tratamiento de esta saga hastael siglo XX (pp. 78-84), para empezar ya lasegunda parte, la fundamental de la mono-grafía. En ella estudia con detenimiento,perspicacia y sensibilidad las siguientesobras:Electra de José María Pemán,La esfin-ge furiosa de Juan Germán Schroeder, Losatridas de José Martín Recuerda, El pan detodos de Alfonso Sastre,Orestíada 39 de An-tonio Martínez Ballesteros,Egisto de Domin-

Magda RuggeriMarchetti

Los amantes del demonio

deAlberto Miralles

Editorial:Ed. SGAE, 2003

El terrorismo es un tema de trágica ycandente actualidad que sin embargo po-cos dramaturgos de hoy han osado tocar.Como denuncia general, es de justicia citara Buero Vallejo y a Beth Escudé, mientrasque centrados en el caso vasco tenemos aIgnacio Amestoy, Sergi Belbel,Aleix Puigga-lí y Borja Ortiz de Gondra.

Los motivos de la reticencia hacia un ar-gumento de tan evidente fecundidad parael teatro son obvias, pero pocos los hanexpresado con tanta franqueza como ElsJoglars para excluirlo de su repertorio satí-rico: «... tendrían que asumir el riesgo sinninguna garantía de supervivencia. Si [...]decidiéramos afrontar un espectáculosobre el terrorismo etarra, tendríamos quevencer el miedo, a qué negarlo».

Alberto Miralles, en esta obra PremioSGAE de Teatro 2002, recoge sin embargoel desafío de abordarlo en clave dramáticacitando abiertamente por su sigla a la orga-nización terrorista y tratando no sólo de laviolencia que ejerce, sino del envilecimien-to y distorsión de las relaciones personalesque produce entre sus militantes y entor-no.Autor siempre comprometido, una vezmás se ha enfrentado críticamente, toman-

do partido, al problema que ha considera-do oportuno en cada momento. En estecaso piensa que si se arriesgan los jueces y«los cincuenta no nacionalistas que se hanmanifestado en Leiza» no tiene excusa parano hacerlo él, rechazando convertirse en«cómplice con [su] silencio».

El último dragón del Mediterráneo yLos amantes del demonio representan uncambio en la producción teatral de Mira-lles: está ausente el humor tan típico de suteatro, las escenas son más sombrías y suestructura abandona el realismo para ten-sarse hasta el expresionismo, y, rompiendocontinuamente la cronología, la acciónavanza, retrocede o discurre por líneas pa-ralelas.En la obra que nos ocupa el públicoasiste cuatro veces al atentado de ETA con-tra el escritor Iñaki. La pieza está construi-da alrededor de estas cuatro recreaciones,que van aportando nueva información ydesvelando la participación de nuevos per-sonajes.A partir de la primera repetición elpúblico se pregunta ya cuántos serán losimplicados en el atentado y su relacióncon el mismo y entre ellos, aumentando elsuspense.En el primero vemos sólo a Celiaencapuchada, en el segundo a Celia ya re-

Los amantes del demoniode Alberto Miralles

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por boca de Gorka sus férreas reglas («Haypenas para los descuidados [...] Hay quesospechar de todo [...] Los sentimientosson un estorbo») que considera poco ade-cuadas para el carácter femenino («Las mu-jeres actuáis como si todo fuera uncapricho»). La violencia es una opción ge-neradora de muerte y sin más horizonte in-dividual que la misma, extirpa de sumundo cualquier atisbo de felicidad y con-fina al militante en una prisión similar alhado griego pues, como en toda organiza-ción criminal, «es fácil entrar, pero muydifícil salir». En efecto, ninguno de los pro-tagonistas logrará escapar: Celia mata aGorka y muere posiblemente por un guar-daespaldas de éste,mientras la organización,o quizá un grupo antiterrorista, liquidan a Jo-seba y Begoña en el culmen de un amplexo.El lenguaje empleado es conciso y seco,esen-cial como el juego entre la vida y la muerte.Las intervenciones,generalmente breves,danun ritmo veloz a los diálogos y poco espacio areflexiones contemplativas.

Miralles niega toda coartada («estamosen guerra contra un país invasor») al movi-miento e incluso al militante que, como Jo-seba, aún «nunca mató a nadie» pues «mataquien vende la pistola,mata quien la carga,mata el que selecciona a las víctimas, matael que [les] da dinero, mata el que sabe ycalla» en clara referencia a la complicidaddel mundo radical.

El poeta asesinado es el que cierra laobra y sus palabras expresan la convicciónde que en esta guerra acabará venciendo lainteligencia y la vida sobre la muerte:

«Mataréis al poeta, no a la poesía Cantando, soy la vida enamorada.Eso soy yo y vosotros no sois nada».

conocible y a su víctima, en el tercero estápresente también Joseba, en el cuarto eseste mismo quien cuenta lo que en reali-dad pasó y vemos que, después del primerdisparo de Celia, Joseba se interpone entreella y Begoña. La concatenación de los he-chos se superpone a la de las pasiones y lalógica de cada ámbito irrumpe en el otro,distorsionándolo. En lugar del populartriángulo sentimental,nos encontramos an-te un cuadrilátero abierto o hasta un pen-tágono si incluimos la presencia-ausenciadel asesinado. Begoña, la viuda, se liga conJoseba, fascinado por su valentía, y huyecon él para llegar así a los autores,pero aúnsurgiendo en ella un sentimiento le denun-ciará al grupo antiterrorista.También Celiaama a Joseba y estaría dispuesta a irse conél, asumiendo el grave riesgo. Gorka es elmás riguroso pues, aún sintiendo una fuer-te atracción por Celia,no dudaría en matar-la por la seguridad y la disciplina de laorganización.Para él no hay vacilaciones:elamor está supeditado a la ideología.

Semejante enredo entre tan pocos per-sonajes puede parecer inverosímil, perosubraya la complejidad psicológica, la en-dogamia afectiva, la red de síndromes deidentificación y dependencia que se esta-blecen en un grupo clandestino. Como enlas grandes tragedias griegas, eros y tánatosson compañeros inseparables en este ce-rrado microcosmos. Sobre esta trama Mira-lles engarza sus denuncias y sus condenascon la descripción del cuadro sofocante dela vida clandestina («Nunca hemos estadomás de un año en el mismo sitio») y suangustioso campo semántico de la incer-tidumbre y el miedo: «Parece que nos vigi-laran; obsesión, tensión, creo que mesiguen; inquietud; desasosiego, etc.». Quienquiera emprender este camino conocerá

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Juan Antonio Pérez Millán

Dramaturgos en el cineespañol (1939-1975)

deAntonio Ríos Carratalá

Edición:Publicaciones

de la Universidad deAlicante, 2003

«¿Qué han aportado los dramaturgos alcine español?». Con esta pregunta inicia elprofesor Ríos Carratalá una búsqueda de da-tos que no se centra,como es habitual,en las«adaptaciones» cinematográficas de obras deteatro —asunto al que él mismo había dedi-cado ya su estudio El teatro en el cine, edi-tado en 2000 por el propio Servicio dePublicaciones de la Universidad de Alican-te—, sino en la intervención de autores tea-trales como guionistas de cine, ya sea en laversión de obras propias o, caso no menosfrecuente pero sí bastante más difícil de ras-trear, en la de textos ajenos o incluso en eldesarrollo de argumentos originales.

El empeño, indudablemente valioso entérminos de documentación, no es fácil,como reconoce el propio Ríos Carratalá,entre otras razones «porque dicha faceta hasido olvidada o ignorada por los investigado-res que se han ocupado de estos dramatur-gos.Y hasta por ellos mismos, casi siemprereacios a dar cuenta de este trabajo».Y esaconstatación le da pie para una interesantereflexión sobre el desdén con que durantemucho tiempo —y todavía hoy, por extrañoque pueda parecer, si se excluyen los moti-vos de carácter puramente crematístico—miraron al cine los creadores de artes consi-deradas «mayores» o plenamente consolida-das tras una trayectoria de siglos...

Por otra parte,como subraya el autor enel segundo apartado de la introducción asu estudio, la de guionista apenas ha podi-do considerarse una «profesión» en sentidoestricto a lo largo de la historia de la débilindustria cinematográfica española: la en-démica falta de continuidad y estabilidaden ese trabajo, y la carencia de unas estruc-turas de producción suficientemente sóli-das como para hacer posible el desplieguede trayectorias auténticamente profesiona-les en este campo, han hecho que —salvoexcepciones sobradamente conocidas yque el texto recoge acertadamente— el

oficio de guionista en el cine español hayasido tradicionalmente pasto de la coyun-turalidad, el clásico pluriempleo o el másmoderno «transfuguismo», por motivos —como siempre— muy poco confesables.

Si a este hecho se añade el que tampocola profesión de «dramaturgo» puede defi-nirse con demasiada nitidez —entre loslímites extremos de la pura voluntad subje-tiva y de los datos brutos de estrenos orendimientos comerciales o críticos—, secomprenderá que nos desenvolvemos enarenas movedizas, por no decir en aguaspantanosas, máxime cuando el periodo es-tudiado se caracterizó por el control abso-luto y la impregnación total de «lo público»por parte de un poder político autoritarioy excluyente sin contemplaciones, a travésde la censura pero también de numerososy complejos mecanismos económicos y deinfluencias en la sombra.

Con estas y otras consideraciones previasllegamos a lo que constituye el núcleo de laobra de Ríos Carratalá: el «Catálogo de auto-res teatrales que colaboraron en el cinecomo guionistas», entre el final de la GuerraCivil y la muerte del dictador,que ocupa 188de las 248 páginas que componen el volu-men, incluidas 18 de nutrida bibliografía.

Tampoco ha debido de ser fácil optarpor una determinada periodización o agru-pamiento de los autores reseñados. Justifi-cándolo razonadamente —aunque en lapráctica se deduce que «por exclusión» deotras clasificaciones menos útiles—, RíosCarratalá decide reunirlos en seis catego-rías cuya formulación evidencia las dificul-tades encontradas para delimitarlas: «Laotra generación del 27» (Mihura,Tono, Ne-ville, López Rubio y Jardiel), «Los autoresde la disidencia» (Sastre, Buero y «otros»),«El teatro de los vencedores» (Pemán, Cal-vo Sotelo y Luca de Tena), «Dramaturgospopulares», «Otros autores» y «Dramaturgosy guionistas ocasionales», siendo estas dos

Dramaturgos en el cineespañol (1939-1975)de Juan Antonio Ríos Carratalá

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que las tuvieran». Aunque conviene subra-yar también que buena parte de las posi-bles conclusiones —que tratan de eludirvoluntariosamente el «victimismo inútil»que, según el propio Ríos Carratalá, predo-mina en este tipo de estudios— habían sidoanticipadas ya en el también breve tercerapartado del libro, titulado «La aportacióndel colectivo teatral: una valoración global»y que,no por casualidad,comienza con estaafirmación: «El desarrollo de este capítuloes la negación de su título»...

Sea como fuere, y aunque el autor pare-ce sugerir lo contrario, la mayor aportaciónde este Dramaturgos en el cine español(1939-1975) consiste precisamente, anuestro juicio por lo menos, en «haberalumbrado una actividad en buena medidadesconocida», rescatando nombres, títulosy trayectorias que abren el camino a ulte-riores investigaciones, imprescindibles sinduda para el estudio en profundidad, y elreplantamiento global, en su caso, de lassiempre problemáticas relaciones manteni-das entre el teatro y el cine hechos en Es-paña desde el nacimiento de éste.

Justamente por eso, el mayor reprocheque puede hacerse a este volumen,porquemerma notablemente su utilidad funda-mental, consiste en la ausencia de unos ín-dices de autores, obras e incluso nombrescitados en el texto, que facilitarían la bús-queda del dato concreto, más allá de posi-bles clasificaciones o de opiniones más omenos coyunturales.Y este defecto,segura-mente no imputable al autor, resulta imper-donable al tratarse de una edición en ciertamedida oficial y de carácter público –delServicio de Publicaciones de la Universi-dad de Alicante–, que habría podido subsa-narlo mediante un trabajo mecánico demera técnica editorial.

últimas, con mucho, las más numerosas.En cuanto el desarrollo interno de cada

uno de esos bloques, nombre por nombre,como corresponde a la denominación ge-neral de «catálogo», lo más preciso quepuede decirse es que se detecta con relati-va claridad cuándo el autor ha partido deun trabajo propio sobre el dramaturgo encuestión y cuándo ha debido confiar enfuentes ajenas para extraer la informaciónque facilita.Y, en este segundo caso, el re-sultado depende, en gran medida y de ma-nera inevitable, de la calidad y rigor de lasfuentes disponibles.Así, por ejemplo, la re-visión de las aportaciones cinematográfi-cas de Miguel Mihura encuentra un sólidoapoyo en el trabajo de Fernando Lara yEduardo Rodríguez, Miguel Mihura, en elinfierno del cine, editado por la Semana In-ternacional de Cine de Valladolid en 1990,como la de las de Edgar Neville lo encuentraen las numerosas publicaciones de MaríaLuisa Burguera y otros al respecto,o la de lasde Jaime de Armiñán en las variadas edicio-nes de guiones y textos del propio autor,mientras que hay otros nombres tambiénsignificativos sobre los que Ríos Carratalá seencuentra huérfano de referencias fiables ytiene que recurrir a descripciones sumarias,abundancia de calificativos del tipo «autorpolifacético» o «prolífico» e incluso alusionesa fuentes de dudosa validez.

Quizá sea esa heterogeneidad, y no sólola de los autores referenciados y sus obras,la que hace que el capítulo dedicado a"Conclusiones" resulte particularmente la-cónico, limitándose a poco más que consta-tar «que entre los dramaturgos del periodofranquista no abundan quienes se tomaronen serio el trabajo como guionistas», o quetales autores «casi sistemáticamente, vieronfrustradas sus aspiraciones en el caso de

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Ω

Del título «El teatro también se lee»,me estorba el«también», porque presume que leer teatro esuna actividad secundaria, que se hace«también», o «además»: que es, por así decir,

técnicamente posible, y a la que puede otorgársele, portanto,el breve beneficio de esta última página.O,más aún:que la lectura del teatro es una experiencia vicaria y susti-tutiva, estorbada de acotaciones, que falsea la percepcióndel tiempo y la experiencia irrepetible de la representa-ción. No sería descabellado, sin embargo, sostener loinverso: que en la historia de las letras europeas, durantegeneraciones, al igual que en la memoria viva delpresente, el teatro, sobre todo, se leía y se lee, y «también»,a veces, se ve o se presencia. Quizá pudiera decirse lomismo, salvando las distancias, en la historia de la litera-tura de muchas biografías singulares. No quiero referirmecon ello a los agujeros de la geografía teatral de España oa los excluidos del mapa social del público. Pienso másbien en la costumbre occidental, y secular, de enseñar yaprender con el teatro, de confiar el teatro a la páginaimpresa (¿para qué habrían de imprimirse las comedias deLope, valga el ejemplo, si nadie las leyera?, ¿o por quéhabría ediciones piratas de sus obras, si el teatro sólo seviera?), y, sobre todo, de entender el teatro, como dicenque decía Cicerón, como maestro, como espejo, comotrasunto de la vida, y de otorgarle así una relevancia polí-tica y moral que trasciende el acto singular de su repre-sentación. También, por supuesto, de fantasear con elteatro posible, que leemos y no vemos, y que la imagina-ción magnifica. Erasmo pudo traducir la Hécuba y apre-ciar a Eurípides como una suerte de «filósofo trágico» sinllegar a ver ninguna de sus obras. El crítico Minturno, quenunca asistió a una representación de esa misma tragedia,pudo censurar en cambio que la sombra de un niño

muerto apareciera en el prólogo para desvelar la traza ylos detalles de la acción, y que avanzara así abusivamentela totalidad del argumento. En las escuelas medievales seaprendía latín coloquial con las comedias de Terencio. Enlas de hoy, se aprende inglés con la obra dramática deOscar Wilde. Cuando no había teatros, había códices, y,todavía hoy, donde no hay teatros, hay libros. El teatro,pues, «fundamentalmente» (dejo el «también») se lee, por-que siempre se ha leído: porque la lectura es fácil, apla-zable, barata, repetible, porque el libro es portátil y carecede horarios, porque los teatros son pocos y, para la mayorparte de la población, están lejos, porque el libro es unobjeto perdurable, que puede poseerse, reabrirse yfrecuentarse a placer, y porque en occidente, durantesiglos, se ha enseñado la vida —y la religión,y la política—con el texto del teatro.Cuando Giovanni Sulpizio dedicó la primera edición delos diez libros de arquitectura de Vitruvio al cardenalRiario le invitó a fijarse en la magnificencia y belleza delos teatros antiguos. Es éste, escribió, el mejor regalo quepuede hacerse a la posteridad: y es por ello más urgente,añadía, edificar un teatro que levantar un templo. Loshumanistas, que leían el teatro de los antiguos y de suscontemporáneos, y que eran, ellos mismos, autores deteatro, soñaron un espacio de representación que habíanleído en los libros, pero que nunca habían visto. Leíanteatro, y porque lo leían, lo amaron, y porque lo amaron,lo escribieron y representaron. Leer teatro es quizá elmejor camino para amarlo. Puedo amar a ChristopherMarlowe, a John Osborne, a Harold Pinter o a Tom Stop-pard, y no he presenciado una sola de sus obras, igual queErasmo pudo amar a Eurípides sin verlo.

María José Vega

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

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Es para mí una alegría —y sin duda un honor— inau-gurar este Salón del Libro Teatral, porque fueronlos libros de teatro, más que las representaciones que

pude ver en mi adolescencia y primera juventud, lo que meconvirtieron en autor. De pequeño y adolescente, el teatrome impactó, comenzando por las marionetas; y, aquello quetuve más a mano para incrementar mi vocación, fueron lasmarionetas y el teatro impreso. Tanto los entremeses deCervantes como las zarzuelas de Ramos Carrión.

En mis tiempos, Madrid era un emporio teatral, queahora ignoramos y casi no podemos imaginar. La cartelerase ornaba con los más prestigiosos nombres —ya históri-cos— de intérpretes y autores españoles. Arniches, Bena-vente, los Machado, Marquina, Casona, los Quintero,Azorín,Unamuno,Rusiñol,Dicenta,Valle Inclán...Y,entre los actoresla Membrives, la Xirgu, la Cobeña, Carmen Díaz, LoretoPrado, los Vico, los Calvo, Mesejo,Artigas, Ribelles... y no separaría de contar.Aún era la República y —pese a las con-mociones políticas— el ambiente cultural y teatral de Ma-drid, de Barcelona, de Valladolid, de Sevilla, de Valencia, deBilbao era de lo más estimulante.Y de lo más informado alrespecto,pues las publicaciones de teatro eran numerosas yfijas, semanales, mensuales, trimestrales... y de un precio delo más asequible para un público popular.

En mi casa las compraban todas. Se vendían en todoslos puestos de periódicos. Podía uno enterarse por las pu-blicaciones de toda la marcha temporal del teatro y, sinponer los pies en Madrid ni en ninguna capital importan-te, seguir la temporada como un estrenista de lo más avisa-do y ferviente. Quien se acostumbra a leer teatro, lo hacede una manera interactiva. Se va imaginando su puesta enescena particular, a medida que va leyendo.

Por lo que pude comprobar después, en París por esamisma época, las publicaciones de textos teatrales de rigu-rosa actualidad, eran muchas más. Ahora, ni en París niaquí, el libro de teatro nos salta a los ojos, hay que andar abuscarlo. Pero se encuentra, claro está. Los hábitos del es-pectador han cambiado mucho. Ser espectador de teatroes hoy más una vocación que una costumbre habitual.

Lo que no se descarta en ese tipo de espectador voca-cional, es que intente recrear lo que ve —si tanto le intere-sa— leyéndolo para degustar y entender mejor aquelloque ha visto. E, igualmente, aquello que se propone ver, unclásico, un moderno, un contemporáneo...

Pero he aquí una carencia de la que no padecíamos anta-ño.Desde el siglo XVIII,en Madrid,obra estrenada,obra publi-cada.Pero publicada antes del estreno,para que el aficionadopudiera comparar si la interpretación reforzaba y servía con

justicia a la obra o la debilitaba,y para poder discutir,en plenoconocimiento de causa,con los demás aficionados.Eran publi-caciones muy económicas,de letra muy pequeña y apretada yen un papel que, si se mojaba, casi se disolvía de puro frágil.Pero allí estaban,y el amor al teatro,que a tantas gentes distin-guía, hizo que se conservasen en gran medida, que perdura-sen, a pesar de lo débil de su soporte. En muchos hogares, secoleccionaban y,luego,se encuadernaban por bloques.¡Cuán-tos de esos mamotretos hogareños habré leído!

En las librerías de ocasión se hallaban apiladas y, cuandocomenzó mi vida de teatro por otras ciudades y capitalesextranjeras, lo primero que hacía,era ir a buscarlas,para des-cubrir publicaciones inusitadas y raras, de las que se habíaperdido toda memoria.Y así pude leer a grandes,pequeños,extranjeros o extraños dramaturgos, cuyas obras no podíaconocer mejor estampadas y, algunas de ellas, de ningúnotro modo.Estas se encontraban allí como perlas raras,e ir ala pesca de esas perlas era mi deporte favorito.

¿No hubiera sido una pena que se perdiera totalmenteaquella capa inferior del teatro, que podía procurarnosmuy grandes sorpresas y descubrimientos? Esto era parabendecir semejante empeño en los autores por dar a co-nocer públicamente el texto de sus obras, casi a medidaque éstas se escribían y representaban.

El teatro es cosa tan efímera,que lo menos que se puedehacer en memoria del hecho teatral,es un testimonio de que,en efecto, fue tal hecho.Y que tal hecho puede tener gransignificación para algunos o para muchos.La publicación decasi todo el teatro que se hace es memoria viva, llama votivaen honor de la musa Talía y en honor asimismo de las edito-riales,que dejan a la historia suficientes testigos de una men-talidad y unas costumbres de época. Nada hay en esto queno se aproveche, tanto lo bueno como lo malo, incluso lomalo más aún, como más delator y espontáneo.Venero porfortuna inacabable,a partir de un cierto periodo.No hay his-toriador en el mundo que no investigue detenidamente eneste ramo de la cultura.

Por ello mismo se puede saludar con júbilo este Salón delLibro Teatral, que tiende a incrementar esa costumbre, untanto debilitada ahora. Puede que la electrónica o Internet seadueñen cualquier día de ese legado.Pero siempre será difícilbuscar —navegando hasta marearnos— lo que,en tantas libre-rías de viejo especializadas,nos salta a la vista y a las manos sinningún trabajo.Es más gratificante hacer un hallazgo que bus-carlo.«Yo no busco,encuentro»,dijo Picasso.Deseo para todoslos que visiten este Salón, tan generosamente amueblado decultura teatral,numerosos y felices hallazgos.

A todos les doy la bienvenida.

La publicación de casi todo el teatro que se hace es memoria viva

Francisco Nieva. Discurso inaugural del «IV Salón Internacional del Libro Teatral»

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