no hay caminos hay que caminar andrej tarkowskij

7/14/2019 No Hay Caminos Hay Que Caminar Andrej Tarkowskij

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LUIGI NONO

“NO HAY CAMINOS HAY QUE CAMINAR…ANDREJ TARKOWSKIJ”

PARA 7 COROS INSTRUMENTALES

UNA APROXIMACIÓN ANALÍTICA

POR: JOSE MIGUEL LUNA ROJAS.



No hay caminos hay que caminar Andrej Tarkowskij (1987) para 7 coros instrumentales, delcompositor italiano Luigi Nono (1924 – 1990)Pensar una estética, una obra, una música, un sonido. Como partir de una nada que encierra todos

los posibles caminos y decidir cuáles posibles.“El pensamiento de Nono privilegia el resplandor de las imágenes , en oposición a las funciones estructurales , que tienen como misión principal instaurar relaciones precisas y puntuales entre losdistintos elementos del discurso. Aunque la estructura constituye una referencia sólida para lapercepción, no la interpreta como la única manera de garantizar la coherencia y sentido de éste.”(La posibilidad infinita , Manuel Rodeiro)No una única percepción.“Nono se limita a mostrar una posibilidad , pero no una posibilidad mediatizada por la sumisión a unorden preestablecido, según el modelo convencional de sucesión y recurrencia, sino mediante laproyección de un camino. La creación produce el tiempo, parece afirmar la frase se hace camino al andar con la que machado completó el lema no hay caminos, hay que caminar que Nono leyeraen un muro de Toledo del siglo XIII. No son episodios que se agotan en la sucesión, sino memorias y presencias que se superponen (...)” (ibid)Percepción que se construye en el tiempo. “Memorias que encierran en sí mismas un recuerdo y un germen del futuro . El pasado o loacontecido , que contiene en sí mismo la potencialidad, de proyección para el futuro, logra crear –desde una superación de la narrativa- nuevas asociaciones entre los elementos percibidos,arrastrando así la fuerza originaria que posibilita la transformación” (ibid)No sólo una estructura lineal o narrativa, no un entendimiento discreto.“El silencio habla del sonido y anuncia su existencia. El ser ya existía antes de dar pie a laposibilidad, su fluir anuncia un destino irremediable. Constituye por tanto, el origen , el espacio donde son posibles todas las cosas (...)” (ibid)Una posibilidad, un paso que abre a otro paso.“Y eso es lo que Nono consigue: el eje es siempre el trabajo con el sonido, operando con sumovimiento interior, con su metamorfosis continua, hacia los límites de lo audible.Se alcanza así una extensión, modificación, superación, enriquecimiento, en suma, tanto delsonido como del receptor. Pero más allá de ello, se hace a la vez todavía más explícita la

imposibilidad de ubicar la experiencia musical. Es decir, el carácter de no-lugar de la música, lo quees literalmente lo mismo que indicar su carácter utópico.” (El sonido más interior , José Jiménez)Una voluntad de decidir qué paso, dónde.“La elaboración de las afinidades tímbricas en transformación y sobre todo la puesta en espacio yla movilidad espacial” (la experiencia del espacio en la obra de Luigi Nono , Ivanka Stoianova)Un recuerdo de un paso dado y ahora vuelto a dar y es totalmente nuevo, otro.“La teatralidad espacial de Nono, elaborada en el transcurso de los años en contacto con laelectrónica, donde el papel del movimiento se convierte en capital, reemplaza las concepcionesnarrativa y psicológica en un arte contemporáneo de la memoria: explorable en todas lasdirecciones (...) Y su trabajo de compositor no puede ser más que experimentación sonoro-espacial buscando llevar de nuevo a la unidad las numerosas percepciones auditivas (...)” (ibid)Una resonancia constante al interior nuestro, fogonazos de memoria de sonidos, voluntad de darun paso, saber este paso posiblemente recorrido, aunque otro.

“No hay caminos hay que caminar... Andrej Tarkowskij” para 7 coros instrumentales. Posiblescaminos de un sonido, un sonido mismo recreándose, moviéndose en el espacio, habitando elespacio, percibido en el espacio, no percibido de una sola manera, no hecho de una sola manera.Un espacio habitado por siete coros instrumentales y cinco coros de escuchas.



Coro 11º, 2º y 3º, trombón

Timpani

BomboCoro 2

7 violines 1PUBLICO 7 violines 2 PUBLICO

6 violas7 violoncelos6 contrabajos

Coro 3 P Coro 41º violín I solo 1º violín II solo1ª flauta U 1º clarinete en Bb1ª trompeta en C 2ª trompeta en C2 bongó alto y medio B 2 bongó alto, medio y bajo

Coro 6 L Coro 52º violín solo II 2º violín I solo2º clarinete en Bb I 2ª flauta4ª trompeta en C 3ª trompeta en C2 bongó alto, medio y bajo C 2 bongó alto y medio

O

Coro 7Viola solo

PUBLICO Violonchelo solo PUBLICOContrabajo solo

4º trombónTimpaniBombo

Dos grupos cercanos en la distribución de los instrumentos. Coro 1 metales y percusión, junto acoro 2 cuerdas frotadas, y coro 7, cuerdas solistas, trombón y percusión. Coro 3 y 5 violín, flauta,trompeta y percusión. Coro 4 y 6 se diferencian de 3 y 5 por los clarinetes y un elemento más en lapercusión. Los violines y las trompetas atan estos dos grandes grupos timbricamente. Un sector depúblico estará escuchando en medio de los coros, y otros cuatro, desde puntos periféricos.Encontramos una división de 12 secciones, que identificamos en la partitura por dobles barras decompás. De manera general, estas secciones se comportan así:

Sección I

Compás 1 a 5. Entrada de la percusión, dinámicas entre ppppp a p. Sonidos largos, muy sutiles,que crecen de la nada, en sucesión entre los coros 3 y 6. Alturas sol 4, sol b 4, sol t (cuarto de tonoarriba) 4.

Sección IICompás 6 a 18. Sonidos más largos, en dinámicas pppppp y ppppp, que recorren desde el coro 7al 2 y luego en los coros 3 al 6; seguido, hay un cambio en el sonido, las figuras duracionales searticulan de forma rápida, hay un asenso dinámico desde f hasta un fffff, y un cambio de timbre enel ataque en el coro 2, las cuerdas frotadas, atacando con arco battuto. Alturas sol 4, sol # 4, sol t3, sol 2, primera disposición abierta de la sonoridad.



Sección IIICompás 19 a 30. Ataques en bloque de los coros 1 con trombones, 2 con chelos y contrabajos y 7mezcla ambos timbres; esto, en el registro grave, con las alturas sol 2, sol b 2, sol # 2, sol t 2, sol #t

(tres cuartos de tono arriba) 2, sol d (tres cuartos de tono abajo) 2. Dinámicas entre ppppp y p.Sección IVCompás 31 a 32. El sonido parte del coro 7 en dinámica ppp; luego atacan en bloque los coros 3 a6 en ppp y expandiendo el registro, hasta que finalmente, atacan todos los coros, del 1 al 7, en ungran bloque en dinámica fff. Ahora, el registro se ha abierto totalmente: sol d 7, sol #t 6, sol d 6, solb 5, sol # 4, sol b 3, sol t 2, sol 1.

Sección VCompás 33 a 40. Notas largas, mantenidas, que recorren los coros desde el 2 hacia el 7.Dinámicas ppppp y ppp. Alturas sol 6, sol t 6, sol b 6, sol # 6, sol #t 6; y en violas violoncelos ycontrabajos, la 3, sol 3, re 3, do 3, mi 1, estas últimas, son atacadas detrás del puente. Hacia elfinal, gesto de armónicos, en las clases tónicas de sol, partiendo del coro 7 al hacia el 3; termina lasección con una sonoridad de cuerdas al aire, en las cuerdas frotadas, atacadas detrás del puente,en dinámica ppp, creando una textura de masa muy sutil.

Sección VICompás 41 a 53. La percusión tiene mayor presencia aquí. Son los coros 3 a 7, los que tienenactividad percusiva. Las cuerdas de coro 2 y 7 realizan algunas notas que se mantienen, atacandodetrás del puente. Luego, la percusión pausa y los grupos instrumentales articulan figuras rápidasen la altura sol # 5. Dinámicas muy bajas, entre ppppp y mp. Movimiento hacia el coro 1 sol t 4, sol3, sol b 2. Regresa la percusión en dinámicas altas ffff. Terminando solo con las cuerdas de loscoros 2 a 7.

Sección VIICompás 54 a 67. Comienza con actividad de coro 2, atacan las cuerdas con arco battuto. Entradade coros 1 y 7 con los metales en bloque, sol 1, sol t 1. El coro 2 vuelve a la actividad de notas

mantenidas en dinámicas ppp y pp; se suman las cuerdas frotadas de los coros 3 a 6, alturas sol 4,sol b 3, sol b 2, sol t 1. Súbitamente un sfffff, articulado con trémolo en los coros 1, 2 y 7. Silencio.

Sección VIIICompás 68 a 75. Sólo de violines I y violines II en el coro 2, atacando en ponticello con arco endinámica ppppp, y pizz en dinámica sff. Actividad irregular. Altura sol b 6.

Sección IXCompás 76 a 79. Coros 3 a 6. Actividad en bloque. Dinámicas sffff. Sol 5, sol b 5, sol t 5, sol # 5.

Sección XCompás 80 a 109. Coros 2 a 6. Cuerdas frotadas. Coro 2, notas largas, alturas sol 7, sol b 4. Coros3 a 6, ataque detrás del puente. Luego, en estos mismos, actividad de percusión. En coro 2,

ataques en bloques, primero en sectores de las cuerdas y luego en todo el grupo de cuerdas,registro: medio grave, sol 3, sol t 3, sol b 3. Dinámicas ppp. Termina la actividad de la percusión yde las cuerdas del coro 2. Los coros 3 a 6, sin percusiones, entran uno a uno, para luego atacar enbloque de figuras largas y cerrar con figuras de articulación corta, en dinámicas bajas. La actividadse extiende a coros 1 y 7 con gestos dinámicos en aumento de un f a un sffff, sumándose coro 2atacando en bloque.

Sección XICompás 110 a 115. Coros 3 a 6, violines, flautas y percusión. Ataques en bloque, sobre registroagudo, con las alturas sol 6, sol t 6, sol b 6. Dinámicas en ppppp.



Sección XIICompás 116 a 120. Coro 1 trombones; coro 2 cuerdas violonchelos y contrabajos; coros 3 a 6percusiones. Lento cressendo a través de la sección de pp hasta sffff, sobre registro grave, en las

alturas sol 2, sol t 2, sol b 2.Sección XIIICompás 121 a 128. Sólo coro 2 con violines y violonchelos. Ataques en bloques al interior del coro,sobre las alturas sol 5, sol t 5, sol b 5, en dinámicas ppppp.

Sección XIVCompás 129 a 133. Sólo coro 2 con violonchelos y contrabajos. Armónicos ponticello, sobre lasalturas sol 5, sol b 5, sol # 5. Ataques detrás del puente notas breves, en dinámica ppp.

Sección XVCompás 134 a 138. Coros 1 a 7. Sólo el coro 1 con trombones, los demás, con cuerdas; coros 1 y2, notas largas en dinámicas ffff, con un diminuendo al final de la sección hacia ppp; coros 3 a 7notas largas en dinámica pp. Esta sección cubre todo el registro propuesto en la pieza, sobre lasalturas sol 7, sol t 6, sol b 5, sol # 4, sol b 3, sol # 2, sol d 1.

Sección XVICompás 139 a 143. Coros 3 a 7 con percusiones, en dinámicas pp. Al final se suman las cuerdas ylos vientos de estos coros y los coros 1 y 2, atacando con un sfff en crecimiento, sobre las alturassol 5 en coros 2, 3 y 4, sol # 2 en coros 1, 2 y 7. Los coros 5 y 6 continúan con percusión.

Sección XVIICompás 144 a 155. Coros 1, 2, 3, 5, 6, 7. Ataques en bloque, en dinámicas ppppp, sobre lasalturas sol 5, la b (sol #) 4, sol b 4, sol b 3.

Sección XVIIICompás 156 a 159. Coros 3 a 6. Ataques en bloque, en dinámicas sffff, con notas breves; seguido

de notas menos breves y dinámica ppp; finalmente, de nuevo ataques en bloque desde un fcressendo hasta un sffff; todo esto sobre las alturas de coro 3, sol # 5; sol t 5, coro 4; sol b 5, coro5; sol 5, coro 6.

Sección XIXCompás 160 a 164. Coros 1 con trombones y 2 con violonchelos y contrabajos, y coros 3 a 6 conpercusiones. Ataques en bloque, comenzando en las cuerdas y la percusión, luego se suman losmetales de coro 1. Asenso dinámico gradual en los ataques, desde un ppp hacia un p, para haciael final de la sección, un cressendo desde un mf hasta un ffff, sobre el registro grave con las alturassol # 2, sol 2, sol b 2, sol t 2.

Sección XXCompás 165 a 166. Todos los coros instrumentales sin percusiones. Ataques de notas breves

sobre notas más largas, de dinámica pp, para terminar con un súbito ffff, esto sobre las alturas sold 7, sol #t 6, sol b 5, sol # 4, fa # 4, sol b 3, sol t 2, sol 1.

Sección XXICompás 167 a 169. Todos los coros instrumentales sin percusiones. Comienza los coros 3 a 6 yluego se suma el coro 7, en dinámica p, sobre las alturas sol t 6, sol 6, sol b 5, sol # 4, sol b 3, sol#t 2, sol d 1. Seguido, y para cerrar la sección, entran coro 2 de cuerdas y 1 con metales, en unadinámica f que crece hasta un ffff, sobre las alturas sol t 6, sol b 5, la b 4, sol b 3, si # 2, sol #t 2, sold 1. Solo queda el sonido de los violines del coro 2, sobre un sol 7, y el gran bombo del coro 1, quedisminuye hasta ppppppp.



Al extraer información sobre estas secciones, encontramos rasgos muy precisos en la pieza.Agregamos algunas gráficas como anexos, al final del texto, donde anotamos aquellos rasgosdinámicos y tímbricos, y otros apuntes sobre la trama de las clases tónicas y los grupos

instrumentales usados en cada sección. El discurso de la pieza es discontinuo, atado desdediferentes parámetros, por ejemplo, el comportamiento de sus clases tónicas, ciertos gestosdinámicos, y regreso de algunas ideas muy precisas a lo largo de la pieza.Si nos fijamos en las clases tónicas que emplea Nono en la pieza, observaremos la presencia deuna sonoridad constante, construida sobre las alturas sol, sol t (cuarto de tono arriba), sol #, sol #t(tres cuartos de tono arriba), sol b, sol d (cuarto de tono abajo), y diferentes disposiciones de estematerial tónico en siete octavas. En cuanto a su disposición, notamos secciones en las cuales lasalturas están dispuestas de manera lineal (formando un tejido contrapuntístico, micropolifonía)sobre un mismo instrumento, generando una sensación de oscilación en una misma cuerdainstrumental, y otras secciones, donde la disposición de las alturas es vertical, es decir, cadacuerda instrumental hace una sola altura en toda esa sección. No siempre utiliza todas las alturas,y tampoco sobre un mismo registro. Esta idea, de movimiento del registro es empleada en la pieza,como concepción de espacio al interior del discurso tónico. Vemos por ejemplo, como haymovimientos, que sugieren también ideas de continuidad y discontinuidad entre las secciones. Esel caso del inicio de la pieza. Entre la sección I y la sección III, hay un movimiento de descenso enel registro, desde la octava cuatro con que inicia en I, pasando por la octava tres en II, hasta laoctava dos en III; luego, en la sección IV, vemos la entrada desde esa octava uno, hasta completartodo el registro en el cual se mueve la pieza, la octava siete, para luego concentrarse en la octavaseis en la sección V, y desde allí, volver a descender en el registro, de esa octava seis, hasta laoctava uno, a la cual llega en la sección VII. A partir de aquí, se rompe esta idea de conducciónregistral, realizando saltos de octava seis, a cinco, de tres, siete y cuatro, a seis, luego a dos, denuevo a cinco, para después llegar, luego de este tramo de poca densidad registral, a usar latotalidad del registro en la sección XV, regresar a octava cinco y dos en sección XVI, en secciónXVII ocupar las octavas cinco cuatro y tres, concentrarse en la octava cinco, saltar luego a la dos, ypara sección XX y XXI volver a ocupar todo el registro, finalizando la pieza.Podemos volver a mencionar, la idea de un sonido, una sonoridad, modificándose cada vez,debido a los movimientos del registro, a la reorquestación continua de las pocas clases tónicas del

discurso; pero también, cabe mencionar, el hecho de un sonido que se modifica así mismo, desdesu quietud; su movimiento por el espacio; sus tímbricas sutilmente cambiantes; su surgimiento delsilencio, o su contrario, momentos en que surge de fuertes golpes de percusión que abren o cortanla resonancia de este sonido, como ocurre por ejemplo en la sección VI.En algún momento de este escrito, se mencionó, un aspecto en el trabajo de Nono, que es lamemoria que hacemos de los eventos percibidos. Es significativo en la obra, que a partir de lasección XVIII, hasta la sección final, XXI, vuelva a recordarnos acontecimientos ya ocurridos en lapieza, con sutiles modificaciones espaciales y tímbricas. La sección XVIII, es una cita de la secciónIX, con modificaciones de espacio, por ejemplo, la actividad de coro 3, cambia a coro 6, y a lainversa, y la actividad de coros 4 y 5 también se invierte. Otro caso es la sección XIX, que es unacita de la sección XII, con modificación en el parámetro dinámico. El siguiente caso, es la secciónXX, cita de la sección IV con modificaciones en la orquestación y en el plano dinámico. Estasección cuatro, es recordemos, la primera ruptura de aquel descenso registral, y la primera

aparición del registro completo en que se mueve la pieza. Finalmente, la sección XXI, cita de lostres últimos compases de la sección XV, aquella sección donde regresa al registro completo. Estasección XV, es también particular. Notamos en ella, que es una cita sobre sí misma. Si porejemplo, tomamos los tres últimos compases, dado que es lo que nos afirma Nono al final de lapieza, y vemos que el primer compás de esta sección, compás 134, es una especie de espejo decompás 137, y que el compás 135, es una sutil variación de ese mismo compás 137.El juego de las texturas y densidades, va de la mano con lo que se planteaba con respecto de losmovimientos registrales y espaciales. Pero mencionamos también cierta actividad y modificaciónde la textura, debido a grandes contrastes en la pieza. Es el caso de los tipos de ataque querecordamos, como los arcos battuto de secciones II, VII y X, o cierta densificación en la textura, porlas arcadas detrás del puente en las cuerdas frotadas; Lo particular de la sección VIII y los ataquesen pizzicato; o la particular sonoridad de la sección XIV. Todos estos, rasgos que parecen apoyarcomportamientos generales. Por ejemplo en sección VIII, (el momento del gran contraste, donde



aparecen los ataques en pizzicato), es la ruptura de aquel comportamiento de descenso registral, yel comienzo de un tramo de cierta irregularidad registral. En la sección XIV, vemos que termina esetramo de irregularidad, y es justo después, en la sección XV, el regreso de todo el campo registral

sobre el que se mueve la pieza, siendo a demás, la sección que se cita al final de la pieza.Podríamos decir, que el comportamiento general de la pieza, tiene tres tramos claros: el primero esaquella parte inicial, donde vimos aplicada la idea de una dirección clara (diríamos que deconducción lineal) en la que ocurría el movimiento de descenso registral; un segundo tramo, desaltos irregulares en el registro de mayor contraste tímbrico; y un tercer tramo, donde recurre aimágenes sonoras que han ocupado la pieza y las cita para terminar la obra.

Anexos:Tablas de apuntes generales.

Bibliografía:Luigi Nono, caminante ejemplar. Xunta de Galicia, Consellería de Cultura e Comunicación Social,Centro Gallego de Arte Contemporáneo, Galicia, 1996.

• El error como necesidad. Luigi Nono.• Hacia Prometeo, Tragedia de la escucha. Massimo Cacciari.• Prometeo, Un espacio para la música. Renzo Piano.• Prometeo –conversación entre Luigi Nono y Massimo Cacciari. Michele Bertaggia• La posibilidad infinita, Aproximación estética al último periodo creativo de Luigi Nono.

Manuel Rodeiro.• El sonido más interior. José Jiménez.• La experiencia del espacio en la obra de Luigi Nono. Ivanka Stoianova.

Edición en partitura utilizada para el análisis: Luigi Nono, 2º) “No hay caminos que caminar, AndrejTarcowskij” Per 7 cori (1987). RICORDI; 134518

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