2

Nova kritika Zanemarimo li diljem Europe rasprostranjenu impresionistiku kritiku to su je kao knjievnu vrstu pisali daroviti knjievnici na tragu Baudelaireove prakse (kao neku vrst pustolovina due meu remek-djelima), antipozitivistike su se tenje na prvom stupnju - tj. kao radikalno nijekanje izvanjskih uvjeta i uzroka nastanka djela, premda isprva bez striktnih odredaba knjievnog fenomena - najranije pojavile u Sjedinjenim Amerikim Dravama u drugom i treem desetljeu 20. stoljea. Tomu je, osim prirodne dinamike smjenjivanja kritikih stajalita, pogodovao izvanredno brz uspon duhovnih djelatnosti u toj zemlji, pri emu je sukladna komponenta bila volja za oslobaanjem od europskih kanona miljenja; nita manje meutim i volja za oslobaanjem od moralistikih odn. deterministikih zasada vlastite, amerike tradicije (Emerson, LowelI, Garland, Howells i dr.). Obino se za datum stupanja nove paradigme na povijesnu scenu uzima godina 1910., kada je gorljivi pobornik Crocea i drutvenih reformi Joel Elias Spingarn (1875-1939) objavio spis The New Criticism. Njime se Spingarn zalae iskljuivo za estetske standarde i za poimanje knjievnosti kao umjetnosti. Knjigu istoga naslova, sad ve kao teorijski i povijesni pregled, objavljuje 1941. John Crowe Ransom (1888-1974). Razdoblje izmeu objelodanjivanja tih dviju knjiga ispunjeno je nizom pojedinanih analiza o procesu knjievnog stvaranja, jezinog oblikovanja i recepcije. One su se meutim u radovima brojnih autora nastavile sve do u pedesete godine. Taj niz najrazliitijih konkretnih analiza s nekim zajednikim osobinama - od kojih je najvanija poetni metodoloki naputak o close readirtg (pomno itanje) In literary criticism, close reading describes the careful, sustained interpretation of a brief passage of text. Such a reading places great emphasis on the particular over the general, paying close attention to individual words, syntax, and the order in which sentences and ideas unfold as they are read.

The technique as practiced today was pioneered (at least in English) by I.A. Richards and his student William Empson, later developed further by the New Critics of the mid-twentieth century. It is now a fundamental method of modern criticism.

Close reading is sometimes called explication de texte, which is the name for the similar tradition of textual interpretation in French literary study, a technique whose chief proponent was Gustave Lanson.

A truly attentive close reading of a two-hundred-word poem might be thousands of words long without exhausting the possibilities for observation and insight. To take an even more extreme example, Jacques Derrida's essay Ulysses Gramophone, which J. Hillis Miller describes as a "hyperbolic, extravagant explosion" of the technique of close reading, devotes more than eighty pages to an interpretation of the word "yes" in James Joyce's great modernist novel Ulysses.

Literary close reading and commentaries have extensive precedent in the exegesis of religious texts. For example, Pazand, a genre of middle Persian literature, refers to the Zend (literally: 'commentary'/'translation') texts that offer explanation and close reading of the Avesta, the sacred texts of Zoroastrianism. The scriptural commentaries of the Talmud offer a commonly cited early predecessor to close reading. In Islamic studies, the close reading of the Koran has flourished and produced an immense corpus. But the closest religious analogy to contemporary literary close reading, and the principal historical connection with its birth, is the rise of the higher criticism, and the evolution of textual criticism of the Bible in Germany in the late eighteenth century.The skill called "close reading" is fundamental for interpreting literature. "Reading closely" means developing a deep understanding and a precise interpretation of a literary passage that is based first and foremost on the words themselves. But a close reading does not stop there; rather, it embraces larger themes and ideas evoked and/or implied by the passage itself. It is essential that we distinguish between doing a close reading and writing one. Doing a close reading involves a thought process that moves from small details to larger issues. Writing a close reading begins with these larger issues and uses the relevant details as evidence.

I. Doing a close reading

Getting Started: Treat the passage as if it were complete in itself. Read it a few times, at least once aloud. Concentrate on all its details and assume that everything is significant. Determine what the passage is about and try to paraphrase it. Make sure that you begin with a general sense of the passages meaning.

Word meaning: Determine the meanings of words and references. Also, note (and verify) interesting connotations of words. Look up any words you do not know or which are used in unfamiliar ways. (Laziness in this step will inevitably result in diminished comprehension.) Consider the diction of the passage. What is the source of the language, i.e., out of what kind of discourse does the language seem to come? Did the author coin any words? Are there any slang words, innuendoes, puns, ambiguities? Do the words have interesting etymologies?

Structure: Examine the structure of the passage. How does it develop its themes and ideas? How is the passage organized? Are there climaxes and turning points?

Sound and Rhythm: Acquire a feel for the sound, meter, and rhythm; note any aural clues that may affect the meaning. Even punctuation may be significant. Be alert to devices such as alliteration, assonance, rhyme, consonance, euphony, cacophony, onomatopoeia. See a dictionary of poetics or rhetoric for precise definitions of these and other terms. Examine the meter of the passage in the same way. Is it regular or not? Determine whether the lines breaks compliment or complicate the meanings of the sentences.

Syntax: Examine the syntax and the arrangement of words in the sentences. Does the syntax call attention to itself? Are the sentences simple or complex? What is the rhythm of the sentences? How do subordinate clauses work in the passage? Are there interesting suspensions, inversions, parallels, oppositions, repetitions? Does the syntax allow for ambiguity or double meanings?

Textual Context: In what specific and general dramatic and/or narrative contexts does the passage appear? How do these contexts modify the meaning of the passage? What role does the passage play in the overall movement/moment of the text?

Irony: How does irony operate in the passage, if at all?

Tone and Narrative Voice: What is the speakers (as distinct from the narrators and authors) attitude towards his or her subject and hearers? How is this reflected in the tone? What does the passage reveal about the speaker? Who is the narrator? What is the relationship between the narrator and the speaker? Is there more than one speaker?

Imagery: What sort of imagery is invoked? How do the images relate to those in the rest of the text? How do the images work in the particular passage and throughout the text? What happens to the imagery over the course of the passage? Does the passage noticeably lack imagery? If so, why?

Rhetorical Devices: Note particularly interesting metaphors, similes, images, or symbols especially ones that recur in the passage or that were important for the entire text. How do they work with respect to the themes of the passage and the text as a whole? Are there any other notable rhetorical devices? Are there any classical, biblical or historical allusions? How do they work?

Themes: Relate all of these details to possible themes that are both explicitly and implicitly evoked by the passage. Attempt to relate these themes to others appearing outside the immediate passage. These other themes may be from the larger story from which the passage is excerpted; or from other tales; or from knowledge about the narrator; or from the work as a whole.

Gender: How does the passage construct gender? What issues of gender identity does it evoke? How does it represent womens issues? Does it reveal something interesting about womens writing?

History: How does the passage narrate history? How does it present "facts" versus observations?

Construct a Thesis: Based on all of this information and observation, construct a thesis that ties the details together. Determine how the passage illuminates the concerns, themes, and issues of the entire text it is a part of. Ask yourself how the passage provides insight into the text (and the context of the text). Try to determine how the passage provides us a key to understanding the work as whole.

Note that this process moves from the smallest bits of information (words, sound, punctuation) to larger groupings (images, metaphors) to larger concepts (themes). Also, the final argument is based on these smaller levels of the passage; this is why it is called a close reading. Of course your thought processes may not follow such a rigid order (mine usually dont). Just dont omit any of the steps

pjesnikih tekstova - arbitrarno se u epistemologiji znanosti o knjievnosti, a i prema spomenutim knjigama, zove nova kritika (new criticism); njezini pak najistaknutiji djelatnici novi kritiari ('4 Miroslav Beker u svojoj knjizi Moderna kritika u Engleskoj i Americi (1973) tu znaajnu ukupnu djelatnost - bez mogunosti redukcije na kakvo supstancijalno odreenje - slobodno tj. metonimiki definira putem odnosnih djelatnika (str. 161): Pod terminom Nova kritika podrazumijevamo prije svega grupu amerikih kritiara u prvoj polovici ovog stoljea.

Zahtjev za objektivizmom estetskog predmeta to ga ima predstavljati knjievno djelo isprva su ispunjavali statistiki i grafikonski prikazi i analize pojedinih formalnih obiljeja klasinih djela engleske i amerike knjievnosti. Meutim, istodoban nastup i afirmacija plejade pjesnika engleskoga govornog podruja, posebno imaista, nalagao je engleskoj, posebno amerikoj kritici zadau da pored poetnih formuliranih zahtjeva oitava i nove semantike zaplete te kontekstualne kulturoloke vrijednosti. Ponajprije je tu rije o opusima Ezre Pounda i T. S. Eliota te, s ove strane Oceana, Th. E. Hulmea i W. B. Yeatsa. Suoeni s iznenadnim procvatom pjesnitva, novi kritiari treeg i etvrtog desetljea izradili su nizom parcijalnih analitikih postupaka nekoliko osnovnih premisa svakom kritikom tj. knjievnoznanstvenom pristupu.15 Spomenimo ponajvanije: a) umjetnost je, pa i poezija kao njezin najsloeniji fenomen, nadreena ivotu, b) knjievna praksa, pa i knjievnokritika (knjievnoznanstvena) djelatnost, ine autonomno podruje duhovne djelatnosti, c) temeljna je tehnika zadaa kritike rekonstrukcija stvaralakog procesa to se u djelima objektivira semantiki vieznano te kao skup vie ili manje historijski djelatnih konvencija, d) u uvjetima sve vee tehnifikacije, urbanizacije, i oznanstvenjenosti modernih kapitalistikih i tehnokratskih drutava, knjievnosti, poglavito poeziji, pripada ponajvanije mjesto u obrani ugroenih humanistikih vrijednosti te u obnovi svekolikog drutvenog ivota.

Navedene su premise - kojima je u sreditu pozornosti ontoloki pojmljeno autonomno knjievno djelo - odvie openite i nipoto ne obuhvaaju mnotvo lucidnih objekcija o naravi knjievnog djela, o njegovim sastavnicama, tipologiji, odnosu prema izvanknjievnom kontekstu, kritici, povijesti itd. Novi kritiari nisu bili ni priblino koordiniran tim istraivaa, premda su se nerijetko uzajamno pozivali na vrste stavove koga meu sobom. Do osnovnih se premisa naprotiv dolazilo akumuliranim radom mnotva knjievnih znanstvenika tijekom pol stoljea, pogotovu na engleskim i amerikim sveuilitima. Vano je upozoriti da su veina meu novim kritiarima istodobno bili praktini komentatori knjievnosti, sveuilini profesori i pjesnici, to izvana objanjuje meuproimanje njihovih istraivanja i neposredne knjievne prakse. Upravo se zato radi sinoptike i obuhvatne sheme primjerenije obraati pojedinanim stavovima ostvarenih kritikih opusa negoli ustanovljavati fundamentalne zasade koje bi tvorile vie ili manje nerazoriv epistemoloki sustav. U cjelini je nova kritika, muzikoloki reeno, atonalno organizirano knjievno znanstvo.

Meu mnogobrojnim piscima nove kritike posebno valja luiti trojicu koji su svojim stavovima stvorili iru osnovicu istraivanja (Eliot, Richards, Empson) -lansiravi istodobno neke od vodeih termina to e se kasnije pojavljivati kao stalne krilatice te biti zalogom polemikih pro et

" Upravo su taj naziv (approach) teoretiari Rene Wellek i Austin Warren kasnije (1956) uzeli za temeljnu razliku izmeu unutranjeg (intrinsic) i vanjskog (extrinsic) prouavanja knjievnih djela u svojoj glasovitoj Teoriji knjievnosti.

'6 Engleski termin criticism (kritika) mnogo je ireg pojmovnog sadraja (smisla) od nae tradicionalne (filoloke, zatim novinske) kritike odnosno od kasnijeg (Wellekovog) naziva kritika za upuenost na pojedinano knjievno djelo; criticism se (kasnije i study of literature) uglavnom poklapa s naim nazivom znanost o knjievnosti.

contra - od nekolicine drugih koji su se, poglavito u esejima, afirmirali otroumnim redukcijama pjesnikih fenomena na nekoliko bitnih oznanica.17 Thomas Stearns Eliot (1888-1965) u svojim je ranim knjigama Posveena uma (1920) i Izabrani eseji (1932) izradio pojam objektivnog korelativa (izmeu doivljaja, jezine referencije i primateljeve reakcije). Glasoviti taj stavak glasi: ,.Jedini nain kako da se izrazi uvstvo u umjetnikoj formi jest pronalaenje ,objektivnog korelativa'; drugim rijeima, nizom predmeta, situacijom, lancem dogaaja koji e postati formulom toga odreenog uvstva; tako da se, kad su dane vanjske injenice, koje moraju zavriti u osjetnom iskustvu, uvstvo neposredno evocira. Eliot, Hamlet and His Problem, 1919) postaje popularan u knjievnoj kritici i teoriji, mada ee kao predmet rasprave nego kao usvojen kritiki pojam. Po Eliotovom miljenju osnovna odlika svake velike umjetnosti je komunikacija oseanja putem konkretnih slika, situacija ili konstelacija izvjesnih dogaaja, dakle, putem onoga to je u neposrednom odnosu sa izvjesnim emocijama, to ih izaziva u ovjeku, to je njihovo konkretno uoblienje, njihov puni i bogati nagovjetaj, njihovo. k. (S. Koljevi, Trijumf inteligencije, 1963). Eliotova definicija, s jedne strane, izraava njegove subjektivne pjesnike preokupacije i time se uklapa u insistiranje imaista (-+ imaizam) na dovrenosti i konkretnosti pjesnike slike i jezika, a dobrim delom i u opu tenju knjievnosti dvadesetih godina ka objektivnoj i impersonalnoj formi umjetnikog izraavanja, osloboena otvorenog prisustva umetnikovih emocija. S druge strane, ova definicija je izreena s vrlo obuhvatnim teorijskim implikacijama i u povodu djela iz druge epohe, pa je otud podlona kritici Metafizicirao je pojam tradicije, proklamirao stav o potrebi pjesnikove impersonalnosti; uputio je na slinost suvremenog i baroknog odn. maniristikog knjievnog uzorka, a oboma bi povijesno epohaIni kontekst bio disocijacija senzibilnosti. Engleski uenjak i pjesnik Ivor Armstrong Richards (1893-1975) svojim je estetikim i fundamentalnosemantikim knjigama, od kojih su posebno znaajne Temelji estetike (1920), Naela knjievne kritike (1924) i Filozofija retorike (1936), postavio semantike zasade novoj kritici, koje zadiru u filozofiju jezika; nju on gradi na psiholingvistikim temeljima. Poezija se prema Richardsu manifestira emotivnim, psiholoki posredovanim jezikom - pri emu npr. u metafori ,.dvije misli djeluju kao jedna - a taj se jezik bitno razlikuje od jednoznano usmjerenog, referencijalnog, znanstvenog jezika. Njezina je ontoloka pozicija - tj. odgovor na pitanje to ona jest - vanija od denotirane zbilje, tj. od onoga to govori. A funkcija joj je, kako u pjesnika tako i u primatelja, da iz kaosa stvara red u samom duevnom ustrojstvu. Richardsov uenik, Englez William Empson (1906-1984) na slinim je psiholingvistikim temeljima istraivao fenomen dvoznanosti, koji da je presudno konstitutivan za knjievno stvaranje.

Williama Empsona. U svojoj raspravi Sedam tipova mnogoznanosti (London, 1930.) Empson tvrdi da je sva dobra poezija mnogoznana na jedan ili drugi nain: Kako se meni ini, u velikoj poeziji uvijek nailazimo na osjeaj generalizacije na temelju sluaja koji je bio posebno prikazan; uvijek postoji aluzija na zalee ljudskog iskustva koje je to prisutnije to ne moe biti imenovano (iz Empsonova uvoda u knjigu, str. XV.) O karakteristinoj osobini rijei da imaju vie znaenja Empson kae: U neku ruku sve rijei imaju korpus te vrsti; ni jednu ne moemo svesti na ogranien broj kvaliteta, i kad bismo mogli, te kvalitete ne bismo mogli doarati rijeima (str. 5Naglaujui organsko jedinstvo knjievnog djela, posebno lirske pjesme; vjerujui da je oblik istodobno i znaenje; da je i u stvaranju i primanju poezije na djelu ironija (Crane); da pjesmom vlada dramsko naelo, unutranja napetost, tenzija (Tate); da je pravi pjesnik vjeran sloenosti iskustva, dapae da je poezija matrica ljudskog iskustva (Brooks); novi su kritiari zapravo izradili odreen broj pojmova i odgovarajuih naziva arbitrarno izluenih iz ireg podruja retorikog, lingvistikog, spoznajnoteorijskog (logikog, psiholokog) znanstva, te su ih stali dosljedno primjenjivati kao opa naela stvaranja. Indukcijom pri analizi pojedinanih djela dolazili bi do sintetikih sudova, koji su potom imali vrijediti i za ostale tvorevine iste knjievne vrste.

Novu je kritiku ezdesetih godina zasjenila meu inima arhetipska kritika Northropa Fryea i filozofija simbola Susan Langer, a u doba njezina punog cvata opirali su joj se akademski i strogo knjievnoznanstveno usmjereni predstavnici tzv. ikake kole (R. S. Crane, R. McKeon.

IMAIZAM (od fr. image, po lat. imago, eng. imagism) - Pokret, ili tonije, pjesnika kola koju je osnovala grupa eng. i am. pesnika, a doivela je procvat izmeu 1912. i 1917. g. Njeni najistaknutiji predstavnici bili su T. E. Hjum, E. Paund, E. Louel, F. S. Flint, H. Dulitl, D. H. Lorens, R. Oldington, D. G. Fleer, V. K. Viljems i K. Sandberg. Zaetnik i prvi teortiar i., T. E. Hjum, postavio je ve 1908. osnovne ideje pokreta, koje je nekoliko godina kasnije razradio i izneo u javnost E. Paund. Godine 1913. pojavljuju se prvi teorijski lanci u am. glasilu i., asopisu Poezija (Poetry: A Magazine of Verse), aneto kasnije i u eng. asopisu Egoist (The Egoist). E. Paund 1914. objavljuje antologiju Imaisti (The lmagistes: An Anthology), kojom njegov interes za ovaj pokret prestaje. (On se odvaja od njega i osniva posebnu pesniku kolu -+ vorticizam.) Iste godine E. Louel preuzima vostvo pokreta i postaje urednik antologija: Neki pesnici imaisti (Some Imagist Poets), 1915-1917. Godine 1917. i., kao organizovana pesnika kola, poinje da iezava. Nastao kao reakcija na nesigurna moralna, intelektualna i estetska merila modernog doba, i. se obraa objektivnoj stvarnosti i ulnim utiscima kao jedinim pouzdanim vrednostima. U pobuni protiv apstraktnog jezika, komplicirane simbolike, gomilanja poetskih sredstava i labave strukture poezije s kraja 19. st., i. se zalae za ponovno nalaenje prave teine riji, za jeziku ekonomiju, za preciznu i konkretnu vizualnu sliku i jasno izraen detalj. Svoje uzore on nalazi u jap. i kin. kratkoj pjesmi, zasnovanoj na jednoj jedinoj slici. U antologiji iz 1915, koja se smatra manifestom i., saeto su iskazani osnovni principi pokreta: upotrebljavati jezik obinog govora, ali uvijek tonu, ne priblino tonu rije; stvoriti nove ritmove koji su izraz novih stanja i raspoloenja; dozvoliti potpunu slobodu u izboru predmeta; stvarati poeziju koja je jasna i odreena i koja se ne bavi nejasnim openistima: predstaviti sliku, konkretnu i definitivnu; teiti uvijek koncentraciji, koja ini bit poezije.

PAGE 5