3 €

. S

iglo

XX

I. P

rim

av

era

20

07

. N

úm

ero

30

EL TEXTO EN EL ESPACIOMagadalena Cueto Pérez. Victoria Pérez. Ángela Abuin. J. Antonio Pérez Bowie

DIRIGE LA REVISTA LA JUNTA DIRECTIVA DE LA AAT

PRESIDENTE DE HONOR

Antonio Buero VallejoPRESIDENTE

Jesús Campos GarcíaVICEPRESIDENTE

Domingo Miras MolinaSECRETARIO GENERAL

Santiago Martín BermúdezTESORERO

José Manuel Arias AcedoVOCALES

Fernando Almena SantiagoIgnacio Amestoy EguigurenMaría Jesús Bajo Martínez

David Barbero PérezFermín Cabal RieraPoli Calle Soriano

Ignacio del Moral ItuarteSalvador Enríquez Muñoz

Miguel Murillo GómezPaloma Pedrero Díaz-Caneja

Alfonso Plou EscoláJosé Sanchis Sinisterra

Virtudes Serrano GarcíaMiguel Signes Mengual

Rodolf Sirera TuróCONSEJO DE REDACCIÓN

Ignacio Amestoy EguigurenFermín Cabal

Jesús Campos GarcíaIgnacio del MoralSalvador Enríquez

Santiago Martín BermúdezDomingo MirasVirtudes Serrano

Miguel Signes MengualEDITA

AATDEPÓSITO LEGAL

M-6443-1999ISSN

1575-9504DISEÑO, MAQUETACIÓN E ILUSTRACIONES

Martín Moreno y Altozanowww.mm-atriana.com

IMPRIME

J. A. C.PRECIO DEL EJEMPLAR

3 €SUSCRIPCIÓN ESPAÑA (4 NÚMEROS ANUALES)

9 €OTROS PAÍSES

12 €REDACCIÓN, SUSCRIPCIÓN Y PUBLICIDAD

C/ Benito Gutiérrez, 27-1.º izq. 28008 Madrid

Tfno.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92E-mail: aat@aat.eshttp://www.aat.es

R E A L I Z A S U S A C T I V I D A D E S C O N L A A Y U D A D E :

3. Tercera [a escena, que empezamos]Mejor un plan (I)JESÚS CAMPOS GARCÍA

4. Los espacios del teatroMAGDALENA CUETO PÉREZ

11. Espacio escénico y tecnologías interactivasVICTORIA PÉREZ ROYO

17. Breve contribución al estudio del espacio teatralANXO ABUÍN GONZÁLEZ

22. Notas sobre las categorías de espacio teatral y espacio cinematográficoJOSÉ ANTONIO PÉREZ BOWIE

28. Entre autoresEl autor joven en EspañaJAVIER YAGÜE, PEDRO VÍLLORA Y JUAN CARLOS RUBIO

33. Cuaderno de bitácoraHumoJUAN CARLOS RUBIO

37. Libro recomendado Semiótica de la escena. Análisis comparativo de los espacios dramáticos en el teatro europeo,de María del Carmen Bobes NavesMARÍA JOSÉ RODRÍGUEZ SÁNCHEZ DE LEÓN

40. ReseñasPontifical, de Miguel Romero Esteo. Por Luis Riaza

Una silla, tres euros, de Miguel Signes. Por Domingo Miras

Paisaje de lluvia con fantasmas. La tarde del séptimo día,de Jesús Carazo. Por M.ª Pilar Jódar Peinado

47. El teatro también se leeEl teatro en el libroMANUEL AMBROSIO SÁNCHEZ SÁNCHEZ

48. BienvenidoMARÍA JESÚS BAJO MARTÍNEZ

(Revista de la Asociación de Autores de Teatro)

Las puertas del drama(Cabecera inspirada en una frase de El público

de Federico García Lorca)

Queda rigurosamente prohibida la reproducción total o parcial

de esta publicación por cualquier medio o procedimiento sin la previa autorización por escrito

de sus autores y de la AAT

Primavera 2007S U M A R I O

Tercera[A escena, que empezamos]

o fue fácil; tampoco rápi-do, pero fue. Más de seisaños tardamos en perfilarel documento. No porqueno hubiera enfrentamien-tos, que algunos hubo,aunque no enconados; nipor desidia de los inte-grantes de la comisión, que

el interés en culminar era evidente; sino por su com-plejidad; y, sobre todo, por la voluntad compartida dehacer un trabajo exhaustivo y minucioso. Analizar elhecho teatral en su globalidad, señalando disfuncio-nes y carencias, y aportar, en lo posible, solucionesno es propósito fácil; máxime si se acomete autoim-poniéndose el reto de hacerlo por unanimidad.

La circunstancia, más que infrecuente, inédita deque representantes de las distintas asociaciones delsector nos hayamos puesto de acuerdo en el diagnós-tico y en el tratamiento de nuestros males, más allá deser un hecho insólito (sorprendente, incluso), consti-tuye el mayor exponente de cómo se supo actuar antenuestra dolencia más endémica: la desunión. De ahíel convencimiento de que trabajar juntos fue en estosaños, y será en el futuro, nuestro mejor activo.

Hubo, sí, una disidencia significativa, que ya fuecomentada en su día. Lamentablemente, hay quienopina que pactar es un demérito y, en consecuencia,ha preferido ponerse de acuerdo consigo mismo. Mi respeto para quien defiende una idea, cualquieridea, por más que no la comparta. Lo que no me im-pide señalar que, en ocasiones, y mucho me temoque esta sea una de ellas, la mezcla de reivindicacióne intransigencia nos remite al horizonte de «cuantopeor, mejor», paraíso del disidente profesional.

Hecha esta salvedad, conviene poner de manifies-to que el Plan se ha elaborado a lo largo de dos legis-laturas de distinto color político, con tres titulares alfrente del Ministerio de Cultura. Algo que, puedo ase-gurar, es irrelevante en lo que a contenidos se refiere,pero que reafirma la idea de que el resultado respon-de a intereses profesionales, y no a la coyuntura polí-tica, por más que sea de prever que su paso por ellegislativo (central y autonómico) perfeccionará nues-tra propuesta, como es igualmente previsible que la ac-

ción de los gobiernos correspondientes, en el ejerci-cio de sus funciones, pondrá el último acento.

Justo esas previsiones fueron las que nos llevaronal convencimiento de que nuestra propuesta debíaser un Plan de actuación, y no una Ley. Con las com-petencias transferidas a las distintas comunidades autónomas, es fácil entender que una Ley que, igno-rando las distintas realidades, pretendiera resolverlas cuestiones mediante una fórmula única sería unretroceso. No hay razón, como puede haberla en elcine (si es que la hay), que aconseje la centralización,y son muchas, en cambio, las razones que aboganpor acercar las decisiones en política teatral a la po-blación destinataria. Y no me refiero solo, como deinmediato vienen a la mente, a las razones lingüísti-cas; que también. Hay razones de tradición cultural,demográficas, urbanísticas, e incluso geográficas, queasí lo aconsejan. De ahí la conveniencia de un docu-mento abierto que permita ajustar las soluciones al territorio, tanto al establecer la normativa como alejercer la acción de gobierno.

Otra razón de peso que se consideró a la hora deoptar por el Plan fue la de la experimentación. El Planpermite soluciones más arriesgadas, en la medida enque es posible su rectificación con mayor agilidad siestas no son operativas; una Ley, en cambio, es másinamovible y, en consecuencia, obliga a planteamien-tos menos arriesgados. Cierto que la lectura de unPlan es mucho más poliédrica y, por consiguiente, secorre el riesgo de que las distintas opciones políticashagan lecturas contradictorias; pero eso está en la esen-cia de la democracia, y para eso están las urnas. Encualquier caso, tenemos la posibilidad, como ya pro-puso el actual director general del INAEM, de crear unObservatorio de seguimiento del Plan, que, sin pre-tender suplantar la acción de los distintos gobiernos,nos permita, con la autoridad que nos confiere ser losautores de esta propuesta, mantener siempre presen-te la opinión de los profesionales del sector, a travésde sus representantes gremiales democráticamenteelegidos, frente a nuestros representantes políticos,igualmente elegidos democráticamente. En definiti-va, para todos y, especialmente, para los que sufrimosépocas oscuras, un lujo de pluralidad.

Jesús Campos García

Primavera 2007 3

(Remito al lector a los números 7, 8 y 9 de esta revista, publicados en 2001 y 2002, que puede consultar en: www.aat.es.

En ellos se daba noticia de los orígenes del Plan General de Teatro, propuesta que ahora ve la luz.)

NM

EJO

R UN

PLA

N (I

)

(Continuará en el próximo número.)

LOS ESPACIOS

4 Primavera 2007

© C

hich

o

Fiesta Barroca, dirigida por Miguel Narros. Calles de Madrid, 1992

los espectadores. Sería pertinente estable-cer límites teóricos entre el espacio escéni-co y la escena, por más que esta funcioneen la mayoría de los casos como espacio es-cénico, y también examinar las funcionesque el espacio escénico desempeña en elpropio texto. Por último, nos parece opor-tuna la distinción entre espacio diegético yespacio dramático (García Barrientos, 2003:127-128), que, lejos de complicar las cosas,da sentido a la oposición entre los dosmodos aristotélicos de mimesis que funda-mentan la posterior distinción entre géne-ros narrativos y géneros dramáticos. En fin,tal vez habría que pedir a algún «Comisariode la República de las Letras», como sugie-re Genette en Palimpsestos, que nos im-ponga una terminología coherente.

Examinaremos las diferentes manifesta-ciones del espacio, tanto en el texto dra-mático como en la representación, y tambiénharemos algunas precisiones conceptualessobre los términos usuales en los estudiosde semiótica teatral. Adelantamos la distin-ción generalmente aceptada entre cuatrotipos de espacio (por ejemplo, Ubersfeld,1974; Pavis, 1980; Bobes, 1997: 395-396):espacios dramáticos (lugares de la ficcióndramática); espacios lúdicos (crea dos porel actor); espacios escenográficos (decoradosque simulan en la escena los lugares dra-máticos) y espacios escénicos (lugar físicodonde se representan los otros espacios). Aellos se añade el espacio teatral, en el quese incluye la propia escena, lugar de los ac-tores y de la ficción, y la sala, destinada a

DEL TEATRO

Los espacios del teatro 5

El espacio teatral

no se identifica siempre

con el edificio teatral,

sino que también puede

serlo cualquier lugar al

que la representación

confiera temporalmente

este carácter.

Las cuestiones que suscita el binomio conceptual teatro/espacio no solo son

sumamente complejas, sino que afectan al centro mismo de la investigación

semiológica teatral, tanto desde el punto de vista teórico como en la

experimentación práctica. La puesta en escena, operación clave del proceso

semiótico que articula la relación entre el texto dramático y la representación,

es en última instancia una «puesta en el espacio» del mundo ficcional generado

por el texto. Y también se realiza en el espacio, en un lugar estable u

ocasionalmente destinado a este fin, el encuentro entre actores y espectadores

que hace posible la comunicación teatral. Finalmente, el espacio es una

categoría fundamental del llamado «modo dramático» de representación y, en

este sentido, no solo forma parte del universo ficcional de la fábula, como

sucede en la narración literaria, sino de la modalidad específica de «dicción»

del texto dramático, como veremos enseguida.

Magdalena Cueto PérezUniversidad de Oviedo

casos informa icónicamente sobre la es-tructura social y las características cultura-les del público, o sobre el tipo de teatro queallí se representa. La ubicación del teatrogriego en un recinto sagrado, de espaldas ala polis, pone de manifiesto su carácter ri-tual, alejado de la vida cotidiana y conce-bido como lugar de reflexión. El teatroromano es un edificio cerrado, contiguo aotros edificios del centro de la urbe, que haperdido todo carácter religioso. Ese cambioindica también la distancia que media entrelos solemnes festivales dionisíacos de Ate-nas y los ludi romanos, organizados por un«empresario» conjuntamente con otras di-versiones promovidas por la idea políticade panem et circenses, o entre el actor grie-go, hipocrites (el que responde) y el histriónromano (el que danza). Otras veces el em-plazamiento del edificio teatral ha de en-tenderse en relación con determinadasinstituciones sociales, como sucede en elTeatro de Corte o el Teatro Universitario.Por ejemplo, Copeau sitúa le Vieux Co-lombier en un lugar próximo al Barrio La-tino, a la orilla izquierda del Sena, mientrasque los grandes teatros comerciales se ha-llaban en la orilla derecha, precisamenteporque se dirige al público de la élite so-cial universitaria.

La segunda fase del análisis correspondea los espacios intermedios que rodean el ám-bito teatral de la representación (donde se incluyen la escena y la sala). Habrá que con-siderar si el carácter monumental de la fa-chada y de las zonas de acceso a la misma(jardines, plaza, escalinata, etc.) confieren alteatro externamente un aire de lugar de ex-cepción, o si, por el contrario, el teatro seasemeja a los edificios vecinos y se confun-de con ellos. También se tendrá en cuentala existencia de anexos destinados al públi-co y a los actores fuera del tiempo de repre-sentación, y la organización y peculiaridadesde estas dependencias; su decoración os-tentosa o su aspecto funcional, su amplitud,iluminación, etc., pueden informar sobre lanaturaleza del público llamado a frecuentarel teatro. En algunos casos, estos espaciosintermedios funcionan como indicadores dela distribución del público en la sala; porejemplo, cuando existen zonas de estancia ycirculación divididas según la categoría de las

El espacio teatralLa noción de espacio teatral es la que

suscita menos problemas, ya que se asociabásicamente al lugar de encuentro entre losactores y el público, a la representación enun ámbito físico dividido (escena/sala) y ala comunicación teatral (en presente y enpresencia). Efectivamente, el espacio tea-tral es el espacio físico en cuyo interior tienelugar el acontecimiento teatral; incluye portanto la escena y la sala, y se opone a unámbito exterior no teatral.

En la cultura urbana occidental, y a par-tir de Roma, el teatro suele ser un edificiodiseñado de antemano para la represen -tación y concebido para esta función espe-cífica. En estos casos, el espacio teatralpresenta unos límites arquitectónicos pre-cisos que lo separan del espacio urbano cir-cundante. Pero el espacio teatral no seidentifica siempre con el edificio teatral, sinoque también puede serlo cualquier lugar al que la representación confiera temporal-mente este carácter. Así sucede con el tea-tro cortesano y de salón, con el teatroitinerante que durante la Edad Media y elRenacimiento, y hasta el siglo XVIII con laCommedia dell’arte, improvisaba sus espa-cios teatrales en las calles, las ferias o las pla-zas públicas, y con el teatro contemporáneo,que ha buscado con frecuencia espacios tea -trales fuera de los edificios convencionales.En todos estos casos, cuando el espacio tea -tral no es un recinto cerrado arquitectóni-camente, sus límites con el espacio no tea tralcircundante se definen por cualquier otroprocedimiento: escenográficamente, por eljuego de los actores y por la disposición máso menos espontánea de los espectadores.Los límites serán más borrosos, pero el es-pacio teatral seguirá siendo topológicamentecerrado y dividido.

El espacio teatral constituye un objetode estudio privilegiado de la Tetralogía pos-tulada por De Marinis (1988), pues es ellugar mismo en el que se produce «la rela-ción teatral». Y de ella parte el modelo deanálisis que propone Bablet (1972), cuyasfases reproducen el recorrido del especta-dor hasta el momento de ingresar en la sala.Considera en primer lugar el emplaza-miento del espacio teatral, que en muchos

La noción de espacio

teatral es la que suscita

menos problemas, ya que

se asocia básicamente al

lugar de encuentro entre

los actores y el público.

6 Primavera 2007

son, en realidad, variaciones de estos tiposfundamentales (así, en ámbito en L, del Nohjaponés, la forma en F, característica del Ka-buki, o el escenario sin fondo en medio dedos salas simétricas del diseño en H).

Para una clasificación más precisa y másajustada a la historia del teatro, podemoscombinar tres criterios descriptivos: la dis-tinción entre escenas abiertas y cerradas, ladistinción entre disposición axial y dispo-sición radial y la distinción entre ámbitosescénicos únicos (indivisos) y ámbitos múl-tiples (o divididos).

Sobre el primer criterio, la distinciónentre escenas abiertas y cerradas, ha de in-dicarse que, así como el espacio escénicoes siempre y por definición cerrado, comoveremos enseguida, la escena es obviamentesiempre abierta, pues necesita ser directa-mente accesible a la vista y al oído del pú-blico; en este sentido, se habla de escenascerradas cuando ofrecen un solo frente alos espectadores, permaneciendo cerradaslateralmente y al fondo, y de escenas abier-tas cuando ofrecen tres frentes accesibles,o bien —en una configuración circular—más de 180º; así pues, el cierre es una cues-tión de grado, pero además puede ser porejemplo subrayado por la embocadura,como en la escena naturalista, o atenuadopor la utilización del proscenio, como enla escena italiana.

La disposición axial es aquella que pro-pone un eje ideal de recepción, que gene-ralmente será un plano de simetría bilateralpara el espacio teatral, perpendicular alfondo de la escena; se corresponde nor-malmente con el ámbito en T, con especta-dores enfrentados a la escena, y tambiéncon la escena cerrada. La disposición axiales la más adecuada para una escenografíaperspectivista e ilusionista, y es la que to-davía encontramos en la mayor parte de losteatros urbanos modernos. La disposiciónradial, por el contrario, permite una re-cepción adecuada desde distintos lugaresalrededor del espectáculo, y correspondemás o menos a los ámbitos en O y en U, conescena generalmente abierta.

La escena puede estar configurada comoun ámbito único o prevenir dos o más áreasde representación. No solo debe entenderseesta posibilidad como multiplicidad, en el

localidades. Y sobre todo es posible que aquíaparezca prefigurada la relación misma entrela escena y la sala: cuando entre ellas se es-tablecen límites muy precisos, suele evitarsede antemano el encuentro entre actores y es-pectadores, con distintas puertas de entra-da y distintas zonas de estancia y circulación;el teatro que intenta borrar los límites entrela escena y la sala puede facilitar también elcontacto entre actores y espectadores desdela misma entrada (accesos comunes, actoresque se maquillan a la vista del público, etc.).

Finalmente, el análisis se centrará en elespacio teatral en sentido estricto, es decir,la parte destinada al acontecimiento teatral,donde tiene lugar la representación en pre-sencia de los espectadores, el ámbito defi-nido por la relación entre la escena y la sala.

El ámbito escénicoEl ámbito escénico forma parte del es-

pacio teatral y, como decimos, incluye la es-cena, lugar destinado en principio a la ficcióndramática y a los actores, y la sala, destina-da, también en principio, a los espectadoresque asisten a la representación. Las posibi-lidades de relación mutua pueden reducir-se a unas pocas soluciones fundamentales,y en general —el teatro contemporáneo esuna excepción— cada momento cultural seatiene a una de ellas; por eso raramente en-contramos en los textos dramáticos refe-rencias al espacio teatral, que sin embargosuele estar implícito en el texto o manifes-tarse indirectamente a través de indicacio-nes espaciales de otro tipo.

La tipología de las diversas formas deconfiguración escénica puede hacerse confacilidad aplicando unos pocos criterios bá-sicos. De acuerdo con la disposición de losespectadores respecto a la escena, Breyer(1968) distingue como tipos básicos los si-guientes: que el público se sitúe frente a laescena, en cuyo caso hablaremos de ámbi-to en T; que la rodee total o parcialmente,definiendo respectivamente un ámbito enO o en U; o bien que los espectadores secoloquen en el centro del espacio teatral yla representación se desarrolle en torno, enescenas múltiples, configurando un ámbi-to en X, una de las formas del «teatro total»de Walter Gropius. Las demás soluciones

La disposición axial es

la más adecuada para

una escenografía

perspectivista e ilusionista

[…]. La disposición radial,

por el contrario, permite

una recepción adecuada

desde distintos lugares

alrededor del espectáculo.

Los espacios del teatro 7

de representación en el discurso —el mododramático— y de su realización en una pues-ta en escena concreta. El espacio diegético,así concebido, podría en principio asimilar-se al espacio ficcional de una novela o al deun relato fílmico: es el conjunto de lugaresen los que se mueven y actúan los persona-jes, pero también el de los espacios imagi-narios que proceden de la memoria, laensoñación, la locura o incluso la mentira.

El espacio escénico, por su parte, corres-ponde al modo específico de presentacióndel espacio diegético en el discurso: el modomimético o dramático, no mediatizado poruna instancia narrativa. A él se refiere Jan-sen (1984) cuando dice que el espacio es lacondición de lectura de un texto como textodramático, así como el narrador es la condi-ción de lectura de un texto como texto narra -tivo. El espacio escénico es, en definitiva, elmedio de acceso al universo ficcional y, comotal, se manifiesta en el propio texto, inde-pendientemente de su efectiva representa-ción teatral. A través del espacio escénico, elespacio diegético del mundo ficcional se ofre-ce y se recibe —en la lectura o en la repre-sentación— como espacio dramático, comoespacio modalizado.

Como hemos visto, el espacio teatral esun ámbito físico que, de forma estable uocasional, precede a la representación deltexto dramático, mientras que el espaciodiegético, el espacio escénico y el espaciodramático se hallan en su totalidad en elpropio texto y pueden ser descifrados a par-tir de la lectura, sin necesidad de que seefectúe ninguna puesta en escena.

Espacio escénico y escenaEl espacio escénico es el ámbito abstracto

definido por las relaciones dentro / fuera,presencia /ausencia. Se establece desde elmomento en el que se explicita el nombrede cada interlocutor en los diálogos o se in-dican las entradas y salidas de los persona-jes. Por eso, aunque las indicaciones sobrela presencia o ausencia de los personajes semanifiesten formalmente en las acotacionesdel texto secundario, tienen un estatuto dis-tinto a las demás indicaciones (por ejemplo,a las de concretización escenográfica, juegointerpretativo de los actores, vestuario, etc.;

sentido de varias escenas simultáneas o su-cesivas (como en algunas formas del teatromedieval y del «teatro total» contemporá-neo), sino también el hecho de que existanespacios o áreas con distinto estatuto. Elejemplo más claro y más ilustre es el del tea -tro griego, con su proskenion para los ago-nistas y su orchestra para el coro; perotambién la escena isabelina, dividida en pla-taforma horizontal y escena vertical con cá-mara y balcones, el teatro a la italiana o elcorral español son formas de escena dividi-da. Por supuesto, una escena dividida o múl-tiple puede dar lugar a disposiciones mixtas:axial, por ejemplo, para el proskenion griegoy radial para la orchestra, etc., y puede corres -ponder a textos igualmente «divididos» (porejemplo diálogos y coro), diferentes tiempos,distintos estilos interpretativos por parte delos actores, etc. Naturalmente, los cambios de lugar simulados escenográficamente o porcualquier otro procedimiento en el curso dela acción dramática representada, simultá-neamente o en sucesividad, plantean un pro-blema diferente que no concierne a lascondiciones de representación, sino a laforma de ocupación, organización y signifi-cación del espacio (Marinis, 1982: 126-131).

Todos los grandes momentos culturales—y, como hemos dicho, el teatro contem-poráneo es en este sentido una excepción(cfr. Corvin, 1976)— han tenido una arqui-tectura teatral propia y una configuraciónmás o menos estable de sus ámbitos escéni-cos, generalmente en correspondencia consus textos dramáticos. La solidaridad entrela escritura dramática y el espacio teatralpuede seguirse claramente a través de la his-toria del teatro, de tal modo que el carácterabierto o cerrado del ámbito escénico, la pre-cisión o imprecisión de los límites escena-sala, la configuración de la escena comoespacio único o múltiple, etc., se manifiestanen los propios textos (Bobes, 2001) y fun-cionan como una didascalia implícita de sudiseño espectacular (Hormigón, 1999).

Espacio diegético y espacio dramático. Espacio escénico

Definiremos el espacio diegético como elespacio del mundo ficcional generado porel texto, independientemente de su modo

La solidaridad entre la

escritura dramática y el

espacio teatral puede

seguirse claramente

a través de la historia

del teatro.

8 Primavera 2007

de la representación, y nunca los persona-jes «invisibles», aunque desempeñen unafunción decisiva en el conflicto, como Pepeel Romano en La casa de Bernarda Alba(Cueto, 1990: 97-115).

No ignoro la importancia de los espacioscontiguos latentes y la de los espacios alu-didos, pero no forman parte del espacio es-cénico (dentro), aunque sí, lógicamente, delespacio dramático de la ficción (justamentecomo espacios contiguos o como espaciosaludidos) y de las expectativas de recepcióndel lector o espectador de la obra.

En la representación, el espacio escéni-co se materializa en un ámbito físico aco-tado para el juego de los actores. Puedeestar delimitado y construido previamentepara esta finalidad específica, y en este casohablaremos de «escena» o «escenario», obien puede definirse en la misma repre-sentación, desde el comienzo o en su trans-curso, por medios escenográficos o por elpropio juego de los actores, a través delgesto, el movimiento, la voz o la palabra(como sucede siempre, por lo demás, en losespacios teatrales improvisados). La escena,pues, es un espacio físico que funcionacomo propuesta de espacio escénico. Lasconvenciones teatrales implican que en

Golopentia). No faltan en la literatura dra-mática anterior al siglo XVIII, en la que raravez encontramos acotaciones de otro tipo,y los textos arcaicos, sin acotaciones, las in-cluyen en el diálogo o en el monólogo, comosucede tantas veces en La Celestina.

Si no nos engañamos, la congruenciaentre el texto dialogado y el espacio escé-nico es total: todo lo que los personajesdicen y hacen, todo lo que está en el textoprincipal, está dentro del espacio escénico,se dice y se hace dentro de él. Es cierto queno todo el universo ficcional de la diégesisdramática se circunscribe a los límites delespacio escénico: también fuera sucedencosas, a veces decisivas, como el suicidiode Yocasta en Edipo rey, o el de Tréplev enLa gaviota. Pero el estatuto textual y escé-nico es el de «relato del mensajero», en elprimer caso, y palabras de Dorn dirigidasa Trigorin, en el segundo: «(Bajando la voz)¿Hace usted el favor de llevarse a la seño-ra Arkadin a otra habitación? Es que su hijose ha pegado un tiro. (Telón.)» (cfr. Nabo-kov, 1981: 491-514). Adviértase, de paso,que en los dramatis personae únicamentefiguran los personajes que entran a formarparte del espacio escénico, y por lo tantoserán encarnados por actores en el curso

Los espacios del teatro 9

© C

hich

o

Doña Elvira, imagínate Euskadi, de Ignacio Amestoy. Dirigida por Antonio Malonda. Lonja de las Terneras, 1986.

cio lúdico para significados escenográficos (yviceversa), y por otro la utilización de signi-ficantes no espaciales (el sonido, la música yla palabra) con significados espaciales, quevienen así a sumarse al espacio escenográficoy lúdico. La función única de dar significadoal espacio escénico puede encomendarse si-multánea o alternativamente a diferentes tiposde signos —y en este sentido el director de es-cena dispone de un margen muy amplio delibertad para organizar la representación—,pero la condición complementaria ha de serla de su congruencia con el espacio dramáti-co (Lotman, 1970; Ubersfeld, 1974 y 1978;Cueto, 1986).

En resumen, el concepto de espacio es-cénico se refiere a una de las condiciones derepresentación (Marinis, 1982), mientrasque el modo de utilización, ocupación, or-ganización y significación de ese espaciotiene relación con los signos de la repre-sentación misma. No es pertinente, pues,la caracterización del espacio escénico entérminos semióticos positivos, ya que por símismo nada significa, sino que ha de con-cebirse como un campo disponible para laproducción de sentido (Brook, 1968). Estecarácter de campo semiótico, en cambio, síque es un rasgo pertinente del espacio es-cénico, pues entre las condiciones primariasdel espectáculo teatral (Marinis, 1982: 126-131) se incluye la expectativa de semioti-zación del espacio, es decir, que todo lo queocurra en él será recibido por el especta-dor en principio como signo.

Por medio del espacio escenográfico yel espacio lúdico, el espacio escénico se con-vierte en espacio significante: los muros, losobjetos, las luces, los sonidos, los movi-mientos de los actores, su maquillaje y suvestuario, su voz y sus palabras —y tam-bién las convenciones culturales de los es-pectadores— cargan de sentido el espacioescénico en el curso de la representación,lo convierten en espacio dramático. En lalectura, la semiotización del espacio escé-nico será en cambio una operación en laque el lector proyecta imaginariamente esossignos, explícitamente indicados en las aco-taciones o implícitos en el diálogo, pormedio de una visualización más o menosprecisa de la escenografía y de la conductade los personajes.

aquellos lugares teatrales donde hay esce-nas construidas, el espacio escénico coin-cidirá con la escena; es una convenciónprevia a la representación que en el cursode la misma puede modificarse. Por ejem-plo, es posible que algunos actores ocupenel patio de butacas, los palcos o los pasi-llos; enseguida se delimitará un espacio es-cénico distinto, un área de juego que seproyectará en este caso fuera de la escena.Y, a la inversa, la escena puede utilizarsesolo parcialmente como espacio escénico,dejando, por ejemplo, unas partes en pe-numbra donde los actores se inmovilizan yenmudecen, se despojan de su máscara, etc.

Otro problema diferente, pero relacio-nado con el anterior, se produce cuandotiene lugar una transgresión momentáneade los límites del espacio escénico una vezque estos límites se han definido como tales.Por definición, el espacio escénico es, comohemos dicho, un ámbito topológicamentecerrado, cuya permeabilidad es siempre li-mitada y ocasional. Cuando en el curso dela lectura o la representación sus límites re-sultan vulnerados, el cierre del espacio es lacondición necesaria para que eso suceda.Por ejemplo, la voz de un personaje entrebastidores, o lo que en el texto se ofrececomo «voz de», significa que la voz estápresente mientras el emisor está ausente,aunque se suponga próximo; un caso pa-recido puede producirse con una sombraproyectada de fuera adentro. Evidente -mente, el cierre del espacio escénico es lacondición del juego: voz presente, sombrapresente (dentro), cuerpo del actor ausen-te (fuera).

Espacio escenográfico y espacio lúdico

El espacio escenográfico y el espacio lú-dico serían más bien los medios a través delos cuales el espacio escénico se convierte enespacio dramático. En principio puede de-cirse que ambos son conjuntos de signos icó-nicos, es decir, significantes espaciales designificados espaciales, estáticos (espacio es-cenográfico) o dinámicos (espacio lúdico).Pero la conmutabilidad del signo teatral(Honzl, 1971: 5-20) permite por un lado laposibilidad de utilizar significantes de espa-

Entre las condiciones

primarias del espectáculo

teatral se incluye la

expectativa de

semiotización del

espacio, es decir, que

todo lo que ocurra en él

será recibido por

el espectador en

principio como signo.

10 Primavera 2007

Por otro lado, se relacionaba con la concep-ción espacial del ceremonial cortesano al queestaba ligado el ballet en sus orígenes: un es-pacio estático, simbólico y de una geometríafuertemente determinada. La danza clásicaotorgaba, así, al cuerpo una gama de posi-ciones concretas posibles dentro de una or-denación absoluta del mundo dominada poruna perspectiva central y con una simbologíaasignada a priori2. Los referentes de los signosde este teatro preexisten tanto a la obra comoa la ejecución dancística o teatral concreta.

La escena lograda mediante la aplicaciónde las tecnologías interactivas se opone total-mente a la concepción clásica del espacio pro-pia del ballet. Este se fundamentaba sobreuna consideración esencialmente estática quehacía imposible la «reconciliación» entre elcuerpo y el entorno escénico en el que aquelse movía. Dicho espacio se inspiraba, por unlado, en el modelo newtoniano de un espacioabsoluto1, concebido como infinito, homo-géneo, indivisible y completamente indepen-diente de los cuerpos que actúan en su interior.

Espacio escénico y tecnologías interactivas 11

ESPACIO ESCÉNICO Y TECNOLOGÍAS INTERACTIVAS

Pretendo en estas páginas analizar el giro operado en la concepción de espacio teatral a partir de la

aplicación de las tecnologías interactivas a las artes escénicas, en concreto al ámbito de la danza, género

en el que la interacción ha conseguido abrir nuevas vías realmente provechosas de creación. Con tales

instrumentos el espacio se vuelca completamente sobre la figura del intérprete, siendo solo cognoscible

a través del trabajo corporal de este. Se da con ello el paso hacia una relación de interdependencia mutua

en la que el espacio funciona como alteridad con la cual el bailarín entabla un diálogo cinético.

Victoria Pérez RoyoEuropa-Universität Viadrina,Frankfurt (Oder)

1 Ver: Huschka, Sabine: Moderner Tanz. Konzepte, Stile, Utopien, Rowohlt, Hamburgo, 2002, p. 173.2 Fischer-Lichte, Erika: Semiótica del teatro, Arcolibros, Madrid, 1999, p. 356.

lores preestablecida. No posee significadosatribuidos a priori y solidificados por una tra-dición secular, ni es estático ni, por consi-guiente, siempre igual a sí mismo.

A esta idea de espacio escénico remite eltipo de escenario al que ha dado lugar la apli-cación de las tecnologías interactivas. Esteespacio descrito por Laban es el primer pasoen una evolución en la que se pasa del re-ceptáculo vacío a una entidad autónoma concapacidad de respuesta y, por tanto, de diá-logo. Como sucinta definición introductoriase puede decir que los espacios3 a los que hadado lugar la aplicación de las tecnologíasinteractivas a la danza escénica consisten enun entorno sensible en el que el actor, ex-clusivamente mediante su movimiento —enalgunos sistemas también por medio de suvoz— y gracias a la tecnología digital, está encondiciones de desa tar reacciones por partedel entorno escénico en el que se halla. Lasproyecciones, el sonido o la iluminación quesurgen como respuesta a las acciones del in-térprete constituyen a su vez una motivaciónpara la continuación de su danza, de mane-ra que la pieza se va creando al mismo tiem-po en el que se presenta en un auténticoproceso de autoalimentación.

Para posibilitar la interacción se requiereuna determinada infraestructura técnica: enprimer lugar, un sistema basado en sensoreso en cámaras sensible al movimiento huma-no que recoja del baile determinadas cuali-dades en función de diversos parámetros.Según el programa y el sistema sensible delque se encuentre dotado, existen numerososvalores para medir un movimiento: ampli-tud, dinámica, dirección, cercanía al suelo,cantidad de movimientos o situación espa-cial, entre otros. Este sistema sensible se en-cuentra conectado a un ordenador queinterpreta las señales enviadas, las cuales sonprocesadas y transformadas por un software.Por último, se requiere un sistema de salidaen el que los datos sobre el movimiento re-cibidos e interpretados se traducen en órde-nes a diversos aparatos, con lo que la danzaoriginal se transforma en un sonido, una gra-bación previa de música, una proyección deimágenes o de determinada gama lumíni -

No pueden variar en función de una repre-sentación, sino que se presupone su conoci-miento y permanecen invariables con relaciónal contexto de cada representación concreta.

Frente a esta concepción del espacio es-cénico, ya en torno a 1900 se comienza a pen-sar en el movimiento en función de suscualidades energéticas, como proceso cinéti-co y como transmisor de fuerzas; surge así elconcepto de cinesfera de Rudolf Laban, que,en cierto modo, se puede considerar una no-ción precursora del espacio interactivo. Ensu ensayo Coréutica no concibe el movimientoen un sentido newtoniano mecánico, comomero cambio de lugar o de posición, sino quelo sitúa en el marco de un intercambio con elentorno. Su idea de la relación del cuerpo enmovimiento con su contexto no es solo apli-cable al espacio teatral, sino a todo lugar enel que el cuerpo se sitúa e imagina al hombre(no solo al actor o al bailarín) como un serque por definición lleva a cabo una existen-cia espacial dinámica. Laban de sarrolló parala danza moderna un modelo espacial arqui-tectónico centrado por primera vez en el cuer-po humano: la cinesfera, término con el quese refiere al espacio que abarca el área de mo-vilidad de las extremidades, cabeza y torsoen toda su extensión. Laban consideraba erró-nea la creencia tradicional de que el movi-miento se efectúa en un lugar vacío; para él,el espacio es una cualidad intrínseca del mo-vimiento, y este a su vez constituye un aspectovisible del espacio. Ya que los cuerpos no semueven por un área vacía e inerte, al produ-cirse el desplazamiento no se pasa de la ci-nesfera al espacio, sino que esta se regeneraconstantemente, conformando así una espe-cie de aura que rodea y acompaña en todomomento al cuerpo. El espacio ya no se en-tiende, pues, como un receptáculo inerte quedetermina unas coordenadas en cuyo senosucede el movimiento, sino que se encuentracaracterizado por su fluidez y por un inter-cambio continuo con el cuerpo que se mueve,envueltos ambos en un proceso dinámico deinfluencia mutua. El espacio de la danza mo-derna se funda, así, a partir de esa relacióncontinuamente cambiante con un cuerpo enmovimiento, y no sobre una jerarquía de va-

En torno a 1900, se

comienza a pensar en

el movimiento en función

de sus cualidades

energéticas, como

proceso cinético y como

transmisor de fuerzas;

surge, así, el concepto de

cinesfera de Rudolf Laban.

12 Primavera 2007

3 El término interacción ha sido desde los años ochenta hasta la actualidad empleado para definir numerosas prácticas artísticas ciertamente heterogéneas. Con este concep-to me refiero tan solo a aquellos comportamientos dialogales facilitados por la tecnología digital en los que el intérprete (no el público) entra en contacto con el entorno. Mealejo así, por tanto, de las propuestas del arte medial interactivo en el que el público, asumiendo el papel de usuario, interviene alterando o incluso conformando en su totali-dad el curso de la obra. Asimismo distingo este concepto de los de arte reactivo y arte de participación.

dando órdenes a otros aparatos conectados aél para que realicen determinadas activida-des en función de las informaciones que lehan llegado de los movimientos del intérpre-te. Para su funcionamiento EyeCon requierecámaras infrarrojas conectadas al ordenadorpara percibir al bailarín incluso a oscuras,cuando el ojo del espectador no puede verlo;además, cuenta con un sintetizador MIDI

y un procesador de gran capacidad de alma-cenamiento. Los software creados para el procesamiento de imagen de vídeo son dosfundamentalmente: Touchlines (líneas de con-tacto) y Dinamic Fields (campos dinámicos).

Touchlines permite crear líneas en la ima-gen de vídeo capturada por las cámaras. Esaslíneas son sensibles a cambios lumínicos, deforma que si la imagen en la pantalla situadadetrás de una de ellas cambia (el bailarín ouna parte de su cuerpo entra en el espacio dealguna línea), se pueden activar notas musi-cales o sonidos diversos. Las líneas de con-tacto pueden programarse de varios modos,de forma que sean activadas tan solo con elmovimiento más sutil (de un dedo por ejem-plo), mientras que otras requieren que el bai-larín recorra el escenario de lado a lado. Cabeincluso la posibilidad de usar algunas líneasde contacto para controlar otras, de maneraque al tocar una se activen o desactiven otrastantas; de igual modo, pueden también barrer -se todas las líneas para recomenzar con unnuevo diseño, lo que permite estructurar ladramaturgia a partir de la transición entre lassucesivas escenas. Frieder Weiss, el ingenie-ro creador de este software no está actual-mente interesado en este tipo de recurso,debido a la simplicidad de las relaciones quepropicia entre sonido y danza, y sobre todoa causa del tipo de movimiento eminente-mente externo que requiere del bailarín5.

ca, etc.; a ello se añade la posibilidad de la ma-nipulación a tiempo real, según el tipo de ins-trumento interactivo empleado. Lo comúna todas las manifestaciones interactivas dan-císticas es, en resumen, el empleo del movi-miento del cuerpo como factor que estimulay determina en parte y a tiempo real los pa-rámetros en un sistema de autogeneración.

Existen en la actualidad infinidad de ins-trumentos interactivos4, pero me detendré enla descripción de EyeCon (programa pioneroen las tecnologías interactivas basadas en laaplicación de cámaras a la danza), con el quese puede crear un entorno interactivo en elplano sonoro. Nos puede servir de ejemploparadigmático para comprender con claridadel giro que el espacio escénico ha experi-mentado para confluir con el bailarín graciasa esta nueva tecnología. La mayoría de siste-mas interactivos en la actualidad son visualesy se basan en la captación de imágenes (engran parte de los casos del mismo bailarín) yen su proyección inmediata con ciertas ma-nipulaciones. La proliferación de imágenesen la escena empaña, desde mi punto de vista,la nueva espacialidad que la tecnología inter-activa favorece. Con EyeCon, en cambio, seposibilita una abstracción (y no una repro-ducción) del movimiento y su consiguientetraducción a otro medio, lo que permite, a suvez, descubrir nuevas dimensiones de la danza.

Este programa se basa en la captación yalmacenamiento de imágenes de vídeo en elordenador. Se requieren una o varias cáma-ras en el escenario que envían una imagen dela escena, la cual será tratada por el ordena-dor a tiempo real. Una vez que el movimien-to del bailarín ha sido captado y almacenadoen una pantalla, esa información puede sertrabajada por el software en un tiempo míni-mo. El software posibilita la interacción,

Espacio escénico y tecnologías interactivas 13

La proliferación de

imágenes en la escena

empaña, desde mi punto

de vista, la nueva

espacialidad que la

tecnología interactiva

favorece.

4 De hecho existen precedentes de espacios interactivos aplicados a la danza ya en los años cincuenta y sesenta en los campos de música electrónica, instalaciones, performance ydanza, aunque el verdadero desarrollo de la interacción ha ocurrido en los años noventa con el avance de las tecnologías digitales, dando lugar a múltiples instrumentos. Dentro de estasaplicaciones se pueden distinguir dos tipos: las que funcionan con contacto directo y visible con sensores, o las que utilizan cámaras, células fotoeléctricas, sensores de movimientoo luces infrarrojas. Dentro de la primera categoría se utilizan por lo general objetos con interruptores o sensores que se llevan pegados al cuerpo y que suelen tomar como señalesla presión sanguínea, el pulso, la frecuencia cardiaca, la presión sobre el sensor o el grado de apertura de una articulación del cuerpo, por ejemplo. Estos sensores se suelen llevarpegados al cuerpo o en la ropa, como unos zapatos o un vestido. El otro tipo está basado en videocámaras, que permiten un uso mucho más directo y sencillo, aunque son un pocomás imprecisas en la captación del movimiento. Citaré tan solo algunos instrumentos interacivos: MidiDancer, Isadora, EyeCon, Kalypso, BigEye, DanceSpace, Image/ine o Eyesweb.

5 Un ejemplo de un trabajo faraónico con Touchlines lo constituye la pieza Minotaur del grupo Palindrome, de seis minutos de duración y para la cual se dibujaron 250 líneas de con-tacto; en ella los bailarines, exclusivamente a partir de su movimiento, interpretan una composición musical previamente elegida. La precisión espacial y, concretamente, la rítmicade los ejecutantes debía ser cuidada hasta el último detalle para poder interpretar la pieza con exactitud, lo que resultó extremadamente complicado. El comentario que FriederWeiss ofreció de este trabajo fue: «mereció la pena llegar a la Luna para saber que no merece la pena ir» (charla en el taller impartido en la Freie Universität de Berlín, 14.06.2006.)Después de esta obra se decidieron por la utilización de sonidos electrónicos, que permiten mayor libertad a los bailarines, ya que respecto a ellos no existen tantas expectativaspor parte del público como ante un sonido tradicional melódico. Si bien esta obra presenta un valor incalculable desde la perspectiva de la tecnología, desde un punto de vista coreo -gráfico, no obstante, se ve bastante empobrecida: el movimiento tiene un valor meramente instrumental, en tanto se encuentra al servicio de la ejecución exacta y precisa de unapartitura musical. Por otro lado, para que el sistema de líneas de contacto funcione se requiere un tipo de coreografía muy externa, basada principalmente en el movimiento de lasextremidades, a la vez que bastante reducida espacialmente, para evitar que los bailarines interfieran en el espacio de líneas de contacto de los otros.

distribuido las líneas de contacto y los cam-pos, y en función de los notas musicales olas muestras de sonidos asociados a cadauno de ellos, el espacio poseerá unas deter-minadas propiedades acústicas. Cada con-figuración espacial invisible dará a conocersu geografía sonora tan solo por medio deuna intervención performativa en la que seconstruye un diálogo entre el bailarín y elespacio en el que se halla inmerso.

En este tipo de escena el espacio está to-talmente en función del movimiento que serealiza en él. Sin un cuerpo en movimien-to que descubra sus cualidades sonoras, sugeo grafía permanece oculta. Solo adquie-re existencia en el momento en que un bai-larín puebla la escena y la investiga pormedio de lo que se podría llamar una coreo-cartografía. En un entorno interactivo re-sulta, así, improductivo ejecutar un baileideado de antemano, ya que no posibilita-ría un conocimiento del espacio. Por ello,el único método adecuado es la improvisa-ción, porque permite una disponibilidadpara la reacción espontánea frente al en-torno escénico. El espacio ya no se conci-be, pues, como un vacío, sino que viene aconstituir una auténtica «pareja» con la queel deseo de la improvisación se confronta;se convierte por ello en una especie de per-sonaje, en el sentido de que funciona tantoa modo de desencadenante de la accióncomo de motivador de la continuación o elde sarrollo de la dramaturgia.

Según apunta Michel Bernard, el contex-to interactivo funciona en la improvisacióncomo pareja real de baile, prescindiendo elbailarín de generar ficciones respecto a su en-torno, como suele ocurrir en otros espaciosescénicos. Generalmente, dice este teórico dedanza francés, la improvisación se materiali-za como «la plasmación de un deseo de juegoy confrontación con determinados aspectosobjetivos»7 del entorno escénico, que puedenser un texto, un determinado cuadro esce-nográfico, el vestuario, un entorno sonoro,otras corporeidades o un modo de gestión gra-vitacional, por ejemplo. La improvisación es

Poco tiempo después de Touchlines creóotro sistema que en la actualidad tambiénconforma el EyeCon: el denominado Dyna-mic Fields. Con esta aplicación el sistemapuede reaccionar no solo frente a desplaza-mientos espaciales, sino también frente a mo-vimientos más sutiles del bailarín, así como acambios en la dinámica de ese movimiento.Con el sistema anterior el sonido se desata-ba de forma inmediata, de modo que solo eraposible accionarlo o detenerlo abruptamen-te; con Dynamic Fields, en cambio, se obtie-ne la capacidad de desatar un sonido mássutilmente, y con una amplia gama de varia-ciones. Combinados con el uso de MAX/MSP,los «campos» se convierten en superficiespara posibilitar un juego más libre de los bai-larines, mientras que las líneas de contactoúnicamente definían los límites del espacio.Aunque este nuevo sistema resulta menospreciso que el constituido por aquellas, esmucho más intuitivo, ya que el bailarín no ne-cesita restringir sus movimientos a unos de-terminados lugares en el espacio. Es, además,mucho más fácil de controlar y manejar quelas líneas y permite medir el movimiento enfunción de una multiplicidad de parámetros:posición, cantidad total de movimiento, di-námica, altura del cuerpo desde el suelo, am-plitud, grado de expansión y contracción dela figura, tamaño, simetría, horizontalidad yverticalidad; o, incluso, medición del brillode la imagen, muy útil en instalaciones queduran varias horas y en las que la luz cambiaconstantemente de intensidad. En funciónde estos parámetros se pueden manejar notasmusicales y diversos tipos de sonido (acti-vándolos, desactivándolos o modificando suvolumen), y, utilizando MAX/MSP, lograr elprocesamiento de señales a tiempo real6.

Con este instrumento se crean, pues, unaserie de mapas (cada uno de los sistemasinteractivos configurados) que determina-rán el espacio escénico a lo largo de la ac-tuación. Cada uno de los sistemas dibuja enla escena un mapa invisible tanto para el es-pectador como para el bailarín, pero visibleen la pantalla del ordenador. Según se hayan

Según apunta Michel

Bernard, el contexto

interactivo funciona en la

improvisación como

pareja real de baile,

prescindiendo el bailarín

de generar ficciones

respecto a su entorno,

como suele ocurrir en

otros espacios escénicos.

14 Primavera 2007

6 A pesar de todas estas posibilidades, las aplicaciones interactivas con cámaras presentan problemas: la cámara percibe el cuerpo de forma casi bidimensional, muy plana, sin cap-tar su profundidad. Esto, junto con la colocación de las cámaras no horizontales a la altura de los ojos, sino en diagonales y desde otras alturas, produce que la imagen (y la sen-sación corporal) que el bailarín tiene de su propio movimiento sea muy distinta de aquella que la cámara capta.

7 Bernard, Michel: «Du “bon” usage de l’improvisation en danse ou du mythe à l’experience», en Anne Boissière / Catherine Kintzler (eds): Approche philosophique du geste dansé. Del’improvisation à la performance, Presses Universitaires du Septentrion, Villeneuve d’Ascq, 2006, p. 131.

dora. Se trata de sentir, imitar o recrear elmovimiento u otras características delmedio sobre la base de una atribución sub-jetiva y personal de expresión.

En el entorno interactivo, en cambio, noes necesario inventar ficciones, atribuir unasubjetividad al objeto, descubrir una expre-sión en lo inerte, sino que el entorno existerealmente como generador de reacciones au-tónomas. Con el escenario interactivo las res-puestas y la expresión del entorno no soninvenciones del bailarín para entablar un diá-logo que motive sus movimientos, sino queson, de hecho, rea les. Es un entorno vivo,con el que se trata, sobre el cual no es nece-sario fabular para generar una improvisación.No obstante, se debe señalar que el diálogoen realidad no se construye con una alteri-dad total, con un «otro» absolutamente ajeno.Las reacciones del entorno no son sino unatrasposición del movimiento propio a otrosmedios; en el caso de EyeCon, a sonidos.Estos consisten en una traducción siempreun poco distinta del movimiento, ya que de-penden de varios factores9.

De esta forma, se ve que cada sistemaconfigurado por el programa se convierteen un tipo de espacio que estructura tantola coreografía de la pieza (la improvisaciónque el bailarín lleva a cabo) como la dra-maturgia, en tanto cada sistema activadoda lugar a una escena nueva, caracterizadapor una investigación del espacio, unacoreo-cartografía. Esta no se lleva a cabo tansolo en el momento de ejecución de la obra,sino a lo largo de los ensayos. De acuerdocon la condición netamente procesual quecaracteriza a las piezas que emplean tec-nologías interactivas, la presentación finalde la obra no constituye ningún resultado,sino más bien una continuación de la ex-ploración llevada a cabo durante el tiempode preparación.

El baile en un entorno sensible se basaen un trabajo evolutivo a lo largo de los en-

concebida, así, como un trabajo de la corpo-reidad sobre ella misma en su relación con suentorno espacio-temporal, material, vital y hu-mano. Otra concepción algo similar es la queplantea Anne Boissière8, quien, por un lado,se basa en la concepción de Erwin Strauss delespacio vivo en el mundo animal: Strauss re-chaza la idea del movimiento surgido de unapulsión interior, a la vez que prescinde de ladistinción entre sujeto y objeto; el lugar en elque se ejerce el movimiento define un campode acción, de manera que el espacio no estádeterminado geométricamente, sino que seencuentra organizado cualitativamente entorno a zonas de atracción y repulsión. Porotro lado, recurre a la teoría de la mímesis deWalter Benjamin, desarrollada desde un puntode vista biológico: la actividad mimética hu-mana no consiste tanto en imitar la realidadcircundante como en responder a sus inter-pelaciones. Fundamental en su teoría es laaclaración de que la actividad imitadora nose realiza solo frente a hombres, sino tambiénfrente a cosas. Así, en el juego mimético delniño, el mundo no está compuesto de obje-tos, sino de seres que le hablan y responden;se trata de un mundo hilozoísta en el que todaslas cosas están dotadas de expresión. El niño,al imitarlas, desarrolla una actividad creati-va, estableciendo una relación con el mundoque ignora la objetividad. No existe por ellouna expresión primordial del ser improvi-sando, sino que toda expresión se da en unarelación dialógica con el mundo. Boissière,recurriendo a esta analogía con los juegosinfantiles miméticos y aunándola a la con-cepción «straussiana» del espacio como entevivo, nos proporciona una importante basepara dotar de lógica los procedimientos deimprovisación en danza.

Sin entrar en más detalles, baste señalarque, en definitiva, lo que estos dos teóricosplantean es la necesidad de producir si-mulacros sobre el entorno a partir de loscuales llevar a cabo la práctica improvisa-

Espacio escénico y tecnologías interactivas 15

El espacio ya no es el

mero ambiente o marco

en principio ajeno a las

acciones que en él tienen

lugar, sino el auténtico

generador de

la performance…

8 Boissiére, Anne: «Le mouvement expressif dansée. Erwin Strauss, Walter Benjamin», en ibíd., pp. 103-127.9 El factor de la imprecisión, por ejemplo, se revela esencial para posibilitar el diálogo entre el bailarín y el espacio escénico circundante. Por un lado, una imprecisión querida y bus-

cada en la captación de los datos de movimiento es fundamental; a lo largo de su carrera como ingeniero informático experto en interacción, Frieder Weiss ha optado por emplearsolo una cámara, en vez de tres, para que la imperfección en la captación del movimiento sea mayor. Por otro lado, la otra inexactitud (esta vez involuntaria) que permite la varia-ción en la traducción de movimiento a sonido la proporciona el cuerpo mismo: la imposibilidad de ejecutar un movimiento exactamente igual al anterior y en la misma posición con-creta es asimismo generador de alteraciones e innovaciones en las respuestas (traducciones del baile) del sistema, del entorno. Estas dos imprecisiones son las que permiten quela respuesta del sistema no sea unívoca y, por tanto, previsible, las que impiden la construcción de un monólogo por parte del bailarín (una coreografía, si se prefiere). Este, así, nopuede dirigir el espectáculo desde una posición privilegiada, omnisciente, sino que en cada momento debe enfrentarse con nuevas respuestas no previstas del sistema. Se sitúa asíen la delgada línea entre dominio y desconocimiento, previsión e imprevisión de la respuesta por parte del espacio.

plantea conflicto alguno al bailarín, no ofre-ce resistencias a sus movimientos, no reac-ciona frente a ellos. Constituye una masafluida en la que ninguna posibilidad de mo-vimiento será negada. La cinesfera delimita latotalidad de las prácticas posibles de movi-miento, sin señalar preferencia por ningunaconcreta, tarea que asume la propia anato-mía del bailarín apoyado por la memoria se-dimentada en su cuerpo de las disciplinas demovimiento aprendidas a lo largo de su for-mación y por ciertas leyes físicas como la gra-vedad. El espacio que propicia la tecnologíainteractiva, en cambio, consiste en un textoya escrito, descifrable solo a través del mo-vimiento, un entorno que, en función de suspropiedades (sonoras en el caso de EyeCon),delimita preferencias o rechazos por deter-minadas áreas de su geografía, así como lapredilección por un tipo de moción u otra.

Este espacio escénico dotado de cuali-dades interactivas no solamente ha sidoemplea do en danza, sino también en es-pectáculos teatrales, en los que no solo elmovimiento o la posición del actor, sinotambién su voz generan determinadas res-puestas por parte del entorno escénico. Delactor ya no se espera que recite o interpre-te un texto previo, sino que se relacione conel espacio circundante; se libera así en partedel diálogo dramático preestablecido, de-biendo orientarse en cambio hacia un nuevoespacio escénico en transformación deter-minado por coordenadas distintas a las habituales, con propiedades acústicas o visuales, con el que debe entablar un diá-logo, en definitiva, interactuar. Con estasaplicaciones se rechaza así un tea tro ligadoa una concepción exclusivamente literariay apegado al texto, mientras que se favore-ce una escritura escénica autónoma. La tec-nología interactiva aplicada a la escenateatral propicia una sinestesia a la que dalugar la interacción entre los diversos pa-rámetros, así como una generación de lapieza en el mismo momento en el que seejecuta. En este sentido el teatro se acercaindudablemente a la danza, revelándosecomo depositario de la herencia vanguar-dista europea en la que se reivindica la au-tonomía de lo escénico frente a lo literarioy que conduce inequívocamente hacia unainterdisciplinariedad radical.

sayos, en los que se han ido tratando y co-nociendo las diferentes configuraciones es-paciales del sistema; la improvisación en laescena (que constituye la obra que cono-cen los espectadores) es la continuación deun diálogo ya iniciado; el bailarín parte, así,cada tarde de una cierta seguridad acercade los efectos que su acción en el espaciosensible puede causar, a la vez que cuentacon un imprevisión relativa en cuanto a lareacción concreta. La danza presentada nose considera (por lo general) una solucióno un resultado que condensaría los mejoresmomentos de los ensayos, sino que, una vezmás, se trata de un estadio de desa rrollo deuna investigación del espacio que el baila-rín lleva operando a lo largo de todo el pro-ceso creativo, una mera continuación deltrabajo en el estudio, un paso más en la in-vestigación de la relación entre el cuerpo ysu entorno escénico.

Se trata, pues, no ya de un espacio inertey homogéneo como el del ballet, sino de unespacio cambiante, con diversas propieda-des para cada escena, que el bailarín debedescubrir por medio de una investigación ci-nética. La concepción de espacio como pá-gina en blanco sobre la que se inscribe laescritura efímera del cuerpo, de receptáculovacío que habita un cuerpo en movimiento,se abandona a favor de un espacio pleno, yaescrito, cuya «geografía» el bailarín debe ex-plorar mediante un diálogo corporal con él.En este sentido, el espacio ya no es el meroambiente o marco en principio ajeno a lasacciones que en él tienen lugar, sino el au-téntico generador de la performance, llegan-do a asumir el papel de pareja de baile. Porestas razones la dicotomía entre sujeto y ob-jeto (bailarín y entorno) deja de tener vali-dez desde el punto de vista de la capacidadde respuesta autónoma del objeto-contexto.

Precisamente las reacciones del entornofrente a las acciones del bailarín son tambiénlas que distinguen la concepción de espaciopropuesta por Laban de la comprensión deespacio a la que han dirigido las tecnologíasinteractivas. En efecto, en ambos casos setrata de un espacio fluido y cambiante encontinuo intercambio con el bailarín; no obs-tante, se diferencian claramente en un punto:el espacio concebido por Laban carece detexturas y cualidades propias, por lo que no

Del actor ya no se espera

que recite o interprete un

texto previo, sino que

se relacione con el

espacio circundante.

16 Primavera 2007

Primavera 2007 17

BREVE CONTRIBUCIÓN AL ESTUDIO DEL

ESPACIO TEATRAL

Desde un punto de vista semiótico, el espacio es el dominio fundamental a partir del cual el teatro puede ser

analizado, ya que, como ha señalado Anne Ubersfeld, en este arte todo debe ser leído y comprendido a

partir del funcionamiento del espacio como lugar (concreto y geométrico) de los signos escénicos. Es tal su

importancia que, para Steen Jansen, el espacio sustituiría en el teatro, de algún modo, a la voz narrativa

propia de la novela como condición de lectura a través de la cual el espectador se acerca a la comprensión

del texto en todos sus aspectos. Michel Corvin ha hablado del «imperialismo del espacio», «que llega a

adquirir un papel preponderante en la construcción de la obra: condiciona la elaboración de la fábula, la

caracterización de los personajes, e incluso la elección del lenguaje».

Anxo Abuín GonzálezUniversidade de Santiago de Compostela

litado solo para un montaje determinado.Como han indicado, entre otros, MarvinCarlson, Iain Mackintosh y Fabricio Crucia-ni, los arquitectos han venido diseñandodesde el Renacimiento los edificios teatralesa partir de los códigos culturales y socio-ideo lógicos vigentes, que marcarían asimis-mo las tendencias escénicas dominantes.

Un edificio teatral, en el sentido másconvencional de la expresión, incluye unaserie de áreas en principio fáciles de deli-mitar: un hall habilitado como lugar de en-cuentro social; una gran sala con butacasalineadas y más o menos confortables y unadecoración que refleja un cierto estatus so-cial (y que apunta hacia la sacralización dela cultura); y, en oposición a la sala, comomodalidad más habitual, un escenario a laitaliana («caja italiana» o «escenario demedio cajón») que favorece la ilusión tea-tral. En buena medida, esta caracterizacióndel espacio teatral constituía —y muchasveces continúa constituyendo— una espe-cie de horizonte de expectativas en el queel espectáculo se enmarca. Los textos másexperimentales tratarán de romper con estaconcepción cerrada y dialéctica en busca deuna mayor interacción entre actores (queno limitarán su actuación al ámbito del es-cenario) y público. Es el caso, por poner unejemplo, de las aportaciones del escenó-grafo Antonio Simón en montajes comoViaxe e fin de don Frontán (Centro Dra-mático Galego, 1995), de Rafael Dieste,pieza dirigida por él mismo y representa-da al aire libre en el cementerio de San Do-mingos de Bonaval, con un espacio circularcompuesto por siete decorados que rodea -ban al espectador. En algún caso, la crea -ción de un lugar teatral estable puedequerer escapar de los convencionalismoscomerciales y buscar, con menos medios,una mayor rentabilidad artística, que fa-vorezca el éxito de espectáculos de cortemás íntimo y vanguardista. Así sucede ennuestros días en las llamadas salas alterna-tivas, que dan cabida a montajes «míni-mos» y polivalentes.

Se llama «espacio escenográfico» a la or-ganización espacial que, en el interior deun lugar teatral, pone en relación a los emi-sores y los receptores de un espectáculo. Elespacio escenográfico tradicional en Occi-

Por otro lado, una definición de «espec-táculo» tiene que pasar por el reconocimientode al menos tres elementos constantes, sinlos que el acontecimiento tea tral no puedeconcebirse: el actor, el espectador y el espa-cio. Erika Fischer-Lichte recordaba que elteatro, como posiblemente cualquier otroacontecimiento espectacular, precisaría tansolo de una situación de partida sencilla yconcreta para tener lugar: «un actor A re-presenta un papel X en un espacio determi-nado, mientras un espectador S lo mirahacer». En otras palabras, estamos ante unaacción que unos cuerpos realizan en un es-pacio desde el que pueden ser observados, yaque el asunto es «hacer» y a la vez «mostrar»que se hace. Todas las formas espectacularescompartirían el hecho de ser una puesta enescena significante que se desarrolla dentrode un espacio casi siempre física y arquitec-tónicamente definido y diferenciado respec-to al de lo cotidiano, esto es, un escenario ouna pantalla de proyecciones.

Baste decir que si nos enfrentamos a laidea de «teatralidad» desde la pura mate-rialidad escénica, el espacio se revelará aúnmás como rasgo constitutivo y principal: elteatro se caracterizaría, por encima de otrasconsideraciones, como un conjunto de sig-nos manifiesto en un espacio que acoge, enun momento dado, a emisores y recepto-res de un mensaje artístico. La propia eti-mología del término «teatro», en griego«lugar desde donde se mira», podría ayu-dar a entender esta dimensión del espacioteatral. Espacio concreto y real, por tanto,pero también espacio construido, artificialy semiotizado a partir de códigos especí -ficos, que establecen la existencia de un texto espectacular.

Sin duda, a partir del entendimiento ini-cial del teatro como «arte de la relación so-cial», esto es, de la co-presencia comunicativa,se ha intentado en repetidas ocasiones esta-blecer una tipología de espacios teatrales, nosiempre plenamente accesible (cfr. MichelCorvin, 1976; Patrice Pavis, 1980 y 1996;María del Carmen Bobes Naves, 1987 y 2001;y Louise Vigeant, 1989). Relacionado a todasluces con el conjunto arquitectónico de laciudad, el «lugar teatral» es el edificio dondese celebra un espectáculo, el cual podrá estarespecíficamente previsto para tal fin o habi-

Si nos enfrentamos a la

idea de «teatralidad»

desde la pura materialidad

escénica, el espacio

se revelará aún más

como rasgo constitutivo

y principal.

18 Primavera 2007

arquitecto escénico del siglo XX por su ca-pacidad para crear volúmenes en diferen-tes alturas, el llamado «espacio rítmico») yEdward Gordon Craig (responsable en cier-to modo de la «autonomización» de la esce-na respecto del mundo mediante el uso depantallas), ha indagado en la posibilidad de implantar una determinada atmósfera es-cénica mediante la luz y la voz del actor, que,como señala Iago Seara en su comentariode O Bufón de El Rei (dirigida en 1997 porManuel Guede para el CDG), «medran eesculpen o espacio da representación ata queeste, en contraste coa topografía cultural doespectador, devén […] un “lugar ausente”»,que huye en cierto modo de la materialidad«real» del escenario.

No es raro que el espacio escénico se ar-ticule en función de oposiciones muy mar-cadas, que pueden ser aprovechadas paraprovocar tensión dramática: según la tipo-logía de Michael Issacharoff, el espacio «mi-mético» puede colisionar con el «diegético»,como pasa en los casos en que un persona-je cuenta lo que el espectador no ve (a tra-vés de un mensajero o de alguna forma de«ticoscopia»); el «interior» con el «exterior(dentro / fuera)»; lo «cercano» y lo «alejado(cerca / lejos)»; o lo «superior» con lo «in-ferior (arriba / abajo)». En ocasiones, puedeproducirse un desdoblamiento de espaciosescénicos dentro de una misma ficción, comoen el caso del «teatro dentro del teatro»(Hamlet o Así que pasen cinco años) o deotras formas metateatrales (véase por ejem-plo la figura de un narrador en tea tro).

Por último, el «espacio dramático», pordescontado el más difícil de acotar, se ca-racteriza, en la definición de Patrice Pavis,como espacio ficcional que el espectadordebe reconstruir imaginativamente a par-tir del texto, con el fin de fijar «el marcode la evolución de la acción y de los perso-najes». Sería por tanto un espacio virtual,«literario» o «poético», como dirán Chris-tian Biet y Christophe Triau, «para el cualse solicita por parte del espectador unacreen cia y una imaginación a partir de ele-mentos presentes concretos (los cuerpos,los vestidos, el decorado) y a partir de un

dente, denominado por Gastón Breyer«ámbito en T» y descrito como una caja ala que le falta un lado (la llamada «cuartapared»), convierte al espectador en un vo-yeur que aspira a penetrar en un fragmen-to de vida; se buscaría asimismo expulsar dela escena todo signo visible del carácter derepresentación (secundaria) de la accióncontemplada (sin rastro de formas exhibi-cionistas de metateatralidad).

Otras posibilidades escenográficas sonfácilmente reconocibles: el «ámbito en O»,que crea una comunicación más intensaentre actores y espectadores, como sucedeen el teatro ritual o en el circo; el «ámbito enU», propio del anfiteatro de los teatros grie-go y latino, del teatro isabelino o de los«corra les», que pretendían no ocultar casinada a la mirada del espectador; el «ámbi-to en F», típico del kabuki, que supone unaampliación del escenario y la movilidad delespectador, como sucede también en las«mansiones» del teatro medieval; el «ám-bito en X» o en cruz, muy dinámico porinstaurar un espacio múltiple, con variasáreas de juego que pueden activarse de ma-nera simultánea y que se esparcen por eledificio teatral, transformado así en espaciodifuso cuando desaparecen las fronterasentre actores y público (opción habitual,por ejemplo, en los espectáculos inicialesdel grupo La Fura dels Baus). Todos estostipos, que rara vez se manifiestan en esta-do puro, pueden combinarse con fluidez alo largo de un mismo espectáculo. A elloha contribuido sin duda el empleo de lasnuevas técnicas digitales, que han consoli-dado la presencia en escena de una estéti-ca de lo «intermedial»1.

El «espacio escénico» implica la concre-tización del espacio dramático por parte deun director de escena gracias al decorado ya otros elementos escénicos (iluminación, ob-jetos, plataformas, paneles…). Se trata, porlo tanto, de hacer perceptible, metonímica-mente, una parte del espacio dramático,donde se localizará la acción tanto física comomental de los personajes. El teatro contem-poráneo, especialmente a partir de Adol-phe Appia (para Pamela Howard, el primer

El teatro contemporáneo,

especialmente a partir

de Adolphe Appia, ha

indagado en la posibilidad

de implantar una

determinada atmósfera

escénica mediante la luz

y la voz del actor que

huye en cierto modo

de la materialidad «real»

del escenario.

Breve contribución al estudio del espacio teatral 19

1 Para una historia del teatro occidental a partir del estudio de los espacios escénicos, resulta muy útil el libro coordinado por Juan Carlos Hidalgo, en donde diferentes especia-listas trazan un completo panorama sobre los distintos periodos históricos, desde la Grecia antigua hasta el siglo XX.

los cuatro tipos de espacios corresponderíaun emisor en principio distinto: el arqui-tecto, el escenógrafo (o, en algunos casos,el propio director de escena como encar-gado de adaptar un espacio dado para unaacción teatral), el director de escena (y losactores) y el autor del texto dramático (si esque existe, y siempre en colaboración conel lector).

Más allá de su evidente simplismo, esfácil localizar excepciones a esta regla, queno considera, por ejemplo, la inexistenciade directores de escena en épocas anterio-res al siglo XX. Por su parte, Pavis añadióun quinto espacio, el «lúdico», creado porla interpretación del actor gracias a su ges-tualidad y movimiento (piénsese en el artedel mimo). La clasificación precedente, pormomentos difusa en su conceptualización,da además alguna preeminencia al espaciodramático (en definitiva, al texto escrito)sobre la realidad escénica y puramente es-pectacular. Su aparente logocentrismo pa-rece no tener en cuenta, salvo comoanomalía, la posibilidad de que el texto es-crito (o tan siquiera un guión) no exista,como sucede en la commedia dell’arte o enel happening.

De mucho mayor interés resulta la tipo-logía de José Luis García Barrientos, que di-ferencia entre espacios «diegético, escénicoy dramático». El espacio diegético o argu-mental recoge el conjunto de lugares ficti-cios que aparecen en la fábula; se trata deun espacio representado en su integridadmediante cualquier procedimiento dramá-tico o narrativo. Espacio escénico es el es-pacio real de la escenificación, variable segúnlas convenciones y las épocas, que sirve desoporte para la representación. El espaciodramático surge de la tensión entre los otrosdos, como «manera específicamente teatralde representar los espacios ficticios del ar-gumento en los espacios reales disponibles

discurso sostenido». Piénsese, por ejemplo,en la capacidad del monólogo teatral con-temporáneo (y, si se quiere, posmoderno)para trascender las limitaciones físicas dela escena y crear un espacio virtual y dis-continuo a través únicamente de la palabra(la corriente de conciencia como expresióndramática de la interioridad). José SanchisSinisterra ha sabido jugar a menudo conlos rasgos del espacio dramático, como, iró-nica y metadiscursivamente, en «Al lado»,textículo incluido en Pervertimento y otrossignos para nada: en el «escenario a la ita-liana», en ese «espacio idiota» que con-templa el espectador, no pasa nada y elpersonaje se ve obligado a narrar accionespara el espectador, porque «lo interesanteva a ocurrir aquí al lado».

Se plantean aquí dos posibilidades, segúnmanejemos la dicotomía espectador-lector,pues para la configuración de un espacio dra-mático los personajes pueden incluir en susréplicas suficientes referencias para comple-tar un espacio imaginativo. La existencia deun espacio dramático afectaría, por tanto, alestatuto del texto escrito, pues en él el di-rector habrá de encontrar materiales que se-leccionar o desechar. El espacio dramáticose opondría en cierto modo al espacio escé-nico, igual que el texto escrito se opondría ala representación. La lectura de aquel, comola de cualquier texto ficcional, bastaría paraconformar un espacio dramático, que se con-vertirá en escénico solo mediante la inter-vención interpretativa de un director deescena. Cada espectador guardará su particu -lar concretización del texto, realizada con laayuda de las acotaciones y del «decorado ver-bal» incluido en los diálogos. Tal concreti-zación es susceptible de entrar en tensión, eincluso en abierto conflicto, con la ofrecidaen el transcurso de una representación.

Según indica Louise Vigeant, autora delcuadro arriba reproducido, a cada uno de

20 Primavera 2007

lo «icónico», aunque esta afirmación debeser inmediatamente problematizada. Comoelemento configurador de espacio, el obje-to teatral se basa, en la tradición occidental,en la similitud o, mejor aún, en la identidadentre el signo y el referente: la imagen deuna silla es una silla, por más que esté so-metida a un proceso de denegación. Para elteatro burgués europeo (pensemos, a modode ejemplo, en el teatro de boulevard o en eltea tro realista-naturalista, que devuelven alespectador una imagen familiar de su en-torno más cercano), Ubersfeld defiende laidea de que el espacio teatral no es iconosino «réplica», dada la identidad entre re-presentado y representante. Para otras tra-diciones, como la extremo-oriental (el noh oel kabuki), el grado de «identidad icónica»(cfr. Carlson, 1990) puede variar y lo mimé-tico dejar paso en mayor medida a lo lúdi-co, igual que ocurre en otras formas teatralesque no precisan en absoluto de un «espa-cio-imitación» y apelan por lo tanto a un es-pacio vacío que solo el actor (y el espectador)es capaz de llenar de sentido (Jerzy Gro-towski o Peter Brook). La idea de «mímesis»dejaría paso a la de «ostensión»: no se tra-taría de imitar, sino de «mostrar una reali-dad». De este modo, se abriría camino a losespacios teatrales absolutamente imagina-rios, los espacios del sueño o de la mente,en los que indaga el teatro contemporáneodesde el simbolismo (Maetterlinck), el ex-presionismo (Strindberg) o el surrealismo ydadaísmo (Tristan Tzara).

para su escenificación». De acuerdo conGarcía Barrientos, las dos posibilidades bá-sicas para el espacio dramático son el espa-cio «único», que en la dramaturgia clasicistaremite a la unidad de lugar, y el espacio «múl-tiple», que puede ser sucesivo (el caso máshabitual, por ejemplo, en el teatro shakes-peareano) o «simultáneo».

Ubersfeld ha distinguido, a su vez, trestipos de espacios: los construidos «a partirdel espectador», muy condicionados por laarquitectura escénica, dejan un papel rele-vante a su participación en la concretiza-ción del espectáculo (Michel Corvin hallegado a afirmar que el verdadero creadordel espacio teatral es el espectador); losconstruidos «a partir del referente» buscanla homogeneidad y entienden la escenacomo espejo de la vida (el funcionamientode lo icónico es, así, más intenso); los cons-truidos «en función del actor», dependientepor lo tanto de las relaciones quinésicas yproxémicas entre los personajes o del es-pacio lúdico que estos producen. ManfredPfister ha hablado de tres concepciones bá-sicas del espacio: la «neutralidad», por laque el escenario se vuelve abstracto y utó-pico; la «estilización», que juega metoní-micamente con los elementos presentes enuna representación; y la «realización», queopta por dar al espectador una versión rea -lista, identificable con un espacio concre-to, de la acción dramática.

En un sentido amplio, el espacio teatralpertenece con todo derecho al dominio de

Como elemento

configurador de espacio,

el objeto teatral se basa,

en la tradición occidental,

en la similitud […].

Para otras tradiciones,

como la extremo-oriental

el grado de «identidad

icónica» puede variar.

Breve contribución al estudio del espacio teatral 21

COLECCIONE LAS PUERTAS DEL DRAMA

Encuaderne sus revistas utilizando las grapas omega

Ω

Concluye comentando cómo la tensiónentre el ahora y el después se perdía inclusoen aquellas secuencias en que se conserva-ban los escenarios reales de la confrontaciónimaginaria de Willy, debido a que la frecuentefilmación de los actores en primeros planoseliminaba la consciencia de su entorno.

Miller está apuntando en esas páginas auna de las diferencias sustanciales entre ellenguaje escénico y el cinematográfico: lavocación naturalista que este último ha cul-tivado, salvo contadas excepciones desdesus orígenes, trae a menudo como conse-cuencia la pérdida de la dimensión «mági-ca» que envuelve al universo escénico y queha de atribuirse, como comenta Miller, alpoder evocador de las palabras, el cual de-termina la supremacía de lo sugerido sobrelo mostrado. Por ello, el «pacto de credu-lidad» que suscribe todo espectador a lahora de sentarse delante de un escenario esmucho más exigente que el del espectador

En la pantalla dicha sensación desapare-ce cuando el contexto suplanta al mundo ima-ginado del que en el escenario daban cuentalas palabras y que, por tanto, no exigía nin-guna mutación. El terror del personaje surge —dice Miller— de su consciencia de tiempoy espacio, que nunca perdió del todo. Y añade:

No necesité de esta experiencia para apren-der que la pantalla está mucho más apegadaque el escenario al tiempo y al espacio, si nomás, porque su énfasis principal se concen-tra en la imagen visual, la cual, por muy rápi-damente que cambie ante nuestros ojos, hade desplazar a su predecesora, mientras quela escena descrita en palabras cambia deforma instantánea; y (…) una idea previapuede mantenerse viva a través de la imagenque la sucede. El cine tiende a eliminar todorastro de lo anterior, y de ahí que se corraconstantemente el riesgo de transformar lodramático en narrativo1.

22 Primavera 2007

NOTAS SOBRE LAS CATEGORÍAS DE

ESPACIO TEATRAL Y José Antonio Pérez BowieUniversidad de Salamanca*

Arthur Miller, al reflexionar sobre el estreno de la versión cinematográfica de

su drama La muerte de un viajante (Lazslo Benedek, 1952), mostraba su

insatisfacción por el resultado del traslado de su texto a la pantalla y cifraba

sus reproches fundamentalmente en el hecho de que los recuerdos de Willy

Loman perdían toda su tensión dramática al ubicarlos el filme en lugares que,

en la representación escénica, tan solo existían en su imaginación. Para Miller

esa tensión derivaba ante todo de la sensación de horror que provoca

contemplar a un hombre que pierde la conciencia de su entorno más inmediato

hasta el punto de entablar conversaciones con personas inexistentes.

* Este trabajo se inscribe en el marco del proyecto HUM2004-02103, financiado por la Dirección General de Investigación del Ministerio de Educación y Ciencia.1 Arthur Miller: «Introduction to the Collected Plays», en Textos sobre teatro norteamericano (IV), León: Universidad de León, Taller de Estudios Norteamericanos, 2000, pp. 71-143.

Primavera 2007 23

ESPACIO CINEMATOGRÁFICO

© G

yene

s

Muerte de un viajante, de Arthur Miller. Dirigida por José Tamayo. Teatro Español, 1959.

En el teatro la imaginación

llena el espacio, mientras

que la pantalla de cine

representa el todo.

torio del espectáculo teatral frente al cine-matográfico es la existencia de un dobleproceso enunciativo, el cual permite al es-pectador deslindar con nitidez, y sin con-fundirlos en ningún momento, entre eluniverso representado y el acto de repre-sentación mediante el que se pone de piedicho universo; la serie de convencionessobre las que se articula la representacióny que subrayan la teatralidad se encargande señalar la existencia de una fronteraentre el lugar interior (el universo diegéti-co) y su periferia, entre el campo escénicoy el fuera de campo5. De ahí que se hayadefinido el éxito de la comunicación tea-tral como resultado de un delicado equili-brio entre ilusión y denegación (Ubersfeld),y la actitud del espectador pueda ser ex-plicada, como hizo Ortega y Gasset, a par-tir de la fórmula «como si», mediante laque ponía de manifiesto la resistencia deaquel a dejarse atrapar completamente porla ficción escénica.

Por el contrario —afirma Helbo—, en eldiscurso fílmico, no puede hablarse de esadoble enunciación, pues lo que lo caracte-riza, salvo excepciones, es la tendencia im-plícita a borrar al enunciador y privilegiarel relato eligiendo el efecto-verdad («en-mascara el cartón piedra para insertarlo enla verosimilitud») y procurando que la imi-tación sea perfecta, que se inscriba «en unarelación de conformidad con lo real», segúnla expresión de Bazin.

En consecuencia, el trabajo de recep-ción de la imagen es muy diferente en cadacaso: en el teatro, frente al continuum deimágenes «brutas», el espectador lleva acabo sus propias elecciones y construye apartir de ellas un relato verbalizado extra-yendo las visiones y asociándolas en unacomposición, en un montaje que puede serdiferente del fijado por el director de esce-na; la función de este es más bien una fun-ción de guía, destinada a orientar la miradadel espectador y atraer su atención y cons-

cinematográfico y le obliga a un ejerciciode imaginación mucho más potente. A esepacto alude Peter Brook cuando se refiereal déficit de realidad que implica el teatrofrente al cine, lo cual exige una mayor dosisde credulidad por parte de sus espectado-res, quienes no tendrán dificultades paraconstruir la «realidad» a partir de meras in-sinuaciones; ello permite a Brook afirmarque «en el teatro la imaginación llena el es-pacio, mientras que la pantalla de cine re-presenta el todo y exige que todo lo queaparece en la imagen esté relacionado deuna manera lógica y coherente. El vacío delteatro permite que la imaginación rellenelos huecos»2.

Ese pacto ficcional suscrito por el espec-tador de teatro se sustenta sobre un fuertesistema de convenciones con el que aqueltiene que contar para admitir como «reali-dad» lo que se le ofrece sobre el escenario.André Bazin, por su parte, en un trabajo yaclásico sobre las relaciones entre cine y tea -tro, se encargaba de subrayarlo al afirmarque «si existe un realismo teatral lo es siem-pre con relación a un sistema de convencio-nes (…) absolutamente rigurosas, por lo queel “trozo de vida” no existe en el teatro»3.Ello le lleva a concluir que, de modo para-dójico, la ilusión del cine deriva de su mayor«realismo» frente a esa fuerte convenciona-lidad que rige en el espectáculo tea tral: esteno se confunde jamás con la naturaleza,mientras que en el cine la realidad y la pan-talla forman un continuum que no exige nin-gún esfuerzo a la voluntad del espectadorpara aceptar la ilusión cinemática y propi-ciar los mecanismos identificativos4.

Esa radical diferencia entre los univer-sos que ambos medios presentan y entre lasactitudes que ante los mismos adoptan susrespectivos espectadores puede ser expli-cada, como se ha hecho desde una meto-dología de análisis semiótico, apelando alas características enunciativas de cada unode ellos. Así, para André Helbo, lo defini-

En el teatro, frente al

continuum de imágenes

«brutas», el espectador

lleva a cabo sus

propias elecciones.

24 Primavera 2007

2 La puerta abierta. Reflexiones sobre la interpretación y el teatro. Barcelona: Alba Editorial, 1994, p. 38.3 «Teatro y cine», publicado en 1951, recogido en ¿Qué es el cine?, Madrid: Rialp, pp. 151-202; la cita en p. 166. A continuación añadía: «O, por lo menos, el solo hecho de

colocarlo sobre la escena lo separa justamente de la vida para hacer de él un fenómeno in vitro, que todavía participa plenamente de la naturaleza pero que está ya profun-damente modificado por las condiciones de observación».

4 Ibíd., p. 179.5 Parafraseo resumiéndolas las ideas que expone Helbo en su libro L’adaptation. Du théâtre au cinéma, Paris: Armand Colin, 1997, especialmente el capítulo 2, «Image scéni-

que, image filmique. Procès d’une rencontre».

espectador, el espacio «fuera de cuadro» ci-nematográfico puede convertirse en espa-cio mostrado en el momento en que lacámara se desplace y amplíe el campo de vi-sión del espectador. Eso le permitirá a Bazinafirmar que «el concepto de lugar dramáti-co no solo le es extraño [al cine], sino quees esencialmente contradictorio con la no-ción de pantalla»6; por el contrario, el pactode credulidad suscrito por el espectador deteatro permite a este imaginar sin dificultad,como prolongación del universo diegéticocontenido en los pocos metros cuadradosdel escenario, todos los espacios fuera de lazona iluminada del mismo, olvidándose deque allí se albergan la tramoya y la utileríarequeridas por la representación, además delos técnicos que la están haciendo posible.

La fragmentación del espacio cinema-tográfico determina que el espectador estéinmerso en la diégesis en cuanto que es po-seedor de una mirada interna a la misma.Basándose en ello, Bazin se refiere equivo-cadamente a la mayor libertad de este es-pectador con relación al del teatro, cuandola mirada del espectador cinematográficoes una mirada inducida y, por tanto, carentede libertad. Al contrario, el espectador deteatro no ve nunca exactamente lo que el di-rector de escena pone delante de sus ojos,pues, como señala François Jost, la fabri-cación de la mirada en el teatro es produc-to de un trabajo perceptivo del espectadoren todos los momentos de la representa-ción. No obstante, advierte que el directorde escena pueda actuar sobre la dirección dela mirada del espectador mediante proce-dimientos de ostensión diversos (ilumina-ción brutal, desplazamientos bruscos delactor, apariciones, etc.), con lo que resultacuestionable la distinción entre cine y tea-tro a partir de la oposición entre visión di-recta y visión inducida, y obliga a abordarlaen función de la existencia de diversos gra-dos de inmersión perceptiva7.

Convendría mencionar también las di-ferencias que separan a ambos medios en loque a la «producción» del espacio se refie-re. En el teatro, salvo las excepciones de la

truir cuadros para que la imagen-actuaciónse convierta en un cuadro perceptivo (in-directo), más que visual (directo). Por elcontrario, en el caso del cine la competen-cia espectacular es mucho menos impor-tante, dado que se tiende a borrar cualquiermarca autorreflexiva que ponga en evi-dencia el proceso de construcción de la dié-gesis: el espectador no se enfrenta a un flujode imágenes en bruto, sino a imágenes yaencuadradas y tratadas sobre la que cons-truye un flujo narrativo articulado sobreprocesos cognitivos y reglas diegéticas in-ducidas. Puede decirse, con Helbo, quemientras que en el teatro coexisten el uni-verso dramático y el de la representación yel espectador es consciente de la presenciasimultánea de ambos, en el cine, en cam-bio, la «institución espectacularizante» estáausente u ocupa un lugar secundario, yaque cede el lugar a la «institución ficcio-nalizante». El espectador tiende a creer quese encuentra ante unos hechos «dados», enlugar de ante hechos «construidos».

Estas diferencias entre los procesos enun-ciativos de ambos medios afectan de mane-ra significativa a la concepción de susrespectivos espacios. El cine tiende a privi-legiar un espacio realista, con pretensionestotalizadoras, que el espectador entiendesin dificultad como prolongación de su pro-pio mundo; por el contrario, el espacio tea -tral, aun en la puesta en escena más fiel alos presupuestos del naturalismo, se conci-be con carácter reductor, como una selec-ción parcial de la realidad.

No obstante, la pretensión del cine deofrecer una visión globalizadora de la rea-lidad solo resulta posible gracias a la frag-mentación a que somete el espacio. Loentenderemos mejor si pensamos que el es-pacio teatral y el cinematográfico compar-ten la importancia que adquiere el «fuerade cuadro» («espacio latente» en la termi-nología escénica), ese más allá de lo mos-trado, que puede ser sugerido (a través designos auditivos) o mencionado. No obs-tante, mientras que el espacio teatral laten-te permanecerá siempre inasequible para el

Las diferencias entre

ambos espacios se

ponen especialmente de

manifiesto en el trasvase

de textos teatrales

a la pantalla.

Notas sobre las categorías de espacio teatral y espacio cinematográfico 25

6 Op. cit., p. 183. Como comenta Virginia Guarinos, «en el cine no es necesario imaginar el espacio contiguo porque no existe la necesidad de contar lo que no se puede ver:la cámara llega a todos los espacios que le interesa mostrar» (Teatro y cine, Sevilla: Padilla Libros, 1996, p. 76).

7 «Théâtre et cinéma classiques français. Du théâtre a l’image», conferencia en el encuentro sobre Cine y teatro clásico en julio de 2000, Festival de Almagro (copia cedida por el autor).

No obstante, en el cine contemporáneose observan cada vez con mayor frecuenciaintentos de romper con las servidumbresnaturalistas en el tratamiento del espacio yconcebir este como producto de la cons-trucción de la enunciación observadora.Puede citarse como ejemplo el caso de Hélaspour moi (1993), de Jean-Luc Godard, filmeen el que la superficie de la imagen deja defuncionar como lugar de la ficción fílmicay se convierte en la metáfora de un espacioescénico, mientras que en la diégesis y enlas connotaciones teatrales no hay referen-cias a lo teatral. Godard encuadra un per-sonaje, después los personajes entran,desfilan y salen de la pantalla como en unescenario; en otros momentos los persona-jes permanecen inmóviles en una situaciónde miniescenarios. De ese modo, como se-ñala Helbo, rompe la iconicidad de la re-presentación, su naturalización y deja comoúnico anclaje de la enunciación el lugar delsujeto observador (la voz off que reúne anarra dor y espectador)9.

Otra opción en la misma línea es la pues-ta en relieve de la teatralidad mediante untratamiento desrealizador que recuerde alespectador que la diégesis en la que se losumerge es producto de una representa-ción. Se trata de una enfatización conscientey deliberada de las marcas definidoras de loteatral, como la artificiosidad de la esceno-grafía, la interpretación desmesurada de losactores, la explicitación del acto de enun-ciación, etc. Óscar Cornago ha llamado laatención sobre está tendencia de varios rea -lizadores actuales subrayando cómo talesestrategias están dictadas por el deseo desuperar la crisis de credibilidad sufrida porla retórica hollywoodense (la famosa trans-parencia enunciativa del cine clásico) y la in-flación de imágenes que padece la sociedadactual; se trata, en definitiva, de un inten-to «de recuperar la condición de realidadperdida del medio cinematográfico, la de-bilitada credibilidad de las imágenes en unasociedad de la imagen»10. Los ejemplos citables serían numerosos, desde el último

escenografía decididamente naturalista, elespacio es creado por la acción; puede de-cirse que es el resultado de la misma, al igualque en la novela es el resultado de la narra -ción. En cambio, en el cine, el espacio exis-te de modo previo al inicio de la narración,hasta el punto de que resulta factible afir-mar que esta es una consecuencia de aquel:la narración es inseparable de la tempora-lidad, y la temporalidad cinematográfica esel resultado de una sucesión de espacios.André Gaudreault y François Jost lo ex-plican claramente cuando afirman que «elfotograma es anterior a la sucesión de foto-gramas» y que, en consecuencia, «el espa-cio no está en el devenir más que cuandose opera el paso entre un primer fotograma(que ya es espacio) y un segundo (que, a suvez, también es ya espacio)». Por ello sepuede decir que en un relato fílmico el es-pacio «está casi constantemente represen-tado» y las informaciones relativas a lascoordenadas espaciales, sea cual sea el en-cuadre elegido, aparecen por todas partes.La acción, pues, resulta difícilmente abs-traíble del cuadro espacial en que se de -sarrolla cada uno de los acontecimientosconstitutivos de la trama8.

Las diferencias entre ambos espacios seponen especialmente de manifiesto en eltrasvase de textos teatrales a la pantalla.Puede decirse que la solución más habitualque adopta el cine es la recreación natura-lista del espacio escénico: llevar a la panta-lla un texto escénico parece exigir de modonecesario lo que se conoce en la jerga al usocomo su «aireamiento», es decir, la amplia-ción de espacio clausurado de la escena me-diante la recurrencia a escenarios exteriores;a ello se añade la eliminación de cualquiersigno de artificiosidad que pueda recordarlas convenciones que operan sobre el esce-nario para dotar al espacio de la diégesis deuna dimensión realista que el espectadorpueda entender como prolongación de supropio mundo. En definitiva, se apela al ve-rismo documental frente al simbolismo con-sustancial al teatro.

En el cine contemporáneo

se observan cada vez con

mayor frecuencia intentos

de romper con las

servidumbres naturalistas

en el tratamiento

del espacio.

26 Primavera 2007

8 El relato cinamatográfico, Barcelona: Paidós, 1995, pp. 88-91.9 Op. cit., pp. 87-88.

10 «Diálogos a cuatro bandas: teatro, cine, televisión y teatralidad», en J. Romera Castillo (ed.): Del teatro al cine y la televisión en la segunda mitad del siglo XX. Madrid: Visor, pp. 549-559.

cabo Piscator en Alemania en montajes o Me-yerhold en Rusia. De igual modo, Eisenstein,Vertov, Pudovkin o Kulechov, quienes si-multanearon la realización cinematográficacon la dirección de escena, investigaban sobrela aplicación en el teatro de procedimientoscomo el gran primer plano o la sobreimpre-sión; a la vez, en otros países de Europa va-rios directores de escena utilizan la luz paravehicular una concepción de la imagen ins-pirada en el cinema12.

Puede decirse que la frontera entre ambosmedios es cada vez más permeable, puescomo apunta Helbo, la gente del teatro tien-de a tener en cuenta los nuevos hábitos per-ceptivos, cognitivos y epistemológicos deunos espectadores formados en el cine y enla televisión. La experiencia de tales espec-tadores, acostumbrados a la fragmentarie-dad y a la pluralidad que proporciona elzapping incita a los responsables de los mon-tajes teatrales a construir un sentido para cadasigno: así, son frecuentes la utilización de losefectos del ralentí, las inserciones de flash-backs del pasado, de fragmentos de conver-sación, de informaciones radiofónicas, dedesplazamientos bruscos de los actores, etc.(Helbo, 36-38). La recurrencia a todas estasestrategias de indudable procedencia cine-matográfica hace que se difuminen notable-mente las fronteras entre representación yrelato, herencia de la distinción aristotélicaentre mímesis y diégesis, que se ha utilizadoa menudo para delimitar los territorios de loteatral y lo cinematográfico. Como apuntaJost, hoy en día resulta arriesgado definir loteatral a partir de la ausencia absoluta de cual-quier instancia mediadora, porque el hechode «poner ante los ojos» implica que la ma-teria dramática ha debido sufrir un procesode selección, primero en la composición deltexto y luego en la elaboración de la puestaen escena (Jost, 1999).

Fellini a Peter Greenaway, Daniel Huillet oJean Marie Straub, en cuyos filmes encon-tramos una exacerbación de la teatralidad,de la puesta en escena fílmica a partir dehomenajes a la ópera, al cabaré o al granguiñol. En todos ellos se lleva a cabo una de-nuncia de la falsedad de las historias re-presentadas, expuestas como procesos demontajes de un espectáculo, frente a la rea -lidad performativa de su acto de construc-ción escénica y fílmica11.

Mencionaré, por último, la influencia in-versa, la del cine sobre el teatro, perceptibleen las mutaciones que desde la aparición deaquel ha experimentado el espacio escéni-co. Aunque algunas de tales mutaciones sonanteriores a la aparición del séptimo arte yatribuibles a la incorporación a la escena dela luz eléctrica (decisiva en la crisis del mo-delo naturalista), a partir de los años 20 re-sulta innegable la influencia que los mediosexpresivos del cine ejercerán sobre el teatro,no solo en el ámbito de la escenografía, sinotambién en términos de escritura.

Respecto de esta última, el teatro descu-bre, simultáneamente con otras artes con-temporáneas, el montaje cinematográfico ysu filosofía de valorar las estrategias forma-les sobre los contenidos que estas producen,los cuales son, al fin y al cabo, su conse-cuencia; la batalla contra las imposicionesde la mímesis naturalista encuentra un sóli-do apoyo en las teorías del montaje y en suprincipio de que la función del arte no eratanto la imitación de la realidad como la dereproducir con sus propios medios el fun-cionamiento de esa realidad. La formulaciónbrechtiana de un teatro épico es, sin lugar adudas, una de las primeras consecuencias.

Por lo que se refiere a la influencia delcine sobre la nueva concepción del espacioescénico, baste citar la utilización de frag-mentos filmados en la escena que llevan a

Notas sobre las categorías de espacio teatral y espacio cinematográfico 27

Puede decirse que la

frontera entre ambos

medios es cada vez más

permeable, pues la gente

del teatro tiende a tener

en cuenta los nuevos

hábitos perceptivos…

11 De esa «teatralidad» premeditada y concebida como alternativa al naturalismo dominante en las pantallas comerciales, se pueden encontrar manifestaciones en épocas ante-riores de la historia del cine; piénsese, por ejemplo, en algunos filmes del expresionismo alemán (El gabinete del doctor Caligari, Nosferatu), aunque en tal caso, como seña-la Virginia Guarinos, la reacción antinaturalista no se canalizó a través del lenguaje de cámara o el montaje, sino exclusivamente mediante el desquiciamiento escenográficode la puesta en escena prefílmica (op. cit., pp. 20-21).

12 Pero no hay que olvidar tampoco el proceso de teatralización que experimenta el cine tras la llegada del sonoro y las novedades técnicas que permiten una mayor movilidadde la cámara (la grúa) y una mayor profundidad del campo visual (los objetivos de gran angular): ello se traduce en la sustitución del montaje corto y sincopado, con un grannúmero de planos, por el montaje «largo» basado en el uso del plano secuencia, que implica un tratamiento distinto del espacio escénico; se trata ahora de un espacio pre-viamente existente, que la cámara va recorriendo en el transcurso de la acción, en lugar del espacio fragmentado que el espectador debía reconstruir con la ayuda de suimaginación a partir de los elementos discontinuos que se le mostraban. Ello permite un protagonismo más efectivo de la palabra y una atención especial a la psicología delos personajes, que ofrecen un perfil distinto de la producción hollywoodense de los años 50 y de la que son muestras antológicas filmes como La Loba y Los mejores añosde nuestra vida (William Wyler), Eva al desnudo (Joseph Mankiewicz) o Doce hombres sin piedad (Sidney Lumet).

[Entre autores]

EL AUTOR JOVEN

EN ESPAÑA

28 Primavera 2007

En los últimos años la presencia en nuestros escenarios de una nueva hornada de dramaturgos jóvenes, que van

consolidando una obra cada vez más sugerente, es un fenómeno ya innegable hasta para los más recalcitrantes

agoreros de la muerte del autor. Hemos querido dar la palabra a varios miembros de la nueva promoción para que

nos hablen desde el propio ruedo de las dificultades que han encontrado en su acceso profesional y también de sus

ilusiones y sus esperanzas.

Javier Yagüe, Pedro Villora y Juan Carlos Rubio

[Conducida por Fermín Cabal]

© B

elén

Cer

viño

Mesa redonda con

FERMÍN CABAL. Durante los años noventa se produjo en Españaun fenómeno para muchos sorprendente: la eclosión devocaciones de dramaturgos por todos los puntos de la geo-grafía patria: desde Santiago a Almería, desde Montáncheza Olot, si dabas una patada a una piedra aparecían suficien-tes aprendices de dramaturgia dispuestos a organizar untaller. De pronto pasamos de una situación de penuria queanticipaba, en palabras de Haro Tecglen, la extinción de laespecie, a una especie de bacanal donde las listas de autoresteatrales crecen vertiginosamente como la de los navegan-tes de internet. Vosotros que sois más o menos jóvenesseguro que tenéis una idea más clara que la mía sobre loque se está cociendo en la dramaturgia española. Por ejem-plo, yo veo una tensión entre una escritura realista muyafianzada y una escritura más experimentalista, o quizá máspoetizante. Me pregunto si no se tratará de un movimientopendular: primero un grupo realista, Caballero, Pedrero,Del Moral; después un grupo experimentalista: La Cunillé,los miembros del Astillero… Y quizá en los últimos añosun fenómeno que creo positivo: la aparición de un grupode escritores que quieren conectarse con el público, y creoque vosotros estaríais en esa onda…

PEDRO VILLORA. Ese formalismo del que hablas es propio de lajuventud. Mira el caso de Juan Mayorga. Es un autor queconozco bien y es claro que ha tenido una evolución total,desde un teatro primero en el que demuestra sus muchaslecturas, sus muchas inquietudes, sus muchos formalismosdentro de una oscuridad comunicativa absoluta, a un teatromucho más conectado con el público, desde hace cinco oseis años. Todos esos años iniciales le han proporcionado labase para un gran salto. Posibilidades que ahora se han con-cretado. Y no solamente en el caso de Mayorga; podría mosmencionar a Belbel, que en sus primeras obras (VirginiaWolff, etc.) se instala en un registro intelectualista y forma-lista muy elevado, otra vez mostrando sus muchas lecturas,lo mucho que sabe, y en un momento dado comprende queeso no le lleva a ninguna parte y decide cambiar, llegar a máspersonas… O sea que no es cuestión de generaciones, sinode madurez, de crecimiento.

F. C. Entonces, según tú, hay gente que no madura nunca por-que hay muchos escritores que persisten en poéticas expe-rimentalistas.

P. V. Hay gente que nunca aprende, sencillamente. Y cuandouno envejece, o decide quedarse en la escritura para símismo, como un buen intelectual francés con el prestigiode la grandeur, o se dedica a trabajar para los demás.

F. C. Tampoco todos los escritores pasan por esa etapa obliga-da. Ignacio Moral, por ejemplo, se ha mantenido siempredentro de un estilo que le resulta cómodo y que funcionapara un público amplio.

P. V. Es que Ignacio es una persona muy inteligente, y los másinteligentes no necesitan ese proceso porque lo tienenclaro desde el principio.

JAVIER YAGÜE. Hay una corriente experimentalista, agrupada entorno a la figura de José Sanchis Sinisterra, la gente que seformó en la Sala Beckett, Belbel, La Cunillé, etc., que siguenun poco las ideas que él propone como profesor, aunque amenudo como autor no las ponga en práctica, porque Ay,Carmela o El cerco de Stalingrado no tienen mucho que vercon lo que Sanchis propugna en sus talleres. Es como situviera dos líneas teatrales, una la que lleva a los escenarioscon éxito, y otra más experimental, más formalista, más dejuegos verbales, que es la que enseña en los talleres. Y comoes un profesor que tiene éxito, lógicamente está influyendoen muchos jóvenes escritores, pero aun así yo no creo quesea la única línea en estos momentos.

JUAN CARLOS RUBIO. Desde luego no es la mía. Yo desde siemprehe querido escribir para el público y he tenido claro que siescribo una cosa y no la comunico es que me he equivocado.

P. V. Decía Voltaire que una frase que necesitas leerla dos vecespara entenderla es una frase que debe desaparecer.

J. C. R. Y no es solo entender; es también entretener. Si yo comoactor no consigo entretener al público desde el escenario, yestoy viendo caras y caras aburridas (me ha pasado en algunasgiras), yo sufro.Y no pretendo pontificar, entiéndase bien;allá cada uno, que haga lo que le parezca. Simplemente digoque eso es lo que yo quiero. Es curioso que cuando vemostelevisión la cosa está clara: si no le gusta, la gente cambia decanal y a todos nos parece lo más normal del mundo, pero enel teatro es diferente; como es cultura, parece que si no nosaburrimos un poco, es que aquello no vale nada.

P. V. Eso es un error. Desde los albores del clasicismo, losgrandes autores han ido por lo contrario: instruir deleitan-do. Y Brecht también lo dice: la primera obligación delteatro es divertir… Si no diviertes, si no gustas, lo quequeda es un discurso pretencioso…, y eso está en la basede la ruptura de Brecht con su maestro Piscator, que eramuy poco entretenido.

[Entre autores]

JUAN CARLOS RUBIO

Yo desde siempre he querido escribir para el público

y he tenido claro que si escribo una cosa y no la

comunico es que me he equivocado.

Primavera 2007 29

F. C. Nunca he visto un espectáculo de Piscator, pero recuerdoque Bernard Dort decía que el momento más impactante quehabía vivido como espectador era la descarga de fusilería delas tropas del zar al final del primer acto de Guerra y Paz.Quizá Piscator buscaba divertir a través del espec táculo…

P. V. Estás hablando de un espectáculo del último Piscator,que ya había evolucionado, y de la impresión que le causóa un señor muy aburrido que era Bernard Dort. La ruptu-ra entre Brecht y Piscator a la que aludo se produjo muchoantes, entre 1928 y 1932, cuando Piscator tenía 40 años yBrecht 26 o 27.

J. Y. A mí me resulta difícil establecer categorías. En mi caso,quizá el hecho de tener una sala hace que la comunicacióncon el público sea una exigencia directa. Abrimos esta sala,La Cuarta Pared, tratando de hacer un teatro diferente alque veíamos, que era teatro comercial puro y duro, de vode-vil, de pasatiempo, de ocio y punto…, y en el otro extremoestaban las cosas experimentales que aburrían a las ovejas…No digo que no sean cosas que haya que hacer, pero sinduda en otro ámbito, que no es el de la gente que paga suentrada en la taquilla… Nosotros hemos buscado una terce-ra vía: intentar hacer teatro aquí y ahora en conexión con elpúblico pero sin repetir las fórmulas más trilladas. Estamosabiertos a propuestas dramatúrgicas no convencionales,pero propuestas que no olviden que vienen a encontrarsecon el público, no a mirarse el ombligo. Y por ese caminohemos encontrado un público que es amplio y es tambiénexigente. Y que nos ha sorprendido positivamente, porejemplo, con Las manos, que nosotros pensábamos que nopodría estar más de un mes en cartel y resultó un éxito.

P. V. Es que cuando un espectáculo funciona, atrae a un públi-co heterogéneo. Muchos de esos espectadores no habríanvenido nunca a una sala alternativa.

F. C. Pero si el público propio de la sala no entra en el espec-táculo, ese otro público no vendrá nunca.

P. V. No, no, claro, ese público es el que da el primer impulso,y desde luego La Cuarta Pared poco a poco ha ido consoli-dando un público bastante fiel, que es el importante; a esome refería yo. Para mí es más importante ese público que elque pueda venir en un momento dado a un espectáculo deéxito y luego no reaparece nunca.

J. Y. En cuanto a la experimentación, yo tenía un profesor enla Facultad que decía una cosa muy interesante: en elcampo de la Medicina la gente que se dedica a experimen-tar se mete en los laboratorios, prueba, una y otra vez, sepueden tirar años, y cuando ven que algo funciona, enton-ces llega a las farmacias y la gente lo toma. Pero aquí resul-ta que la gente está haciendo las pruebas y administrándo-le ya el medicamento a los infelices pacientes, y, claro, lamitad de la población muere envenenada. Y esto lo hemos

venido haciendo en el teatro durante años y años, y la genteha huido del teatro. Claro que no todo ha sido así…, y tevoy a hablar de un espectáculo que te sonará, Fuiste a vera la abuela??? Y lo menciono porque ese era un teatrolleno de hallazgos formales y, sin embargo, llegaba maravi-llosamente al público. Para mí ha sido siempre un referen-te de lo que tenemos que hacer. Claro que cada autor veesto de una manera —a lo mejor es un problema de edad,como decía Villora—, pero también se da porque hay en elmundo del teatro muchas escuelas, muchas líneas, y hayquien piensa que el artista es alguien que tiene que defen-der lo individual, y de ahí surgen luego propuestas que vana enriquecer el teatro en general y van a enriquecer tam-bién al público. Y quizá sea ese el mérito de la labor deSanchís y de las corrientes más formalistas.

F. C. Villora decía que Belbel y Mayorga, y seguramente otrosautores, habían abandonado una cierta opacidad inicial quecaracterizaba a su obra primera y que al madurar buscabanuna mayor comunicación con el público. ¿Te ha pasadoeso también a ti?

J. Y. Insisto en que la práctica nos impone a todos un sello quelleva muchas veces a una estética… Por ejemplo: no es posibleentender la evolución de Mayorga sin el concurso de AndrésLima. Yo creo que ha sido decisivo. Que Andrés le ha puestofrente a tareas que Mayorga ni sospechaba. Andrés tiene muyclaro que hace teatro para el espectador; su teatro tiene unarelación apasionada con ese público al que necesita, y, claro,eso no deja espacio para florituras esterilizantes.

P. V. No lo niego. Es que para madurar se necesitan circuns-tancias favorables. Tú pones una barrica de vino en unlugar inadecuado y se pica… Y fíjate que esas circunstan-cias son en gran parte fruto del azar. En el caso de Mayorgasu colaboración con Andrés Lima empieza con una obritacorta que se titulaba BRGS, o sea Borges, que le encargóIñigo Ramírez de Haro cuando estaba al frente de la Casade América. Y fue una casualidad; no habían colaboradonunca, y apenas se conocían.

J. C. R. Ahora que habláis de opacidad y todo esto… Mi primeraobra de teatro fue Aquí no paga nadie, de Darío Fo, que paramí es un modelo: un dramaturgo comprometido que usa elhumor y cuenta cosas muy importantes y muy terribles denuestra sociedad, pero que llegan a todo el mundo. Ya enton-ces me di cuenta de que mucha gente desprecia esto en elmundo del teatro, lo califican despectivamente de ligero, y,¿sabéis? me parece muy bien definido, porque lo contrario,lo opaco, no es ligero, es pesado.

P. V. Es que no está reñido lo uno con lo otro. El caso deErnesto Caballero, que es una de las personalidades de lasque yo no me pierdo nada de lo que hace, tiene un sentidosoberbio de la comedia. Y no me parece sainetero, porque

[Entre autores]

30 Primavera 2007

retoma el costumbrismo y lo adapta a una perspectivasiempre cambiante; es decir, el problema del costumbris-mo que reinaba en la cartelera madrileña en la época a laque se refería Javier antes, es que era el costumbrismo deépocas pasadas, no el de ahora. Por el contrario, cuandoCaballero o Del Moral o el mismo Belbel hacen costum-brismo, lo que hacen es la observación de la naturalezasocial coetánea, como han hecho tantos grandes autores, yeso es lo que demuestra su lucidez: están escribiendo parasus coetáneos sobre sus costumbres.

J. Y. Quizá hay aquí una separación, una dicotomía, que yoveo más clara en el mundo de la danza. Por ejemplo, cuan-do se plantea qué primas, si la expresión o la comunica-ción, en el ámbito de la danza ahora, me parece, prima laexpresión; y quizá eso ocurra con algunos autores donde loque importa es «lo que me pasa a mí», y no solamentecomo el aspecto formal, sino como el elemento temático: loque me pasa, qué es lo que me pasa… Este tipo de escritores como si llevara un diario: escribo lo que siento quetengo que expresar, y el ámbito comunicativo permanecerelegado a un segundo plano. Que no es que no importe,¿cómo no va a importar?, pero no es primordial. Mi nece-sidad está, digamos, por encima de la de la comunidad enla que me veo incluido. No es esa, sin embargo, mi posi-ción: yo siento que mi rol dentro de la comunidad no es elde artista aislado en su campana de cristal, sino el de por-tavoz de un colectivo más o menos amplio, con el que com-parto cosas, intereses, ideas…

P. V. Los tres coincidimos en eso. Ninguno de nosotros está bus-cando hablar desde su mismidad, exponiendo la mucha sen-sibilidad de un aparato emotivo interno, sino que los objetosde referencia que utilizamos para hacer nuestro trabajo sonobjetos externos contemporáneos que coinciden justamentecon aquellos objetos llamados público a los que después nosvamos a dirigir. Partimos de un proceso de «absorción» de lacomunidad para después devolvérselo a la misma… No esta-

mos imitando modelos clásicos ni imitándonos a nosotrosmismos, y en ese sentido somos muy porosos.

F. C. Interesante…, pero porosos ¿a qué? Yo veo en la obra deJavier una continuidad con algunas ideas que provienendel teatro independiente de los setenta. En la Trilogía veoun esfuerzo, una voluntad de reflexionar sobre la evolu-ción de una sociedad, de la sociedad a la que pertenece-mos, la que dicen que nos pertenece… Conectaría eso coninquietudes del teatro de vertiente social, pero en el casotuyo, Juan Carlos, aun con la referencia a Darío Fo, que nome esperaba, intuyo que el referente político es menosimportante. En las dos obras que conozco tuyas no veo queel individuo espere nada del marco social. Y me parece quetu caso, Pedro, es algo parecido…

P. V. En el último número de Las Puertas del Drama habéispublicado un excelente artículo de Domingo Miras, larguí-simo, donde explica estas cosas. Mi última obra es un tea-tro absolutamente político. Sitúo la tragedia de Orestes enel bosque de Oma, en medio de la obra de AgustínIbarrola, y es una reflexión sobre la política vasca muyclara, aunque no la única; es una obra lo suficientementeabierta como para que cada uno pueda hacer la lectura quela obra le sugiera… Pero la lectura es clarísima.

J. C. R. Tampoco se puede juzgar a un autor por una sola obra.Las obras van evolucionando y hay vehículos que encuen-tras que van mejor que otros, lo cual es complicado. Y siun autor es poroso, como has dicho tú, que me gusta esetérmino, pues va a ver, al poner las cosas sobre el escenario,cada vez mejor lo que es adecuado, lo que explica, lo quetraduce mejor su sentimiento, y el que se lo va a decir es elpúblico. Yo lo tengo claro: para saber si una obra funcionao no, tengo que verla representada. Y también me ayuda elcontacto con los actores. Por eso considero imprescindiblepara un autor, para que pueda seguir creciendo, la oportu-nidad del estreno. La experiencia, la práctica teatral quegenera el estreno te hace ver nuevas perspectivas paraseguir trabajando.

P. V. A ti te ha pasado con Juan Luis Galiardo. A mí me hapasado con Victoria Vera. Yo, el haber escrito las seis obraspara televisión que ha hecho Victoria Vera, me ha podidopermitir trabajar sobre planteamientos que no tienen nadaque ver con lo que hacía cuando escribía a los veintitantosaños, es decir, cómo hacer algo para un público mayorita-rio…, un ejercicio de escritura, de estilo, de cambio deforma que me ha permitido cambiar a las obras que heescrito en los últimos cuatro o cinco años.

F. C. Tú hablas de cambio, Javier de tercera vía, Juan Carlosde vincularse al público, pero ¿para qué? ¿Qué es lo quetraéis de nuevo, lo que ofrecéis en ese intercambio, necesa-rio según decís, con los espectadores?

[Entre autores]

El autor joven en España 31

PEDRO VÍLLORA

Los tres coincidimos en eso. Ninguno de nosotros

está buscando hablar desde su mismidad, exponien-

do la mucha sensibilidad de un aparato emotivo

interno, sino que los objetos de referencia que utili-

zamos para hacer nuestro trabajo son objetos exter-

nos contemporáneos.

J. C. R. Yo nada. El teatro puede prescindir de mí perfecta-mente. No considero que yo haga nada importante. Lohago con mucho gusto, eso sí, pero porque me gusta. Megusta escribir y me gusta trabajar con los actores. Y quierocontar historias. Me gusta contar historias. Pero no sientoque mi aportación al teatro sea maravillosa ni fundamen-tal. Aunque sí creo, y me da mucho gusto constatarlocuando veo el patio de butacas lleno de gente, que misobras llegan al público, que consiguen emocionarles, y mequedo con eso.

P. V. Ana María Matute, que es mi escritora favorita, siempredice que ella jamás ha intentado escribir una novela mala.Siempre ha querido escribir la mejor novela del mundo. Esun control de calidad. Un autocontrol de calidad. En esesentido yo tampoco intento hacer algo absolutamentenovedoso… Lo que sí hago es un enorme esfuerzo por for-marme a mí mismo, por formarme en la capacidad de sertransversal a través de diversas tradiciones, por lo que unade mis carreras es literatura comparada, y de eso es preci-samente de lo que soy profesor en la Complutense… Tratode encontrar motivos, personajes, situaciones y relacionesde afinidad entre distintas culturas. Y ese esfuerzo quehago por formarme es, en todo caso, lo que yo puedointentar transmitir de nuevo, devolverlo, en mis obras, queno son unas obras que nazcan de la nada, tratan de relacio-narse con el público a través de perspectivas que a vecestendemos a olvidar, porque, demasiado a menudo, el tea-tro excesivamente comercial muestra un rechazo haciaplanteamientos culturales, a planteamientos tradicionales yde sensibilidad artística que a mí me molesta. El teatro nopor ser comercial tiene que ser inculto.

J. Y. Yo tampoco pretendo la novedad por la novedad.Naturalmente hay cosas que quiero hacer en el teatro.Muchas veces pienso o siento que esas cosas no se estánhaciendo, y eso me anima a afrontarlas… Como he dichoantes, cuando empezábamos a hacer teatro, y lo digo en plu-ral porque creo que ha sido una experiencia compartida conmuchas otras gentes, había muchas cosas que no nos gusta-

ban y había cosas que queríamos decir y que entonces no sedecían. Esa inclinación por un teatro social, de la que habla-bas, yo la reconozco en mi trabajo, y es anterior a mi dedica-ción a la dramaturgia, porque yo ya la había sentido comoespectador y como actor. Las obras que me gustaban eranlas que me hacían mirar hacia cosas que estaban fuera delteatro…, aunque a su vez sean enormemente interesantesdesde la práctica teatral… Las obras de Gustavo Ott, porejemplo; yo veo que ahí hay propuestas muy interesantesdesde la expresión y desde la comunicación, que no tienenque estar enfrentadas; lo ideal es lo contrario, que se fundany sean casi imposibles de distinguir. ¿Dónde empieza una ydónde termina la otra? No sé, hay cosas que se dan con totalnormalidad en el teatro británico y aquí parecen innovacio-nes brutales… Allí los elementos de la vida cotidiana, que elpúblico vive sumergido en ellos, se traspasan a los escenarioscon toda facilidad, la música de todo tipo, el grafismo, lapintura contemporánea, los modos de hablar, etc., y entrenosotros a veces parece que hay una dificultad enorme, o unsentimiento como de vergüenza al abordar ciertos temasdemasiado cercanos… Yo creo que el escenario debe seruna continuidad con la vida social y siempre me ha interesa-do mucho el mestizaje, siempre me he resistido a cerrarme auna sola cosa. Cuando estábamos con Ruggiero, en plenofervor stanislavskiano, y lo digo con todo el respeto, porqueesa formación con Ángel para mí ha sido fundamental en midesa rrollo humano y artístico, él era un maestro admirableen muchos aspectos y yo no me hubiera dedicado al teatro sino hubiese sido por él, es una deuda que no puedo negar,pero incluso en ese momento enfervorizado, a mí me intere-saba mucho Bertold Brecht, que ponía en cuestión muchasde las cosas que nosotros entonces defendíamos. Y yo mepreguntaba cómo se podría hacer una fusión, cómo fundirese teatro que por un lado te emociona y te identifica y porotro te distancia y te empuja a mirar desde fuera, con frial-dad. Y después me he sentido atraído por la narración oral,cómo integrar eso, por la danza contemporánea, el lenguajedel cuerpo, cómo integrar la palabra y la acción… Y mesigue interesando esa tensión del mestizaje de cosas muydiversas frente al purismo del estilo. No quiero verme ceñi-do por una camisa de fuerza.

P. V. Es el no negarse a nada. Creo que esto también lo com-partimos como creadores y como espectadores. Tenemosuna gran amplitud de miras. Si algo nos caracteriza es queno somos refractarios a nada, podemos apreciar todo,podemos situar cada texto, cada obra dentro de su tradi-ción y aprovechar de eso todo lo que nos interesa paramejorar nuestra comunicación.

J. C. R. Qué bien hablas, Pedro. Yo te admiro por lo bien quecomunicas y te admiro más por lo bien que te expresas.

P. V. Pues yo también te admiro a ti, así que estamos empatados.

[Entre autores]

JAVIER YAGÜE

Hay cosas que se dan con total normalidad en el tea-

tro británico y aquí parecen innovaciones brutales…

Y entre nosotros a veces parece que hay una dificul-

tad enorme, o un sentimiento como de vergüenza, al

abordar ciertos temas demasiado cercanos…

32 Primavera 2007

No tengo buena memoria. Lo reconozco. Y aunque nolo reconozca, mis amigos lo saben. Y me lo recuerdan sihace falta. Y aunque no haga falta. Siempre he admiradoa esas personas que poseen la cualidad de ser capaces derepetir «textualmente» lo que ocurrió en tal o cual situa-ción. «Yo dije, tú dijiste, nosotros dijimos…» Para mí esimposible. Lo siento. Recuerdo las sensaciones, buenas ymalas, algún detalle, una frase, una mirada, una risa, perosoy incapaz de echar la vista atrás y reproducir fielmentelo vivido. Dicho lo cual, y sin más preámbulos, me lanzoa bucear en mi escasa memoria para escribir este «Cua-derno de bitácora» sobre Humo. Al ser una obra que tratade verdades y mentiras intentaré evitar inexactitudes yerrores. Tendréis que fiaros de mi palabra. Y leído lo leído,imagino que eso no es mucho decir…

Para hablar del proceso de creación de Humo, como elde casi todas mis obras, tengo que hablar de personas, per-sonas que me impulsaron a escribir, ya sea en forma de ins-piración o de encargo. En el año 2002, Juan Luis Galiardoestrena un texto escrito por mí especialmente para él. Setitulaba 10 y era, para resumir, una especie de ejercicio tea -tral sobre sus propias vivencias y fantasmas. Recuerdo lasensación general que me dejó la escritura de esa obra: in-satisfacción. ¿Por qué? Al ser un texto «terapéutico», comole gustaba denominarlo a Juan Luis, todo el mundo tuvoa bien opinar sobre él mientras lo retocaba para su pues-ta en escena. «Puedes quitar esto, añadir lo otro, la partefinal no funciona, quizá a este personaje le falta fuerza,acorta, alarga…» ¡Un infierno! Dediqué varios tortuososmeses a la rees critura de 10, digamos que hasta que «todos»quedamos contentos. Hasta yo quedé contento… ¿O no?Bueno, no me acuerdo. Dichosa memoria…

10 tuvo una exitosa gira por España y Juan Luis (graciasdesde aquí, amigo) comenzó a sugerirme que le escribieseuna nueva obra. Mi primera condición fue: «Hacer lo queme dé la gana, sobre el tema que me dé la gana y de la ma-nera que me dé la gana. Y si luego no te gusta, no la mon-tes. No pasa nada. Pero aquí solo opino yo». Lo dije todode corrido, intentando aparentar una determinación sin fi-suras. Y coló. Y en esas quedamos.

Desde hacía tiempo rondaba por mi cabeza la idea dehablar sobre verdades y mentiras. Mentiras piadosas, inne-cesarias, sanadoras… Verdades inmisericordes, necesarias,

enfermizas… Y hablar sobre la fe. O, mejor, sobre la au-sencia de fe, no en un sentido religioso, sino como ilusión,ganas de vivir. ¿Nos queda esperanza por algo en mitad dela sociedad en la que vivimos? ¿Somos capaces de creer enlos que nos rodean? ¿En nosotros mismos?

Siempre que tengo un tema susceptible de ser escritohago lo mismo: contarlo a mis amigos. Y en cada nueva oca-sión que esto sucede voy sumando elementos que vienen ami mente y van dando forma a la historia. Soy, lo que se dice,un cuentista. Y hasta que no consigo articular el relato porcompleto y atrapar su atención, su beneplácito, no paso ala escritura. Necesito haber testado el argumento con «mipúblico» (que, por cierto, no me pasa una…). Aquí la tramaera sencilla: un famoso terapeuta especializado en que lasmasas dejen de fumar, cuando se queda a solas le falta tiem-po para encender un cigarrillo. Miente. Pero a pesar de sudoble moral es un gran comunicador y consigue su propó-sito: que su entregada audiencia abandone ese perjudicial há-bito. Su exitosa gira le lleva hasta la ciudad en la que su exmujer trabaja como periodista en una revista local de se-gunda división. Y decide ir a visitarla para destapar algunasverdades y mentiras de su matrimonio. Necesita un pocode luz en su vacía y descreída existencia.

A Juan Luis el relato oral le atrapó. O eso me dijo. Conlos actores nunca se sabe, oye. Así que solo faltaba escri-birla. Pecata minuta, ¿no? Encerrado en un minúsculo apar-tamento en el Raval de Barcelona (y si alguien conoce elbarrio sabrá que no es precisamente un lugar tranquilo porel que las musas suelan pasar) le di forma durante el vera-no del 2005. Tenía el compromiso con Galiardo de entre-garle una primera versión a finales de agosto. El veranopasaba y a mí me parecía que ese apartamento cada vez seencogía más. Y que las páginas que me quedaban por re-llenar, en cambio, se alargaban. «Qué agobio… Qué cri-sis… Ay, mira, me gusta… No llego… Angustia… Tiro latoalla… No está tan mal… ¡Una obra de arte!… Menudamierda que estoy escribiendo…». En fin, esas subidas y ba-jadas de autoestima que no sé si le entran a todo el mundo,pero que desde luego a mí me tienen frito y me persiguencada vez que escribo. Y, para rematar la faena, Galiardo lla-mándome un día sí y otro también: «¿Cómo va eso, autor?Te recuerdo que tenemos una cita». Lo recuerdo Juan Luis,lo recuerdo. ¿Cómo olvidarlo? Ya me gustaría…

C u a d e r n ode bitácora

HUMOde Juan Carlos Rubio

Primavera 2007 33

Y llegó el 30 de agosto. Nunca un final de verano fuemás deseado y temido. Galiardo vino a mi casa de Madrid,puntual como siempre, exultantemente energético, comosiempre, y leímos la función. Él su papel y yo los otros tres.Llanto, risas, emoción, aplausos. A mi actor le había en-cantado. El montaje estaba en marcha. ¡Había triunfado!Pero… yo no me fiaba. Ni un pelo. La experiencia de 10me recordaba a gritos que los primeros laureles podían convertirse en espinas, sobre todo cuando el círculo de con-fianza de mi actor (y productor, no olvidemos) comenzaraa leer el texto y a lanzar variopintas opiniones, que podíanser buenas, pero que también podían ser malas. Necesitabaun aval, el apoyo de alguien prestigioso que dijera: «Estoestá bien. Y punto». ¿Qué hacer? ¡Un premio! ¡Eso! Si con-sigo un premio, me dejan en paz. Pero ¿cuál? He de reco-nocer que envié el texto a dos certámenes. En uno no mepremiaron. Mala suerte. O mejores textos. Pero en el otro,¡sorpresa!, sí. Humo fue el texto ganador del Premio de laSociedad General de Autores y Editores del 2005. Benditojurado. Mil gracias por ese dinero, esa publicación y, sobretodo, esa cinta de esparadrapo en la boca de todo el mundoal que la obra fue enviada. «Es premio de la SGAE, oye.Piensa lo que vas a decir, que un grupo de dramaturgos detomo y lomo la han considerado la mejor entre unas cuan-tas docenas…» Bien, de acuerdo, ya sabemos que lo de lospremios es muy relativo, que no siempre se premia lo mejor,sino lo menos malo, que cada miembro del jurado tiene susfilias y fobias, etc. Pero a mí, para qué os voy a engañar, mevino de perlas. Era el aval, y menudo aval, que yo necesita-ba en ese preciso momento de la producción.

Y llegó el momento tan temido, al menos por mí, de quese designara un director para Humo. ¿Y si no entendía elpunto de esta comedia amarga? ¿Y si no defendía ese mediotono, ni fuerte ni flojo, entre la sonrisa y la ternura, que yoconsideraba imprescindible? Juan Luis quería un texto queel público comprendiera y que pudiera hacer reír, con untoque comercial. Yo quería hablar sobre el desencanto, sobrela mentira que nos rodea, sobre una falta de valores en la so-ciedad actual… ¿Y el director? ¿Querría hablar de lo mismo?¿O tendría otras intenciones? ¡¿Y si él quería apostar por elvodevil o el sainete?! Reconozcámoslo. Estamos en sus manos.De ellos depende que nuestro trabajo brille o se apague comouna triste vela en una tarta de cumpleaños que nadie quisie-ra soplar. Sí. Tenía mucho miedo. Por eso, que Tamzin Town-send, que ya hizo una labor estupenda con 10 y que habíarespetado, entendido y aportado grandes ideas en la puestaen escena, aceptara la dirección me tranquilizo mucho. Peroel destino quiso que por culpa del retraso en el calendario deensayos, Tamzin no pudiera aceptar el encargo. Después de un baile de nombres, algunos admirados por mí y otros

no tanto (sigamos con la sinceridad), Juan Luis me planteóque yo mismo la dirigiera. No tenía experiencia como di-rector, pero mi pasado como actor y mi presente como autory, sobre todo, como amigo suyo, le daban garantías sufi-cientes. ¿Qué hacer? A mí me gusta escribir, estar en casa,dueño de mi horario, y enfrentarme a solas con mi creativi-dad (o falta de ella). Pero había huido hasta la fecha de lasoportunidades que se me habían presentado para tomar lasriendas de un espectáculo. «Ahora o nunca», pensé. «Puesahora… Total, guste mi trabajo de director o no, al menostengo la seguridad de que nunca dirán que no he entendidoel texto…» Y dije que sí. Tenía a Juan Luis, con su energíay talento, a Kiti Mánver, una actriz maravillosa, y a dos ac-tores jóvenes, Gemma Giménez y Bernabé Rico, rebosantesde ganas y buen rollo. Pues venga, pa alante.

No es fácil ser director. Eso es verdad. Hay que lidiarcon muchas sensibilidades distintas y saber dar a cada unolo que necesita y de la manera en que lo necesita. Galiardoes un actor intuitivo, visceral, carismático, pero sin técnicarigurosa. Kiti reclama saber el porqué de cada frase, le gustatrabajar con una partitura emocional firme y rotunda. ¿Cómoaliñar esta ensalada? Con cariño y paciencia. Amigos y ene-migos me avisaron de que ambos tenían mucho carácter yque enfrentarles podía ser una bomba de relojería. Falso.Se portaron como dos benditos. La química entre ellos, apesar de sus diferentes estilos, era evidente. Y encima me hi-cieron caso en todo. Mil gracias. Fue un placer. Que no creoque repita en mucho tiempo, eso sí… Enfermé del estóma-go, y llegar al estreno casi me cuesta una úlcera. Error mío.Dirigir es una carrera de fondo, no los 100 metros. Hay quedosificar la energía. Yo no lo supe hacer…

Pero al margen de estos pequeños problemas de salud (yasolucionados, no sufráis), la experiencia de dirigir un textoque yo mismo había escrito me dio la oportunidad de tes-tar muchas cosas. Por ejemplo, mi tendencia natural a poneren boca de los personajes más de lo que debería, pensandoque el público no se va a enterar. Con los actores adecua-dos, a veces sobran muchas frases que un simple gesto ya ex-plica. Mi pretensión es escribir teatro, no literatura. Mitrabajo llega al estado soñado al ser dicho por un actor y re-cibido por un público. No creo para lectores, sino para es-pectadores. Dirigir a este grupo de intérpretes me permitióhacer una dramaturgia sobre mi obra, recolocando algunospasajes, reescribiendo otros y eliminando hasta 10 páginasdel borrador original. Mi Humo ya no era solo mío, y era gra-tificante ver cómo el equipo iba aportando piezas a ese puzleque día a día iba tomando forma. He dicho antes que nocreo que repita la experiencia en mucho tiempo. Lo man-tengo. Pero también mantengo que me gustará volver a di-rigir otra obra en un futuro para experimentar de nuevo el

C u a d e r n ode bitácora

34 Primavera 2007

enorme placer de ver crecer a los personajes que has crea -do. Y poder controlar la manera en que se expresan en elescenario, manteniendo su esencia y moldeándolos con la ex-traordinaria e imprescindible ayuda de los actores.

Y hasta aquí la verdad, toda la verdad y nada más quela verdad. Al menos la mía, la que yo recuerdo. O lo que

quiero recordar… Humo habla de recuperar la fe, la mismaque yo tengo en haberos entretenido un rato con este «Cua-derno de bitácora». Y si alguien se quedó con ganas demás, que vaya a ver el montaje, que sigue de gira por Es-paña, y le pregunte a Galiardo si he dicho alguna menti-ra. O, mejor, que no lo haga, ¡no vaya a ser que la liemos!

Humo 35

C u a d e r n ode bitácora

Humo[ fragmento ]

Luis se sienta en una de las sillas de la desierta redacción. Ana va a la ventana.

ANA. Bien… Volvamos al día en que me marché de casa, volva-mos a ese momento, ya que tanto significa para ti… Era el 13 de enero, martes… Curioso, ¿no? Una fecha fatídica paramuchos… No para mí… Nunca he sido supersticiosa… Melevanté muy temprano, apenas había amanecido… Estaba tanasustada… «Debes hacerlo, Ana, debes hacerlo…» Desde laventana de la cocina veía la nieve caer sobre los tejados… Enla radio un informativo hablaba de la crudeza de ese invierno yde la muerte de varios mendigos en la calle. Pensé: «Vaya…, el mundo real esperando…». Di un sorbo al café… Volví a mirarpor la ventana… ¿Y si me estaba equivocando? ¿Y si estepaso…? «No lo pienses…» Una rotunda voz de mujer me habló«No lo pienses… Sal a la calle. Es una ocasión única… ¿Te lovas a perder?» ¿Pero quién…? «Almacenes Serrano da el pisto-letazo de salida a sus rebajas…» La radio, era la radio…

Ana se acerca a la radio.

ANA. Sonreí… Con amargura, mezclando el sabor del café y demis miedos… Dejé mi maleta sobre la mesa… Apenas nada, lo imprescindible… ¿Qué es imprescindible cuando dejas atrásla mitad de tu vida? Las siete y cinco… Demasiado temprano…¿Demasiado temprano para qué? Tú habías llegado la nocheanterior de un ciclo de conferencias de dos semanas. El lunescomenzabas la grabación de un nuevo DVD con tu terapia…«El fin de semana va a ser nuestro», me habías prometidomecánicamente mientras regresábamos a casa desde el aero-puerto… Yo había asentido mecánicamente… Mecánicamenteera la palabra clave desde hacía tanto tiempo…Mecánicamente hacíamos el amor cuando era necesario…Mecánicamente cenábamos con amigos… Mecánicamentehablábamos de nuestro hijo, de nuestro perro, de la nuevadecoración del salón… «Mecánicamente» había empezado aasumir que eso era mi vida… Lo curioso de la mecánica esque no depende ti, sucede, sin más… Pero ¿de qué te podíasquejar, señora Balmes? Tú marido ganaba más dinero del quenunca habrías podido soñar… Tu hijo ya no te necesitaba…«Adiós, Jaime, cuídate, ya sabes que te espera turrón el día deNavidad y un regalo el de tu cumpleaños…» ¿Y yo? ¿Dóndeestaba yo? Ana Martín… ¿Qué quedaba de aquella estudiantede periodismo que había soñado con sacarle punta al mundo,con amar a un hombre hasta el día de su muerte, con no trai-cionar nunca una premisa: PASIÓN? Nada… No quedaba nada

en aquella fría mañana de martes… ¡Todo era mentira! Unamentira que podía durar el tiempo que hiciera falta… Yo lohabía intentando, Luis, lo había intentado más de una vez. Salirde ese engaño, de esa rutina mortal, pero… ¿Valió para algo?Pensé en dejarte una nota… Pensé en llamarte más tarde,desde casa de mi hermana… Tanto pensé que no me di cuen-ta de que ahí estabas, con tus cuatro pelos alborotados, en lapuerta de la cocina, bostezando estrepitosamente, soltandoalguna frase inconexa… Fuiste a la nevera, sacaste la botellade leche, le diste un trago, te rascaste la entrepierna con esasoltura de la que solo los hombres sois capaces y desa -pareciste por el pasillo… Yo me quedé helada, como si unaráfaga de ese viento polar que azotaba la ciudad hubiese con-seguido abrirse paso por los ventanales y entrar dentro demí… Al verte aparecer, por un momento, creí que me conven-cerías de que aquello era una locura, que no iba a encontrarnada mejor, que mi lugar estaba allí, junto a ti, que ibas a cam-biar, que nuestra mentira era una mentira común a todas lasparejas, a todos los amores… Qué sé yo… Pero no; en sulugar ni siquiera te habías dado cuenta de que yo estaba vesti-da, con una maleta sobre la mesa de la cocina y los ojos enro-jecidos por el llanto… No te diste cuenta, Luis… Una vez másno te diste cuenta de nada… Así que dejé mi taza de café enel fregadero, cogí mi cosas y antes de salir de casa dije unsencillo: «Adiós». ¿Para qué más? ¿Había alguien escuchando?

Luis aplaude con frialdad.

LUIS. Fabuloso, en serio. Fabuloso… ¿Lo has ensayado mucho oha sido algo espontáneo?

ANA. (Desconcertada.) ¿De qué estás hablando?

LUIS. De tu adorable, tierno y arrebatador monólogo… Hacía tiempo que no disfrutaba tanto en el teatro…

ANA. Oh, Dios… (Cae en la cuenta.) ¿Me has estado tomando el pelo?

LUIS. Digamos que he forzado la máquina de lo sentimental parallegar a donde quería llegar…

ANA. ¿Cómo has sido capaz de…? ¡No eres más que un hijo de puta!

LUIS. Un hijo de puta que quería oírte decir toda esa sarta dementiras… No te fuiste esperando que yo dijera nada…Saltaste del barco como las ratas… ¡Sálvese quien pueda!

ANA. ¡No es cierto! Intenté hasta el último momento que nosotros dos…

LUIS. (Le interrumpe.) ¿En brazos de Óscar?

C u a d e r n ode bitácora

36 Primavera 2007

Ana se queda callada. No se esperaba este comentario.

LUIS. (Sonríe irónico.) ¿En brazos de Óscar, Ana?

Ana, nerviosa, coge un nuevo cigarrillo y lo enciende.

LUIS. Otros cinco minutos de prórroga… Gracias. Me conmueve tu generosidad.

ANA. Óscar no tuvo nada que ver… Había decidido dejarte muchoantes de… ¡¿Pero quién demonios te lo contó?!

LUIS. Toma asiento, querida, toma asiento y disfruta tú ahora delespectáculo, que te va a encantar… ¿Que quién me lo contó?No te lo vas a creer… ¡El mismísimo Óscar!… Hace unassemanas me lo encontré en el lavabo de un restaurante…«Hola, Óscar… ¿Qué tal?… Sí, excelente, la comida aquí esexcelente… Quizá demasiado deconstruida para mi gusto.Donde esté un huevo frito que encima parezca un huevo frito,que se quite una viruta barroca… (Pausa.) ¿Óscar?»… Y derepente se puso a llorar. El muy idiota se puso a llorar mientrasse secaba las manos debajo de uno de esos pequeños secado-res automáticos… Y me lo contó todo… El ascenso y la caídade vuestro secreto romance… Tuvo tiempo, Ana. Porque Óscares uno de esos hombres extraordinarios que se seca lasmanos por completo después de habérselas lavado… Nada desacudirlas un poco camino de la puerta o frotar la palma disi-muladamente en el pantalón, como haría cualquier ser nor-mal… No… El bueno de Óscar se seca las manos por comple-to antes de volver a la mesa… Meticulosamente, como si le

fuera la vida en ello… Y, claro, mientras ese aire caliente ibahaciendo desaparecer hasta la última gota, yo escuchaba unaentrecortada sucesión de lamentos, excusas y justificacio-nes… Se sentía tan culpable… Al principio no le entendía muybien, compréndeme… Entre el ruido del secador y las copasque llevaba encima, tanto Óscar como yo, mi capacidad auditi-va no era la más indicada, pero poco a poco mi mente se fueaclarando, a golpe de aire caliente y verborrea… Y al fin, laverdad de la huida de mi mujer: «Tenía un lío con Óscar, eldentista», un hombre maravilloso que se seca las manos cienpor cien cada vez que visita el baño de caballeros… ¿No habíaalguien más normal en el mundo, por amor de Dios, Ana? ¡¿Nohabía alguien más normal y a quien yo no conociera?!

ANA. Luis, en realidad…

LUIS. ¡¿«Luis en realidad»?! Cinco días después de dar un solemneportazo en nuestra casa te fuiste con él a Londres… Un congreso mundial sobre la caries… ¿No es romántico?

ANA. Me vio triste y quiso…

LUIS. ¿Animarte? Si en todo lo que hace es tan meticuloso comoen secarse las manos, intuyo que lo conseguiría.

ANA. ¿Has venido hasta aquí cuatro años más tarde de todoaquello para echarme en cara que…? ¿Con qué derecho?

LUIS. Me engañaste… Miss Transparente resultó ser una muñecarusa que guardaba en su seno más de una sorpresa, más deuna mentira… Una, dos, tres… ¿Cuántas, Ana? ¿Cuántas?

Escena de Humo.

Primavera 2007 37

los espacios escénicos en sus relaciones conla fábula y con el resto de las categorías dra-máticas, esto es, los caracteres y el tiemposegún han sido comprendidos y utilizadoshistóricamente en el teatro occidental.

Comienza el libro por el análisis del tea -tro clásico. Tras la explicación contextualacerca de la tragedia y la comedia griegas apartir de la Poética aristotélica, de sus orí-genes y de su carácter unitario, la autora secentra en examinar las relaciones existentesentre las estructuras del texto y los espaciosde la representación. En efecto, a partir delhecho de que la tragedia griega se configu-ra sobre la base de la interrelación del coroy de los personajes, se sostiene la hipótesisde que la evolución de sus relaciones impli-ca un cambio en los espacios relativos quecada uno de ellos ocupa y en los valores se-mióticos que adquieren. Tal conexión entrela acción escénica y el coro lírico determinaque su transformación provoque cambiosen los elementos verbales, espaciales y tem-porales. Por ello Bobes Naves examina lacomposición de la fábula en las tragediasgriegas y la distribución formal de sus mo-tivos. Juzga que su análisis semiótico per-mite, sobre la base de su comprensión comounidades de esencia relacionadas entre sí,observar los recursos dramáticos y escéni-cos definidores del teatro griego. Se aden-tra así en la descripción de los espaciosfuncionales del teatro griego para explicarsu relación con el sentido de las obras y conla espectacularidad de las mismas. Definido

El espacio dramático constituye, al decirde algunos teóricos del teatro, la categoríamás relevante del género teatral. Aunque talafirmación pueda parecer exagerada, lo cier-to es que el espacio adquiere una dimensiónliteraria y semiótica excepcional en el pro-ceso de creación y de comunicación que selleva a cabo mediante la producción y la re-cepción de una obra de teatro. Los temas ylos caracteres de la fábula se integran en unespacio de la ficción en el que se desenvuel-ve la historia y se desarrollan los persona-jes. Asimismo por espacio se entiende elescenario en el que se mueven los actoresconvertidos en personajes o se sitúan los ob-jetos que hacen referencia simbólica al lugary al tiempo en el que se sitúa la acción dra-mática. Y finalmente se habla también delespacio teatral cuando se alude al edificiodestinado a la representación. No obstante,tradicionalmente tales espacios dramáticoshan sido definidos en torno a la relaciónentre el espacio real que acoge la represen-tación y aquel otro en el que se sitúa la fic-ción de la acción dramática. Significa estoque el espacio, tal y como señala la profeso-ra Bobes, era tomado como un hecho y nocomo un signo. El espacio dramático no seestudiaba ni comprendía como un sistema designos con valores semióticos propios rela-cionados con el sentido de las obras. En estecontexto, el objetivo del libro se cifra enadoptar una perspectiva semiótica en el es-tudio del espacio dramático. De acuerdo conella se analizan los sentidos generados por

Libro recomendado

Semiótica de la escenaAnálisis comparativo de los espacios dramáticos en el teatro europeo

de María del Carmen Bobes Naves

Semiótica de la escena.Análisis comparativo de los espacios dramáticos

en el teatro europeo

deMaría del Carmen

Bobes Naves

ColecciónPerspectivas

EditorialArco Libros, 2001

Por María José RodríguezSánchez de LeónUniversidad de Salamanca

pacios escénicos se acomodan a la especta-cularidad visual dominante y, como segun-da, la presencia física del actor adquiere uninusitado protagonismo. En la etapa roma-na se impone, pues, un espectáculo sin textomuy del gusto popular que no exige espaciosdestinados específicamente para la repre-sentación teatral. Esta situación se mantienehasta el Renacimiento, cuando las socieda-des y las autoridades sienten la necesidad deconstruir tales edificios.

En el teatro de la Edad Media el actor ge-nera con sus movimientos el espacio lúdico,establece los límites del espacio escénico yconstruye verbalmente el escenográfico. Laplaza, la iglesia o el salón particular se con-vierten en espacio escénico en relación conel cual adquieren valor semiótico los movi-mientos y las distancias entre los actores ylos objetos, y se configuran los espacios dela ficción. A este respecto, Bobes Naves su-giere que, desde un punto de vista semióti-co, la evolución del espacio escénico esparalela a la de los textos dramáticos.Además tal relación se desa rrolla de formadiferenciada en el teatro inglés, el francés,el español y el italiano medieval. Por estemotivo a cada uno de estos teatros nacio-nales dedica la autora unas páginas. En elcaso del teatro medieval inglés y la utiliza-ción de lo que la autora denomina espacioshallados, esto es, cualquier espacio impro-visado, público o privado, donde se reali-za circunstancialmente una representación,su importancia radica en que sirve de basepara la construcción del teatro isabelino yde su espacio como lugar de representaciónreal y simbólico con un sentido único deescenificación de la vida y de la compleji-dad del ser humano. En lo que respecta alos teatros francés, italiano y español, se de-muestra la existencia de una auténtica es-tructura funcional en la que los motivos dela fábula y los espacios de la representaciónconstituyen un trasunto de las relacioneshumanas en la sociedad. Es por ello por loque en el Renacimiento se inicia el teatromoderno. Según se demuestra en los capí-tulos dedicados a Italia, Inglaterra y Espa-ña, los espacios escénicos, como es el casodel «teatro a la italiana», establecen valo-res semióticos. El escenario renacentistasimboliza metonímicamente la idea de ciu-

el ámbito escénico de la representación y elde la expectación, y tras interpretar la or-chestra como transición entre los dos extre-mos, se valoran los espacios escénicospropiamente dichos, el escenario y su dis-posición y los elementos que lo conviertenen espacio lúdico y escenográfico, sobre losque adquieren sentido y significación los es-pacios dramáticos o espacios generados porla fábula. Cuándo y cómo entran y salen lospersonajes, qué recursos escenográficos seempleaban para subrayar la espectaculari-dad de la palabra, qué tipo de espacios dra-máticos recrea la fábula de las tragediasgriegas y qué signos acústicos y visuales laespacializan constituyen asuntos de obser-vación a lo largo de un significativo núme-ro de páginas. Los actores que intervenían enuna representación, sus movimientos y ges-tos y la forma en la que los textos aluden aello, el uso de las máscaras y si estas mos-traban rasgos particularizantes o si, por elcontrario, hacían alusión a una tipología so-cial estandarizada, el vestido y calzado em-pleados, la luz y el coro (quienes lo formaban,su presencia en escena, la relación con elactor y los gestos) son asimismo objeto depormenorizada atención por parte de la pro-fesora Bobes. Con todo se ofrece un pano-rama plural del uso y funcionamiento delespacio en el interior del texto literario y enel momento de la representación y, lo que es más importante, del condicionamientomutuo entre ambos aspectos de la obra dra-mática en la tragedia griega.

La comedia antigua, que crea espaciosdramáticos diferentes y, en consecuencia,distintos espacios escénicos, escenográficosy lúdicos que la tragedia, son consideradosen este libro con relación al teatro romano.Pero en Roma se produce un auténtico des-ajuste entre la evolución y valores dramáti-cos de las creaciones y la grandiosidad delos espacios escénicos. Los espacios en la co-media romana son una adaptación de la con-cepción griega, donde lo más significativoes el sentido lúdico que adquieren las repre-sentaciones y el papel preponderante que seconcede al actor. Supone esto, como señalaBobes, que los espectáculos ritualizados ytrascendentes del teatro griego se orientan enel teatro romano hacia lo espectacular y lolúdico. Como primera consecuencia, los es-

38 Primavera 2007

Libro recomendado

Semiótica de la escena. Análisis comparativo de los espacios dramáticos en el teatro europeo 39

dad del texto puede estar determinada porlas teorías filosóficas o por motivaciones so-ciológicas y destacan las escuelas expresio-nista, el teatro del absurdo y el épico. Encuanto a los directores, el repaso se realizaen las aportaciones de los grandes nombres:Appia, Craig o Stanislavski entre otros. Contodo este repaso histórico el libro se propo-ne dar cuenta de cómo se produce esa interac -ción semiótica entre los espacios dramáticosy los espacios escénicos. Su tesis fundamen-tal consiste en demostrar que todos ellos organizan y otorgan sentido a las obras dra-máticas y que sin su consideración se limitaextraordinariamente el conocimiento del tea -tro considerado como texto literario y comoespectáculo.

dad, ampliándose esa sensación medianteuna escenografía creada por el texto y porla decoración barroca, que muestra la fu-gacidad de la vida humana.

El libro concluye con el apartado dedi-cado al teatro moderno y su renovación delespacio dramático. La transformación de lasociedad y la evolución de las artes verifica-da desde finales del siglo XIX originan cam-bios en el texto dramático que afectan a sucondición de espectáculo teatral, y vicever-sa. Teniendo esto presente, la autora anali-za los cambios en los espacios dramáticos enel siglo XX según los sujetos que intervienendirecta o indirectamente en la construccióndel drama: el autor, el director de escena yel arquitecto. Según los autores, la teatrali-

Libro recomendado

El valor semiótico del espacio puede ser más o menos estable y puede ser interpretado con cierta codi-ficación: se puede admitir que, por ejemplo, la disposición del teatro griego en tres ámbitos, el de la palabra(proskenion), el del canto (orchestra) y el del público (koilon), es índice de una concepción escénica vincula-da aún a los ritos religiosos originales, presididos por la fe, y a la vez abierta a la argumentación mental quese manifiesta mediante el lenguaje; de la misma manera que las obras dramáticas tienen en su fábula, ensus temas, en la disposición que adoptan y en el sentido que adquieren el eco de esos mismos ritos reli-giosos, la distribución del espacio destinado a las representaciones superpone el espectáculo al rito. Esindudable que el escenario múltiple del teatro inglés puede entenderse en el mismo sentido que la visiónhumanística de la Historia, que reclama un relativismo en los temas tratados por el teatro isabelino. Es indu-dable que la renovación del espacio escenográficos en este siglo XX está en relación con las vanguardiasestéticas y con la negación gnoseológica del formalismo analítico, del postmodernismo o del deconstruc-tivismo actuales. Espacios escénicos y obras dramáticas actúan en convergencia, y permiten considerar launidad de la obra en todos los pasos del arte dramático hasta acabar su propio proceso de comunicación:desde el texto a la representación, desde la fábula hasta el espacio escénico donde se realiza. El teatroen su dimensión arquitectónica se integra en una unidad de sentido con el teatro como obra literaria ycomo espectáculo escénico («Introducción», p. 16).

Pasando del subtexto a la práctica escénica, se puede interpretar que la movilidad que permite el esce-nario múltiple está en perfecta armonía con el dinamismo de unas obras que, como las del teatro español,no reconocen las limitaciones impuestas por las unidades de tiempo y espacio, en lo que a formas se refie-re, y con la mezcla de trágico y cómico que caracteriza el drama; y en cuanto a los presupuestos en quecobran sentido pleno, son obras alejadas de la cultura medieval, en la que el teocentrismo constituía elsubtexto de toda la producción científica y de la creación artística. El Renacimiento implica una especie decatalización de elementos medievales y clásicos, que se manifiestan con mayor o menor intensidad segúnlos países, pero sobre todo trae una apertura de ideas y de creencias que deja una huella inmediata en lasconcepciones dramáticas. La más destacada, en lo que se refiere a los efectos sobre el espacio escénico,es la sustitución del criterio de autoridad, que remite en último término a un principio único (teocentrismo,magister dixit), por criterios humanos que concurren con opiniones y con la misma autoridad a resolver losproblemas (relativismo), desde puntos de vista diferentes. Las verdades absolutas y únicas se manifiestanen un espacio cerrado con un solo escenario en el que convergen las miradas y el asentimiento de todos,porque todos se consideran identificados con los personajes que sumen sus modos de ser, de pensar, desentir y de valorar, y se convierte ahora en verdades relativas que se representan en espacios múltiplescon perspectivas diferentes y sin una jerarquización, pues si el hombre debía ceder sus dudas y sus con-vicciones ante la verdad revelada, no tiene por qué cederlas ante otro hombre, que es su igual («Espaciosen el teatro isabelino», pp. 397-398).

Fragmento de Semiótica de la escena. Análisis comparativo de los espacios dramáticos en el teatro europeo

reseñas

CIERTA ESPECIE DE HOMENAJE A CIERTA ESPECIE DE CONYUNJALIDAD(CON EL TRUCULENTO Y TRAPISONDA TRUCO DE REFERIRSE A OTRO, CON LA INTENCION DE HABLAR

((CON DESVERGNZADO DESPARPAJO))

DE UNO)

Con la petición de reseñar(uno ya lo hizo en otro número de esta misma revista cuando brotó a la palestra libresca

((que no teatrera))

el primer tomo de la Biblioteca de Romero Esteo, con la publicación de «La Parafernalia de la OllaPodrida… etc.»)

la aparición de otra obra de Miguel, en este caso el «Pontifical», de nuevo se ve unouncido al yugo miguelino

(permitásele a uno recordar que con una obra de Migel y una de umo,((«Pasoble» y «El desvan… etc.»))

fusionado con los faranduleros ambulantes de Ditirambo Teatro Estudio, atravesamos, no sobre uncarromato, sino sobre una furgoneta, de university en universty y de costa a costa, la paradisiaca GranPradera

((todavía rezumando la sangre de miles y miles de bisontes abatidos y de pielesrrojas apiolados sin piedad por su baja en-

jundia de enojoso pelaje aborijen))

de los gringos).Pero vayamos a otras viejas remembranzas: en un altillo de lo que luego sería el Teatro

Real y que entonces ocupaba la no menos real Escuela de Arte Dramático, no sólo leyó yadmiró uno el tal «Pontifical», sino que se hizo con los dos tochos de la piezaza publicadaen clandestino ciclostic, mamotretos que todavía guarda uno entre el revuelto de papelo-tes sepultos, esperado a través de una infinitud de dias, su tercer dia

(en compañia de cierta HOJAHOJA desgajada de las páginas de cierto «Diario», ya difunto, pero que, por entonces, se denomi-naba «Nuevo», HOJA virando al pardomierda, propio de las feuilles mortes de puro viejas,HOJA con la foto del rescatado de la tiniebla

((algo más joven pero siempre con la jeta de forajido mejicano))

HOJA en que aparece un escrito con el título rimbombante de «Luis Riaza, hincándole pérfida-mente a la historia un cuchillo en mitad del corazón»,

((título que, curiosamete, no figura en la lista de los articulos escritos por Miguel para tan veterano rotativo, reseñados tan ex-

haustiva como definitivamente por el más conspícuo de los especialistas romeroesterianos, al final de su espesamente pensado libro

sobre la teatralidad en general y la de Miguel en particular))

HOJA que se saca a cuento en esta serie de paréntesis por dos motivos:unopor corresponder con esta pobre reseña

((en una especie de recíproca y debida devolución, rotados tiempos y memorias y a cuarenta años vista))

a lo que Miguel escibió, ocupándose de uno((cuando ni Cristo de uno se ocupaba))

y sobre el «Desvan… etc.» de uno y,otro,para corroborar la concomitancia, el jumelaje de la añeja pareja

((tan cacareada aqui))

y el arrajuntamiento entre Miguel y uno)

Pero eso son cosas de hace casi medio siglo. Vengamos al hoy por hoy y a la reseña demarras. En ella, desde luego, uno no pretenderá oficiar de enterado ni tratará de escar-

Pontificalde Miguel Romero Esteo

40 Primavera 2007

Luis Riaza

Pontifical (tomos I y II)

deMiguel Romero Esteo

Introducción Carola Nabet Egger

ColecciónBiblioteca Romero Esteo,

volúmenes 3 y 4

EditorialEspiral/Teatro

reseñas

bar en los orígenes de la majna cretividad del egrejio autor, como hijo de Doña Carnaly de Don Francisco

(de Quevedo y Villegas),ni

(ampliando su filiación original al ámbito de la literatura univerrsal y echando cada vez la mirada hacía el más remoto de los

tiempos remotos)

de Jarry, de Rabelais, de Atistófanes, ni del mismísimo dios dionisio, ni como paradijma dela jerga dejenerada y del juguete estropajoso, ni como trásfuga de la fábrica de curas,

(en la que, no obstante, fue forjado y enlenguajado)ni como fiel seguidor de las revistas verdes de antes de la guerra,

(«La traca», «La guindilla», «El frailón»…)donde se ponían en pelotas impúdicas a tales curas y a sus complementarias, las pocomorijeradas monjitas, ni de las chirigotas de andar por cadiz, ni de otros mil modos deentrar a saco en lo sacro. Muy abundosa cohorte de ilustres teoretas

(de más acá y más allá de los montes como la querida Carol)pululan en la publicación y ellos se bastan y se sobran para hacerlo. Uno se limitará a di-vagar sobre el caso de Miguel como ejemplo de cierta hijoputez típica del teatro patrio.La del muy respetado e, incluso, idolatrado por las «fuerzas intelectuales», más o menos vivas

(hasta el punto de sentarle y santearle a la diestra de Dios Valle, con algún académico de la siem-pre Real ejerciendo de palomo espiritusántico para completar el triángulo estelar)

pero ignorado por el sacrosanto público y la sacrosanta «profesionalidá». ¡Pobre Miguel!,él siempre presumiendo de su origen pu-eblerino

(menos o más cordobés)y po-pular, comprobando que el pu-eblo-pú-blico no le hace ni el más pu-ñetero de loscasos y que, a pesar de los meritorios esfuerzos de los leales a sus talentos,

(especialmente los del D.T.E.)las masas po-puleras, en vez de hacer cola durante una noche entera para ver su pieza ysus barrenderos, lo hacen para que les rasquen los tripas

(nunca las meninjes, siempre ajenas al tejemaneje)la rabia y el ruido, no del barrendero sino del berreador de turno y para ponerse ca-chodos con las oscilacilaciones sinusoidales de su culo. O, en todo caso, metidos a me-lodías memas, a disfrutar con el último musical de los gringos.

Y, repuestos a músicas, resulta que uno se diverte,(como dice el propio Miguel, a ciertas edades

((y la de uno ya rebasa la del otro))

es bueno divertirse)con el repiqueteo de las cacofonías. Porque también resulta que en este reseña apenassi se enseña nada sobe el polifónico «Pontifical». Como ya se dijo, se deja tal enseñanzaa los expertos que pueblan la publicación reseñada. Pasa como con «La cantante calva»en donde no aparece cantaora ni pelada ni peluda. Porque, a lo mejor, por medio de unMiguel interpuesto esta reseña de lo que verdaramente trata es de un caso similar,

(el de quien sólo pretede arrimar el ascua a su sardina,((reducida, la pobre, a texto para uso de los sesudos, pasto de ratones de biblioteca en vez de puta pauta para los patalean-

tes del tablado))

tan menospreciada como la jemelar((siempre respetando uno las distancias entre su jigantez y la enanez de uno))

del insijne jenio pontificadero)¿Se adivina quién es ese uno al que se refiere uno? Y uno pide perdón por la rema-

tada remetadura de la pata de uno en el plato de los teoreteros.Y es llegado el momento

(muy propio de la proximidad de la OTRA((ÉSA para la que, únicamente, se emborronan los folios))

y del silencio restante al que se se refirió cierto príncipe a punto de palmarla)de que uno se calle.

Primavera 2007 41

reseñas

Uno de ellos, Ricardo, está de pie en laacera, parado, quieto, mirando al vacío;llega Andrés y se para junto a él. Ambospermanecen estáticos, mudos, contem-plando la nada. A Ricardo le extraña queAndrés esté allí sin hacer nada (aunque élestá lo mismo) y le pregunta:

RICARDO: (Tarda en preguntar.) ¿Qué haces?ANDRÉS: Nada. Te he visto aquí y pensé que… RICARDO: Estoy esperando. ANDRÉS: (Después de mirar a un lado y otro de

la supuesta calle.) Pensé que…RICARDO: No te molestes.

El lector ha advertido desde el princi-pio que ambos personajes, de quienes enla acotación preliminar se ha dicho que sonde mediana edad, se tutean de entrada conla mayor confianza, como si se conocierande toda la vida, aunque no se han vistonunca. Las ceremonias sociales que esta-blecen el tratamiento como medida de cor-tesía distanciadora han desaparecido; esuna primera pista de que nos hallamos anteunos entes elementales y primarios, despo-jados de lo accesorio y reducidos a su puraesencia de seres humanos sin más, sin rela-ciones ni ocupaciones aparentes, sin másinterés que ver pasar una manifestación.

Son dos espectadores potenciales de unfenómeno social que no les atañe, que creenhaber visto antes y que desean ver de nuevopara corroborar la exactitud de sus im -presiones. O sea, que son dos científicos. Sumamente modestos, eso sí, pero dos cien-tíficos empíricos que procuran confirmarsus experiencias. O, tal vez, dos simples es-pectadores. Quizá los científicos son sim-ples espectadores.

El diálogo entre ambos es difícil, brus-co, inconexo, humorístico con frecuencia;ese diálogo acaba por hacernos saber queRicardo ha visto una manifestación de al-borotadores, mientras que Andrés ha vistouna especie de procesión del silencio. Aquíhay materia para la discusión estéril, unadiscusión que paradójicamente es un pri-

No sé si no será demasiado caro: ¿treseuros por sentarse un rato en una silla, a verpasar una manifestación? ¿Una manifesta-ción contra la guerra? ¿Una manifestacióncontra Zapatero? ¡Ah, quién sabe! La cosano es tan sencilla, ni mucho menos. La cues-tión de la silla y la manifestación es bastan-te compleja. Miguel Signes, tras aquellaremota época de dramaturgo realista en queAntonio Ramos 1963 le tributó la gloria delMaría Guerrero, ha evolucionado y ahoragusta de escribir sobre temas conceptuales yabstractos, por no decir existenciales y filo-sóficos. Bajo su aparente sencillez personalhay un espíritu inquieto, por no decir com-plicado, siempre en busca de ocurrencias enlas que pensar él y hacer que piensen losdemás. En las reuniones de la Junta Directi-va de la Asociación de Autores de Teatro lanzacontinuamente ideas que se trae preparadasdesde su residencia de Salamanca y obliga asus compañeros a un permanente estado dealerta para recibir y asimilar el bombardeode sus sugerencias. Y, por añadidura, sequeda voluntariamente con la mayor parte delos encargos y del trabajo para la prepara-ción de esta revista. Yo me pregunto si unhombre tan activo no tendrá agazapado ensu interior un oculto amante del reposo dis-puesto a pagar tres euros por el alquiler deuna silla en la que sentarse apaciblementepara presenciar el desfile de la vida.

En una esquina, dos personajes hablan.Dos tipos cualquiera, dos hombres de la calle.No se conocen, no se han visto nunca, ni tam-poco tienen nada que decirse. Son dos indi-viduos surgidos de la nada y reunidos por elazar. Se llaman Ricardo y Andrés, y podríantal vez llamarse Vladimiro y Estragón aun-que, a diferencia de las criaturas de Beckett,no comparten el camino de la vida, sino quesus respectivos caminos se han cruzado enuna esquina cualquiera de un recinto urba-no. Son, pues, dos solitarios, y Signes los hareunido como si mezclase dos líquidos enuna probeta, para estudiar su reacción. Reac -ción negativa: los dos siguen estando solos.

Una silla, tres euros de Miguel Signes

42 Primavera 2007

Domingo Miras

Una silla, tres euros

deMiguel Signes

Colección Premio

Ricardo López Aranda 2005

EditaAyuntamiento de Santander

reseñas

aquí que llega un segundo policía cuyo tra-bajo no es directamente represivo sino téc-nico, lo que permite diluir la tensiónmediante recíprocas explicaciones que secruzan en todos sentidos y desembocan enla anterior discusión entre ambos protago-nistas sobre si la manifestación era violen-ta o pacífica. La eterna discusión de loseternos litigantes. Es evidente que lo queno resuelvan ellos mismos, la autoridad nose lo va a resolver.

Una mujer de cierta edad, enlutada, si-lenciosa y que ofrece el descanso podría serla muerte. Las sillas como instrumento de re-poso son rechazadas por ambos antagonistas:

RICARDO: Gracias, no me voy a sentar. ANDRÉS: Muy amable, no. Tampoco yo.

Mucho me temo que todos acabaremospor sentarnos. Aunque también podría serque esas sillas tuvieran la intención de su-brayar nuestra condición de espectadores,nos sentamos para ver cómodamente la fun-ción, el gran teatro del mundo.

Tras una momentánea separación, An-drés retorna junto a Ricardo hecho un con-verso: ha visto de nuevo la manifestación yestá de acuerdo con lo que decía Ricardo;pero he aquí que Ricardo también la ha vuel-to a ver y se ha convertido a su vez: ahorala encuentra como antes decía el otro. Si-guen en desacuerdo, pero con los papeles in-vertidos. Y, además, se van aclarando: lamanifestación de uno es de inmigrantes sinpapeles que piden ser legalizados; la del otroes una turba de fachas armados de porras,palos y símbolos neonazis berreando consig-nas xenófobas. También se aclara meridia-namente la condición de la señora de las sillas:aquí, nadie se sienta sin pagar. ¡Una silla, treseuros! Se trata de un servicio público con sucorrespondiente tasa, el Ayuntamiento hadado a la señora una concesión de derechossobre la vía pública, igual que las terrazas de los bares, solo que estas sillas son para ver manifestaciones. O sea, que vinimos almundo para ver la procesión de los días hastaque salgamos de él y, entre tanto, unos vemosuna cosa y otros otra y, además, unos con-templamos el espectáculo de pie y otros sen-tados, aunque esa comodidad no es gratuita,hay que pagar los tres euros por la silla. Talvez el estar sentado modifique el espec táculo

mer lazo de unión entre ambos. Una mismamanifestación ha sido vista de dos manerascontradictorias, o tal vez han visto dos ma-nifestaciones distintas y ellos no lo saben,o no ha habido manifestación alguna y losdos han visto visiones, vaya usted a saber.Todos estamos ante el mundo, y el mundoes distinto para cada uno de nosotros.

Estos dos individuos están a cuerpo lim-pio en un espacio urbano pensando en unamanifestación como podrían estar en una pra-dera pensando en una manada de bisontes:¿han pasado por aquí? ¿No han pasado? ¿Ibantranquilos? ¿Iban furiosos? Están ahí porquesí, como dicen los filósofos que estamos noso -tros en el mundo, porque sí. Nos han echadode aquí por las buenas, y tratamos de saberqué es lo que estamos viendo o, si somos máselementales, aseguramos con petulancia quesabemos perfectamente lo que hemos visto.Es lo que hacen Ricardo y Andrés, que, sos-teniendo cada uno su respectiva «verdad», seenredan en una polémica insoluble. Y lo hacenen tono agrio, casi agresivo:

ANDRÉS: (Tras una larga pausa.) ¿Te das cuen-ta? Vemos cosas diferentes, no coincidimosni tanto así. (Junta los dedos pulgar e índice

de la mano izquierda en un movimiento que,

sin serlo, a Ricardo le parece afeminado.) Túves muchos y yo pocos, tú que alborotaban yyo que iban callados. ¿Para qué hablamos? RICARDO: Eres un tipo raro. ANDRÉS: ¿Me ves raro? RICARDO: ¿No serás maricón? ANDRÉS: ¿Yo maricón? ¿Te parezco maricón?¿Los maricones son raros? No lo creo.

Está visto que esta gente no va a llegara ninguna parte. Afortunadamente llega laautoridad y ella, tan conciliadora siempre,lo arreglará todo:

1 POLICÍA: Circulen, por favor. Aquí no pue-den estar. RICARDO: ¿Por qué? 1 POLICÍA: Porque no pueden, así de sencillo.Venga.ANDRÉS: Dígame por qué. 1 POLICÍA: No tengo que darle explicaciones.(A Ricardo.) Y usted también.

Ya pueden estar de acuerdo por lomenos en algo, tras una agresión tan estú-pida y ofensiva por parte del poder. Pero he

Primavera 2007 43

reseñas

más serán espectadores de la función. Unafunción en que Ricardo es un cardenal de laSanta Madre Iglesia y Andrés un ayatolá delislam más integrista y radical. Con estas dospersonalidades, es indudable que lo que veanles parecerá distinto e incluso opuesto (¿o,tal vez, idéntico?). La discusión se reprodu-ce, ahora entre los actores caracterizados, yno complace a aquellos a quienes represen-tan: la sociedad no se reconoce a sí misma enla escena. El desencuentro entre el teatro yel público acaba en una agria discusión, ame-nazas y… ¿algo más? La última escena entreRicardo y su esposa es ambigua, inquietan-te. A regañadientes, Ricardo confiesa quehubo golpes, que fueron a un psicólogo queles habló del maniqueísmo, que se separa-ron de los actores… y que Andrés, angus-tiado por lo que había visto, se puso todavíamás pesado y…, mira por donde, al final, sincomerlo ni beberlo, su preocupación se lo hallevado por delante. Así que no somos sim-ples espectadores pasivos. La muerte hapuesto el punto final a esta obra extraña, am-biciosa y culta sobre la radical orfandad delos seres humanos, su incapacidad para salirde sí mismos, su irresponsabilidad y su des-amparo, a pesar de la inútil jactancia con quese aferran a lo que creen haber visto o lo que creen saber. Habitantes de la nada, desdela eternidad del pasado, atisban una chispade luz para de nuevo ingresar en la nada du-rante la eternidad del futuro. Y en ese in-significante intervalo colocan su amorpropio, sus intereses, sus pasiones. Hasta suteatro, para reconocerse a sí mismos con de-cepción y desesperanza.

que se disfruta, casi aseguraría que lo me-jora, pero no lo comprueban a pesar de sucuriosidad, puesto que renuncian a las si-llas. No se sientan por no pagar, pues cuan-do las creyeron gratuitas bien que sesentaron. Está claro que ambos ignoran elaforismo que dice: La vida es buena, pero escara. Hay otra que es menos cara, pero ya noes tan buena. Lo ignoran, pero no andan de-masiado lejos, pues empiezan a sospecharque puede no ser seguro el testimonio desu vista, que hay circunstancias que puedenmodificar lo que están viendo, tal como me-dita Andrés: … ¿es el aspecto que tenemoslo que nos hace ver las cosas de un modo, oes lo que vemos lo que nos hace tener el as-pecto que tenemos?

Cuando empiezan a entenderse y estánllegando al terreno de las confidencias per-sonales, aparecen unos cómicos y lo estro-pean todo como siempre, con su manía dedar lecciones. Estos escenifican temas can-dentes de la sociedad de mercado. Y, además,declaran que los autores de textos tienen ten-dencia a dar soluciones, y nosotros necesita-mos textos generadores de sentido para quecada espectador se construya el suyo. Los ac-tores les aclaran a Ricardo y Andrés que losuyo es la doble mirada, la incomunicación,la homogeneización cultural, los contrariosideológicos…, en fin, que quieren montar ensu teatro la discusión de ambos sobre las ma-nifestaciones, o sea, Una silla, tres euros, y heaquí de nuevo al teatro metido en el teatro.Los actores les encarnarán a ellos, con lo quelos dos protagonistas se desdoblarán en símismos y en su propia representación, y ade-

44 Primavera 2007

V i s i t a n u e s t r a w e b

www.aat .es

reseñas

Primavera 2007 45

teando la historia de la vida de esta familia.Esto es lo que ocurre cuando averiguan eladulterio de su madre a través de unas car-tas escondidas en el desván.

Historias dentro de otras historias, tanreales o irreales como los fantasmas con losque estas hermanas pasan la noche. El lími-te entre la realidad y la ficción se difuminacomo la llovizna que oculta el paisaje cantá-brico. Por eso podemos jugar con la verdadde la «teoría» de Marga sobre la «misterio-sa» desaparición de su hermano; o la de Verónica sobre las circunstancias que rodea -ron el adulterio de su madre; o la de Ánge-la sobre el origen biológico de Alicia.

La creatividad, el arte, también son pro-tagonistas de esta obra y de la siguiente.Marga y Alicia están unidas por la literatura:a la primera le gusta «la literatura con ma-yúsculas, la literatura de verdad»; pero la se-gunda consigue ingresos extra escribiendosorprendentes novelas policiacas porque,como ella dice, «¡es lo único que realmenteme divierte!». Me apunto a esta visión de laliteratura como diversión, como un ejerciciode imaginación recomendable para la su-pervivencia. Igualmente, en La tarde del sép-timo día, el adolescente Elías y su madreinventan historias sobre el fantástico futuroque le espera al chico cuando se convierta enun famoso actor; historias que recoge lamadre de su gran afición por el cine; paraella, «lo importante es que sean buenas pe-lículas, de esas que te agarran de la nariz y temeten en la pantalla; de esas que, cuando seenciende la luz, te dan la impresión de quehas pasado dos horas en otro mundo…»;igual que las buenas obras de teatro.

La tarde del séptimo día es el momentodel merecido descanso. A Elías lo han pre-jubilado, pero en lugar de disfrutar de sularga tarde de domingo, piensa que su vidase ha acabado —si lo pensamos bien, las tar-

Teatro para disfrutar es este volumen deJesús Carazo. Teatro para dejarte llevar porla acción, por las historias que encadenanlas cuatro hermanas protagonistas de Pai-saje de lluvia con fantasmas; o por el humory la ironía clarificadora de La tarde del sép-timo día. Teatro refrescante; brisa norteñaque abre el libro y lo acompaña hasta el final.

Estamos en un chalé a orillas del cantá-brico, lugar de veraneo familiar de cuatrohermanas que ahora, alrededor de los cua-renta, recuerdan con emoción su juventuden esa casa mientras se despiden de ellapara cambiarla por cien millones. Este pai-saje norteño con sus fantasmas y sus po-bladoras humanas se convierte en escenariode teatro cuando estos personajes tienenque tomar esta importante decisión en elpoco tiempo que abarca un anochecer y sumañana siguiente. De la misma forma queel matrimonio protagonista de otro exce-lente texto del mismo autor, Extraña ma-drugada en nuestra casa, es en este momentode la noche, difuso y mágico, en el que sepuede vislumbrar la verdad o en el que, almenos, a través de la palabra, podemosconstruir nuestra realidad.

El Paisaje de lluvia con fantasmas nos hacesospechar que, detrás de la bruma, se es-conde otra realidad que hay que desentrañary que constituye la verdadera identidad queestas cuatro hermanas necesitan para res-taurar el equilibro de sus vidas. Los fantas-mas van asomándose al diálogo dramáticocon las historias que se cuentan las unas alas otras, y que están destinadas a recons-truir su pasado y a reconocerse a sí mismas.

Pero los recuerdos tienen vida propia ytraicionan. Los fantasmas se presentan —Marga lo sabe durante todo el tiempoque están en el chalé—, se resisten a desa -parecer bajo los escombros de la casa y serebelan descubriendo secretos y replan -

Paisaje de lluvia con fantasmas.La tarde del séptimo díade Jesús Carazo

M.ª Pilar Jódar Peinado

Paisaje de lluvia con fantasmas.

La tarde del séptimo día

deJesús Carazo

Introducción Virtudes Serrano

y Mariano de Paco

ColecciónEspiral / Teatro

EditorialFundamentos

reseñas

como espejo. Nos habla desde el sillón desu casa, acompañado de la placa que lehan regalado sus compañeros de trabajo,y nos hace cómplices de la dramatizaciónde su conciencia. Vemos, así, al Elías Joveninterpretando pésimamente el conocido monólogo de Segismundo, mientras es in-terrumpido continuamente por el herma-no Ignacio, director de la compañía deteatro —que tampoco ha sido tocado porla gracia del teatro—. Elías Joven quiereconvertirse en un afamado actor, para locual quiere irse a Madrid, aunque se en-cuentra con la oposición de su padre, quequiere que se dedique al banco, como él,porque el mundo del teatro…, ya se sabe:«¡Tú no sabes la gentuza que hay en losteatros! Fíjate cómo serán que, antes, a los actores ni siquiera los enterraban enlugar sagrado».

des de domingo tienen bastante de apoca-líptico—. Ya no tiene que acudir al bancotodos los días, como en los últimos treintay pico años, y no encuentra nada en quéocuparse. Parece que su vida laboral ha anu-lado su imaginación de la adolescencia y noha sido capaz de fabricar nuevas ilusiones,de manera que la única solución que en-cuentra es recuperar su sueño de juventude irse a Madrid de meritorio. Parece que laobra se dirige a la postrera reflexión de unhombre que, cercano a la muerte, contem-pla su vida retrospectivamente, pero depronto nos encontramos con la ironía sal-vadora que nos ayuda a mirar distanciada-mente nuestra vida en la sociedad moderna,cuando recibe la visita de la muerte y, sor-prendentemente, consigue despacharla.

Elías tiene que enfrentarse a sí mismoutilizándonos a nosotros, espectadores,

46 Primavera 2007

Si una de tus obras ha sido estrenada, editada o premiada… Puedes y debes hacerlo

C/ Benito Gutiérrez 27, 1.o izqda. 28008 Madrid. Telf.: 915 43 02 71. Fax: 915 49 62 92. http://www.aat.es

Sección autónoma de la Asociación

Colegial de Escritores

Hazte socio de la AAT

E l t e a t r o t a m b i é n s e l e e

El teatro se puede y se debe leer. Hablo, por supuesto,de esa lectura íntima, maravillosamente solitaria, apenasmusitada con los labios y que recrea, en el escenario mági-co y mental de cada uno, personajes, ambientes, situacio-nes, según nuestras preferencias o arbitrariedades. El teatroleído nos convierte en directores de escena, con tantas atri-buciones a la hora de repartir papeles que devenimos se-gundos autores, casi demiurgos, además de empresariosbaratos y, por supuesto, espectadores complacidos de nues-tro propio montaje.

¿En virtud de qué azar o designio decidimos que elAvaro de la comedia debe ser entrecano, con un forúncu-lo en la mejilla y algo paticojo, tan parecido, en suma, altacaño de nuestro tío Alberto? ¿Qué nos mueve a otor-garle a doña Inés los rasgos de aquella antigua novia, bas-tante triste y simplona, pero muy guapa, que nos dejó deuna noche para otra por un cantamañanas al que casual-mente llamaban Juanito? Por muchos detalles que aporteMoratín, la sala de paso del Sí de las niñas le resulta a unalumno vestíbulo, a otro hall, que parecen sinónimos perono son lo mismo, por sus connotaciones; y un tercero re-crea el espacio, en su imaginario, a imagen del zaguán dela casa que los abuelos tenían en un pueblecito de la sierra madrileña, antes mesón para carreteros.

Es un viaje de ida y vuelta. La sobreactuación de DanyDay-Lewis como Hamlet en el National Theatre de Lon-dres, hace ya muchos años, y la reinterpretación del ves-tuario con ropajes napoleónicos (esos abrigos de tallemarcado, con los faldones muy amplios en vuelo) me de-jaron una impresión tan vívida que no he podido apartar-la en mis siguientes lecturas de la pieza de Shakespeare: metemo que el hijo del rey de Dinamarca será para mí siem-pre un tipo espigado, pariente, por cierto, de alguna tribulevantisca de Norteamérica, de facciones muy pronuncia-das, convulso, que echa espumarajos por la boca a la vezque frases memorables (así lo veíamos en primera fila, altrasluz de los focos, con aquellas entradas que se saldabanen el último cuarto de hora a los estudiantes).

Diré más: hay piezas que alcanzan todo su sentido úni-camente en la lectura privada, que parecen, de hecho, con-

cebidas para ser leídas, pues puestas sobre las tablas pier-den buena parte de su excelencia. Bastará que me refieraa las acotaciones, cuando trascienden su condición demeros apuntes (si es que alguna vez se reducen a eso) paraconstituirse en meollo, voces tan sustantivas como las delos demás personajes. No veo la forma de representar enun escenario las acotaciones plenas de chicha que Fer-nando Arrabal, entre otros muchos, prodiga en sus obras,por ejemplo en El cementerio de automóviles. Es más, lacompleja y desatada verborrea de los monólogos de El ar-quitecto y el emperador de Asiria, de tan difícil puesta enescena aunque solo sea por una cuestión de memoria, consus chorros líricos y aluvión de ensueños, nos advierte dela necesidad de una recepción plural de los textos y de lasprecauciones cuando juzgamos ramplonamente su géne-ro: no basta con asistir a la representación de una obra, espreciso leerla (y a la inversa); un texto puede ser, a la vez,teatro y novela, como nos recuerda La Celestina, quizá ade-más ensayo y, desde luego, poesía; y lo que se tercie.

Otra cosa, aunque de indudable valor divulgativo y pe-dagógico, es la lectura del teatro en voz alta, ejecutada porvarios lectores para un auditorio. Que los modernos meperdonen, pero siempre me ha parecido esta práctica un su-cedáneo, un quiero y no puedo, un teatro minusválido, por-que sujeta el vuelo creativo a la pobre materia de las hojasde un libro o de unos folios que se colocan sobre una mesa,bajo la luz de unos flexos, a esas páginas que, en los mon-tajes audaces, se pasean por un escenario llevando prendi-dos, como por una cadena, a profesores y otros voluntaristaspromotores del teatro, de esfuerzo ímprobo, que decla-man, gesticulan y actúan con un lastre insalvable.

Luzán tenía razón, aunque solo fuera a medias: el tea -tro es una ilusión, una quimera, y hay que guardar lasformas para preservar esta segunda vida. No importantanto las limitaciones (el rigor de la economía, que ha re-ducido tantas obras al ejercicio de un único actor asu-miendo todas las voces, en un escenario a menudo vacío)mientras nos quede el refugio del libro para recrear denuevo, con cada una de nuestras lecturas, el mundo eri-gido por el primer dramaturgo.

EL TEATRO EN EL LIBRO

Primavera 2007 47

Manuel Ambrosio Sánchez SánchezAlcalde de Morille

Esta revista ha sido editada por la AAT con la ayuda de:

Hace ocho años ya, en el año2000, la Asociación de Autores deTeatro inició una nueva aventura,incierta y arriesgada, la organiza-ción de un Salón del Libro Teatral.La peculiaridad que aporta al pa-norama ferial este Salón no es otraque su propio contenido: libro ytea tro. Binomio raro, no por in-compatibilidad, sino más bien poruna cuestión meramente mercantil.Cada vez resulta más difícil en-contrar editoriales que se arries-guen a publicar textos relacionadoscon el teatro en sus diferentes as-pectos. El principal objetivo de estainiciativa era promocionar y di-fundir la edición de textos dedica-dos a las artes escénicas, y másconcretamente los textos teatrales.El Salón, además de acoger a laseditoriales especializadas del país,tanto públicas como privadas, hapromovido otras muchas activida-des que se han convertido no solo en un clásico del Salón,sino en una cita anual.

Desde los inicios del Salón del Libro Teatral, la Asocia-ción de Autores de Teatro prestó a este una atención pri-mordial, dedicando a su organización una parte importantede su presupuesto y de su esfuerzo. Tradicionalmente se havenido celebrando en Madrid, los tres primeros años en laCasa de América, y posteriormente, y hasta el pasado año,en el Círculo de Bellas Artes.

Pero la VIII edición abre una nueva perspectiva, larga-mente acariciada por sus organizadores, llevar el Salón a otrasciudades, a otras comunidades; así pues, se ha empezado porAndalucía. Lo cierto es que la Asociación de Autores de Tea -tro siempre ha sentido la necesidad de trasladar esta expe-riencia más allá de su ámbito inicial y de compartirla con el

mayor número de profesionales yaficionados, que con su aportaciónayuden al crecimiento y la renova-ción de esta empresa común.

El Salón del Libro Teatral supo-ne una posibilidad de informacióny divulgación, en primer lugar dela Asociación de Autores de Teatroy sus actividades —no suficiente-mente conocidas—, del panoramaeditorial y de las últimas noveda-des sobre el tema. También repre-senta una aproximación al sector,especialmente a los siempre solita-rios autores dramáticos. Pero la or-ganización del VIII Salón del LibroTeatral en Sevilla supone muy es-pecialmente el reconocimiento delos distintos sectores que compo-nen el tejido teatral andaluz y unapoyo para estos, que continúan lu-chando por mantener vivo ese eter-no enfermo que es el teatro, y quecuenta con alrededor de doscien-

tas compañías profesionales repartidas por ciudades y pue-blos de toda la geografía andaluza, que tiene más de cienautores en activo y en constante producción, que posee ac-tores y directores de escena de reconocido prestigio, asícomo escenógrafos, figurinistas, y un largo etcétera en todoslos campos que forman el mundo de la escena.

Pero si por algo se caracteriza el Salón del Libro Teatrales por ser un lugar de intercambio y de conocimiento, y muyespecialmente de encuentro. En él se da cita el teatro dediferentes países y de diferentes lenguas, se encuentran laspersonas, los compañeros de proyectos, se encuentra…hasta el libro que se estaba buscando. Y todo ello entor-no a ese manual compendio de saberes, al libro prácticosobre la escena, y a ese texto dramático vilipendiado y mal-tratado, que también se lee.

María Jesús Bajo Martínez

Bienvenido