Robert Janitz is truly a painter - in both the noble and humble senses of the word. His work employs a provocative double mode – of play and detachment. Multi-colored webs are the space in which he both plays and steps away. A number of his pieces are executed on paper, not unlike the paper on which children scribble, or those bits of paper on which you doodle until all of a sudden, the trivial interlaces and actually becomes a drawing. The detachment of Janitz’s work lies in his refusal to focus pointedly on either composition or the construction of form.This in itself amounts to a deliberate discipline, but Janitz also practices painting as others would pursue happiness or even ecstasy. His is not a stoic pose : he wants to draw in color by default, by accident, I would even say as a deliberate act of joyful indifference with regards to the result. As such, he makes daring assumptions about the possible outcomes. Painting for him is both a way of experiencing time, and a letting go. This explains why his work has both analytical and decorative logics. It is simultaneously shot through with modesty, and possessing tremendous ambition - giving existence to almost nothing, and making a painting of it. He gives colors to time, on media that is stretches the bounds of space - plain paper, canvas, newsprint, pamphlets or the walls of a city. It is true that true detachement requires long concentration. It demands that a gesture be nurtured over time - the gesture here being the slow movement of color. I also mentioned discipline, which shows in his choice of verticality, and in the variations in the magnitude of his strokes – ranging from writing in color, to gesturing on a bodily scale. His intertwined lines are actually made with a very limited range of colors, with their verticality implying a physical presence. Janitz’s paintings are like the colors and paintings of each fleeting day. Robert Janitz himself speaks in this context of the « unfolding of ordinary, day-to-day life as the other creative process. » Recently, while in a residency in the Unites States, he confronted horizontality for the first time in a major body of work. This new approach implies a

lateral stretching of the gesture and the notion of time, conceptually but also in the apprehension of the pictorial space. The overall effect is to transform the painting into a landscape that isn’t quite one. We are faced with paintings which - like a vertical landscape - accumulate here and fall apart there. Which is not to say that we are in front of ignorant or naive paintings. In looking at Robert Janitz’s work I am reminded of a series of great paintings that Judith Reigl did in the 70s - quasi- monochrome paintings crossed by a whitish line at waist height,which is where she held the brush. The color therefore made its way through the pictorial space at the edge of the linear and the frontal. I am also reminded of the brush traces in the whites of Robert Ryman, of the multicolored latticework in the small paintings Bernard Frize did in 1977, and also of the scribbles in a Cy Twombly, in which black twirls pass over large black paintings. It is in that deliberate forgetting of imposed grammar, in the simplicity of sticking with an ordinary gesture, in the grandeur that accepts the humbleness of just doing, where Janitz finds his liberty. In almost a challenge, he offers us a spark - the light of which could reawaken eyes dulled by greyness or the overusage of images. This is the process which he shares with us and which this catalog humbly evokes. We want to thank him for these moments of paintings shared. We also owe gratitude to Jean-Charles Agboton-Jumeau for his judicious and to-the-point annotations.

Robert Janitz est d’abord peintre, au sens le plus noble et le plus modeste à la fois. Son travail relève d’une position qui, pour vivre la peinture comme une expérience possible, la pratique sur le double mode du jeu et du détachement. Dans ses peintures, des lacis polychromes donnent ses couleurs au travail de la Peinture. Un grand nombre de ses œuvres ont été réalisées sur papier, un peu à l’image des feuilles de papier que les enfants colorient; ou encore à l’image de ces bouts de papier sur lesquels on griffonne, avant subitement ou progressivement de prendre en charge comme dessin ce qui n’est qu’un entrelacs anodin de traits colorés. Robert Janitz a décidé de pratiquer la peinture sur le mode du détachement mais c’est dans le sens d’un refus de la composition et de la construction de la forme. Tout compte fait cela demande une certaine discipline. Robert Janitz pratique un exercice de la peinture comme d’autres s’imposent des règles pour atteindre l’extase ou le bonheur. Mais il ne faudrait pas y percevoir une posture stoïque : il y a chez lui une volonté de dessiner dans la couleur par défaut, par inadvertance ; je dirais même un choix délibéré d’indifférence joyeuse au résultat dont il assume avec rigueur les conséquences. Sa peinture est ainsi à la fois une occupation du temps et le dessin d’un délassement. C’est pourquoi elle a simultanément une logique analytique et décorative. Elle est à la fois d’une grande modestie et d’une incroyable ambition, puisqu’il s’agit de donner l’existence à trois fois rien pour en faire une peinture. Potentiellement cette façon de donner des couleurs au temps et d’en figurer le défilement peut tout investir : le papier, mais aussi la toile, les journaux, les tracts, et les murs des villes.Atteindre ce détachement suppose une longue concentration. Elle implique une expérience qui va nourrir le geste, lui permettre sa tenue dans le mouvement indolent de la couleur. Nous parlions de discipline, cela se voit dans le choix de la verticalité, mais aussi dans les variations d’amplitude que le dessin de la couleur peut prendre : d’une écriture de la couleur à une geste à l’échelle du corps. Dans un premier temps, ces lacis entremêlés se faisaient à partir d’une gamme

de couleurs très limitée et leur verticalité supposait un corps, une présence. Ils étaient comme la couleur et la peinture des jours. Robert Janitz parle d’ailleurs du « déroulement de la vie quotidienne comme autre processus créatif ». Dans un deuxième temps, lors d’une résidence aux Etats-Unis, il s’est attaqué à l’horizontalité, ce qui suppose un étirement latéral du geste, une temporalité dans l’appréhension de l’espace pictural qui fait de la peinture un paysage qui n’en serait pas tout à fait un. On est dans ce cas-là face à des strates qui nous peignent la peinture se faisant et se défaisant. Il ne faut pas croire que nous sommes face à une œuvre ignorante ou naïve. En regardant ce que peint Robert Janitz, je me souviens d’une série très impressionnante de tableaux que Judith Reigl avait peints dans les années soixante-dix : des tableaux quasi monochromes traversés d’une ligne blanchâtre. A mi-corps, car le pinceau était tenu le bras baissé à la hauteur de la taille. La couleur cheminait dans l’espace de la peinture, à l’entrecroisement du linéaire et du frontal. Je me souviens encore des traces de pinceaux de tous les blancs de Robert Ryman, des croisillons multicolores de petits tableaux que Bernard Frize peignit en 1977. Cela m’évoque aussi les griffonnages de Cy Twombly, dont les boucles blanches traversaient de grands tableaux noirs. Robert Janitz trouve sa liberté dans cet oubli volontaire des grammaires imposées, dans cette façon de s’en tenir au ténu du geste quotidien, dans cette grandeur consistant à accepter l’humilité du faire. Et sa peinture avec insolence vient nous offrir un éclat dont la lumière aveugle notre regard terni par la grisaille des choses et l’usure des images. C’est ce cheminement qu’il nous donne à voir, à éprouver et que ce catalogue évoque avec modestie. Nous voudrions le remercier pour ces moments de peinture partagés et faire part de notre gratitude à l’égard de Jean-Charles Agboton-Jumeau pour ses notations incisives et judicieuses.

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Or, quel est le verbe qui conjugue ces trois instances sinon le geste ? Rien d’autre que le mouvement d’un avant-bras, d’un bras et d’une main ; et par approximations successives, celui du corps entier du peintre. Or le mouvement comme tel n’a pas de couleur. La couleur, en peinture du moins, suppose donc le geste comme son envers, son négatif ou son pendant alternatif ou concomitant. Et réciproquement.

Rien d’autre que la conjugaison du quadrilatère d’un subjectile, d’un instrument et de cinq couleurs dont trois d’entre elles sont réputées fondamentales ; avec le noir et le blanc (ou la lumière et l’ombre) qui pola-risent l’échelle des valeurs, il nous faut ici considérer ces données comme des couleurs élémentaires. Or à quoi bon ces couleurs ? A faire de la peinture bien évidemment.

Du blanc, du cyan, du jaune, du magenta et du noir sur du papier ou de la toile, en un certain (dés)ordre appliqués au pinceau : voilà ce qu’on aperçoit tout d’abord. Et en séries.

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Et à quoi bon cette conjugaison ? Ou si l’on préfère, qu’est-ce donc qui motive cette peinture ? Si aucun motif ne se laisse ici d’emblée identifier, ces peintures ne sont pas exemptes d’une certaine émotivité cependant, soit d’une motivation d’essence picturale qui tient en respect certaine spontanéité d’inspiration expressionniste. Car l’émotivité semble ici contenue dans des limites bien comprises : invariance objective du nombre de couleurs et de leur saturation, puis geste autant subjectif que systématique du bras à quoi se résume, ici et là, le fait comme tel de recouvrir tels ou tels supports, en partie ou en totalité ; le fait en somme qu’il faille toujours recouvrir, c’est-à-dire, recommencer : non seulement à peindre tel ou tel subjectile, mais à repeindre ou à repriser la peinture elle-même sinon toute la peinture. Rien que la peinture.

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Notons pour l’heure que ces peintures ne se départissent jamais d’un fait : celui de devoir toujours remettre sur le métier l’ouvrage. Recommencer donc. Et sans doute est-ce pourquoi une première série de peintures n’est recouverte qu’en partie de blanc, de cyan, de jaune, de magenta et de noir en un certain (dés)ordre appli-qués au pinceau. Celle-ci se distingue d’une autre série, quoique pentatonique elle aussi, par la focalisation des entrelacs de couleurs que décrit leur tracé. Dans cette série intitulée Works On Paper (WOP), on voit en effet que le peintre répète le même geste en juxtaposant ou en tressant chacune des couleurs au centre du subjectile : de haut en bas et inversement, le parcours itératif, alternatif et interactif du pinceau les anime d’un mouvement monocorde, pendulaire et ondulatoire ; d’un geste cyclique, sinusoïdal et centripète, le peintre tente de rassembler en faisceaux des lignes de couleur comme pour les ramasser sur elles-mêmes. Belote et rebelote en somme – toujours recommencer à peindre ou à battre les couleurs comme des cartes en effet.

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Inversement, une autre série de peintures se distingue par la dispersion ou la dissémination horizontale et apparemment aléatoire des cinq couleurs. Cette fois, elles émaillent la totalité du subjectile. Là où dans la série des WOPs, les couleurs sont focalisées et plus ou moins comprimées les unes contre les autres, les tableaux de la série subséquente en exhibent des lambeaux ; de sorte que si les WOPs sont comparables à des muscles chromatiques bandés ou contractés, alors les œuvres de la seconde série – appelons-les NoWOPs – évoquent à l’inverse, de la chair lacérée ou labourée (Apollon versus Marsyas ?) Quoi qu’il en soit, n’étaient les cinq couleurs que le peintre s’ingénie à distribuer ici et là en veillant cependant à ce qu’aucune d’entre elles ne domine le champ du subjectile – et quantitativement et qualitativement –, les œuvres de cette dernière série évoqueraient immédiatement des paysages (plus ou moins abstraits ou fantastiques). Or tout bien considéré, durant l’exécution de ces bigarrures, quoique économe de ses moyens résolument non-figuratifs, le peintre n’est pas moins ici sommé de se révéler paysagiste. Car, comme le lui commande l’horizontalité même des traces de couleur qu’il tente pourtant ici et là d’infléchir, d’esquiver ou de conjurer, le peintre ne peut que, là aussi, tomber sous le coup d’une loi : irréfragable, la peinture lui commande depuis toujours en effet d’en repasser nolens volens par le paysage ; autrement dit, il ne peut que recommencer, recycler ou réitérer la peinture de paysage, que celui-ci soit abstrait ou non.

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Mais la réciproque est elle aussi vraie. Si, pour peu qu’il touche à l’horizontalité, se contentât-il ce faisant d’effleurer, de feindre ou de feinter l’horizon, le peintre se comporte malgré lui en paysagiste, alors inverse-ment et pourvu qu’il se conforme ou confine à certaine verticalité, il fera nécessairement office de portrai-tiste. L’atteste précisément la série des WOPs. L’élaboration de telles peintures montre bien que le peintre tente, chemin faisant, de contourner – au sens littéral comme au sens figuré – le problème. Il n’aura pas su l’éviter cependant. Car les WOPs sont a fortiori des portraits : ils le sont d’abord à la façon dont le mot de « paysage », initialement réservé au seul genre pictural, a fini par désigner un format ; secundo, ils le sont au sens étymologique de « dessiner » (por/traiturer) comme l’atteste l’indéniable linéarité les WOPs, par opposition notamment au fractionnement chromatique erratique qui caractérise la seconde série. Tertio, les WOPs sont des portraits au sens où ils (re)présentent quelque chose.

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Mais de qui ou de quoi donc ces portraits ou ces (re)présentations ? En ce qu’ils ne dissimulent ni les moyens ni le procès pictural dont ils résultent, les WOPs désignent l’acte de peindre. En général comme en particulier : non seulement en tant qu’ils dessinent ou déclinent les cinq échantillons de couleur qui valent ici pour la couleur en général, mais encore parce qu’ils représentent à leur tour la peinture en particulier ; ils représentent enfin, la peinture au sens littéral ou artisanal aussi bien qu’au sens figuré ou artistique du terme. Peintures au propre comme au figuré, la peinture de Robert Janitz n’est paradoxalement, ni vraiment figurative ni résolument abstraite. Comme toute couleur en somme, et plus encore, les couleurs industrielles dont découlent toutes les autres – couleurs ready-made dont on sait qu’elles sont davantage imperméables à leur support d’inscription que les teintes naturelles –, elles ne se présentent ni ne représentent jamais qu’elles-mêmes.

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Réciproquement, d’où ces paysages ou sur quels pays se découpent donc ces panoramas ? Si dans la peinture dite figurative, le tableau renvoie à tel ou tel paysage en particulier et si par suite et par métonymie, c’est un format, une fenêtre ou un genre pictural qui en vient à désigner, encadrer ou suggérer le paysage en gé-néral en dehors de tout tableau en particulier, alors dans les NoWOPs, c’est la trace du pinceau qui signifie ou justifie le paysage et non pas l’inverse. Le pinceau ici ne se conforme pas à un motif extrinsèque au plan du subjectile, ni même au format vertical du subjectile comme l’attestent par exemple les pièces intitulées (grand), (pale) ou (drips) ; c’est même exactement l’inverse : c’est le paysage qui surgit des traces pentatoniques du pinceau, quand bien même elles sont appliquées sur un subjectile de format vertical. Les NoWOPs sont donc de la couleur paysagée, autrement dit, des tables, des tablatures ou des nomenclatures de couleurs plutôt que des paysages picturaux ou des tableaux colorés. Certains d’entre eux peuvent éventuellement suggérer quelque débâcle de la Seine autrefois peint par Monet, ou telle perspective aérienne imaginée par tel paysagiste chinois par exemple. Mais les NoWOPs résistent aux conjectures, aux spéculations ou aux fantasmes mnémovisuels du spectateur averti sinon cultivé. Comment ? Grâce précisément à la seule pentachromie artificielle, brute ou ready-made qui contrarie d’emblée toute figuration ; car dans le temps et l’espace qui séparent le subjectile des tubes, les couleurs n’ont subi d’autre mélange ni d’autre altération que d’avoir été respectivement échantillonnées les unes par devers comme envers les autres.

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Quoi qu’il en soit, dans l’une et l’autre série de peintures, Robert Janitz tente de subvertir l’alternative d’ins-piration platonicienne qui distingue le Chroma – soit la couleur circonscrite par la ligne ou subordonnée à la forme – du Poikilos – soit le bariolé ou le criard, autrement dit, de la prolifération exponentielle et comme telle informelle ou informe de la couleur ; les Romains n’y trouvèrent rien à redire – ou plutôt à peindre ; eux aussi ne furent réceptifs à la couleur qu’en la polarisant : à la color officialis – la pourpre impériale et comme telle institutionnelle –, ils opposaient la cæruleus color – un bleu foncé réputé barbare ou sauvage. Or chacun sait précisément que le bleu recule (comme pour ainsi dire un être arriéré) tandis que le rouge avance (comme un être évolué ou un moderne), conformément à cette tendance constitutive des couleurs à se concurrencer ; autrement dit, à nous mettre en demeure de choisir les unes contre les autres et de succomber de la sorte à l’impérieuse tentation de les hiérarchiser. C’est expressément et presque exclusivement à cette tentation que résiste la pratique picturale de Robert Janitz, qui souscrit donc à sa manière à cette phrase de Dubuffet : « La peinture, j’aime que ça soit à la limite de n’être plus une peinture. »

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En deçà ou au-delà de la relative verticalité des WOPs comme de l’horizontalité plus ou moins gauchie ou gâchée des NoWOPs, les susdites couleurs élémentaires sont ici comme malgré elles, logées à la même enseigne, au sens littéral comme au figuré de cette locution. Peindre ici, c’est d’abord refuser de choisir entre telle et telle couleur. Ensuite, c’est faire du noir et du blanc, non pas des valeurs susceptibles de gradations ou de dosages entre l’ombre et la lumière, mais des couleurs à part entière. Comment ? Comme pour les couleurs dites primaires ou fondamentales – parce qu’elles résultent du principe trichromatique issu de la chimie industrielle –, les valeurs sont ici peintes plutôt que teintes (comme par exemple chez Jules Olitski) ; car si la teinte est une couleur contaminée d’une nuance, les pentachromies de Robert Janitz ne dégénèrent jamais en tons susceptibles d’être qualifiés de froids ou de chauds, de francs ou de sales, de rompus ou de sourds (comme dans Saraband, 1959, de Morris Louis par exemple). Si le ton est la valeur ou le degré de saturation de la teinte, alors les WOPs comme les NoWOPs se défient de toute koloratur : ils résistent sciemment à la peinture comme réalisation expresse d’une harmonie chromatique, transposition picturale d’effets lumineux ou encore élaboration d’une gamme ou d’une palette idiosyncrasique (comme chez Vermeer par exemple) ; autrement dit, en peignant, Robert Janitz s’ingénie à distinguer tant la couleur de la coloration que la cou-leur du coloriage ; d’où des peintures colorimétriques plutôt qu’issues d’un coloriste ou d’un luministe. Et si depuis Cézanne, la peinture n’imite ou ne transcrit plus la lumière ou l’éclairage, c’est qu’il arrive en effet que la nature imite l’art : la peinture de la montagne Sainte-Victoire est entre temps devenue la Victoire de la montagne en peinture… À cet égard, le petit format intitulé P-town (2005) 1 n’est-il pas exemplaire : cette toile mime ou indexe-t-elle une palette de peintre ou est-ce celle-ci qui imite ou reproduit une peinture ?

1- Voir « De toutes les couleurs la peinture », Le 19 - Les Cahiers, n° 2, 11 avril-18 juin 2006, p. 17.

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Peindre ici, c’est donc purement et simplement s’évertuer à rétablir l’égalité des chances entre les couleurs ; ceci, non pas au nom de l’égalitarisme de principe dont se réclame Lawrence Weiner par exemple. Considé-rant plus moral de nommer les couleurs que de les imposer visuellement aux dépens d’une myriade d’autres couleurs virtuelles ou actuelles, l’artiste conceptuel préfère les énoncer plutôt que les peindre. Il en va tout autrement chez Robert Janitz. Faire preuve d’équanimité chromatique dans son cas, c’est assumer le fait matériel brut que, peinte ou non peinte (comme en rêve ou en musique), la couleur est nolens volens et par essence, différentielle et par conséquent multiple et sauvage (en sorte qu’on peut dire de toute multiplicité en retour qu’elle est toujours chromatique, disruptive et subversive). Ce scepticisme chromatique ou mieux – colorimétrique –, il n’y a pas jusqu’à l’application des couleurs qui en témoigne, comme le trahissent précisément les tons rompus qu’occasionnent les chevauchements, les empiètements et les superpositions toujours partiels ou limitrophes qui ne manquent pas de se produire ici ou là à la lisière, au détour ou encore, au voisinage de telle et telle couleur. S’il arrive donc que des orangés, des mauves et des verts se glissent subrepticement dans la trame plus ou moins lâche ou ténue des coups de pinceau, ce n’est là de la part du peintre, qu’une façon de mieux accuser ou souligner l’autonomie et la souveraineté des cinq couleurs les unes vis-à-vis des autres, n’en déplaise, et aux coloristes et aux… daltoniens.

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Notons cependant que l’œuvre de Robert Janitz comportent des pièces, notamment des aquarelles, dont les couleurs ne sont que des tons délibérément rompus ou sales ; aurait-il ainsi succombé à la tentation que nous évoquions plus haut ? Rien n’est moins sûr. Dans ces œuvres qui ont été peintes entre la série des WOPs (2000-2004) et celle des NoWOPs (2005-2006), le mode d’application de la couleur, ici tracée à la règle – par opposition aux approximations et aux improvisations gestuelles que suppose toute manuductio –, est inversement proportionnel aux recherches qui les précèdent et qui leur succèdent. Dans cette série more geometrico qui indexe en outre le hors-champ du subjectile, le peintre procède par inversion pure et simple du processus qui est à l’œuvre dans les deux autres. Ce n’est pas un hasard s’ils ont l’air de plans rapprochés et prélevés dans les écheveaux des WOPs, tels des fragments macroscopiques où l’on ne percevrait que les tons rompus qui surgissent dans les parages de telle ou telle couleur, quand d’aventure il leur arrive de rivaliser en se frottant les unes aux autres dans tel WOP ou tel NoWOP. Quoi qu’il en soit, dans cette série intermédiaire qu’on appellera les InterWOPs, le peintre ne déroge jamais à la règle des cinq couleurs ; pour peu qu’on y prête quelque attention, les tons laissent transparaître les couleurs élémentaires dont elles sont composées ; là aussi, l’égalité des chances de chacune des dites couleurs persiste et se signe même et surtout si, en s’ingéniant à les faire cohabiter et parfois à les adultérer à même tel subjectile, l’artiste court le risque de sombrer dans le daltonisme ou le ténébrosisme des valeurs. Car binaire par définition, ce daltonisme qui sait emprunter à l’occasion le masque de la peinture – le cubisme analytique par exemple –, incline en effet à la formalisation, au formatage ou à l’institutionnalisation de la couleur là où précisément, notre peintre tente de lui préserver sa multiplicité, sa dissonance et sa discordance.

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Est-ce la raison pourquoi les peintures de Robert Janitz ont quelque chose d’assurément statistique sans être expressément statiques, de systématique sans être mécaniques, de répétitif sans être identiques et de rigoureux sans être normatives ?

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Abscisses et ordonnées donc ; car là où les WOPs enchaînent et opposent les couleurs, les NoWOPs les dé-chaînent, les libèrent (des tubes) et les déposent équitablement sur le subjectile. Là où les NoWOPs (peints à l’huile) dispersent le regard du spectateur sur la totalité de la surface du subjectile, les WOPs (peints à l’acrylique) le ramène au contraire au centre de celui-ci. Si là, le peintre tente de mettre au point ou d’épeler d’un seul mot les cinq couleurs au beau milieu du subjectile tout en succombant au vertige qui conduit sa main à tracer des colimaçons de couleur, ailleurs il en sature la surface de telle sorte que le regard s’éparpille, simultanément sollicité en maints endroits. « Portraiturer » la couleur c’est donc tenter de la dénombrer ou de la nommer quand la « paysager » revient plutôt à tenter de ne pas la bafouiller ou la barbouiller. Or, si « les personnes chez qui s’est rompu le lien entre la parole et les choses (les aphasiques) s’efforcent de débrouiller des écheveaux de couleurs diverses mais n’y parviennent pas 2 », alors Robert Janitz y parvient certes, mais avec les seuls moyens de la peinture. En toute équanimité chromatique et gestuelle.

2 - Manlio Brusatin, Histoire des couleurs, Paris, 1986, p. 22.

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Black, cyan, magenta, white, and yellow on paper or canvas, applied with a brush in a certain (dis)order. This is what we see at first. And in series.

The simple conjugation of a quadrilateral base, an instru-ment, and five colours, three of which are commonly thought of as primary, with black and white polarizing the scale of values. In this case, we must consider these five colours elementary. And what are they for? To paint with, of course.

And what is the verb that conjugates these three entities if not gesture ? The simple movement of a forearm, an arm and a hand, and through successive approximations, of the painter’s whole body. Movement as such has no colour. Thus colour, in painting at least, supposes gesture as its negative, or its counterpart either alternative or parallel and vice versa.

And why this conjugation? Or in other words, what is it that motivates this painting? Although no motifs are im-mediately apparent, the paintings are not exempt from a certain emotionality or an essentially pictorial motivation that yet holds a form of expressionistic spontaneity at bay. In effect, emotionality seems confined to well-defined limits through the objective invariability of the number and saturation of colours, and the subjective as well as systematic gesture of the arm, to which is added, here and there, the fact of covering such or such a support in part or in totality: the fact in summary that one must always paint over, that is to say begin again, not just painting this or that base, but painting over painting, or mending the painting itself, if not painting at large. Nothing but painting.

It should be mentioned that in one aspect, these paint-ings are invariable: the task is constantly being reset and so begun again. This is undoubtedly why a first series of paintings is only partially covered with black, cyan, magenta, white, and yellow applied with a brush

in a certain (dis)order. It differs from a second series, although both are pentatonic, in its concentration of interlaced coloured strokes. In this series, entitled Works on Paper (W.O.P), the painter repeats the same gesture by juxtaposing and weaving in each of the colours at the centre of the base: from top to bottom and from bottom to top, the iterative, alternating and interactive strokes of the brush animate these paintings with a pendulous, monotonous, wavelike movement. Through a cyclical, sinusoidal, and centripetal gesture the painter attempts to bundle the coloured lines, stacking them one over the other. Painting over and over again, as if shuffling and reshuffling a pack of cards.

In contrast, a second series of paintings is characterized by the horizontal, and apparently arbitrary, dispersal and dissemination of the five colours. This time, the whole of the surface is shot through with them. While in the W.O.Ps, the colours are concentrated and to a greater or lesser extent compressed, the paintings of this second series exhibit strips of colour. If the W.O.Ps are compa-rable to taught, contracted chromatic muscles, then the works in the second series - which we will call NonW.O.Ps - bring to mind lacerated, gashed flesh (Apollo vs. Marsyas?). Whatever the case, were it not for these strips of colour that the painter has ingeniously dispatched here and there, careful that no one should dominate the surface of the base either in quantity or quality, the pentatonic works in this last series would immediately call to mind landscapes (more or less abstract, more or less fantastic). And all things considered, as limited in the use of his resolutely non-figurative means as he may be in the making of these coloured patterns, the artist is none the less forced to act as a landscape painter. Although he attempts to inflect, or sidestep it here and there, the dominant horizontality means the painter is inevitably subject to an irrefutable law, obliged nolens volens to pass through landscape. In other words, he can only rework, recycle or reiterate landscape painting, whether it be abstract or not.

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The contrary is also true however. If as soon as he touches on horizontality, if only in feigning or echoing a horizon, the artist becomes a landscape painter despite himself ; conversely then, if he confines himself to a certain verti-cality, he adopts the role of the portraitist. The first series of W.O.Ps attest to precisely this fact. The construction of these paintings shows that the painter has tried, in the process, to circumvent the problem. He has not been able to avoid it though. The W.O.Ps are a fortiori portraits: firstly, in the same way the word “landscape”, which was initially reserved for the pictorial genre eventually came to designate a format, and secondly, in the etymological sense of drawing (from old French por-traire, to draw) as is attested by the incontestable linearity of the W.O.Ps, in clear contrast to the erratic chromatic fragmentation that characterizes the second series. Thirdly, the W.O.Ps are portraits in the sense that they portray - represent something.

But of whom or what are these portraits or representa-tions? In that they do not hide the pictorial means and processes from which they result, the W.O.Ps depict the act of painting. In general as well as in particular. Not only because they draw variations on the five colour samples used here for colour in general, but because they represent specific painting, in the literal terms of craftsmanship as well as in artistic terms. Painted in both the proper and figurative sense, the works of Robert Janitz are paradoxically neither truly figurative nor decidedly abstract. In short, like all colour, and all the more so in the case of these industrial colours that produce all the others - ready-made colours known to be more imper-meable to the base than natural colours - they present or represent only themselves.

Likewise, where are these landscapes from? In what country are these panoramas to be seen? If in so-called figurative painting, what we see is a reference to such and such a particular landscape, and if, by extension and metonymy, it is a format, a frame and a pictorial genre that designates, frames or suggests landscape in general above and beyond any particular painting, then in the NonW.O.Ps it is the brushstroke that signifies or justifies the landscape and not the contrary. The brush does not conform to any landscape outside the picture plane, nor even to the vertical format of the base, as is attested to by works such as (grand), (pale), or (drips). In fact, precisely the opposite is true; the landscape ap-pears through the pentatonic strokes of the brush even though they are applied to a vertical format base. The NonW.O.Ps are thus landscaped colour, in other words they are tables, tablature, nomenclature of colours rather than pictorial landscapes or coloured paintings. Some of them may suggest some view of the Seine with floating ice by Monet, or perhaps an ethereal view imagined by some Chinese landscape painter while the NonW.O.Ps resist the conjectures, speculations and mnemonical visual fantasies of the educated if not cultivated public. How? Precisely by means of the straight application of the five artificial, ready-made colours that contradicts in advance any figuration since, in the time and space that separates the base from the tube, the colours have not been mixed or altered in any way other than through their simple application one next to the other.

Whatever the case, in both series of paintings, Robert Janitz attempts to subvert the Platonically inspired alternative that distinguishes Chroma – colour circumscribed by line and subordinate to form – from Poikilos – the loud, gaudy and rainbow-coloured, or in other words the exponential proliferation of informal and formless colour. The Romans had nothing to say or rather to paint against this; they too were receptive to colour only when polarizing it. To the color officialis, imperial and therefore institutional purple, they opposed caeruleus color – a dark, reputedly barbarian or wild blue. And as everyone knows, blue is deep (as in regressive or backward) whereas red comes forward (as in progressive or modern), in conformity with the constitutive tendency that colours have to compete with one another, in other words to compel us to choose some rather than others and thereby succumb to the im-perious temptation to organize them into a hierarchy. It is precisely and almost exclusively this temptation that Robert Janitz’s painting resists, subscribing, as he does in his own way, to Dubuffet’s saying ‘I like painting to be at the limit of not being a painting”.

Beyond the relative verticality of the W.O.Ps and the more or less warped horizontality of the NonW.O.Ps, the afore-mentioned elementary colours are, almost in spite of themselves, all treated alike. The art of painting here is first of all refusing to choose between such and such a colour. Secondly, it is making black and white not values of light and dark to be graduated and dosed, but colours in their own rights. How? As is the case with so-called primary or elementary colours, values here are paint rather than hue (as they are in Jules Olitski’s work) because they result from the tri-chromatic process of the chemical industry. If hue is colour contaminated by a nuance, Robert Janitz’s penta-chromes never degenerate into shades that might be qualified as cool or warm, bright or dirty, muddy or muted (as with Morris Louis’s Saraband, 1959). If tone is the value or the degree of saturation of the hue, then both W.O.Ps and NonW.O.Ps defy all koloratur. They stubbornly resist the idea of painting as the intentional realization of chro-matic harmony, the pictorial transposition of light effects or the elaboration of a scale or an idiosyncratic palette (as in Vermeer for example). In other word, in painting Robert Janitz attempts to distinguish between colour and colouration, between colour and colouring. What we have here are colorimetric paintings rather than works by a colourist or luminarist. And if, since Cezanne, painting no longer either imitates or transcribes light and lighting, it is because now it is sometimes nature that imitates art. The painting of the Mont Sainte-Victoire has become the Victory of the mountain in painting... In this respect, the small painting P-town(2005)1 is exemplary. Is it the canvas that imitates or indexes a painter’s palette or the palette that imitates and reproduces a painting?

So painting here is simply the attempt to re-establish equal opportunity amongst colours. Not in the name of the principle of egalitarianism as is the case with Lau-rence Weiner for example. The conceptual artist prefers to state them rather than paint them, as he considers it more moral to name a colour rather than impose one visually at the expense of a myriad of others, virtual or real. Robert Janitz’s case is completely different. He shows chromatic equanimity by taking on the brute material

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fact that painted or not (like in dreams or in music), colour is nolens volens and in essence, differential and in consequence multiple and wild (one can likewise say that multiplicity is always chromatic, disruptive and subversive). This chromatic, or better – colorimetric – scepticism is apparent not just in the manner in which the colours have been applied, as is betrayed precisely by the half tones that result from the overlapping, en-croachment and the always partial superposing which inevitably occurs here and there at the edges or in the vicinity of the such and such a colour. If it happens then, that oranges, purples and greens surreptitiously slip into the more or less tight or slack weave of the brushstrokes, this is simply the way in which the painter emphasizes the autonomy and sovereignty of the five colours vis-à-vis one another, whether it pleases colourists… and the colour-blind, or not.

We should note that Robert Janitz’s oeuvre includes work, watercolours in particular, in which the colours are all deliberately half tones or dirty. Has he given in here to the temptation we described earlier? Nothing is less certain. In these works, painted between the series of W.O.Ps (2000-2004) and NonW.O.Ps (2005-2006), the mode of application of colour - with a ruler - in opposi-tion to the approximations and gestural improvisations associated with manuductio, is inversely proportional to the experiments that preceded and succeeded them. In this more geometrico series that, amongst other things, indexes what is outside the picture plane, the painter proceeds purely and simply by inverting the process at work in the two others. It is not by chance that they look like close-ups or samples from the webbings of the W.O.Ps, like macroscopic fragments in which one sees only the half tones that appear in the vicinity of such and such a colour when they happen to compete by rub-bing up against one another in a W.O.P or a NonW.O.P. Whatever the case, in this intermediate series that we will call InterW.O.Ps, the painter does not depart from the rule of five colours. The tones will reveal the colours of which they are composed if looked at carefully. Here as well, the principle of equal opportunity persists and makes itself apparent, even and above all if, in making them co-exist and sometimes adulterate one another on the same base, the artist runs the risk of sinking into colour-blindness or murkiness. This colour-blindness, binary by definition, which sometimes takes on the mask of painting (in analytical cubism for example) is inclined to formalization, normalization or to the institutional-ization of colour, precisely where our painter is trying to preserve its multiplicity, dissonance and discordance.

Is this why Robert Janitz’s paintings, without being de-cidedly static, certainly have something statistic about them, something systematic without being mechani-cal, repetitive without being identical, rigorous but not normative?

Horizontal and vertical, then. Since, where the W.O.Ps confine and confront colours, the NonW.O.Ps unchain them, free them (from the tubes) and distribute them evenly over the base. Where the NonW.O.Ps (in oil paint) incite the viewer’s gaze to take in the whole surface of the painting, the W.O.Ps (in acrylic paint), on the contrary,

bring it back to the centre. If in certain works, the painter is seeking to pinpoint or bring into focus the five colours at the centre of the base, while at the same time giving in to a vertigo of coloured spirals, elsewhere he saturates the surface so that the gaze wanders, simultaneously attracted to many points. “Portraying” colour is thus an attempt to enumerate and name it, while “landscaping” it is more like not spluttering or smearing it. If “people for whom the connection between words and things is destroyed (aphasia) attempt to disentangle the web of different colours without success”2, then Robert Janitz is certainly successful, but solely through the means of painting. Thus he paints, in total chromatic and gestural equanimity.

Notes1. See « De toutes les couleurs la peinture », Le 19, Les Cahiers 2006

n° 2, 11 April – 18 June 2006, p. 17.

2. Manlio Brusatin, Histoire des couleurs, Paris, 1986, p.22.

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2006 Galerie La Girafe, Berlin Le 19, Centre régional d’art contemporain, Montbéliard, France2005 Chantier Zen bis, superhérosvitrinelatérale, Paris AS220, Providence, RI, États-Unis The Common Room, Paris (un choix de Jean-Michel Meurice) 2002 Galerie Sandmann+Haak, ART Frankfurt, Allemagne Galerie du Haut-Pavé, Paris2001 Nalanda, Cologne, Allemagne1999 Une Année dans la Vie, site web accueilli chez Alafia Art Registry, Paris / Bruxelles1996 Galerie Valleix, Paris

2005 Le sous-Salon, Paris Galerie Forum Lindenthal, Cologne, Allemagne Galerie Van den Berge, KunstRai, Amsterdam, Pays-Bas Galerie Van den Berge, Goes, Pays-Bas 2004 Gread, Envy, Fear, TSL Gallery, New York, États-Unis Cooper Union School of Art, New York, États-Unis. Galerie du Haut-Pavé, Paris 2003 Chantier Zen, TEMS-TV, Paris Galerie de Vreeze, Amsterdam, Pays-Bas Galerie du Haut-Pavé, Paris 2002 Veni vidi vici, Time (E)motion Studies, Le Djurdjura, Paris Multiples Magazine, Kunstpunkt, Berlin SOLD, Christie’s Amsterdam, Pays-Bas 2000 Jim Beard Gallery, Amsterdam, Pays-Bas Multiples Magazine, Foire du Livre de Francfort, Allemagne Galerie Véronique Maxé, Paris1999 Caravane Contemporaine, Espace d’art nomade, Montreuil, France Art Process, Paris 1998 Galerie Valleix, Gramercy park hotel Art Fair, New York, États-Unis

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1997 FIAC, Paris1996 The Sparkling Bag, Galerie Valleix, Paris Austerlitz-Autrement, gare d’Austerlitz, Paris 1995 ART Basel, Bâle, Suisse GMD, Darmstadt, Allemagne 1994 Signes de Culture, Marburg, Allemagne

2005 AS220, Providence, RI, Etats-Unis, artist-in-residency Vermont Studio Center, États-Unis, Full Fellowship Vermont Studio Center, Vermont, États-Unis, artist-in-residency2004 Cooper Union School of Art, New York, NY, artist-in-residency1998 / 2000 CNAP, aide exceptionnelle aux artistes, France 1994 Projet Signes de Culture, Landesfond Hesse, Allemagne

De toutes les couleurs la peinture, Les cahiers du 19 Crac, Montbéliard, France, 2006Welcome to the Überground, (avec Matt Templeton), DV, 1’08”, Brooklyn, NY, 2006Chantier Zen, video VHS 8’, TEMS-TV, Paris, 2003Look book, Étincelle n°19, édition lithographiée 60/60, Paris, 2002Déception Multiple in Multiples Magazine 2, édition 50/50, Darmstadt / Paris, 1999C.1855 n°6, Paris (feuilleton critique d’art), édition 150/150, 1999

L’angoisse de peindre, in «Art Présence » n°58, avril / juin 2006La peinture de toutes les couleurs, in «Journal L’Alsace» du 3 mai, France 2006Ascèse picturale de Robert Janitz, in «Art Présence» N° 42, avril/juin 2002 (à consulter sous toutes réserves)L’Art en coulisse, in «Le Magazine», juillet, 1997Leise Strategien gegen den Streit, in «Baseler Tageszeitung» du 15 juin, 1995Galerie Open Air, in «l’Express», juin, 1994

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Textes Jean-Charles Agboton-Jumeau, Philippe CyroulnikTraduction Kirsten Murphy, Anne Seidlitz

Conception Philippe CyroulnikGraphisme Hardfrench&lazyline

Crédits photographiques Fred Hurst, Daniel RousselotImpression Simon, Ornans

Ce catalogue a été édité avec le concours de

Ministère de la culture, Direction régionale des affaires culturelles de Franche-Comté,

Conseil régional de Franche-Comté, Ville de Montbéliard,

Consulat Général d’Allemagne à Lyon

© Robert Janitz, le 19 Crac

ISBN : 2-35075-023-X| 13 euros

Cet ouvrage est édité par le 19, Crac à l’occasion de l’exposition de Robert Janitz : De toutes les couleurs la peinture du 15 avril au 18 juin 2006

19 avenue des alliés, 25200 Montbéliardtél. +33 (0)3 81 94 43 58 - dix.neuf.crac@wanadoo.fr - www.le-dix-neuf.asso.fr

Direction, direction de publication Philippe CyroulnikAdjointe de direction artistique Célia Charvet

Administration France AcquartService des publics Stéphanie Bunod

Administration, communication Aurélie GoetzRégie Carlo Berton

Accueil Gilles Bourquin

Le 19, Crac béneficie du concours de

Ministère de la culture, Direction régionale des affaires culturelles de Franche-Comté,

Conseil régional de Franche-Comté, Ville de Montbéliard

Merci :

Amanda, Ana, Anne, Damien, Erik, Jean-Charles, Philippe.