novas ideias filosoficas

8/18/2019 Novas Ideias Filosoficas

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TR UÇÃO PORTUGUES

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EDGAR WILLEMS

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Edições Pro-Musica

BIENNE (SUíÇA)

29, Rue Neuve


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Novas ideias ... , a afirmação é talvez ousada e mesmo

incorrecta, pois não se disse já tudo sobre as leis da vida

e sobre as da música? Mas, na primavera, após a letargia

hibernal, quando as flores desabrocham de novo, não dize-

mos nós: «eis as novas flores

»?

A inovação pode pois

residir numa relação nova que existe entre uma ideia e

a época, ou ainda entre uma ideia e a sua aplicação. Não

vamos portanto demorar-nos na significação limitada da

palavra; as palavras são sempre insuficientes quando se

trata de falar sobre a vida. E é sobretudo acerca da vida

musical que desejo falar aqui.

Existe, com efeito, vida e forma, qualidade e quanti-

dade, arte e material sonoro, vida rítmica que é a causa

e formas rítmicas que são os seus efeitos, espírito técnico

e formas técnicas. Estamos sempre em presença de dois

elementos complementares: um, a forma, sempre visível,

que os nossos sentidos apreendem fàcilmente, da qual

todos se ocupam muito e têm grande cuidado em desen-

volver nos alunos; o outro elemento, a vida, o espírito,

tão frequentemente ignorados e incompreendidos.

Proponho-me passar em revista, infelizmente de uma

forma demasiadamente condensada, alguns aspectos da

vida, os quais são idênticos para a música. Pretendo falar

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da «unidade» da vida, da sua «dualidade» e do «triplo

aspecto» da natureza humana.

Da «unidade muito haveria a dizer; o assunto é ao

mesmo tempo muito simples e muito complexo; apenas

diremos algumas palavras a seu respeito: a unidade é o

elemento principal para o qual se deve encaminhar a obra

de arte. Na vida e na natureza, uma flor, um animal, um

ser humano representam sempre uma unidade intrínseca.

Igualmente, a obra de arte comporta ela mesma esta uni-

dade, unidade não apenas de técnica, de forma exterior,

mas unidade de vida interior que nem sempre é fácil de

descobrir, e ainda unidade entre as duas.

Nos grandes criadores esta unidade existe já antes da

criação da obra. Beethoven diz de si próprio que, antes

de escrever uma composição, a concebia já no seu con-

junto. Mozart diz que, antes de escrever uma obra, ele a

realizava primeiro mentalmente. Bach, neste ponto, não

era inferior a Mozart ou a Beethoven. Spitta, que estudou

de perto este assunto, diz-nos que Bach realizava de uma

só vez o conjunto da obra e que nunca lhe acontecia supri-

mir ou interverter um elemento, o que Beethoven fazia

com frequência. Acrescentemos em favor de Beethoven

que, se Bach se contentava na maioria das vezes com for-

mas conhecidas e estabelecidas, Beethoven, esse, estava

sempre à procura de formas novas. Determinar esta uni- .

dade é coisa tão impossível como determinar a vida. Mas,

se não podemos determinar a natureza profunda desta

unidade viva, podemos muitas vezes pressenti-Ia, senti-Ia,

podemos estudar o seu carácter, os seus diferentes aspec-

tos. Em muitos casos ela é superficial e não diz respeito

senão à forma. Esta unidade exterior constata-se

fàcil

mente no pintor porque a sua profissão compreende um

elemento estável e material: a cor; ao passo que o som,

elemento ao mesmo tempo mais imaterial e sujeito à fuga

do tempo, escapa ao controlo imediato dos nossos senti-

dos. Todavia o músico profissional e o compositor sabem

reconhecer esta unidade formal, e, embora ela participe

em grande parte na unidade espiritual da obra, não é

contudo senão o seu revestimento.

Se analisarmos esta unidade, estaremos primeiro que

tudo em presença de «dois pólos opostos e complemen-

tares»: a matéria sonora e o espírito artístico. Não é ~ -

toda a manifestação cósmica ou humana uma interferência

de duas radiações de energia? Não estamos nós sempre

em presença de uma força e de um elemento material

(energia condensada)? Por outro lado, cada um destes

dois pólos escapa em parte às nossas investigações, porque

nos levam ambos para o desconhecido, quer das leis da

matéria, quer das do espírito. O ser humano é influen-

ciado pelos dois pólos; visto de um outro ângulo, pode-

mos dizer que ele é a resultante da reacção mútua destes

dois pólos, o que representarei por meio do seguinte

esquema:

Desconhecido das leis

materiais

SER HUMANO


espirituais

_ _ _ _ _ _ _ _ ~ _ A ~

POLO ESPíRITO

OLO MATÉRIA

MúSICA


artísticas


do som

Admitimos hipoteticamente que o desconhecido das

leis materiais e o das leis espirituais se reúnem num

mesmo todo: o Cosmos, o Divino dos deístas ou o Grande

Todo dos panteístas.

Ilustremos este esquema com uma definição da mú-

sica. Escolherei uma das mais simples e das mais con-

cisas: a música é a arte dos sons. E aqui estão os dois r

pólos claramente indicados: a arte, elemento espiritual,

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e o som, elemento materiaL Se aprofundarmos estes dois

termos, encontrar-nos-ernos diante dos enigmas da vida

espiritual e material, pois nem o espírito artístico nem a

natureza do som nos revelaram já todos os seus segredos.

Com efeito: «a arte» é a expressão do Belo. - Expres-

são é vida e a vida leva-nos para o desconhecido. - O Belo

é um aspecto do Todo, do Divino, da Vida, portanto do

desconhecido.

O «som» é uma vibração da matéria. - Vibração é

força, ou energia, ou vida. - A matéria apresenta-se-nos

em última análise sob o aspecto de

moléculas,

e em seguida

de átomos e de partículas; eis-nos uma vez mais no des-

conhecido.

Entre o pólo da matéria e o do espírito situa-se a vida

humana. E esta vida, nós consideramo-Ia sob um «triplo


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É indiscutível que existe, em todo o artista, uma uni-

dade de vida profunda que pode escapar-nos, mas que

engloba ao mesmo tempo as suas qualidades humanas e

a sua produção artística.

Esta unidade, bem entendido, pode exprimir-se por

contraste e concebe-se sem dificuldade um artista cuja

obra exprima um ideal tanto mais elevado que ele não

consiga

realizá-lo

na sua vida diária, mas estas duas mani-

festações, à primeira vista contraditórias, partem todavia

de um fundo comum.

Podemos portanto admitir a possibilidade de encon-

trar raízes comuns aos principais elementos da natureza

humana e da sua expressão através da música. O conheci-

merito profundo dos elementos fundamentais da música

tomados na sua essência vital, permitirá que cornpreen-

damos melhor a música ocidental, a nossa música, e que

comunguemos em conhecimento de causa com as produ-

ções musicais orientais ou dos negros.

Se partimos de bases humanas, a música de todas as

raças e de todas as épocas

ser-nos-á

acessível. Estaremos

também em estado de acompanhar as criações dos nossos

contemporâneos que frequentemente ultrapassam a su;

época; pois a nossa sensibilidade desenvolvida liberta-

e o nosso conhecimento aprofundado das leis naturais

permitir-nos-ão distinguir o falso do verdadeiro, as com-

binações intelectuais das que são ditadas pelas leis da vida.

O conhecimento e a sensibilidade devem agir livre-

.me~te e não entravados por opiniões preconcebidas, quer

d~ epoca quer de raça.

s

relações que estabeleci podem

ajudar-nos a atingir esta finalidade. .

Outrora julguei encontrar, através do estudo dos sis-

temas filosóficos, a solução dos problemas musicais. Infe-

lizmente os filósofos partem com demasiada frequência

ou de considerações metafísicas ou de considerações inte-

lectuais. Ora, na medida em que somos músicos, devemos

I

t

poder partir da própria musica, compreendida como uma

manifestação directa do ser humano. Todo o elemento

musical, qualquer que seja, está em relação directa com

o elemento humano que lhe deu génese.

necessário também poder colocar as origens da

música no ser humano a uma profundidade t que, par-

tindo delas, possamos acompanhar a sua evolução, a sua

expressão em todos os ramos da vida e, por consequência,

em todas as actividades artísticas.

Para antecipar certas

objecções,

que tendam a dife-

renciar as várias manifestações artísticas, nós diremos

que, com efeito, as diferentes artes comportam elementos

de expressão diferentes, na medida em que estes elemen-

tos são tributários de um sentido diferente (tacto, vista,

ouvido), mas estes elementos não são mais do que os

«meios» de expressão pelos quais os «impulsos vitais» se

exteriorizam. Estes impulsos vitais primeiros (físicos, afec-

tivos, mentais ou intuitivos) são comuns a todas as artes,

embora, evidentemente, em graus diferentes.

Durante longos anos estes problemas têm sido o

objecto dos meus estudos. Para os resolver, abstive-me

da especialização. Procurei descobrir bases humanas sufi-

cientemente amplas para poderem servir de ponto de par-

tida às actividades humanas superiores as mais diversas,

tanto clássicas como modernas, tanto conservadoras como

evolucionistas. Tendo praticado a maioria das artes, estou

longe de ser um génio em qualquer delas, mas tive a feli-

cidade de atingir certas origens profundas, e estou hoje

em estado de demonstrar como fontes comuns alimentam

as diferentes actividades humanas, e como raízes comuns

lhes dão a força de crescer e frutificar.

Para determinar com precisão estes elementos, toma-

dos no seu ponto de partida, vejo-me forçado a recorrer

a abstracções matemáticas ou geométricas.

Desejo falar dos números e das dimensões.

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Os números podem ser considerados sob três aspectos:

1) «cardinal» (um, dois, três ... ); 2) «ordinal» (pri-

meiro, segundo, terceiro ... ); 3) «filosófico» (unidade, dua-

lida de, ternário ... ); as dimensões podem também ser enca-

radas sob este triplo aspecto. Podem representar-se as

três dimensões por meio da linha, da superfície e do

volume. Segundo o aspecto «cardinal», a superfície tem

mais valor do que a linha, e o volume mais valor do que

a superfície. Segundo o aspecto «ordinal», a linha, sendo

o elemento primeiro, tem a prioridade, dado que sem ela

os outros não podem existir. Para falar do aspecto «filo-

sófico» das dimensões é necessário recorrer a uma signi-

ficação mais profunda, pois trata-se de três reinos de vida

e de consciência (uni-dimensional, bi-dimensional, tri-di-

mensional, etc.), que terão entre si as mesmas relações

que os elementos geométricos; mas aqui a linha é consi-

derada como uma direcção, um movimento, sobre o qual

não podemos pousar nada; a superfície, pelo contrário,

permite-nos espalhar uma cor; o cubo terá, ainda mais,

um conteúdo.

Acharemos estas três dimensões de vida representadas

nos mundos vegetal, animal e humano.

Estabeleceremos portanto o seguinte esquema:

um

linha

vida física

vida rítmica

mundo vegetal

dois

superfície

vida afectiva

vida melódica

mundo animal

três

volume

vida intelectual

vida harmónica

mundo humano

Este esquema permite-nos estabelecer relações que,

à primeira vista, poderiam ser consideradas inverosímeis

devido à falta aparente de laços entre os elementos da

musica e estas abstracções matemáticas ou geométricas;

poder-se-ia duvidar, do mesmo modo, do seu valor no

ponto de vista prático.

Ora, nós julgamos poder dizer, pelo contrário, que

este enunciado esquelético, bem compreendido, pode aju-

dar grandemente a resolver os problemas que se apresen-

tam na actividade artística. Trata-se sobretudo de ver em

profundidade, para lá das formas que aparecem imediata-

mente aos sentidos. Tal como sob vestuários diversos,

sob os aspectos infinitamente variados dos indivíduos, se

esconde a mesma estrutura invisível, assim em arte, leis

simples e profundas se dissimulam aos nossos olhos.

Se retomarmos o exemplo dos três números, aplica-

dos à música, compreenderemos que, se por um lado o

«um» contém em potência, o «dois», por outro lado o

«ritmo», elemento primeiro em música, conterá em potên-

cia a melodia, elemento segundo, e dar-lhe-á génese; por

sua vez a melodia conterá em potência a «harmonia», ele-

mento terceiro.

Sem pretender provar aqui esta afirmação, limitar-

-nos-ernos a chamar a atenção para o facto de que o ritmo

sonoro, pelos seus elementos de duração e de intensidade,

provoca flutuações na altura do som, e introduz-nos assim

no campo melódico; do mesmo modo, uma melodia bem

equilibrada contém já na sua estrutura os acordes desti-

nados a dar-lhe suporte harmónico.

Se encararmos o problema sob outro ângulo estare-

mos em presença de outras relações, igualmente tão ver-

dadeiras e tão profundas apesar da sua aparente sim-

plicidade: o «dois» contém o «um», e o «três» contém

simultâneamente o «dois» e o «um»; do mesmo modo,

transpondo estas relações para a música, diremos que a

melodia contém necessàriamente o ritmo e que a harmo-

nia contém a melodia e o ritmo.

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Conquanto não nos possamos alongar sobre cada um

destes pontos para demonstrar a sua evidência, esperamos

entretanto que se reconheça que um enunciado tão simples

tem a vantagem de nos fazer penetrar na natureza íntima

dos elementos da arte e da vida, e que ele pode servir de

ponto de referência, tanto no aspecto artístico, como peda-

gógico, psicológico ou filosófico. Parece-nos também que

as divergências de opiniões, no domínio artístico e parti-

cularmente musical, são devidas na sua maioria à igno-

rância destes princípios elementares.

Eis outra consideração fundamental: não há solução

de continuidade entre os diferentes domínios, portanto

eles não devem ser considerados como elementos separados

uns dos outros; a sua interpenetração impede qualquer

demarcação exacta: 1) entre o ritmo e a melodia; 2) entre

esta e o acorde (que é de natureza harmónica). Eis um

exemplo para ilustrar. o primeiro caso, respeitante ao

ritmo e à melodia: batamos um ritmo sobre um tambor

ou sobre um objecto sonoro, e teremos um fenómeno de

ordem puramente rítmica; variemos a intensidade e tere-

mos sons de alturas diferentes. Cantemos um ritmo sobre

um mesmo som; cantemo-lo em seguida subindo ligeira-

mente um som um quarto de tom, e em seguida um meio

tom; continuemos, modificando agora vários sons, e esta-

remos em presença de um fragmento melódico. Apartir de

que momento exacto entramos em contacto com o elemento

melódico? Quanto ao segundo caso, o que respeita aos

dois elementos (melódico e harmónico) teremos também

unia gradação insensível se partirmos do intervalo de oitava

(que

é

considerado como uníssono) para chegar ao acorde

(união de três sons harmoniosos). As diferentes etapas,

serão: a quinta e a quarta, a terceira e a sexta. Estes

dois últimos intervalos têm já (os sons resultantes no-lo

demonstram) um valor harmónico: com deito, a estes

dois sons vem juntar-se automàticamente um terceiro som

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que todo o ouvido sensível pode discernir; este som é a

quinta para o intervalo de terceira e a quarta para o

intervalo de sexta, formando assim nos dois casos um

.acorde subentendido. Acrescentemos que as diferentes

formas de polifonia são também graus intermediários

entre a melodia e a harmonia.

Podemos estabelecer as mesmas relações no que diz

respeito aos elementos da vida uni-dimensional (física),

bi-dimensional (afectiva) e tri-dimensional (mental).

Deixamos de parte por agora o elemento quadri-di-

mensional, que completaria este conjunto; ele far-nos-ia

exceder os limites que o assunto nos impõe aqui.

Se se admitir que a música pode ter bases universais

e profundas e que uma ordem preside às suas diversas

relações, será então inútil insistir sobre as numerosas con-

siderações que de aí provêm. Contentar-nos-emos com

dar algumas ilustrações dos esquemas e alguns exemplos

práticos, tomados dos diferentes campos.

Consideremos por um instante o «tocar do pianista».

Iremos dos elementos mais densos aos elementos mais

subtis: há em primeiro lugar a mão; esta mão funciona;

ao pousar no teclado ela adquire um certo modo de tocar;

estamos aqui no reino dos sentidos, o ouvido e a vista

participando na execução; a sensibilidade dos órgãos

desenvolve-se e reage sobre a nossa afectividade; a ima-

ginação musical, seguidamente a memória, aparecem; gra-

ças à memória, comparações e juízos colaboram no desen-

volvimento da consciência musical; a inteligência, con-

creta ao princípio, torna-se abstracta; a audição interior

desenvolve-se cada vez mais e permite novas combinações

de sons, criações; o pianista improvisa e compõe.

Este conjunto, visto de um outro ângulo, pode muito

bem ser interpretado em sentido contrário, isto é, do pólo

espiritual ao pólo material. O quadro pode ser invertido,

eu diria mesmo que o podemos fazer rolar como se faz

(,'

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rolar uma esfera - a ordem e as relações permanecem

as mesmas. Todavia, se se diz que uma composição mu-

sical parte do espírito, da inspiração e não da matéria,

é preciso não esquecer que os seus elementos evoluem

entre dois pólos; ora estes dois pólos reagem continua-

mente um sobre o outro e a propulsão pode vir quer de

um pólo, quer do outro, quer de um elemento interme-

diário.

Com efeito, a composição musical pode partir da

natureza do som, do seu timbre, de um impulso rítmico

do corpo, do amor por um som ou por um acorde, de

uma emoção, de uma afecção ou de um sentimento, de

uma consideração intelectual, de uma intuição ou de uma

inspiração. Isso não quer dizer que um só destes elemen-

tos seja suficiente para fazer uma composição musical.

A presença da maioria destes elementos é simultânea, mas

eles aparecem-nos numa desordem aparente. O fenómeno

musical é como um jogo de xadrez: o espectador, à pri-

meira vista, não vê senão uma mescla cujo segredo ele

desconhece; os jogadores, esses compreendem bem a

ordem que preside à mistura das peças, e o bom jogador

conhece ao mesmo tempo a ordem do seu jogo e a do

jogo do seu parceiro. Do mesmo modo, o músico pode

conhecer todos os elementos da música e a ordem que

preside às suas diversas combinações.

A «natureza do som» oferece-nos uma ilustração do

segundo esquema que diz respeito aos três domínios.

Com efeito, o som tem três qualidades: a intensidade,

a altura e o timbre. Ora há relações estreitas entre a

intensidade e o ritmo, entre a altura e a melodia, e entre

o timbre e a harmonia (pois o timbre é o resultado .de

um conjunto de sons harmónicos que se unem ao som

fundamental).

Graças a aparelhos científicos, pode actualmente estu-

dar-se de perto a natureza do som. Os oscilógrafos e os

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analisadores harmónicos transformam o som em gráficos

e permitem assim que se façam cálculos exactíssimos no

que respeita à amplitude da vibração (intensidade), à sua

frequência (altura) e à sua forma particular (timbre).

Na aplicação, se admitirmos as bases e as relações

expostas, deveremos ter o cuidado, quanto ao «ritmo», de

o trabalhar fisicamente, muscularmente. Ao compor ou

improvisar, partiremos frequentemente do dinamismo cor-

póreo efectivo ou figurado; a imaginação plástica pode

substituir o movimento efectivo. No ensino deveremos

tomar em conta a natureza física do ritmo (que por exten-

são pode tornar-se em ritmo emotivo ou mental) e pe~i-

remos do aluno uma colaboração corpórea; esta consis-

tirá, no mínimo, em bater o compasso com todo o braço,

de forma a que haja contacto entre a mão que bate e os

pulmões que são, com o coração, o centro dinâmico do

corpo (o braço e o ombro, portanto, não ficarão imóveis).

Em muitos casos, se um aluno improvisa mal, é porque

lhe falta impulso rítmico (corpóreo); impõe-se então um

retrocesso, e os exercícios de improvisação rítmica prece-

derão a improvisação melódica. Eu sei que muitos pro-

fessores, tanto para a improvisação como para a música

em geral, partem de bases mentais; até o ritmo mesmo

é trabalhado com a ajuda de valores intelectuais: míni-

mas, semínirnas, colcheias, etc., mas desta forma onde

está a ligação com a vida? Onde está a ligação com o ser

humano em carne e músculos? Onde está a ligação com

a emoção que se traduz muitas vezes fisicamente (rítmica-

mente)?

Para a «melodia», tal como para o ritmo, não basta

a inteligência; ela não é o ponto de partida, a base, nem

de um nem do outro. Como o elemento melódico pertence

ao segundo campo, isto é, ao da sensibilidade, é com esta

e por meio desta que o músico se expressará; e será tam-

bém a ela que o pedagogo recorrerá quando o aluno é

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melodicamente deficiente. Quantas vezes, com alunos prin-

cipiantes, eu tenho tido de afastar a intrusão do pensa-

mento quando se trata de cantar uma frase de oito ou

dezasseis compassos Obstruído pela inteligência, que quer

encarregar-se de um campo que não é o seu, o aluno ape-

nas consegue cantar sucessões de sons desprovidos de

vida interior; assim que ele afasta todo o pensamento a

frase desliza instintivamente, flexível e harmoniosa.

Quantas vezes temos estado em presença de alunos

que, sem querer, tinham produzido uma cisão na sua sen-

sibilidade, da qual deixaram uma parte para a vida cor-

rente, para a atracção do sexo oposto ou para a religião,

e a outra para a música. Ora nós sabemos que todo o

sentimento, toda a emoção podem ser traduzidos em mú-

sica. Será um privilégio reservado aos grandes mestres,

o de viver e de exprimir a sua sensibilidade através da

música? Intuitivamente eles estabeleceram, muitas vezes

apesar do ensino-recebido, os elos vivos entre a sua arte

e a natureza humana.

Quantos alunos têm começado, jovens, a música com

alegria e entusiasmo E esta alegria aumentou, enrique-

ceu-se de experiências no decurso do trabalho? E este

entusiasmo cresceu pela descoberta progressiva dos esplen-

dores da vida? Ou

ter-se-á

o aluno confiado ao intelecto

que promete dar aquilo que ele próprio não possui?

Será então assim tão difícil conservar na música a

ligação com a vida?

Quanto ao terceiro elemento, à «harmonia», podere-

mos dar ao intelecto, à inteligência, um lugar preponde-

rante. Com efeito trata-se de ouvir vários sons simultânea-

mente, o que, segundo os

fisiólogos,

apenas se efectua

graças ao cérebro, capaz de síntese e de análise. Na

harmonia estamos em presença de sínteses, de abstrac-

ções. Quando, por exemplo, eu falo do acorde de 7 sobre V,

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estou em presença de uma unidade da qual o meu sentido

auditivo não pode tomar consciência senão nota após nota.

Outra coisa é portanto o acorde realizado auditivamente,

por exemplo sol, si, ré, fá, e o pensamento do acorde de

7 sobre V (recordemos que o elemento

harmónico

encerra

necessàriamente o elemento melódico). Na prática eu

faria portanto um erro capital ao pretender obter, de um

aluno ou de mim próprio, um trabalho harmónico apenas

através da sensibilidade. Pelo que diz respeito à harmonia

propriamente dita, a inteligência desempenha um grande

papel, um papel de primeiro plano. Na obra de arte,

harmonia, melodia e ritmo fundem-se numa unidade nova.

Vou dar um último exemplo no «desenvolvimento

auditivo». Aqui também, os esquemas são aplicáveis na

sua complexidade e na sua simplicidade. Na prática do

ensino da audição, estaremos em presença de diversos

elementos, nos quais achamos a mesma ordem e as mes-

mas relações que achamos na música em geral ou nos

elementos da natureza humana.

São eles: o órgão auditivo, o ouvido (pólo material);

o funcionamento do ouvido (vida física); a sensibilidade

afectiva (vida afectiva); a consciência auditiva (vida men-

tal); a audição interior com as suas possibilidades de

criação artística (pólo espiritual).

Cada um destes elementos pode constituir o objecto

do nosso cuidado. O ouvido, como «órgão», é pouco ou

nada modificável; em certos casos requer cuidados mé-

dicos (doença, surdez parcial). O ouvido depende do estado

geral do corpo. A vida do ouvido, a sua «receptividade»

ao som, pode ser desenvolvida pela educação. Os músicos-

-natos têm por instinto uma grande actividade auditiva;

os músicos por educação são com

freqüência

demasiada-

mente cerebrais e muito pouco sensoriais; em muitos

casos impõe-se uma reeducação. Podemos verificar o grau

de sensibilidade física do ouvido por meio de um

audió-

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metro; pessoalmente, utilizo para este fim um pequeno

harmónium, que eu próprio fabriquei, e que comporta

quinquagésimos, centésimos e ducentésimos de tom (con-

segui mesmo obter um octingentésimo de tom, o que não

é um limite, pois o som é divisível até ao infinito).

Não faltam os meios práticos para aumentar a sensi-

bilidade do ouvido; citemos apenas dois, nos quais não

se pensa suficientemente: 1) escutar os ruídos da natu-

reza; 2) escutar o som com tanta flexibilidade orgânica

(o que o pensamento frequentemente nos impede) que se

possam ouvir os sons harmónicos e os sons resultantes,

que tão grande papel têm desempenhado na evolução

musical.

No campo da «sensibilidade afectiva auditiva», gos-

taria de chamar a atenção para a relação que há entre

esta sensibilidade e os intervalos melódicos, não apenas

tal como os encontramos no piano, mas sim tal como os

conhecemos quando podemos dominar o espaço intra-

-tonal. Melodicamente, com efeito, um ré sustenido não

é igual a um mi bemol. Por necessidades harmónicas e

por razões práticas do instrumento nós temperámos o

teclado; desta maneira privámos a melodia de uma das

suas prerrogativas que é a afinação natural, a única capaz

de exprimir com exactidão certas emoções. Todo o cantor,

todo o músico que toque um instrumento de corda (não

excluímos as madeiras nem os metais) deveriam utilizar

a afinação natural que lhes dá, do ponto de vista da

sensibilidade, uma superioridade incontestável sobre os

instrumentos de teclado temperado.

Nós vamos mesmo mais longe ao dizer que, artistica-

mente falando, a afinação natural não é o limite dos nossos

meios. Pois, tal como nas outras artes, trata-se muitas

vezes, não de produzir uma coisa tal como ela é, mas sim

tal como nós desejamos que ela seja; em muitos casos

podemos portanto, por exemplo no intervalo dó mi bemol,

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produzir o mi bemol mais baixo do que ele seria segundo

a afinação natural. Poderemos fazê-lo se quisermos acen-

tuar o dinamismo da linha melódica. Este dinamismo,

que faz que esta nota tenda a descer, é de importância

capital na arte, e nós não podemos dorniná-lo sem domi-

nar o espaço intra-tonal, Este domínio, podemos desen-

volvê-lo pela prática.

Digamos de passagem que o nome das notas é muitas

vezes um obstáculo ao desenvolvimento da sensibilidade.

Com o intervalo harmónico e os acordes entramos no

campo da «inteligência auditiva». O ouvido, pelas suas

ramificações, continua o seu trabalho no cérebro; só este

é capaz de fazer uma síntese consciente ou inconsciente.

Aqui, o nome da nota será bem-vindo; em muitos casos

ele é absolutamente necessário para a tomada de cons-.

ciência do domínio sonoro.

Cada intervalo e cada acorde serão objecto de um

estudo aprofundado; não são eles os elementos primeiros

que constituirão a música harmónica? Trata-se portanto

de poder reconhecer pela audição cada intervalo e cada

acorde (m-esmo sem o auxílio dos nomes das notas, mas

com a simples consciência do som). Como para a audição

são necessárias duas pessoas, uma que toca os acordes e

outra que os deverá reconhecer, inventei um pequeno apa-

relho, o «audicultor», o qual consiste num pequeno dispo-

sitivo que se coloca sobre o piano e numa série de placas

que, por uma simples pressão, permitem que se produzam

os intervalos e os acordes a reconhecer; pode-se desta

forma trabalhar só.

A última etapa do desenvolvimento auditivo é a da

audição interior. Aqui, as sensibilidades física e afectiva

reúnem-se à consciência musical e são postas ao serviço

da criação artística musical, que pode ultrapassar as possi-

bilidades da inteligência; entramos no campo do des-

conhecido imaterial, intuitivo ou espiritual.

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Para terminar, quero responder

à

objecção ~ue se faz

com frequência contra a consciência em arte. Diz-se: «Não

é necessário saber o porquê das coisas; tantos artistas

têm feito obras de arte sem saber como».

Evidentemente, muitas pessoas fazem coisas sem saber

como, e fazem-nas mesmo sem saber que as fazem. Esta

inconsciência não tem, em si própria, valor algum, e não

é uma característica dos grandes artistas; ela só adquire

valor depois de ter passado pelo trabalho inteligente (do

próprio artista ou dos seus antepassados) para se tornar

supra-intelectual, a não ser que ela seja intuitiva, o que

requer uma maturidade humana ou uma receptividade

especial.

Se, em arte, a sensibilidade ultrapassa muitas vezes

a consciência, é incontestável que esta última, obedecendo

a um impulso interior, procura afirmar-se cada vez mais;

do mesmo modo, a evolução da arte está Intimamente

ligada ao desenvolvimento da consciência humana, diri-

gida neste caso para a consciência da beleza.

Desta maneira o trabalho musical torna-se, cada vez

mais, uma parte intrínseca de nós próprios;

unir-se-á

à

nossa vida diária; será realmente a nossa razão de ser.

Nós compreenderemos e apreciaremos melhor os grandes

mestres, porque estaremos mais perto deles; bebendo,

embora com os nossos fracos meios, das mesmas fontes,

nós compreenderemos melhor a sua linguagem e talvez

assim as suas almas, que, de longe, nos guiam para a

eterna beleza.

BIBLIOGRAFIA DO MESMO AUTOR

. \

NOVAS IDEIAS FILOSOFICAS SOBRE A MúSICA, 1. edição por-

tuguesa - «Pro Musica» - Bienne, Suíça, 1968.

(Existe também em língua francesa).

LES BASES PSYCHOLOGIQUES DE L É DUCATIO MUSICALE,

Presses Universitaires de France - Paris, 1956.

L ÉDUCATION MUSICALE NOUVELLE, 2

e

édition- «Pro Musica»

- Bienne,

1968.

LA PRÉPARATION MUSICALE DES TOUT·PETITS, 3

e

éditon M.

& P. Foetisch - Lausanne, 1967.

L OREILLE MUSICALE, tomo I, 2

e

édition= e Pro Musica»-Bienne.

L OREILLE MUSICALE, tomo I I , 2

e

édit ion - Pro Musica» - Bienne.

LE JAZZ ET L OREILLE MUSICALE, 3 édition - «Pro Musica»>-

Bienne, 1968.

LE RYTHME MUSICAL, Presses Universitaires de France - Paris,

1954.

CADERNOS PEDAGÓGICOS:

N.O

INITIATION MUSICALE DES TOUT-PETITS.

INICIAÇÃO MUSICAL DAS CRIANÇAS (Tradução

Portuguesa).

N.o - CHANSONS DE DEUX

À

CINQ NOTES.

N.o 2 -CHANSONS D INTERVALLES.

N.o 2 B - CHANSONS D INTERVALLES AVEC ACCOMPAG·

NEMENT POUR PIANO.

N.o 3 - EXERCICES D AUDITION.

N.o 4 - EXERCICES DE RYTHME ET DE MÉTRIQUE.

N.O 5 - INTRODUCTION À LÉCRITURE ET À LALECTURE.

N.o 5 B - LES DÉBUTS DU SOLFEGE.

N.o 6 - LES DÉBUTS AU PIANO.

N.o 7 -MORCEAUX TR:E . S FACILES POUR PIANO.

N.o 7B - PETITS QUATRE MAINS.

N.o 7 C - AMUSEMENTS AU CLAVIER.

N.O 8 - DOUZE MORCEAUX FACILES POUR PIANO.

N.o 9 - PETITES MARCHES FACILES.

N.o 10 - PETITES DANSES, SAUTS ET MARCHES.

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