nº 203 revista el amante cine

8/12/2019 N 203 Revista EL AMANTE Cine

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L o sm e j o r e sD VD s d er ack

o en cp o t iLos mejores momentos de los Baficis + Llegamos tarde a defenderA prueba de muerte Msica en espera: polmica y entrevista conHernn Goldfrid Che: Guerri lla El mat a un polica motorizado Los abrazos rotos de Almodvar


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ELAMANTE CINE N203ABRIL 2009

Pas lo que suponamos que iba a pasar en algn momento: la valora-cin de la visin de una pelcula vista en cine fue radicalmente distintaa la que la misma pelcula haba tenido vista en DVD. Entre los quehaban visto Death Proof en DVD (la pelcula es de 2007, y ya estaba editadaen Espaa y otros pases) haba dos defensores convencidos, algunos a losque la pelcula les caa bien y un ramillete de detractores. As las cosas, cubri-mos la pelcula con una polmica: una nota totalmente en contra, otra a favorpero no por completo. La pelcula finalmente se estren (vena de varios atra-sos), y los que fueron a verla al cine conformaron espontneamente un equipode defensores acrrimos. Dos de ellos escriben, desde ngulos muy diferentes,en las cinco pginas que le dedicamos a la pelcula al final de este nmero, ennuestra nutrida seccin Llego tarde. Es decir que ahora, casi fuera de cartel, lapelcula obtuvo ms espacio que como adelanto. y. ya que estbamos, le dedi-camos la contratapa a Kurt Russell en su papel de Stuntman, en una especiede acto de reparacin histrica .

Nunca nos haba pasado que se modificara de manera tan extrema larecepcin de una pelcula entre la visin en DVD y la visin en flmico.S, claro, sabemos que las diferencias son notables, pero en este caso elcambio fue muy llamativo. Sabemos que los DVDs son fundamentalespara nuestro trabajo, nos ayudan a revisar pelculas, encontrar detalles,reafirmar anlisis e interpretaciones, estudiar secuencias, y a veces losDVDs son la nica manera de cubrir estrenos por adelantado. El casoDeath Proof, ms que poner en cuestin los innegables beneficios delDVD, nos recuerda -una vez msque el cine en el cine sigue siendouna experiencia que todava puede asombrarnos, o modificarnos. O sertodo mrito de Tarantino, el cineasta formado en un videoclub, que ahoranos est diciendo que a sus pelculas no hay que verlas en un televisor?

DirectorGustavo NoriegaJ ef e d e r ed ac ci 6n E d i t o rJavier Porta FouzProductora generalMariela SexerDlsefloMariana MarxConec:dnLeticia BerguerMicaela BerguerEugenia SalColaboraron eneste nmeroRodrigo ArozToms BinderNazareno BregaAgustn CamperoGustavo J. CastagnaLeonardo M. D'EspsitoJuan Manuel DomnguezFabiana FerrazMarcela GamberiniJorge GarcaJosefina Garca PullsLil ian Laura IvachowFernando E.Juan LimaMarina LocatelliFederico Karstulovich

ElAmante es propiedad deEdiciones Tatanka SADerechos reservados. prohibidasu reproduccin total o parcialsin autorizacin.Registro de la propiedadintelectual Nro. 83399.

Juan Pablo MartnezAgustn MasaedoMarcela OjeaMarcelo PanozzoJaime PenaEduardo RojasEduardo A. RussoHernn SchellEzequiel SchmollerGuido SegalManuel TrancnDiego TrerotolaIgnacio VerguillaJuan VillegasMarcos VieytesSergio Wolf

Preimpresi6n impresindigital e imprentaLatingrficaRocamora 4161.Buenos Aires.Te . 4867-4777Correspondenc ia aLavalle 1928,C1051ABDBuenos Aires, ArgentinaTelefax(5411) 4952-1554

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H ay algo que me llama siempre la .atencin res-pecto de muchos de mis colegas. Suelen des-preciar el cine de animacin -o, para ser msprecisos, el dibujo animado- y admiran losfilms realizados en stop-moton con muecos. En esaaparente paradoja, me temo, entran tanto una lecturaerrnea -pero muchas veces fructfera- de Bazin comoel desprecio que el gnero dibujo caus Disneymediante. Es largo para explicar y quizs esto sea moti-vo de nota posterior; quiero nada ms apuntar quecomprendo tambin el hecho de que en el stop-motonlas cosas (las cositas, en realidad) estn verdaderamenteall. Y hay algo ms sutil: a diferencia del dibujo anima-do, en el que un dibujo es sustituido por otro y la ilu-sin del movimiento slo se realiza en la proyeccin,en el stop-moton las cosas se mueven realmente, sloque a un ritmo infinitesimal y nulo. Lo que hace lacmara es dotar de duracin al movimiento, aunque,paradjicamente, para eso slo deba sacar una fotogra-fa cada una veinticuatroava parte de segundo.Eso quizs explique un poco la paradoja crtica. Otracosa que en este caso me asombr es la coincidencia demi artculo sobre el 3D o cine con ilusin de profundi-dad EA 201) Yel estreno de Coraline. Dije entonces queen la medida en que el 3D no se justificara poticamen-te, no pasara de ser apenas un ingrediente de feria enfilms que no lo necesitan. Bien, con Coraline pasa exac-tamente lo contrario: la ilusin 3D es absolutamenteimprescindible. De hecho, es posible que tal ilusinslo sea coherente en pelculas hechas con muecos, esdecir, con objetos tridimensionales tangibles que, desdela primera imagen, gritan al espectador su masa y supeso. Los dibujos animados son etreos, transparentes,absolutamente bidimensionales, yeso explica en granmedida por qu pueden violar la fsica, deformarse yeludir la muerte en cada porrazo, y por qu nunca cree-mos del todo en su violencia (y por qu, como corola-rio, la violencia es catrtica y cmica). Disney aparte,cabe aclarar; pero Disney tena el impulso fustico devolver reales sus criaturas de dos dimensiones: el asom-bro que nos causan los profundos planos secuencia dePinocho o la impresin documental de la extraa Bambiprovienen de tal tentacin fustica, sus personajes sonhomnculos versin cuento de hadas.Volvamos a Coraline en 3D. En su crtica de la pelcu-la, Schell apunta a lo terrorfico, al miedo como impulsonecesario, al impulso vital que se enmascara de juegomacabro. Agrego: no hay mayor demostracin de volun-tad para la vida que jugar a burlarse de la muerte. En elcaso de Coraline, todo parece una casa de muecas (casiestoy tentado de decir incluso en el sentido que Ibsendaba al ttulo de su obra ), y hay algo atroz en el juegode las muecas: tiene algo de jugar con falsos cadveres.Los muecos nos remedan pardicamente, pero no estnvivos. Latecnologa los ha hecho cada vez ms perfectos,cada vez ms cercanos a las infinitas inflexiones del cuer-po y el rostro humano. Para que esa impresin de reali-dad quede perfectamente complementada y que esosmuecos de la pantalla se comuniquen con nosotros-quiero decir, como si fueran realmente juguetes de losque usbamos de chicos-, no est mal que el film esta-blezca una estrategia completamente inmersiva. Despusde todo, Coraline debe decidir entre dos mundos dondeest igualmente integrada y aparte. Nosotros comparti-mos sus emociones frente a lo maravilloso cuando laimpresin del espacio nos invade. Almismo tiempo,como el personaje, estamos apresados en el cine, con los2 EL AMANTE N203

C o r al in e y l ap u e r ta s ec r e taC ora l i neEstados Unidos ,2009,100'DIRECCIN Henr y SelickGUINHenry Se lick, ba sa doen la n ov ela g rfica deNeil G aimanPRODUCCiNC la ir e Jennings, MarySande llEDICiNChristopher Murr ie,Ronald SandersFOTOGRAFfAPete KozachikMSICABruno Coul ais , TheyM ight Be G iantsC ON L A S V OC ES D EDak ota Fan ning, Ter iHatcher, JenniferSaunders, Daw nFrench , Ke i th David,John Hod gman ,Robert Bailey Jr.


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ESTRENO Sojos -ninguna metfora es gratuita en el film- esclavosde ese lugar que nos invita a recorrerlo. Aunque, claro,no podemos. 10 mismo sucede con esta nia.Hay toda una serie de metforas o tropas casi freu-dianas en el film: la madre poco amable, la madresobreprotectora, la bruja como identidad entre lo peorde ambas personalidades, la familia como espacio o dedisplicencia o de esclavitud, el lugar del padre frente ala hija. Pero, por una vez, hagamos odos sordos alcanto de sirenas de la explicacin psicoanaltica y pen-semos -imaginemos- que las ideas del psicoanlisis noson ms que metforas, juegos poticos aplicados a unarealidad. Pensemos que la poesa es, tambin, unaforma de juego. Lo que hace Selick en el film -basadoen una novela de Neil Gaiman- es potenciar los aspec-tos grficos de todos esos elementos psicolgicos. Lafbula, parece decir el film, tiene una moraleja clarsi-ma desde el principio, as que mejor no preocupamospor ella. Lo que importa es otra cosa: la forma que ledemos al mundo -los mundos- en el film. La maneraen la que todos los elementos vagamente metafricosdejan de serlo al transformarse en formas reales, cmi-cas, bellas, terrorficas, oscuras. De all que, nuevamen-te, sea imprescindible la sensacin de profundidad,agregar a la ilusin de que las cosas se mueven la deque estn al alcance de la mano.Yel terror, entonces? Repitamos nuevamente: unfilm de animacin es bueno si y slo si su tcnica con-cuerda con su tema. Bien. Aqu lo corpreo, la sensa-cin de realidad, toma un nuevo peso. No slo estamosviendo un espacio donde se mueven, sino que adems,por el artificio del 3D, lo recorremos siguiendo el puntode vista de la protagonista. Somos ella en ms de unacircunstancia, especialmente en el plano subjetivo cer-cano al final en el que Coraline asume su experienciacomo un material narrativo que slo tiene sentido si secomparte. Entonces s, el terror, lo monstruoso que ace-cha en cada transfiguracin de esos muecos de la pan-talla -ni ms ni menos la misma dimensin de terrorque todos los que fuimos chicos sabemos que tiene unmueco quieto, sentado en una repisa, en medio de lanoche, lo ojos muertos como botones-, adquiere su ver-dadera dimensin: esos juguetes que aparecen al alcan-ce de nuestras manos ocultan algo siniestro, se vuelven,en el mundo de los deseos, nuestros verdaderos enemi-gos. Porque en el universo del deseo infantil -a estoapunta el texto de Hemn- el terror es necesario (de allque est en desacuerdo con la crtica de Clarn, que des-aconsejaba el film para los ms chicos, cuando sonellos, precisamente, los que juegan al terror y la violen-cia desatadas cuando usan sus autitos y sus muecos:nadie mejor que ellos comprende lo que le sucede aCoraline). Sin terror no hay herosmo, no hay lucha,no hay brujas que vencer. Eltrabajo de Selick y ladimensin 3D se vuelven entonces elecciones indispen-sables. No es El extrao mundo de Iack, en la que se nospeda seguir al personaje central en su investigacin ysu error: Coralne busca recordamos eso que Nietzschellamaba la seriedad con que jugbamos cuando ramosnios . Y nos recuerda, de manera casi palpable, que eljuego es el molde de la experiencia. Con sus coloresoscuros o brillantes, siempre nocturnos: con su perso-naje perspicaz y vvido, prodigio de la observacin delanimador para captar la verdad de la realidad y abs-traerla a lo indispensable, Coralne es una puerta,pequea, a un universo nuevo que apenas est mos-trando su potencia potica. [A]

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LA CORN ISALunesAl trmino de RSM VAMERICA


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El infiernotantemidoH er n n S c he ll

Atencin: se revelan importantes detalles argumenta les.

L o primero que puede notarse en Coraline y lapuerta secreta es que su nia protagonistatiene todas las razones para estar aburrida.Vive en una casa enorme, vieja y aislada de lacivilizacin, sus padres son tacaos -lo que no es unabuena referencia para nadie- y el paisaje boscoso ynebuloso que rodea esta misma residencia parecetodo menos un territorio auspicioso para la diversin.

A la buena de Coraline, entonces, lo nico que lequeda es utilizar su imaginacin de infante parajugar. As que lo primero que vemos que hace la chicapara poder salirse del tedio es tomar una rama, irsehacia algn lugar afuera de su casa y fingir, ni ms nimenos, que es una bruja.Esta actitud es todo un augurio de lo que va a vivirCoraline ms tarde. Porque dentro de una vida que,tal y como mostrar el film a lo largo del metraje,consiste en tener padres demasiado ocupados parahablar con ella y ciertamente muy poco interesantesy en residir en un lugar donde lo nico aparentemen-te interesante para hacer es contar goteras y ventanas,lo nico que va a poder sacar a esta chica de un abu-rrimiento insoportable es, ni ms ni menos, unabruja. Dicha hechicera, a la que Coraline conoce alatravesar la puerta secreta del ttulo, le va a construira la nia un mundo en donde ella tenga la posibili-dad de vivir con otros padres , gente mucho msdivertida e infinitamente ms atenta.En esta otra dimensin, adems, reinarn espectcu-los hermosos de ratoncitos bailarines y un patio lleno6 EL AMANTE N203

de plantaciones exticas que forman la cara de la nena.Por supuesto, al ser una bruja la que prepara todo, nopuede esperarse otra cosa que el hecho de que toda estasituacin ideal apenas sea una fachada que esconde lasverdaderas intenciones de una maga malvada y conganas de someter a chicos por toda la eternidad.

Un argumento as podra servir como un relatoaleccionador que intente mostrar que los chicos debe-ran optar por sus familias reales aun si no estn con-formes con ellos, y desconfiar de toda recompensafcil. Sin embargo, la ambigedad esencial de Coralinereside en el hecho de que es muy difcil creer que esemundo de la bruja, aun cuando se vuelve espantoso,no haya mejorado y hecho mucho ms atractiva lavida gris que tena la nia. Despus de todo, lo mor-tuorio y lo relacionado con lo oculto es algo que pare-ce estimular mucho a la protagonista. No slo por elmencionado hecho de que a Coraline le interesa jugara ser una bruja, sino por el hecho, an ms evidente,de que el mundo que le construye la bruja se encuen-tra adaptado a lo que Coraline ve como un mundoideal ( ella cre el mundo que tu queras , le dice enun momento un personaje a la chica), y en estemundo abundan, por un lado, colores pastel y felici-dad, pero, por el otro, mucha oscuridad (siempre es denoche en el mundo ideal de Coraline, adems de queste cuenta con alguna que otra criatura inquietantecomo las flores dragones y las calabazas de Noche deBrujas adornando el jardn).

Incluso cuando el film termina y la bruja es, final-mente, vencida, lo primero que hace la protagonistaes tratar de contar el relato a una persona para recor-dar de nuevo su aventura espeluznante.

Es que Coraline y la puerta secreta es, ante todo, unhomenaje a la imaginacin terrorfica como algodemasiado bello, demasiado divertido. Hay en estefilm una declaracin de amor al imaginario siniestro,a las brujas, a los bichos extraos y a los fantasmas. Atal punto llega este cario que Selick es capaz dehacer ngeles que se mueven como espectros, o desentir la necesidad de rodear la mansin siempre deuna niebla espesa al estilo de un film de Corman, ode hacer del gato heroico de la pelcula una figurams parecida fisonmicamente a un personaje de Poeque a un felino adorable, como si necesitara impreg-nar todo lo posible a su film de una esttica lgubre.Sin embargo, toda esta mostracin de elementos aso-ciados a lo oscuro y lo siniestro tiene en Coraline unacaracterstica ms juguetona y tierna que verdadera-mente trgica: es lo que proporciona diversin a laprotagonista y lo que nutre de aventura, belleza y ori-ginalidad a toda la trama.

Si hay que buscar oscuridad, pesimismo y angustiaen Coraline, hay que hacerla en el retrato que haceSelick de cosas ms cotidianas y realistas: en lospadres desesperados por trabajar en cosas que nisiquiera les interesan, en la desatencin que sufreCoraline y en la incapacidad esencial que tiene estafamilia enfermizamente sumida en sus ocupacionespersonales de mantener un conversacin decente. Loverdaderamente terrorfico en esta pelcula se escon-de, ni ms ni menos, en la posibilidad de vivir unaexistencia construida sobre los basamentos de lamonotona, en esta idea de que pueden existir fami-lias capaces de edificarse un infierno silencioso tanretorcido y terrible que puede superar cualquier ima-ginario terrorfico. [A]


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E l cine tiene una poca oscura -nopor sus infames relaciones con elpoder, sino tan slo por ser muypoco conocida- que corresponde,aproximadamente, a sus primeros veinteaos de existencia. El desconocimiento deesas pelculas (incluso para muchos inicia-dos) se debe, en parte, al poco material quese conserva, pero, sobre todo, a que esosfilms no responden a una narrativa o, almenos, no es eso lo que prima en ellos

La habitual asignacin de la autorade E l extra o m un do d e [ ac k (1993) asu guionista y productor TimBurton ha eclipsado el nombre deHenry Selick, director de esa pelcula. Elsiguiente largometraje de Selick, [im y eldurazno g igan te (1996, basado en el libro deRoald Dahl), mostraba a un fascinante crea-dor de universos, o a un creador de univer-sos fascinantes. En ambas pelculas, en lade Burton y en la de Selick sin Burton,haba viajes a otros mundos, pasajes entreformas de vida de tonos distintos, conreglas nuevas y horizontes cambiantes.Los mundos de la fantasa estuvieron enel tercer largometraje de Selick, Monkeybone(2001), pero en estado de coma. Es decir, elprotagonista, un dibujante, un creador deuniversos, estaba en coma, se debata entrela vida y la muerte en un mundo animadoy se las tena que ver con un mono alpalo , de su propia creacin, que redefinael concepto de intensidad. Monkeybone, unapelcula de un salvajismo, una oscuridad yuna creatividad altsimos, fue tambin unapelcula maldita, cortada, peleada entreSelick y sus productores. Fue un gigantescodesastre comercial. Algunos dijeron que nose saba a qu pblico apuntaba .Ocho aos despus de Monkeybone, vuel-ve Selick -un cineasta nada prolfico quenaci en 1952- con su cuarto largometraje:

(segn se dice, la peli -como la conocemoshoy, sin mayores cambios- surge a principiosde la segunda dcada del siglo XX gracias a,segn se dice tambin, D.W. Griffith). Hayalgo de aquel cine primitivo que aflora enCor al in e y l a p u er ta s ec re ta .Cuando la pequea atraviesa la puertaque la lleva a ese mundo paralelo, Selick nosdespliega, en un juego de abismo entreCoraline y el espectador, ciertas secuencias(las que Schellllama espectculos hermo-sos ) que son como islas en el relato y en lasque se intensifica el efecto de tridimensiona-lidad, y la narracin se distiende, reposa,para dar paso a lo sensorial. No es que nointervenga la narracin en ellos, sino quequeda por detrs del acto de mostracin. Aligual que en el cine primitivo, esas escenasson autosuficientes, apelan a la capacidad de

E S TRE NOSasombro y, como anhelaban los vanguardis-tas alemanes, deleitan visualmente por susformas, colores y movimientos (s, como unespectculo de feria; que la disciplina tam-bin tiene su excelencia y no hay que olvi-dar que de ah viene el cine). Entonces, alretraerse la muchas veces tirnica lgicanarrativa, lo que queda no es ms que puraescopofilia. El acierto de Selick est en quemantiene la pureza de estas escenas y notrata de integrarlas al relato como se hace,tramposa e ineficazmente, en muchas pelcu-las profusas en efectos especiales.Por eso, con la excusa del 3D, Coral ine yla puer ta s ec re ta nos recuerda ese placer pri-mitivo, inocente y desinteresado de disfrutarlas imgenes simplemente por lo que son:un recuerdo de lo que el cine supo y anpuede ser. RODRIGO AROZ

la esplndida e incandescente Coraline, unade esas pelculas que nos recuerdan que aveces el cine es viajar a otros mundos, atra-vesar puertas carrollianamente -Coralne esla ms Alicia de las criaturas de Selick-para encontrar todo patas arriba.Tal vez algunos tampoco sepan a qupblico apunta Coraline. No importa,Coraline marca el regreso de un director

genial; en este caso, en el sentido ms noc-turno, ms onrico y tal vez hasta un pocoalemn-expresionista de esa mala palabra.Marca la vuelta de un seor que hace pel-culas geniales y a veces tambin malditas,que apuntan a hacer ms intenso el cine yla vida que se vive en ellas. Ya esperamos,pacientemente, la prxima puerta del seor(autor) Selick. JAVIER PORTA FOUZ



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ESTRENOSM s i c aen es p er aArgentina,2009,95'DI RE C C i NHernn G oldfridG U i NPatr ic io Vega, Jul ietaSteinbergP R O D U C C i NDiego Dubcovsky,Dan ie l Bur rnanD I RE C C i N D E F O TO G R A Ff ALuc io Bone ll iD IR E CC i N D E A R TEM a ra Eug en ia SueiroVESTUARIORober ta Pesc iEDICiNA le ja nd ro Brodersohn,Lui s BarrosMSICAGui ll e rmo Guaresch iINTRPRETESD iego Pe retti, N ataliaOre iro , NormaAleandro, Car losBermeJo, RafaelSpregelburd, PilarGamboa, Mara Ucedo,Raf ael Ferro.

Por Juan PabloMart nez

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E l comienzo de M sic a e n e sp er a hace temer lopeor. El nombre de los protagonistas y el ttulode la pelcula aparecen escritos sobre un vidrioempaado. La cmara traspasa el vidrio y vemosun plano horrible, estetizadsmo, pretencioso, de unamujer desnuda que lagrimea. Pero, epa, era todo un chis-te. Resulta que sa era una escena de la pelcula que estmusicalizando Ezequiel, el personaje que interpretaDiego Peretti. Y el director de esa pelcula, un pedante deaqullos que en su celular tiene como ringtone un gritoque suena a todo volumen y sobresalta a Ezequiel y acualquiera que est viendo la pelcula, est interpretadopor Rafael Spregelburd. O sea que empezamos bien. Yseguimos mejor, porque Ms ica en espera , pera prima deHernn Goldfrid, habitual asistente de direccin deDamin Szifrn y director del genial tercer episodio deHermanos detectives (el del concurso de TV), es una delas ms gratas sorpresas que nos haya deparado aquelhabitual infierno llamado cine industrial local en bas-

L a b s q u ed ade laf e l i c idad


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tante tiempo. Y la primera comedia romntica local yactual que realmente entiende y maneja a la perfeccinlos cdigos de la mejor comedia romntica americana-desde Hawks, Lubitsch y Sturges hasta Kasdan, Reiner yEphron, por decir algunos- y argentina -desde Romero ySchlieper hasta ningn lado-. Porque si No sos vo s, so y yoconverta a Taratuto en una promesa, l mismo se encar-g de no cumplirla con sus siguientes dos pelculas. Y sihay algo que diferencia a Ms ic a en es pera de las pelcu-las de Taratuto, incluso de No sos vos .. . (adems de sersuperior, claro), es que, si en esas pelculas haba unintento de emular la comedia romntica americana, dehacer una pelcula como las de all , en M sic a e n e sp er ano se emula nada, sino que se inscribe dentro de esa tra-dicin, termina formando parte de ella. Y adems fun-ciona por las mismas razones por las cuales suele funcio-nar este tipo de pelculas: con un guin lleno de grandesone-liners , con una pareja protagnica que desborda dequmica, con grandes personajes secundarios, con un

La primeracomediaromnticalocal yactual querealmenteentiende ymaneja ala perfec-cin loscdigos dela mejorcomediaromnticaamericana.

ESTRENO Sdirector con oficio que sabe poner en escena situacionescmicas a puro timing como quien no quiere la cosa.Hasta su punto de partida es inspirado: al finalresulta que la msica que haba compuesto Ezequielpara la dichosa pelcula fea del comienzo no le gustnada a su director, as que tiene muy poco tiempo paracomponer una nueva. Y encima est bloqueado. Ycomo, adems de todo eso, est econmicamente en lalona y no puede pagar un prstamo del banco, llamapara suspender la cita que tena y, cuando lo dejan enespera, escucha una msica que le viene como anillo aldedo para la escena que tiene que musicalizar. Y es ahcuando conoce a Paula (Orero), subgerente del banco,embarazadsima y soltera, cuya madre (Aleandro), quevive en Espaa, llega de sorpresa para ver nacer albeb. Ezequiel necesita dar nuevamente con esa msicade espera, y Paula necesita a alguien que se haga pasarpor su novio, ya que no le cont a su madre que elpadre del beb la dej cuando ella decidi tenerlo. Paf,conflicto, y recin pasaron unos pocos minutos depelcula. Y aqu tenemos otra de las grandes virtudesdel film, y de cualquier gran comedia romntica: elguin es puro mecanismo de relojera, todas las piezasestn donde tienen que estar, nada se sobreexplica ytodo se resuelve de manera natural. Tal es el conoci-miento que se tiene del gnero que parecera ser ladcima comedia escrita por gente como Lowell Ganz &Babaloo Mandel, tal vez la mejor pareja de guionistasde Hollywood, cuando en realidad es la primera pelcu-la del do Vega-Steinberg.

y el hecho de que Goldfrid comparta esa sensibili-dad, que sepa perfectamente qu hacer con todo eso,es, por supuesto, otra de las razones del xito deMsica en espera . La pelcula adopta un estilo bien cl-sico, en el que la cmara no parecera estar presente,pero al mismo tiempo est llena de grandes ideas depuesta en escena, como cuando Ezequiel observadesde un vidrio empaado a su mejor amigo y exsocio, interpretado por Rafael Ferro, reunindose conel dichoso director para, posiblemente, robarle su tra-bajo, escena de la que se habla en la entrevista conGoldfrid y que est resuelta mediante miradas (y dibu-jos). O un hermoso plano con el que la pelcula seconvierte, por unos segundos, en una buddy mov ie. Oel comienzo mismo, con su fesmo autoconsciente.Todos ellos son grandes momentos, pero, a la vez, sontotalmente funcionales a la trama.Peretti compone uno de esos personajes que le salende taquto, esto dicho de la mejor manera posible.Natalia Oreiro logra, por fin, brillar en una gran pelcu-la, luego de haber brillado en demasiados bodrios.Siempre fue una gran actriz, pero sta es la primeraoportunidad de disfrutarla realmente en una pelculahecha a la medida de su fotogenia. Oreiro tiene unabelleza y una gracia que no se vean desde que a MegRyan se le ocurri hacerse cirugas. Norma Aleandrofunciona muy bien en un papel que recuerda a losgrandes papeles secundarios que tiene gente comoShirley MacLaine en comedias. S, se puede hacer uncine industrial y con estrellas que sea slido y digno,que no slo cumpla con su cometido sino que ade-ms exceda eso, y que tambin sea un placer de ver.Bielinsky y Szifrn lo mostraron en el pasado, y ahoraes el turno de esta peliculita por encargo que, a fuerzade un guin preciso, un director que sabe exactamentequ hacer con l y un grupo de excelentes actores, ter-mina convirtindose en algo grande. [A]



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ESTRENOS

No tan ta fe l ic id adAlgunas objeciones po Javier Porta Fouz

Atencin: en el punto 5 se revelan detallesde la resolucin del argumento.Principio. Como habrn visto ac noms ala vueltita, la crtica de M sica en espera laescribi el mayor entusiasta que se hapodido hallar, alguien que no representaen absoluto la valoracin promedio de laredaccin de El Amant e hacia esa pelcula.Hay otro extremo: un redactor al que lapelcula no le gust nada pero que noescribi para este nmero por cuestionesde tiempo (veremos si escribe algo el mesque viene). En algn punto intermedioentre esos dos extremos est la mayora delos dems redactores que vieron la peraprima de Hernn Goldfrid, a la que leencuentran algunas bienvenidas virtudes ytambin algunos defectos. Como de las vir-tudes ya se ha encargado Juan PabloMartnez (de sobra, alguien afirma y refun-fua), ante la defeccin generalizada tpicade los das previos al Bafici me he quedadocon la spera misin de marcar algunosproblemas que le veo y le escucho (o quele vemos y le escuchamos) a la pelcula. La msica. Msic a en espera pone uno desus focos en la msica. Escuchamos msi-cas, pensamos en msicas de pelculas,asistimos a la musicalizacin del relatodentro del relato. En cuanto a la musicali-zacin de la propia Msica en espera , del AMA

relato principal, haba dos opciones extre-mas, y muchas en el medio. Las extremasconsistan en no poner nada de msicaextradiegtica ( incidental), o ponermucha y de forma muy evidente.Lamentablemente, se eligi la segundaopcin, y de la forma ms extrema posible:la msica comenta todo, cada personajetiene un leitmotiv y cada situacin seremarca musicalmente en su tono emoti-vo, o cmico, o el que sea. As, a veces, enuna misma escena nos invaden de formaatronadora y en galopante sucesin tres oms melodas distintas, que subrayan todoy a veces se interponen ante la accin quese est desarrollando. Es indudable quehay mucho trabajo puesto en la msica deMsica en es pera , pero el resultado es unmero exceso, algo realmente desmesuradoque logra que no pocos segmentos sehagan difciles de atravesar y se conviertanen ripios que atentan contra la fluidez delrelato. No se trata aqu de una mezclaexplosiva de fragmentos de cancionescomo en Moulin Rougel, que daba origen aalgo nuevo, sino de una apuesta de emula-cin subrayada de formas tradicionales-algunas clsicas, otras simplemente gasta-das- de musicalizar pelculas.2 Norma Aleandro. Una actriz extra inten-sa (recordar Cleo pat ra) , aqu bien encauza-da y contenida en cuanto a gesticulacio-

nes, pero cuyo personaje se echa a perderpor la repeticin de una de sus vetas:cuntos espaolismos de ms hay en susdilogos? A los diez minutos de su apari-cin, esos espaolismos se vuelven mec-nicos, un condimento falso, y dejan defuncionar como chistes.3. Las coincidencias, las casualidades, losmecanismos de encastre de la historia.Recordar la vieja enseanza de BillyWilder: las casualidades, por favor, al prin-cipio del relato. Aqu se suceden casualida-des casi todo el tiempo, y algunos momen-tos de tensin provocados por situacionesad hoc se inyectan malamente casi sobre elfinal (en especial, lo del arreglo de la cen-tral telefnica). Algunos de esos momentosrompen un poco (o mucho) el verosmil,otros alargan la pelcula innecesariamente.Sobre el tempo del relato, hay que decirque la ultra velocidad del primer cuarto dela pelcula prometa una hermosa y lunti-ea aceleracin que luego no se cumple.4 Los secundarios. Los personajes deRafael Spregelburd y de Rafael Ferro sonfuncionales a la trama, generan tensin yestn bien integrados (tal vez una pruebade esto sea que a partir de ellos se generaun gran momento como el del sushi bar,con la lluvia y la traicin). En cambio, lacomparsa laboral del personaje de Oreirofunciona como un co rni c re lie f extra apenasjustificado: ese jefe exagerado en sus ma-nas, esa secretaria demasiado enftica,ambos con muy poco para aportar narrati-vamente. Sobre los crditos finales, lasecretaria juega el momento humorsticoms obvio y ms bajo de la pelcula con supattico pedido de una prueba de actua-cin, que deja a su personaje como unamarioneta cmica, una cscara deshumani-zada.5 La sensiblera y la falta de sutileza dealgunos pasajes. Nada ms diremos: lasnotas musicales inspiradas en las letras delmvil con el nombre del neneFinal. S, claro, hay muy buenos momen-tos cmicos en la pelcula, grandes chistes(la madre de Ezequiel -Peretti- tiene unoscuantos en la variante pariente pesadillapsicoanaltca), enormes aciertos de ritmoen la primera parte, dos protagonistas coninnegable qumica. Y, principalmente, laconfirmacin de Peretti como gran come-diante + la absoluta fotogenia (es decir, laabsoluta seduccin cinematogrfica) deNatalia Oreiro. Si Msica en espera lograempezar a hacer de ella una estrella de lacomedia argentina, uruguaya, rioplatenseo de la hermandad latinoamericana, todaslas objeciones expuestas en este apuradotexto se disolvern ms temprano quetarde. [A]


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E NTR EV ISTA C ON H ER N N G OL D FR ID E S TRE NOSLas pelculasde mi vidapor Juan Pablo Martnez

Cmo surgi el proyecto de Msica enespera?Primero hubo un concurso de guin queorganiz Cine.ar, y el guin de Msica enesp era particip. No fue uno de los seleccio-nados, pero despus surgi la posibilidadde hacerla; se entusiasmaron con el guin.Me llamaron a m porque yo haba trabaja-do mucho con Patricio (Vega) y con Peretti,que fue el primer nombre que aparecipara hacer la pelcula. Ah me incorpor alproyecto; me dieron a leer el guin. Y fuetodo medio mgico, porque imagina te, depronto recib un llamado telefnico; yoestaba en cualquier otro lado, y de repenteme dicen Quers leer un guin comopara dirigir una pelcula? . Fue como unsueo. Ybueno, despus apareci la posibi-lidad de que Natalia (Oreiro) fuera Paula,despus se sum Norma (Aleandro), yempezamos a armar un poco el rompecabe-zas. Comenzamos a reescribir algunas cosascon Patricio y]ulieta Steinberg, que es lacoguionista. Si bien no cambiamos la pel-cula, s la fuimos llevando a algo muchoms compacto, ms gracioso. Y despus mellam la atencin que ]ulieta y Patricio memarcaran cosas que para m haban estadosiempre en el guin y que para ellos eranalgo nuevo. Ponele que ]ulieta me deca:Esto que pusiste vos me encanta , y param eso haba estado siempre. Es como queel hecho de que el guin no sea de uno no

tiene nada que ver con el resultado final.Yome siento muy identificado con la pel-cula; la siento muy personal, a pesar de nohaber estado desde la gestacin de latrama. Me identifico con los conflictos delos personajes, reconozco personajes comoel de la mam de Paula en integrantes demi familia.

uno no est convencido y dice Bueno,pongmonos a improvisar. Por lo menospara mi manera de trabajar.Cmo lograron que esa qumica entre lospersonajes se viera ref lejada en pantalla?Primero, pasndola bien. Era algo que dis-frutbamos. Como te deca, dos semanasantes de empezar a filmar tuvimos estos ...ensayos, o charlas, o reuniones de lecturadel guin. Todos los das nos encontrba-mos con Natalia y Diego, con Natalia, Diegoy Norma, con Rafael (Spregelburd), conNatalia y Pilar (Gamboa). Ybsicamente loque yo quera lograr con esos encuentros erano slo ver cmo funcionaban las escenas yel tono que deban tener, sino tambinconocernos, hablar de cualquier cosa, diver-timos. Diego era una de las pocas personasdel elenco que yo conoca, as que parte deltrabajo era conocemos como personas. Y fuealgo extraordinario, porque estaba trabajan-do con personas que tenan ganas de pasarlabien, que queran hacer una buena pelcula,que crean en ella. Ytodo eso no slo gene-r una qumica entre los actores y sus perso-najes, sino que adems esta qumica seextenda tambin al resto del equipo.

Durante el rodaje, se respet mucho elguin o haba una l iber tad para que fueransurgiendo cosas nuevas?La libertad siempre existi. Pero para m elguin estaba muy cerrado. Filmamos la ver-sin nmero siete del guin. No cambimucho. No cambi la estructura, pero sfuimos modificando cosas. Esa sptima ver-sin nos encantaba a todos: a m, a ellos, aNatalia, a Diego. Y el momento de improvi-sar o de buscar era el momento de los ensa-yos. Nosotros leamos el guin con los acto-res y aparecan ideas. En ese momento nossentamos completamente abiertos a nuevasideas. Yeso hizo que yo llegara al rodajesabiendo perfectamente lo que quera, nohaba necesidad de improvisacin, ms allde que siempre se terminan improvisandomuchas cosas. Pero partamos de un guincompletamente slido, que nos gustabamuchsimo. Creo que, igualmente, a la horade improvisar, es mucho ms rendidorcuando se parte de un guin que a uno leencanta que si se parte de algo de lo que

Cmo trabajaron la msica conGuareschi?Bueno, a m me gustaban mucho las cosasque haba hecho Guillermo y la prepara-



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E ST RE NO S E N TR EV IS TA C O N H ER N N G O L DF RIDcin que l tena. Una de las primerascosas que hice fue elegir la msica de espe-ra que aparece en la pelcula desde el ladode la comedia. Para m cada uno de esosringtones era un chiste, entonces tena queelegirlos muy bien. Y en cuanto aGuillerrno, en la primera reunin que tuvi-mos despus de que yo le diera el guinme dijo de qu manera pensaba trabajar lapelcula; puso la idea de usar un clavicor-dio, que es el instrumento que tocabaBach. Y agarrar eso y mezclarlo con instru-mentos clsicos y otros modernos creo quetena mucho que ver con la pelcula.Despus estaba el tema de que el personajede Diego es un msico que est compo-niendo algo, entonces le dije: Yo necesitoempezar a filmar la pelcula conociendo dealguna manera cmo va a ser la msica .Entonces l estuvo trabajando un montn,y antes de filmar la pelcula yo ya habaescuchado bocetos tanto de ese ringtoneque el personaje escucha -que, de algunamanera, dispara la trama- como de lo quel finalmente compone a partir de la inspi-racin que le otorga todo el camino querecorre hasta encontrar el leitmotiv musi-cal para la pelcula en la que est trabajan-do. Y bueno, Guillermo me fue trayendodistintas opciones y lo fuimos viendo tam-bin con Diego, que tom clases de pianopara la pelcula. Eso estuvo buensimo,porque cuando toca la ltima fuga de Bachno usamos doble.Pero tl no saba tocar el piano antes dela pelcula?No, nunca en su vida se haba sentado enun piano. Pero yo crea que el hecho detener un profesor de piano era muy impor-tante. Y bueno, ya despus de filmar la pel-cula empezamos a montarla y yo ah le dabaa Guillermo pedazos de la pelcula y l mepropona cosas, me deca para este momen-to compuse tal cosa ... . Y entonces segui-mos trabajando a partir de la fusin de lastres cosas: de la msica de espera, de Bach yde la msica original. Y a partir de eso se fuecreando algo que ... a m me encanta cmoqued. Tiene muchas referencias a la msicade otras pelculas. Lo que queramos era quela msica tambin funcionara por el ladodel humor, como cuando vemos el plano dela nuca de Norma la primera vez que apare-ce, que escuchamos una msica a la manerade Tiburn. Queramos jugar con eso, diver-timos.Tam bin se juega mucho con el hecho deque la meloda que el personaje escuchay que quiere encont rar , que es cas i elMcGuff in de la pel cula, aparezca des-pus en la msica incidental.Claro, aparecen elementos de eso. Y todoslos elementos musicales de la pelcula sevan uniendo y uniendo hasta llegar a serla msica que l finalmente compone.12 E L A M A N TE N203

Como si hubiera una trama musical parale-la a la trama de la pelcula. Y otra cosa quetrabajamos con Guillermo, que es algo queyo quera, es que cada personaje tuviera supropio leitmotiv musical. Cada uno tienesu propio leitmotiv y su propio instrumen-to, a la manera de, por ejemplo, Pedro y ellobo, y as, en los momentos de ms enre-do se enreda tambin la msica y se mez-clan todos los leitmotivs y los instrumen-tos. Eso era lo que queramos lograr conGuillermo.Tan to en el comienzo de la pel cula comoen var ios momentos poster iores parecejugarse con la sorpresa, con hacernosc reer algo que f inalmen te no es. Esoviene del guin o de la puesta en escena?Y, algunas cosas vienen del guin y otrasde la puesta en escena. En cuanto alcomienzo, no recuerdo cunto de esohaba en el guin, pero siempre pens queal comienzo haba que engaar al especta-dor, hacerle creer que iba a ver un tipo depelcula para despus encontrarse con algocompletamente distinto. Crea que tenaque haber un estilo, un tipo de fotografa,un tipo de clima que tena que ser comple-tamente ajeno a la pelcula. El cine en cier-to punto consiste en eso, en ir engando-te y engandote como para que nopuedas parar de sorprenderte. Y lo delcomienzo fue algo que hablamos conLucio Bonell, que me propuso que lacmara atravesara el vidrio, lo que meremiti al comienzo de Peggy Su e, que esuna pelcula que me encanta, y me diver-ta jugar con esos elementos. El directorque interpreta Rafael Spregelburd es untipo totalmente esttico, y su cine est enla vereda opuesta a este cine. Y yo queraque, de alguna manera, esta pelcula inicialestuviera en la vereda opuesta a la quenosotros queramos contar, pero incluyen-do sonidos que despus terminaran sien-do importantsimos en la pelcula, como elsonido del tren, el de la lluvia, utilizndo-los de manera completamente distinta acomo estn utilizados ms adelante. Elvidrio empaado que vemos despus sereutiliza en otra escena totalmente opuestay totalmente narrativa en lugar de climti-ea y contemplativa.Claro, cuando volvs a recurrir al vi dri oem paado lo hacs en una escena que esbien hit chockeana, en la que el personajede Peret ti ve por el vidri o del r es tau ran tque su amigo lo es t t raicionando.Bueno, espero que Hitchcock no se revuel-va en su tumba. (Risas) Pero s, la idea eragenerar suspenso con elementos totalmen-te cinematogrficos. No hace falta que elpersonaje hable. Estn solamente el dibu-jo, el clima que generan la lluvia y elvidrio empaado. Y los colores que usamosen esa escena no aparecen en ningn otro

momento de la pelcula: esos naranjas,esos colores saturados ... Realmente, lo quequera lograr en esa escena era que el per-sonaje de Diego estuviera en un mundocompletamente ajeno al suyo, en todo sen-tido. Pero bueno, volviendo al comienzo,lo que queramos lograr era incluir ele-mentos que despus fueran a ser usadosms adelante pero de otra manera. Y medivierte cmo qued.S, Y t amb in est eso de t rabajar l oimprevisible dentro de una trama a prior iprevisible.Claro, uno entra a la pelcula sabiendo quelos personajes van a terminar juntos. Esoera lo que queramos, que la pelcula tesorprendiera de alguna manera, que nofuera solamente una historia de amor, por-que en realidad la pelcula no se trata sola-mente de dos personas que se conocen, setrata de un tipo que tiene un problemamuy grande y una chica que tiene un pro-blema muy grande. Y el hecho de que ten-gan esos problemas muy grandes hace quese conozcan y finalmente se enamoren.Eso era fundamental. Que fuera adems lahistoria de dos personas que tienen quesolucionar su vida. Y el hecho de que esasvidas se solucionen con ellos conocindosey enamorndose es lo que hace que termi-ne con ese final feliz que, s, es previsible,pero a uno le alegra que pase. Como engrandes comedias romnticas que a m meencantan como French K iss (Qui ero dec ir tequ e te am o) o Sl ee pl es s in Seattle (Sintona deamor): uno ya sabe cmo van a terminar,pero como ellas no paran de llevarte paraun lado y para el otro, uno quiere vercmo se va a llegar a que ellos se enamo-ren y todo eso. Y es claro que esas pelcu-las vienen de Leo McCarey, Frank Capra,Howard Hawks, Frank Tashlin, Lubitsch. Esimposible no revisar todas las pelculas deesa gente, porque lo que ests haciendo,de alguna manera, es dialogar con ellas. Ya la vez es un disfrute absoluto poder reco-nocer esas pelculas en las nuevas.Tu pel cula pod ra f ormar part e de unatercera generacin de comedias romnti-cas , de los que v ieron las c lsicas y lasde f ines de los ochen ta y comienzos delos noventa.Ojal, porque sas son las pelculas queadmiro, son los directores que me encan-tan. Sin lugar a dudas, no es que yo agarrpelculas y dije Bueno, esto vaya hacerlade tal manera, simplemente son las pel-culas que vi toda la vida y es inevitableremitirme a ellas. Vos me decas que lapelcula tena cosas de Hitchcock o cosasde De Palma. No es que haya decidido queel comienzo de la pelcula sea el comienzode B low O ut o de Dob le de cuerpo, pero siaparece eso, me encanta, porque son pel-culas que me encantan. [A]


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La culpa la tuvo Fidel

p o r G u s t av o J. C as t a g n a

A lgunos nmeros atrs, dos crticas polemiza-ron sobre la primera parte del ciclpeo tra-bajo de Steven Soderbergh sobre el Che, lamirada del director en relacin a su persona-je y la eleccin de su puesta en escena. Ambos textos,fundamentados desde el anlisis, planteaban -creoentender- algunos enigmas y sus respectivas solucio-nes en relacin a cules seran los diferentes caminospara filmar cine poltico con un personaje trascen-dente. Che, el argentino est unos escalones debajo deChe: Guerrilla, pero la puesta en escena sigue siendo lamisma, como tambin la decisin de Soderbergh deelegir algunos momentos de la vida del personaje enlugar de concebir una remanida biografa. Ms an, lasegunda parte se circunscribe a la experiencia del Chejunto a su mnimo ejrcito en Bolivia, que lo llev ala muerte.Los recursos cinematogrficos de Soderberghsiguen siendo los mismos: la cmara lejana que se dis-tancia del mrmol y de las frases clebres, el segundoplano en el que se ubica el Che en varias escenas deconjunto, los silencios ms que las palabras, el susu-rro ms que las voces estridentes. Sin embargo,Che: Guerrilla, al desarrollarse casi en su totalidad enla selva, ostenta un minucioso trabajo con el espacio,que no tena su antecesora, ms resignada a la(re)presentacin convencional de sus pocos conflic-tos. El hecho puntual de que durante ms de unahora y media la pelcula se limite a mostrar los suce-sos de Bolivia le sirve al director para contar, de

C h e: G u er ri l laC he: Part T woEstados Un ido s/Espaa/ Fr ancia.2008.131'DIRECC iNSteven SoderberghG U i NB en ja min A. va n d erVeen . Pe te r BuchmanP R O D U C C i NBe nic io D e l T o ro . L au raBickfordFO T O G R A Ff APe te r Andr ews (St ev enSoderbergh)MSICA Alberto IglesiasM O N T A J EPab lo Zumr rag aDIRECC i N D E A RTEJ ua n P edro De G a sp arINT RPRETESBenic io D e l T o ro .Demin Bichi r.Catalina Sandi noMoreno, Fra nk aPotente, Jo aqu im deAlm eida . Jo rgePerugorra, GastnPauls. Lou Di amon dPhi ll ips . Marc-AndrG ron din.

ESTRENOSmanera clsica y sin apresuramientos del montaje, lapreparacin de los soldados en la selva, el desdn y ladesconfianza de los campesinos bolivianos por losinvasores y algunos enfrentamientos con las fuerzasdictatoriales del presidente Barrientos. En este puntoes que Che: Guerrilla avanza en la descripcin de unainminente derrota en lugar de rasgarse las vestidurasproponiendo un film cargado de ideologa y de frasesaltisonantes para el recuerdo. En efecto, se trata delreducido ejrcito con el cual el Che intent extenderla revolucin iniciada en Cuba, pero el tratamientoformal que le da Soderbergh es el de una pelcula conalgunas escenas blicas en las que se ve a un gruposin rumbo casi perdido en la selva. En ese sentido, lospersonajes avanzan, como ocurre con la narracin,pero dara la impresin de que estn dando vueltascontinuamente en unos pocos lugares y que el desti-no fatal les est asignado de antemano. Tambinsobre este punto no es casual que Terrence Malickfigure en los crditos, ms an recordando la formaen que se conceba al espacio en La delgada lnea roja.Esa declarada agona del Che y su grupo tiene unaformidable resolucin en las ltimas secuencias, enlas que la pelcula alcanza su carcter elegaco quellega, siempre de manera susurrante, hasta la inmola-cin del personaje. All Soderbergh deja solo al Chelibrado a su suerte, elimina el sonido y elige, otra vezcon acierto, la cmara en mano. El mismo criterio depuesta en escena tienen las posteriores escenas delapresamiento del Che hasta su muerte, incluyendo lasimgenes en blanco y negro anteriores a los crditos,que rememoran las de Pike y su grupo en el final deLa pandilla salvaje. En este punto, reconozco no sernada original: una de las productoras de Che: Guerrillase llama Wild Bunch.Bueno, el Che ha sido rescatado por el cine perif-rico a Hollywood o bendecido por el Festival deSundance en dos pelculas nada despreciables, en lasque las imgenes gobiernan con mayor intensidadque las proclamas predigeridas. Sin embargo, si elChe es analizado en el dptico a travs de una miradapolticamente correcta, no ocurre lo mismo con elpersonaje de Fidel Castro. Cuesta entender, en estesentido, que a una pelcula que apela a la sutileza enlugar de al trazo grueso le corresponda una caricaturagrosera y sin vueltas en relacin a Fide. Si en la pri-mera de la saga Fidel est tratado de manera esque-mtica, en el desenlace del dptico, pese a que pocasveces aparece en imgenes, la pelcula rinde cuentascon el personaje a travs de un par de textos queparecen escritos por un periodista de lnfobae, algngusano residente en Miami o por comunicadoressociales que han disfrutado de La Habana desde losochenta hasta hoy como paraso perdido y vacacionaly que desde hace un tiempo denigran la figura deloctogenario lder con el mote de dictador. Lo dicenel presidente dictatorial Barrientos ( El error deBatista fue no haber asesinado a Fidel) y otro milicofrente al Che ( Qu piensa, comandante? Usted aquy Fidel almorzando en el Nacional). Ay, la correccinpoltica de Hollywood, que, desde su vulgar ptica,siempre necesita a un viejo enemigo al que se puederescatar porque tuvo una muerte joven, digna y poruna causa justa, pero que tambin requiere de unrival como responsable de todos los males que, eneste caso, todava encarnan la Revolucin Cubana ysu dictador en reposo permanente. [A]



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E S TRE NOSCmo estarmuerto/Comoestar muertoAr gentina, 2 00 8, 8 0'DI RE C C iNManue l F e rr anG U i N Manue l Fer ra r i,N icols Zuker fe ldPR O D UC C iN E J E C UTI VACaro li na KrasanskyF O T O G R A F I AFernando Locke t tD IR EC Ci N D E A R TEClara P icassoM O N T A J EHe rnn Hevi aS O N I D OF ranc isco PedemonteI NT RPRE TE SIg nac io Roge rs , Nahue lViale, Jul in Tello, In sEfrn,

14 EL AMANTE N203

Manual deinstrucciones

p o r G u st av o N o ri eg a

La pelcula de Manuel Ferrari con nombre doblecuenta las peripecias de tres chicos que se ra-tean del colegio y vagabundean por las callesdel centro porteo. Cuenta con una esplndidafotografa en blanco y negro de Fernando Lockett, elmismo de E l h ombr e r ob ad o, de Matas Pieiro, Msicanocturna, de Rafael Filippelli, y A p ro p sito d e B ue no sAires, el emprendimiento grupal de alumnos de la FUe:tres pelculas con Buenos Aires como elemento centralen comn, lo que va convirtiendo a Lockett en el granfotgrafo de la ciudad. Los chicos deambulan, conocenchicas, hablan por telfono pblico (uno de ellos simu-la un secuestro), finalmente se disgregan. Cada tanto,aparecen mirando a cmara y contando su historia per-sonal y su relacin con el mundo de la publicidad. Noson personajes interesantes y tampoco nada de lo quedicen lo es; parecen un poco tontos, un poco ms de loque se espera de un adolescente, a aos luz de los chi-cos de E l h ombr e r ob ad o. Como es descripta por DavidOubia y Rafael Filippelli en una nota aparecida en elnmero 192 de E l Aman te , la mirada de la pelculasobre la adolescencia es distante, crtica y pesimista.C mo e sta r m ue rto /C omo e sta r m ue rto es, en algnsentido, una pelcula nacida vieja, porque da la sensa-cin de que su mrito ms evidente consiste en ciertareconquista cinematogrfica de las calles de BuenosAires, particularmente la zona de Callao y Corrientes.Sin embargo, esa batalla ya fue pelead a y ganada porP iz za , b ir ra , f as o hace doce aos. En aquella pelculainaugural del Nuevo Cine Argentino se trataba deseguir la vida de la nueva fauna instalada en la zona delcentro porteo, compuesta por jvenes delincuentes depoca monta, marginales, sin futuro. Aqu, en cambio, elintento no es la bsqueda de realismo sociolgico, yaque en este caso se trata de muchachos de clase mediaque no suelen circular por esa zona. Segn el propioFerrari, en una entrevista publicada en Pgina/12: Eltema fundamental es el espacio y cmo mezclar unageneracin de jvenes que ya no tienen nada que vercon este espacio y que deambulan por esa zona. La ideafue hacer chocar una generacin con un espacio que noles pertenece.

En esas declaraciones uno puede encontrar el porqude cierta insatisfaccin que la pelcula provoca, cierto

aire helado que transmite. CEM/CEM tiene ms elaspecto de un experimento cientfico que de una bs-queda artstica. La idea de poner a unos jvenes en lanoche de la avenida Corrientes a ver qu pasa tienecomo respuesta posible que simplemente no pase nada,que se vea la ciudad y a los muchachos diciendo tonte-ras y que de esa interaccin no emerja nada especial.

La idea de que CEM/CEM est pensada como unexperimento riguroso en el cual se tratan de controlaralgunas variables liberando otras para ver algn resulta-do de ese cruce se desprende tambin de otras declara-ciones de Ferrari en la misma entrevista: Hay un ele-mento extra. Probablemente, es un elemento que no ssi forma parte importante dentro de una pelcula: esque alguien que vive en Buenos Aires puede reconocery puede hallarse en esa zona. Se da cuenta de que lapelcula es honesta con las direcciones: si un personajeva por Corrientes no puede inmediatamente apareceren Callao si est frente al Teatro San Martn, y as suce-sivamente. Hay como una especie de obsesin por elespacio.

Esa obsesin, que de alguna manera funciona comosntoma de una pulsin controladora, tampoco tieneconsecuencias positivas importantes. Hay pelculas quetienen un plano filmado en un continente y el contra-plano en otro: el cine permite eso. No son necesariamen-te mejores ni peores que aqullas en las que despus deTucumn viene Viamonte y despus Crdoba. Respetarla geografa del mundo registrado y a la vez representadogenera un plus muy poco frtil. La pelcula, segn lemosen las crnicas de Quintn y Flavia en La LectoraProvisoria , fue ms apreciada en Viena que en el mismolugar donde ese supuesto rigor podra ser percibido.

Si la pelcula entonces funciona con un manual deinstrucciones formales rgido, que se asemeja a unexperimento de laboratorio, los personajes pasan a sercomo cobayas. Esa distancia crtica descripta porOubia y Filippelli puede ser, en realidad, algo peor.Ms interesado por sus procedimientos que por la pel-cula misma, Ferrari deja poco margen para que aparezcaotra cosa, para que entre aire fresco. As, el desamparode los muchachos no parece ser el resultado de unarepresentacin de la realidad sino una decisin deldirector. [A]


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Tiemposinteresantes

por Marcela Ojea

E S TRE NOS

e arrefour, Mc Donald's: dos marcas para unapelcula. Dos marcas que no son auspicios,sino signos de una poca. Los dos carteles,inmensos y distantes, dominan alternada-mente la escena de esos suburbios confortables y despo-jados por los que se mueve Manu. En nada se parecen alos que ardieron en la primera plana de los diarios allpor 2005, ni a aqullos de los que brotaba esa culpacolectiva escondida en Cach (Michael Haneke, 2005),que quemaba la cabeza de su protagonista y lo perse-gua hasta en los sueos. Manu no es inmigrante, noincendia coches ni est en los mrgenes de un universotortuoso y resquebrajado como el de Cdigo desconocido(Michael Haneke, 2000). Slo un presente comn, quelos carteles deslucidos denuncian de manera ostensible,parece ligarla en principio a ese mundo de referencias.Si el espacio resulta significativo es porque contribu-ye a generar un distanciamiento. Manu se desplaza poresos no lugares con un desgano natural. Come en unshopping, atraviesa el hall de un aeropuerto, y a pesarde ser la protagonista de la historia jams sobresale deese fondo impersonal. Quizs por eso tambin su voznarra y reflexiona en tercera persona. Porque ella talvez es ms que ella misma -y tambin algo menos-,habitando esa estampa moderna y descolorida. Muchose habl del laconismo de una pelcula que prefieredecir a partir de los silencios: un padre enfermo, el finalde un entierro, Manu algo triste o rara, y a partir de allun cambio que se insina levemente sin llantos ni estri-dencas: estados interiores que no se dicen ni se mues-tran sino que apenas circulan, ignorados, por esa urbedistante y annima. No ocurre esto con la madre deManu, el personaje de Ascaride, esa figura algo grotescaque se recorta del fondo como una caricatura leve deuna tristeza no del todo sentida y poco convincente.Ella es el exponente de un pasado de frmulas y recetas(su feria marxista, su bicicleta fija, su amante de oca-sin, su deseo pertinaz de mudarse para dejar atrs eldolor), un panorama que Manu observa con distancia eincomprensin y hasta con cierto fastidio. Porque adiferencia de Rosetta, la protagonista que da nombre altristemente nunca estrenado film de los Dardenne,Manu no hace alardes de fuerza, no se empecina, nopatalea. Ysi Rosetta (1999)es ms cruda por los avatares

El ao siguienteL' Anne suivanteFra ncia. 2006. 91 DI RE C C iNIsabelle CzajkaG U i N Isabelle CzajkaFOTO G R A Ff ADeni s GaubertM O N TA J EIsabel le Manqu illetPR O D UCC i NSer ge D uvea uIN T RPRE TE SAn ars Demoustie r.Ar iane Ascar ide .Pat r ick Catali fo. MataGab in. Ber nard LeCoq. Co ura Tra or.

del personaje y los dilemas a los que nos enfrenta, ypor esto mismo tan intensa y desgarradora, El aosiguiente resulta desoladora en su agorafobia de diseo.Yadesde la desesperacin o el desasosiego, algocomparten, sin embargo, ambas historias, y es el esp-ritu de una poca. Ojal te toquen tiempos interesan-tes , reza una maldicin china, y son stos los que nostocaron en suerte, los mismos de los que habla la pel-cula. As, mientras Rosetta se aferra a un puesto deventa callejera, Manu ejecuta con indiferencia su tra-bajo en un call center. Es una entre muchos en eseinmenso plano general en el que se multiplican lasmesas y los telfonos. Porque uno de los enormesmritos de la pera prima de Isabelle Czajka radica enhacer visible el estado interior del personaje no a par-tir de los gestos ni de las palabras, sino a partir deestos planos generales vacos y ascticos. Planos que,si bien estn presentes desde un comienzo, parecentransformarse a medida que la pelcula avanza, dejan-do en claro que ese paisaje inspido del inicio es algoms que un decorado para la protagonista y sus con-flictos adolescentes. Es que el estado interior del per-sonaje no es otro que el estado del mundo, por esoManu se asimila al paisaje hasta desaparecer en esadesoladora imagen del final que la muestra almorzan-do en uno de los bancos de los innumerables corredo-res de un centro de compras. Tampoco la directorabusca diferenciarse de ese enorme colectivo del cinefrancs de los ltimos aos que se ha ocupado de lasexclusiones tanto de los de afuera como de los deadentro. La diferencia entre unas y otras es slo unacuestin de foco, parece querer decir; prueba de ello esla amiga africana de Manu y su familia, cuya partidaqueda en segundo plano y sin que se expliciten losmotivos. No es casual en este sentido que Manu seajoven, porque si bien no es sa la edad del mundo,hay que decir que es sa la edad desde la cual se lointerroga, desde la extraeza y la incomodidad. Muydistinta es la mirada de la infancia, sa que representaesa nia de sonrisa radiante que pasea en los hombrosde un adulto al que la cmara deja fuera de campo.Una mirada inocente que poco sabe an de trabajosprecarios, de soledades en ciudades hostiles, de gleba-lizacin y otras maldiciones chinas. [A]

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ESTRENOS

I n d i s c r e t od e s e n c a n t o

p o r E du ar do Ro jase hjov como tutor, Raymond Carver (el de Tre srosas amarillas, un deslumbrante relato sobrela muerte de Chjov) y Borges saludandodesde un libro. Sorn se carg una mochilapesada sobre la espalda. Don Antonio, el octogenarioescritor recluido en su casa de campo, se prepara paramorir. La edad, claro, y un ataque cardaco del que nose recuperar. La espera de su propio final est matizadapor otra: en unas horas llegar su hijo, un pianistafamoso del que est distanciado desde hace aos. Nohay ms elementos ni accin que la vida domstica dela casa y el estar del anciano -visitado por un vecinodeudor, recibiendo a su mdico y amigo, reencontrn-dose finalmente con su hijo-, que en sus momentos desoledad corrige sus escritos y relee a Chjov.

Esto es todo; con estos pocos elementos Sorn searriesg a construir su pelcula. Cules eran sus riesgos?Los padrinazgos mencionados al comienzo, citados porel director en las entrevistas previas, citando expresa-mente al autor ruso y al relato de Carver. Para afrontar-los Sorn dispona de una capacidad de puestista que nose le ha reconocido suficientemente -ms all del resul-tado de cada una de sus pelculas-. Sorn encuadra ydesplaza su cmara con una discrecin que la hace casiinvisible, y es capaz de construir y aprovechar los espa-cios en los que se desarrollan sus relatos con una plasti-cidad y sentido esttico poco comn en nuestro cine.Estas capacidades, puestas en juego en sus anteriorespelculas, podan acentuar sus virtudes o, en algunoscasos, disimular sus debilidades. Es cuestin de gustos,pero nos quedamos con el Sorn desbordado de sus pri-meras pelculas (La pe lcul a del rey o aun la indita Ete rnas on ri sa d e Nu ev a J er se y, descartada por el propio director,que no pudo controlar su edicin final), con sus prota-gonistas oscilando entre la megalomana y la humilla-cin, desplazando sus dilemas por los enormes espaciosde la Patagonia (otra diferencia a su favor en relacin alclaustrofbico cine argentino de los setenta y ochenta),y no con el de su segunda etapa, en la que, arrancandode los aciertos de Histor ia s m n ima s, reiter luego su fr-mula de elementos nfimos, pero acentuando una ten-dencia al sentimentalismo y la vacuidad de la ancdota.16 E L A M A N T E N203

L a v en t an aArgentina/Espaa,2008,80'D I R E C C i N Carlos SornP R O D U C CiNJos Mara MoralesG U iNCarlos Sorn, con lacolaboracin de PedroMairalFO T O G R A Ff AJuln ApezteguiaMSICA Nicols SornM O N T A J EMohamed RajidINTRPRETESAntonio l.arreta . Maradel Carmen Jimnez,Jorge Diez, Luis Luque,Arturo Goetz, CariaPeterson.

La vent ana parece una sntesis desvada de esas dosvertientes: la ambicin chejoviana en el relato morosode las horas domsticas en aguardo de la muerte, Peroen Chjov, como en el mejor Hemingway o en Carver-sus discpulos expresos o implcitos-, el peso de lo nodicho aplasta lo cotidiano, se impone y los desborda sinnecesidad de explicacin alguna. La rutinas de los per-sonajes estn cargadas de una tensin oculta, muchasveces sin resolucin posible. Esa veta que renov buenaparte de la literatura y el teatro del siglo XX es un cami-no estrecho y riesgoso que debe ser recorrido con losojos y la sensibilidad bien abiertos. La ventana , en cam-bio, es, en su breve metraje, un compendio de vacos.Cuando Sorn quiere decir algo, lo muestra y/o lo dice:la antologa de Chjov que lee Antonio, el libro deBorges dedicado a una joven promesa por el autor yla inmediata explicacin del propio Antonio de su frus-tracin como escritor. Una mosca que revolotea por lahabitacin del viejo resulta un smbolo tan obvio deltiempo estancado que recuerda, aun con el alivio de subrevedad, a aquellas interminables versiones del quali-t sovitico del propio Chjov, o al Oblomov del inso-portable Mikhalkov. El secreto de cmo decir callando,de acosar con el silencio, de narrar sin ancdota, se lollevaron Chjov y Carver a sus respectivas tumbas.Sorn, en cambio, invierte el mtodo que invoca: hablacuando debera callar, se refugia en el silencio de im-genes equilibradas y bien encuadradas pero desprovis-tas de vida. Entonces los porqus y los cmos de lavida de Antonio, de sus amores y fracasos, de la rela-cin con su hijo -que se reanuda en el encuentro fsicopero no se restablece en lo afectivo- no tienen explica-cin pero tampoco peso en la historia, y, lo que espeor, una alternativa u otra terminan dando lo mismoal espectador. Otro tanto ocurre con la fra relacin delhijo y su esposa. As, la espera es slo la del final cro-nolgico del metraje. El asomamos a la ventana deAntonio (el excelente Antonio Larreta) no nos dej nisiquiera el placer oculto del fisgn. Parece que en elcine las ventanas deben ser indiscretas. Y sta peca porlo contrario. No tiene nada para esconder y nada paraexhibir. [A ]


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AmorosaSoledad

A rg en tin a, 2 00 8, 8 2'D I RE C C i NMartn C ar ra nza,V ic to ria G a la rdiG U i NVic to ria G a la rdiF O T O G R A FIAJulin LedesmaS D N I D OOm ar J ad urIN T R P R E TESI n s Efrn, Fab inVena , N i co l s Pauls,Mnica G onzaga,R ica rd o D arn.

Al otro lado

A u f d e r an d erenSe it eAlemania lT urqua /Ita lia, 2007, 12 2'D IR IG ID A P OR Fa tih A kin,CO N Nu rg l Y e silr;ay,Ba ki D avrak, TuncelKurtiz. HannaSchygulla , PatryciaZiolko wska, N urselKbse.

A morosa Soledad cuenta, precisamente, la historiade Soledad (Ins E frn , una chica que acaba determinar una relacin con su novio Nicols(Nicols Pauls) y en medio de una confusin dolorosa ygalopante conoce a otro Nicols (Fabin Vena), que lainvita a salir con clara predisposicin.Uno de los mritos de la pelcula est en mantenerun tono parejo sin desbarrancarse, propiciado por elminimalismo de su narracin y un estilo de filmacinsin alardes. Otro es la actuacin de Ins Efrn, quienresiste los primeros planos y ser filmada llorando ohaciendo pis con la misma entereza que tiene la pelcu-la. Su Soledad recubre una dualidad atractiva: es hipo-condraca y por ende hnchapelotas, pero a la vez escomunicativa y querible.Como Una nov ia errante, de Ana Katz, o como -conotros alcances y objetivos- Los p arano icos, esta pelcula

F atih Akin es un joven director turco alemn queltimamente se encuentra muy afecto a un cine detono grave. Este tono no es precisamente malo ens mismo ni est mal construido, pero inutiliza la facili-dad del director para montar una puesta en escena flui-da y potencialmente seductora. Yno resulta para nadaatractivo. Lejos dej Akin el altsimo nivel de sucomienzo, primero con Cor to y co n f il o y luego con lainolvidable m [uli sobre la que escrib en alguna pginacercana de este mismo nmero. De la primera, A l o trolado hereda la intencin de abordar el cruce cultural quese da en Alemania (especialmente en Hamburgo, ciudadnatal del director), ms especficamente entre la culturaturca y la alemana. De la segunda, la habilidad para lautilizacin de la msica (cabe recordar que Akin es tam-bin DJ) -aunque no se acerca ni remotamente al talen-to desplegado anteriormente- y la ruptura de fronteras

ESTRENOScomparte la novedad de exponer un protagonista quesobresale por sus debilidades, gesto infrecuente en la tra-dicin del cine nacional, en el que los personajes suelenser vctimas de las circunstancias. Evidenciar la debilidadde un personaje hace que las pelculas sean ms observa-doras del mundo circundante. Cuando en una de susrecurrentes y obsesivas consultas mdicas Soledad va a laclnica en busca de un cardilogo, vemos cmo su des-bordante mundo mental contrasta con la rutina laboralde la secretaria, totalmente inmersa en lo cotidiano. Otroacertado momento de contradiccin es cuando el exNicols le pide que le devuelva la armnica y Soledad sela tira por el balcn. Ah vemos cmo la expresin de surostro y sus movimientos nerviosos no condicen con suspalabras, decididas y enrgicas, que salen a travs delportero elctrico. Lautilizacin de frases como estoyfuera de eje , tengo que aprender a estar sola o ladivertida golpeame y acariciame son reconociblesmuletillas psicolgicas de poca, que por el distancia-miento con que se usan crean efectos humorsticos.Amorosa Sol eda d se emparienta tambin con otraspelculas argentinas en las que los personajes no pare-cen estar atravesados por la crisis ni tienen que enfren-tar una realidad econmica, siendo su mundo de per-plejidades ntimas lo que ms pesa. Un mundo psquico-en este caso netamente femenino- que durante toda laproyeccin me record al tema Botiqun, del genialgrupo Metrpoli, inigualable sntesis del alma femeni-na fuera de eje que sonaba all por el '8S: Si voy alcine, me daa la vista; si ando en auto, me mareo; elcigarrillo me da vrtigo; vivir me causa tanta fatiga,vivir me causa tanta fatiga... , L lL IA N L AU RA IV A C H O W

geogrficas. De todas sus pelculas surge una destrezapara permitir que las historias transcurran fluidas. Ydela multipremiada Contra l a p ared arrastra intenciones degravedad y ciertos injustificados golpes de guin quedejan la impresin de que la vida es no slo desgraciadasino tambin extremadamente frgil, muy determinadapor imprevistos alejados de la voluntad de las personas.Para colmo, le adicion a esta historia, en el camino dela gravedad, tangencia les componentes de denunciapoltica.La historia de la pelcula se afirma a partir de tres per-sonajes principales -Nejat, Lotte (ambos alemanes) yAyten (turca)- y se desata con la muerte de la prostitutaYeter,madre de Ayten y vctima mortal de violenciadomstica a manos del padre de Nejat. Cuando Yetermuere, Nejat parte a Turqua en busca de Ayten, en elmismo momento en que sta escapa a Alemania en cali-dad de perseguida poltica. Ah conoce a Lotte, que le darefugio y de quien se enamora. Pero Ayten es atrapadapor la polica alemana y deportada a Turqua, destinofinal de los tres personajes, ya que Lotte decide ir a aquelpas para estar cerca de Ayten. El trasfondo es siempre undestino maldito e inmodificable, del cual los personajessern, directa o indirectamente, sus vctimas. Entonces elproblema pasa a ser la dictadura de la gravedad que Akinle impone a su historia y sus seres humanos, dictaduraque por otra parte procura capitalizar el injustificadoprestigio que el director alcanz con Contra la pa red.Akin jug a lo seguro, y lo seguro fue feo, pero eso per-miti que la crtica adicta a la denuncia social y a lasupuesta profundidad psicolgica de algn tema aplau-diera nuevamente a un director perdido. A G U ST IN C A MPE R O

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ESTRENO S

Watchmen - Los v ig ilantesWatchmenEstados Unid os , 20 09 , 1 62 ', D IR IG ID A P O R Zac kSnyder, C ON Patr ic k W ils on , Jack ie Earl Haley,Caria G ugino, B illy C ru du p

E n una de las primeras escenas de la pel-cula, Dan (Patrick Wilson) encuentra aRorschach (lackie Earle Haley) en su propiacasa y le pregunta qu est haciendo.Rorschash le contesta: estoy comiendo fri-joles . A esta frase Zack Snyder le acopla unplano detalle de los frijoles en cuestin.Basta esto como ejemplo de los largusimos160 minutos que dura el film.Para los que no lo saben, Watchmen - Losvigilantes est basada en el celebrado cmic(o novela grfica, segn algunos, como sifuera la denominacin la que le confiereestatuto artstico) de mediados de losochenta de Alan Moore y Dave Gibbons.Podramos hablar de una transposicin, almenos de una adaptacin, pero no, la pel-cula (quizs por exceso de respeto, quizspor haraganera, quin lo sabe?) no es msque una extrapolacin visual de los dibujosa la pantalla, con el agregado de algunos delos peores vicios del cine de narracin clsi-ca. Un proceso irreflexivo e intil que resul-ta en 189 planos (los cont) de esos impor-tantes, arnpulosos, diseados para impactar.Se le podra echar enteramente la culpaa Snyder -quen ya haba llevado ms omenos satisfactoriamente el cmic 300 alcne-, pero no hay que olvidar a DavidHayter y a Alex Tse, los responsables (en elpeor sentido de la palabra) del guin. A laredundancia visual y el tono monocorde,letal en este gnero, los muchachos lesuman una buena cuota de previsibilidad yuna innumerable cantidad de flashbacks detipo didctico/ilustrativo para dejar todoasunto ms que claro y entendido.Podramos criticar otros aspectos delfilm, pero sobran stos como prueba de lonecesario para hacer de una historieta deculto una pelcula de culto ... a la redun-dancia y la obviedad. R OD RIG O A R O Z

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Cuatro vidas y un destinoThe Air I BreatheEstados Uni dos /Mxico, 2007 . 95' , D IR IG ID A P O RJ ieho Lee, CO N Fores t W hitaker, Brendan F rase r,A n dy G a rc ia , S a rah M ichelle G el la r , Kev in Bacon,Ju li e De lpy .

C uatro vidas y un destino es una de esastantas pelculas que, colonizadas por lapublicidad y el discurso televsivo, se hanquedado sin imgenes. (Como BenjamnButton con sus postales de revista turstica ysus pajaritos metafricos que sobrevuelan elocano.) Recargada de planos sin densidaddramtica ni espesor, la pelcula entreteje lavida de varios personajes, rotuladosHappiness (felicidad), Pleasure (placer),Sorrow (pena) y Lave (amor) -presumible-mente, las emociones fundamentales de lavida segn un ancestral proverbio chno-, yest estructurada en cuatro partes que lle-van estos ttulos y se prestan figuritas paradarnos a entender que estas emociones secontaminan y determinan unas a otras.Entre tanto smbolo se cuela una trama demltiples conexiones con intenciones dearaar el noir, pero en su vano intento decrecer en espiral termina por hacerla caer alvaco. Es que la pera prima de ]ieho Lee(neoyorquino; la ascendencia oriental se lepuede haber mezclado con MTV,yeso loexplicara todo) se ubica ms cerca del newage vernculo de Ari Paluch que de cual-quier atisbo de existencialismo.Montaje acelerado, omnipresencia devoces en off, saltos en el tiempo y ralentisse suceden sin distincin ni jerarqua, que-dando en evidencia como meros artilugiosepidrmicos de una trama en la que cabenun agente de bolsa que busca salvarse en loscaballos, un matn que puede ver el futuro(?), su jefe, que se aduea de una popstarcon el corazn partido, y un mdico con unamor imposible y al borde de la muerte porculpa de una serpiente. El final une todaslas lneas para lucimiento del guionista (queaventuro no conoce Short Cuts pero sCrash) y completa una serie de imgenesque han abandonado la pretensin de-corno deca Pilppelli- mostrar para per-mitir ver y se han vuelto inmirables.I GN A C IO V E RG U IL L A

Simplemente no te quiereHe's Just Not That Into YouEstados Unidos/A lem ani a/Holanda , 2 009, 1 29 ',D IR IG ID A P O R K en K w apis, C ON Ginn ife r G o odw in ,Jennifer Anisto n , J en nif er C o nnel ly , Scarlet tJo hanss on, Drew Ba rr ym o re, Ben A f fl ec k, J ustinLong.Las premisas no eran auspiciosas. Laspelculas acerca de treintaeras que citafallida tras cita fallida tratan de encontrar lafelicidad amorosa ya son un clsico dentrodel gnero de la comedia romntica, y esdifcil que alguna sobresalga del grueso dela produccin. Adems, nada bueno augura-ba esta hija dilecta y directa de un libro deautoayuda del mismo ttulo (qu cosabuena puede salir de un libro de autoayu-da?) y dirigida por el decepcionante KenKwaps, quien en 2007 nos enchuf esacosa retrgrada y soporfera que es mejorolvidar llamada Licencia para casarse.En este sentido, Simplemente no te quiere nodefrauda. Con formato de serie televisivaal/a Sex and the City y dividida en captulosque simplifican hasta lo obtuso el intrinca-do mundo del romance, la pelcula cuentacon cuatro historias que deambulan a lostrompicones por un relato que avanza afuerza de la simpata -y belleza- de sus pro-tagonistas y algn que otro momento gra-cioso , de sos que nos sacan una mediasonrisa. Goodwin es una joven ingenua yrayan a en lo histrica que busca con pate-tismo su prncipe azul; Connelly, la esposaengaada que intenta encontrarse a smisma; ]ohansson, obviamente, la terceraen discordia, y, por ltimo, Aniston es laeterna novia a quien su bienamado nuncale propone casamiento.Comparable en su misoginia -vaya queesta gente tiene errados los conceptos defeminismo y femenino - a Guerra de novias,otra de chicas desesperadas hasta lo incre-ble por casarse, si la pelcula no devieneesperpento es por las demasiado pocas peroluminosas apariciones de Drew Barrymore-quen es tambin la productora de SNTQen las que se atisban verdaderos momentosde comedia cuando relaciona el cortejoactual con las nuevas tecnologas, y laempata que genera ]ustin Long, poseedorde un ajustado timing cmico. M A R I N AL O C A T E L L I


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ESTRENOS

Loca por las comprasConfessions of a ShopaholicEstados Unidos, 2009, 104', DIRIGIDA POR P.JHogan, CON Isl a Fisher, H ugh D ancy, Joan Cusack,Jo hn Goodman . John Li thgow , Kr istin S co ttTh om as.

E l cuidado y artesanal pasado de P.].Hogan en la industria despertaba lapequea ilusin de que Loca por las c omp ra spoda llegar a ser la primera gran pelculade la chick lit, gnero literario hoy da mspopular en Hollywood que en las libreras.Pero el director de Peter Pa n, El casamientode Muriel y La boda de mi mej or am igo serebaja y ni siquiera consigue ponerse a laaltura de la seductora E l d ia blo v is te a lamoda , aunque vale aclarar que al menosaqu no hay foto grama alguno que exude elvergonzoso y sucio lucro de Se x a nd th eCity . Como sucedi hasta ahora con casitodas las adaptaciones que hizo Hollywoodde este tipo de novelas, el atractivo exclusi-vo de Loca por las compras reside en el caris-ma de su protagonista. Isla Fisher, preciosaretacona trentaera, vena justificando unprotagnico en una pelcula mainstream yadesde los tiempos en que le vol la cabezaal Vince Vaughn de Los rompebodas, y laaustraliana no desaprovecha aqu la peque-sima oferta que se le otorg. La sugerenteFisher, con P.]. Hagan y su mirada perspicaz-que rechaza todo tipo de facilismo y jamsensalza y mucho menos denosta a su prota-gonista por cualquiera de sus actitudes-como nicos aliados, logra que L oc a p or la scompras consiga un crdito menor a algntipo de esperanza sobre venideras adapta-ciones cinematogrficas del fenmeno lite-rario femenino. La crtica en todo el mundole baj la persiana a Lo ca por las compras,que se llev un tremendo 2xl de oprobios,en muchos casos injustificados, y P.]. Haganpag el precio del mal timing del lanza-miento del film. Es cierto que el contextode crisis global deja a Lo ca p or la s c om pr asfuera de temporada, pero eso mismo tam-bin vuelve a la pelcula ms frgil y simp-tica, y la separa un poquito de las baratijasde ese cine 100% sinttico que comercia elHollywood de hoy da. N AZ AR ENO B RE GA

Mundo AlasArgentina , 2008, 90 ', DIRIGIDA POR L e n G ie co ,Fernando M olnar y S ebastln Schindel.

U sando como estandarte una frase deFrida Kahlo ( Para qu quiero pies, sitengo alas? ), Mun do A la s pelcula muestra aMundo Alas banda, es decir, varios artistas(mayoritariamente msicos) con discapaci-dades varias que se enteran de que van a irde gira con Len Gieco y, despus, las para-das de ese viaje (desde comilonas hasta reci-tales). La llegada final es el sueo de algu-nos de ellos: el Luna Park. Uno de los tresdirectores, adems del mismo Gieco yFernando Molnar, Sebastin Schindel (Ques ea rack) , declar: Cuando uno entra enconfianza, la discapacidad desaparece, yaparece la persona. Ok. Se nota que lacmara en mano de la trada es amiga de lapandilla, los ve comiendo, los ve hablndo-se, los ve en el desayuno, pero eso le juegaen contra. En los momentos en que MundoAlas se saca los lastres declamatorios (quelos msicos quieran ser tratados como per-sonas ms all de su discapacidad es msque lgico, no as centrar el audio fuera delconcierto en ese tipo de frases), adquiere unaire de gueto, de video familiar, de, seamossinceros, viaje de egresados. Y ya sabemosque uno puede quedarse afuera de eso si noes de la cofrada. Es ms, el ser ajeno a esemundo alas a veces convierte a ciertas im-genes en demasiado exhibicionistas (prime-rsimo primer plano de lgrimas de felicidado de emocin). Mu nd o A la s quiere gambe-tear el informe televisivo pero repite susmodos: un gua (Gieco) es el epicentro delas apariciones de los dems. Por qu noliberar la cmara hacia ellos del todo (unachica filma, pero se usa muy poco de sumaterial)? Por qu no mostrar que es unafamilia no sangunea sin hacerlos hablar acmara todo el tiempo? Por qu dejar pasaresa secuencia de la discogrfica ignorando laemocin de uno de los de la banda? MundoAlas slo es feliz cuando la felicidad, lo pro-fesional y el sacrificio son tan simples comomostrar a alguien haciendo, sin poder creer-lo del todo, aquello que cree que lo haceespecial en el mundo. JUA N MA NUEL DOMfNGUEZ

WazR eino U nido , 2007, 105 ', DIRIGIDA POR To mShankland, CON S te lla n S karsg rd, MelissaG eorg e, Selma Blai r, J oh n S ha rian.

Hasta dnde puede llegar alguien paraue dejen de torturado fsicamente?Hasta matar a alguien que ama? De ahparte este relato que pasea por la idea (basa-da en la ecuacin de George R. Price) deque, genticamente, todos somos egostas.Por eso lean (nombre que suena igual agene, el ingls de gen ), una mujer quebusca vengarse de quienes la violaron, afir-ma que no hay amor mientras torturafsica y psicolgicamente a cada uno de susantiguos atacantes (de hecho, en EstadosUnidos el ttulo de esta pelcula es TheK il li ng Gene). Y quizs esas escenas de tortu-ra recuerden a El ju ego de l m iedo , pero Wazresulta mucho mejor porque en ella el gorees parte de un planteo interesante y conpotencial narrativo: contrariamente a aque-lla plaga de innecesarias exageraciones, estapelcula contiene una historia esencialmen-te perturbadora, es decir, lo perturbador noes un medio sino algo fundante , algo queest en la misma concepcin de una pelcu-la basada en lo siniestro. Por eso, ms allde que el relato se detenga en golpes bajoso en dilogos redundantes (encima, sobreamor), el personaje de lean (gran SelmaBlair) vale la historia y la pena. Porque enlas espantosas sesiones de tortura ella vamutilando no slo el cuerpo de algn serhumano, sino tambin su concepcin sobrela amistad, el amor, la maternidad, la fami-lia... Y en el rechazo que todo eso generareside el atractivo de una historia que, ade-ms, destapa el sombro retrato de una fuer-za policial que deja crmenes impunes.Lstima que todo este bosquejo de crticainstitucional termine lucrando con la ideade venganza merecida y entonces abuse dela (casi justificacin de la) justicia por manopropia, porque justamente eso opaca lobien encaminado que vena este primer lar-gometraje de Tom Shankland. JOSEFINAGARCfA PULLS

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C ar tas a M al vin asArgentina, 2007 , 80 ', D IR IG ID A P O R RodngoFernndez, CO N Vctor Laplace, Francisco Cataldi,Hernn Sevilla. Qu molestas son las risas de las sitcomssas carcajadas que se escuchan cuandoalgn personaje hace o dice algo gracioso,por qu diablos existen? Si resultantotalmente contraproducentes: uno las escu-cha y ya no quiere rerse, lo nico que quie-re es que lo dejen pensar y decidir cundo sele canta siquiera sonrer. Ac, Fernndezhace algo similar con la musiquita sensibleraque pone cada vez que hay que emocionar-se . Encima esta pelcula trata sobre ungrupo de hombres que, durante la Guerra deMalvinas, dan su vida por repartir las cartasque llegaban desde Buenos Aires para los sol-dados. Haca falta remarcar los momentostristes con esa musiquita molesta? Al final, laconfianza de este director en los espectadoreses tan nfima que la pelcula termina fagoci-tada por esa desconfianza. Aparte, entre elexplcito (adems de sobremencionado)paralelismo con el Nuevo Testamento y lospauprrimos dilogos (con frases como eltengo fro de un moribundo), ahora tene-mos muchas razones para desconfiar nos-otros de l. J OS EF IN A G A RC IA P UL L S

G uer r a d e n ov iasB r i d e WarsEstados Unidos. 89 ', 2 009 . D I RI G ID A P O R GaryWinick,CO N Kate Hudson, Anne Hathaway, BryanGreenberg, Chris Pratt, Steve Howey,CandiceBergen.Llena de chistes viejos filmados con unaabsoluta falta de timing, habitada por20 EL AMANTE N203

estereotipos femeninos groseros, con morale-jas idiotas dichas por una voz en off con pre-tensiones aleccionadoras francamente inso-portable y con una historia de amor metidahacia el final de manera forzada, esta come-dia (bueno, por llamarla de alguna manera)sobre dos mujeres devenidas en enemigasque se empean en arruinarse mutuamentesus bodas apenas se salva del desastre absolu-to por Anne Hathaway. Muy buena actrizque en este film muestra no slo sus yaconocidas dotes para la comedia sino tam-bin su capacidad para pasar por varios regis-tros actorales y ser creble en todos ellos,para bailar con mucha gracia en la nicaescena medianamente pasable de la pelculay para hacer que, al menos con su presenciay su ngel, la visin de este film que pareceempeado en ser insufrible se haga, pormomentos, llevadera. H ER N N S C HE L L

H iel os m t ic o sArgentina, 2008, 75' , D IR IG I DA P O R Daniel Bazn.E l eslabn perdido entre La aventura delhombre y Discovery Channel es esta pel-cula, un documental que trata sobre las expe-diciones a la Antrtda, la epopeya de sus ini-cios impulsados por Hernn Pujato y lasactuales expediciones a bordo del lrzar.Justamente, en una de esas ltimas se embar-ca Bazn, quien nos presenta un mundohelado que esta pelcula, gracias a su directorde fotografa, no muestra de un blancohomogneo. Entonces tenemos un esplndi-do escenario y muy buenas imgenes delbarco abrindose paso en el hielo, rompin-dolo de forma casi heroica. Y tenemosAgua , la cancin de Los Piojos, como met-fora y poesa del triunfo de ese barco. Pero

algo falla, porque todo eso constituye unapelcula cuya mayor atraccin sigue siendo elpaisaje. Adems, ni los valiosos test imonios(entre ellos, los de algunos integrantes de laprimera expedicin a la Antrtida) ni la histo-ria del barco navegando entre icebergs y pin-ginos logran que uno deje de esperar queaparezca Pancho Ibez conduciendo estamontona emisin televisiva. JG P

Sabor a m i e lTh e Secret L ife o f BeesEstados Unidos, 2008, 109', D I RI G ID A P O R GinaPrince-Bythewood, CO N Oakota Fannlng,Queenl.at itah. Jennifer Hudson, AliciaKeys,Paul Bettany.La estilizacin de las imgenes, plagadasde vacos momentos bellos y metafrcos,tira por la borda el buscado realismo con elque la directora y guionista Prince-Bythewood quera mostrar la tumultuosapoca del movimiento de los derechos civilesde la comunidad afroamericana en el sur delos Estados Unidos en la dcada del 60. Sabora miel se parece sospechosamente -en supuesta en escena, en sus actuaciones y encierto tufillo melodramtico- a aquellos tele-films que se pasaban en los ochenta bajo elttulo de La pelcula de la semana . As deanacrnica parece. Dakota Fanning (atrave-sando frente a cmaras el desgarbado pasoentre infancia y adolescencia), quien inter-preta a una pber hurfana de madre y mal-querida por su padre, se une a un elenco deestrellas y a unos productores (la pareja WillSmith y Jada Pnkett-Smth), todos conmucha conciencia social, que pretendenaleccionar sobre la segregacin que sufri ysufre su etnia a fuerza de no mostrar muchoms que negros apaleados. M A RIN A L OC A TE L LI


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D E U N O A D IE Z LOS ESTRENOS DEL MES SEGN LOS CRTICOSJ O RG E A Y AL A LE ONARDO JA VIER HERNN SCOTT ROBERT DIEG O LERER MIGUEL HUGO JOSEFIN A PROMEDIOBLANCO D 'ESPSITO DIZ FERREIRS FOUN DAS KOEHLE R Clarn PEIROTTI SNCHEZ SARTORAEl F i n an c i e ro . El Am ant e Los FM Rack LA Weekly, Vanety, La Voz del subjetiva.corn Le MondeMxIco inrockuptibles & Pop EE.U U. EE.UU. In t er io r diplornatique

Coraline y la puerta, .. 7 9 9 7 8 8 8.00El ao siguiente 7 8 7.50Cmo estar muerto ... 6 8 9 7 8 5 7.17Al otro lado 7 6 8 7 2 6 8 8 6.50Msica en espera 6 7 6.50Che: Guerrilla 8 6 9 3 8 4 7 6.43Amorosa Soledad 5 6 7 5 5.75Watchmen - Los vigi lantes 6 5 6 5 4 8 6 5.71Cuatro vidas y un destino 5 5 5.00Simplemente no te quiere 5 5 4 6 5.00La ventana 4 2 7 5 4.50Loca por las compras 5 4 3 5 6 4 4.50Sabor a miel 3 6 5 4 4.50Guerra de novias 4 4 4 1 3.25Cartas a Malvinas 1 3 2.00

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para los cineastas, se van a ramificar hacialugares impensados. Bueno, as es la litera-tura. La literatura nunca dependi de nin-guna pericia tcnica. En ese sentido, param el cine no puede competirle. Las obrasmaestras del cine no son casi nada al ladode las obras maestras literarias. La historiadel cine es muy breve. Comparando con lanovelstca, podramos decir que estamoscomo en la primera mitad del siglo XIX.Eso es, en parte, porque cualquier personaque quisiera escribir una novela simplemen-te la escriba. Para filmar una pelcula tenasque tener un manejo muy exitoso en aspec-tos econmicos y en tu relacin con siste-mas de financiaci

nº 203 revista el amante cine

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