o arranjo de cinema em porto alegreaplicativos.fipe.org.br/enaber/pdf/92.pdf · o primeiro filme...
TRANSCRIPT
1
ARRANJOS E SISTEMAS PRODUTIVOS E INOVATIVOS LOCAIS EM ÁREAS INTENSIVAS EM
CULTURA: O CASO DO ARRANJO DE CINEMA EM PORTO ALEGRE1
ANA LÚCIA TATSCH, DIEGO CAVALCANTE E MARILISE DORNELES SPAT2
Este artigo busca contribuir para o aprofundamento da análise de arranjos nas áreas intensivas em
cultura. O objeto de estudo é o arranjo de cinema de Porto Alegre no RS. Procurou-se identificar o
seu desenho institucional através do levantamento das instituições, das formas de articulação e de
coordenação desses agentes, bem como mapear as iniciativas de políticas existentes nas esferas
estadual e municipal.
This article aims to contribute to the deepening of the analysis of development in the areas in
intensive culture. The object of study is the local productive arrangements of cinema from Porto
Alegre in Brazil. We sought to identify the institutional design of the survey through the institutions,
forms of articulation and coordination of these agents, as well as initiatives to map the existing
policies in the state and municipal spheres.
1. INTRODUÇÃO
Esse estudo parte da idéia de que, desde o final dos anos 1980, o conceito de sistema de
inovação vem atraindo atenção como um referencial para entender e orientar o desenvolvimento
industrial e tecnológico. No Brasil, enfoques analíticos e propositivos centrados na noção de
arranjos e sistemas produtivos e inovativos vêm sendo amplamente difundidos. Após anos de
utilização pragmática deste enfoque, tanto em pesquisa quanto em política no Brasil e no exterior,
foi identificada uma série de avanços, assim como a necessidade de refinamento e de novos campos
a investigar. A avaliação das experiências mostra um viés para os casos de arranjos da indústria
manufatureira. Observa-se assim a necessidade de aprofundar a análise sobre os segmentos
relacionados à comercialização de bens e serviços. Cabe destacar, em especial, as atividades
intensivas em cultura. Neste contexto, se insere o presente trabalho, já que pretende contribuir para
o aprofundamento da análise de arranjos nas áreas comercial, intensivas em cultura e mobilizadoras
de desenvolvimento social no Brasil. O caso escolhido é do arranjo de cinema de Porto Alegre no
Rio Grande do Sul. Vale ressaltar, até mesmo para justificar a escolha deste caso para estudo, que o
arranjo gaúcho de cinema, aparece, depois daqueles do eixo Rio-São Paulo, como o mais
importante espaço regional de produção audiovisual no Brasil. Envolve, portanto, uma série de
agentes e relações que constituem um espaço particular, que merece ser analisado.
Tendo em vista os objetivos que norteiam o trabalho, as etapas descritas adiante foram
desenvolvidas: a) Identificação e mapeamento do desenho institucional do arranjo. Nessa etapa
examinaram-se as características estruturais do arranjo em questão, fazendo, também, um
levantamento das instituições presentes, das formas de articulação e de coordenação. Dessa forma,
procurou-se compreender o conjunto de atores presentes no arranjo. b) Mapeamento de iniciativas
e de políticas existentes nas esferas estadual e municipal. Para tanto, foi realizada pesquisa de
campo. Primeiramente, as produtoras foram escolhidas. Para essa seleção, foram levados em conta
alguns aspectos, como: filmes produzidos, o grau de relacionamento com outras atividades do
arranjo, o uso de algum tipo de apoio (governamental ou não), etc. Outros atores locais também
foram entrevistados, como, por exemplo, instituições de ensino, órgãos de apoio, associações, entre
outras. Realizaram-se entrevistas presenciais, durante as quais ou o questionário ou os roteiros
elaborados foram aplicados.
2. APRESENTAÇÃO DO ARRANJO DE CINEMA
2.1 ORIGEM DO ARRANJO
1 O presente estudo realizou-se no âmbito do projeto “Arranjos e Sistemas Produtivos e Inovativos Locais em Áreas
Intensivas em Cultura e Mobilizadoras do Desenvolvimento Social”, coordenado pela RedeSist-UFRJ e financiado pelo
Sebrae Nacional. 2 Os autores são respectivamente: Doutora em Economia, Coordenadora da Pesquisa e Professora do PPG de Economia
da UNISINOS; Bolsista e Graduando do Curso de Realização Audiovisual da UNISINOS; Bolsista e Aluna do
Programa de Mestrado em Economia da UNISINOS.
2
O primeiro filme gaúcho – O ranchinho do sertão - foi rodado em 1909. Desta primeira
produção até o final da década de sessenta, a produção cinematográfica no Estado foi rarefeita. A
partir daí, com o apoio dos empréstimos da carteira de cinema do Banco Regional de
Desenvolvimento do Extremo Sul – BRDE e sob o entusiasmo das fartas bilheterias dos primeiros
filmes estrelados pelo cantor regionalista Teixeirinha, a produção gaúcha ganha fôlego no período
do milagre econômico brasileiro. O filme Coração de luto de 1967 dá início a essa fase. A década
de setenta é marcada pelo sucesso das produções de baixa qualidade estreladas e produzidas por
Teixeirinha. Tal êxito, no entanto, não alavancou a produção regional. Não houve nem projeção
nacional para tais longas, nem tampouco esses filmes se financiaram com os resultados das
bilheterias. O acúmulo de dívidas levou ao fechamento da carteira (CATANI, 2000; MERTEN,
2002).
Ainda nos anos setenta, surge um novo e forte movimento de cineastas amadores que se
valiam do super-8 para as filmagens. Em 1977, os filmes em super-8 já eram tão presentes no
cenário gaúcho que o Festival de Gramado acolhe o primeiro festival de bitola. Nos anos seguintes,
a produção de curtas e médias em super-8 torna-se usual. Foi de 1976 a 1977, que o Grupo de
Cinema Humberto Mauro, fundado por Nelson Nadotti e amigos, existiu. Embora o tempo de vida
do Grupo tenha sido curto, é dele que surgem os profissionais – diretores, roteiristas e montadores –
que fizeram o cinema gaúcho ganhar projeção nacional e até internacional (CATANI, 2000;
MERTEN, 2002).
Deu pra ti, anos 70, de Nadotti e Giba Assis Brasil, de 1981, teve um inusitado sucesso de
bilheteria e foi um marco dessa fase do super-8. Além de Nadotti e Giba, Carlos Gerbase e Sérgio
Lerer são nomes a serem lembrados, partindo da produção em super-8, chegaram ao curta e depois
ao longa em 35 mm. É de Gerbase e Giba o filme Verdes Anos que chega ao circuito comercial em
1984. Na seqüência, vieram Me beija de Werner Schünemann e Aqueles dois de Sérgio Amon. São
esses mesmos nomes, acrescidos de outros, que continuam em destaque até hoje (MERTEN, 2002).
Ao longo do governo Collor, o cinema gaúcho, assim como o nacional, teve um período
difícil. A produção cinematográfica regional foi mantida nesse período com o incremento da
produção de curtas-metragens.
Os curtas gaúchos têm forte expressão no cenário regional de audiovisual. O curta Ilha das
Flores de Jorge Furtado, que recebeu o Urso de Prata do Festival de Berlim, é um ótimo exemplo.
Vale comentar também que a partir de 2000, a RBS TV abriu espaço na sua programação para os
curtas produzidos no Estado. Foi lançado então o concurso Histórias Curtas que seleciona alguns
projetos audiovisuais com o objetivo de promover e incentivar a teledramaturgia regional, bem
como renovar a linguagem da televisão. O concurso, ao mesmo tempo em que é uma vitrine para
novos talentos, oferece vantagens como facilidade de captação, realização e edição, e, ainda,
garantia de exibição (MERTEN, 2002).
Ao contar-se a história do cinema no Rio Grande do Sul, não pode faltar uma menção à Casa
de Cinema de Porto Alegre pelo seu um importante papel no contexto do audiovisual gaúcho. A
Casa foi criada em 1987 como uma cooperativa de onze realizadores, reunidos em quatro pequenas
produtoras. A partir de 1991, se tornou uma produtora independente, com seis sócios. Entre eles,
estão Giba Assis Brasil, Carlos Gerbase e Jorge Furtado.3
Deste período até o presente, a produção gaúcha de audiovisual tem ganhado impulso. Nesse
sentido, vale frisar que “Nos últimos cinco anos (2002-2006), o cinema gaúcho movimentou, em
seus orçamentos de produção, mais de R$ 62 milhões, entre médias, curtas e longas metragens. Este
valor não inclui o mercado publicitário nem a produção televisiva local. O faturamento anual do
conjunto das produtoras gaúchas atinge uma média superior a R$ 19 milhões” (FUNDACINE,
CTPAV – Relatório Final, 08/10/2007).
2.2 PRINCIPAIS ATORES DO ARRANJO
3 Para outras informações, consulte http:www.casacinepoa.com.br.
3
Antes de se elencar os principais atores desse arranjo no RS, cabe uma reflexão sobre a
atividade audiovisual e a estrutura dessa atividade econômica para que se possa então analisar os
agentes envolvidos.
Para melhor compreender a atividade audiovisual e cinematográfica, leva-se em conta a
análise de Selonk (2007), a qual destaca quatro eixos estruturais: regulação, execução, provisão e
serviços, e desenvolvimento. A regulação, a cargo do Estado, especialmente em nível federal, no
caso brasileiro, regula e fomenta, através de leis e disposições, as ações dos diferentes atores
envolvidos no sistema. Duas são as principais instâncias institucionais que atuam nesse sentido, o
Ministério da Cultura (MINC) e a Agência Nacional de Cinema (ANCINE)4. Além dessas
instâncias federais, há também esferas públicas em nível estadual e municipal, voltadas
particularmente para o fomento das atividades5, seja através de fundos de cultura, leis de incentivo,
seja via editais e ações de promoção6. A execução abrange a produção, a distribuição e a exibição,
representando, assim, o eixo que origina os produtos audiovisuais e os disponibiliza no mercado. A
produção cinematográfica envolve as atividades de realização de filmes tanto para as telas de
cinema quanto para a televisão. Tais atividades têm como principais sujeitos os produtores e
realizadores que desenvolvem seus projetos desde a concepção de uma idéia inicial, até a
viabilização financeira e operacional, passando pela realização das filmagens e finalização do filme.
Além disso, preocupam-se também com o planejamento e execução do lançamento que pode ser em
circuito comercial e/ou circuito de festivais de cinema. A distribuição liga a produção à exibição, ao
difundir os produtos culturais, constituindo-se no setor intermediário da indústria audiovisual. Os
filmes podem ser exibidos em salas de cinema, televisão paga, televisão aberta, em circuitos
fechados, na Internet, e ainda em DVDs.
Já a exibição constitui-se no terceiro elo da indústria cinematográfica, após a produção e a
distribuição. É aí que os filmes produzidos e distribuídos são projetados e os ingressos são vendidos
diretamente ao público. O exibidor é quem tem o poder de decidir sobre qual filme entre os
lançamentos será projetado, decidindo a programação de suas salas. Provisão e serviços abrangem
os fornecedores de equipamentos e serviços, os laboratórios de processamento de imagem e som,
como também as empresas de publicidade e de lançamento de produtos. Por fim, está o eixo
relacionado ao desenvolvimento, vinculado à capacitação/formação de recursos humanos, à
investigação, à teoria e crítica, e à promoção. Enquanto espaços de promoção estão os festivais.
Outro autor que merece ser destacado é Silva (1999 e 2005) que, embora não inspirado na
literatura neo-schumpeteriana evolucionista, muito se aproxima dela ao propor que a indústria
audiovisual seja vista [...] como o conjunto dos processos e suas inter-relações voltadas para as
atividades de produção, distribuição e exibição de obras elaboradas a partir do
registro combinado de imagens em movimento e sons, em qualquer suporte,
químico ou eletrônico, analógico ou digital. A partir desse conceito, o cinema é
tomado de forma integral, como resultante de um conjunto de relações
estabelecidas nos campos institucional e tecnológico, em escala global e,
particularmente, dentro do espaço audiovisual brasileiro (SILVA, 2005, p. 16).
4 Enquanto órgão oficial, a ANCINE, criada através de medida provisória em 6 de setembro de 2001, fomenta, regula e
fiscaliza a indústria cinematográfica e videofonográfica. É dotada de autonomia administrativa e financeira, sendo uma
agência independente, na forma de autarquia especial, vinculada ao MINC, e administrada por uma diretoria colegiada,
aprovada pelo Senado Federal (SELONK, 2007, p.70-71). Maiores comentários podem ser encontrados na seção 2.4
deste Relatório. 5 No Rio Grande do Sul, há uma lei de incentivo à cultura que prevê benefícios fiscais, através do ICMS, para as
empresas que investem em projetos culturais (SELONK, 2007, p. 71). 6 Dentre os mecanismos de apoio à produção no RS, vale citar alguns. Em nível municipal, o FUMPROARTE - Fundo
de Apoio à Produção Artística (Lei Municipal 7.328; Decreto 10.867), que possui editais semestrais. Há também o
PRÊMIO SANTANDER / PREFEITURA DE POA, Concurso para Desenvolvimento de Projetos de Longa-metragem.
Em nível estadual, existe o Concurso RGE-Governo RS para Produção de Longas, com editais bi-anuais; o Prêmio
Iecine para Produção de Curtas; e a Lei de Incentivo à Cultura (LIC). No âmbito privado, é importante destacar o
Prêmio RBS para Histórias Curtas. Na seção 2.4 deste Relatório retomam-se estes aspectos.
4
Para esse autor, ainda, “O divisionismo clássico, que ao longo do século estimulou o
antagonismo entre o cinema e televisão, dá lugar a novas abordagens, essencialmente estruturalistas
e integradoras, na medida em que o surgimento das novas tecnologias leva de maneira irreversível a
uma integração destas mídias. Nesse sentido, [...] aprendemos a pensar o espaço audiovisual a partir
de características locais, regionais, nacionais e globais” (SILVA, 1999, p.164).
Em seu interessante método de análise do espaço audiovisual, cujo esquema pode ser
visualizado na figura adiante, as estruturas formadoras de tal espaço aparecem em três núcleos de
atividades (SILVA, 2005, p. 18): Produção – distribuição – exibição; Instituição – tecnologia –
mercado; e Formação profissional – direitos de autor – memória audiovisual.
Na Figura 1, o triângulo amarelo (central) representa o núcleo central e mais dinâmico da
indústria do audiovisual, já que concentra as atividades de produção, distribuição e exibição. A
produção engloba o processo de concepção e elaboração do produto. A distribuição cria e opera os
canais que permitem que o produto chegue ao seu destino final. E a exibição proporciona os meios,
sejam quais forem, para que o produto – a obra audiovisual - seja consumido. No triângulo azul (à
esquerda), estão as áreas de suporte a essas atividades – legislação-tecnologia-mercado -; essenciais
à organização da indústria audiovisual. Enquanto a legislação estabelece as regras de atuação dos
agentes no espaço do audiovisual; a tecnologia define as ferramentas possíveis para a produção,
distribuição e exibição do produto. O mercado compreende as relações de troca resultantes da
tecnologia disponível e da legislação existente, limitado ou ampliado por ambas. O triângulo verde
(à direita), ao destacar o patrimônio, a formação profissional e os direitos autorais, representa as
atividades de suporte inerentes aos estágios mais avançados da atividade audiovisual. A
conservação e preservação do patrimônio estão fortemente relacionadas aos direitos do autor e à
propriedade industrial, especialmente dada a característica da própria indústria audiovisual de
comercialização ad infinitum de uma mesma obra, pois nesse caso a conservação da matriz do
produto em condições ideais assegura a confecção de cópias com qualidade. Daí a relevância de
sistemas eficientes de arquivamento, catalogação, conservação e restauração do patrimônio
audiovisual. E, por fim, a formação profissional, em seus diferentes âmbitos e níveis, dá sustentação
a todas as atividades envolvidas na construção de um espaço audiovisual (SILVA, 1999, p.165-67).
Figura 1 – Tríade produção – distribuição - exibição
Fonte: SILVA, 2005, p. 30.
A seguir, levando em conta as observações feitas, elenca-se os atores do arranjo em estudo em
seus diferentes segmentos: produtivo; de promoção, regulação e financiamento; e da infra-estrutura
de conhecimento.
2.2.1 SEGMENTO PRODUTIVO
Neste segmento produtivo, apresentam-se os atores vinculados às atividades de produção,
distribuição e exibição do arranjo ora em análise.
Produtoras
5
Dentre os atores do arranjo, as produtoras têm papel de destaque. As principais produtoras do
arranjo voltadas para cinema que foram investigadas em profundidade7: Ao todo forma sete casos
analisados8.
Todas as produtoras pesquisadas localizam-se em Porto Alegre e são associadas a alguma
entidade de classe. Com exceção de uma que é micro-empresa, as demais são LTDAs. Das sete,
duas foram fundadas nos anos 2000 (em 2002 e 2004); duas nos anos noventa (1992 e 1994); duas
nos anos oitenta (1986 e 1987); e uma em 1978. Levando em conta as faixas propostas pelo Sebrae
quanto ao tamanho das empresas9, todas podem ser classificadas como pequenas empresas de
capital nacional. Na maioria das situações, são dois ou mais os sócios-proprietários. Com exceção
de uma empresa que possui vinte funcionários com vínculo formal10
, as demais possuem
pouquíssimas pessoas formalmente vinculadas, e se valem, sobretudo, de serviços temporários.
Além disso, ocorrem contratações de mais temporários e de terceirizados durante a realização de
projetos específicos. Uma produtora comentou, por exemplo, que ao produzir um longa contrata
normalmente de 30 a 40 pessoas além daquelas de seu quadro permanente.
Com relação às suas atividades principais, três produtoras informaram dedicar-se a produções
para cinema e televisão; duas declararam produzirem conteúdo audiovisual (independentemente do
meio/mídia a ser veiculado); uma produz filmes de animação; e outra é especializada em curtas e
documentários. Na maioria das vezes, 63%, as produções são no formato de longas metragens, mas
também ocorrem no formato curta (26%) e média (11%) metragens. O gênero ficção é o mais
adotado pelas produtoras pesquisadas, em 68% das obras produzidas por elas. Na seqüência, são
produzidas animações (18%) e documentários (14%).
Para financiar essas obras, os recursos advêm, maiormente, de concursos e editais (em torno
de 48%), mas a captação via leis de incentivo nos diferentes âmbitos – federal e estadual – e as
premiações são também importantes fontes de financiamento das produções, atingindo,
respectivamente, 40,4% e 38,4% dos casos. Recursos próprios ou ainda obtidos a partir de
financiamentos diretos em bancos são pouco utilizados, representando 2% e 5,8%, respectivamente.
Embora a produção independente ainda represente importante alternativa como formato de
produção (45%), as co-produções já representam 55%. As produtoras têm buscado as co-produções
para viabilizar seus filmes. As co-produtoras podem ser outras produtoras, gaúchas ou não, como,
por exemplo, a Panda Filmes de Porto Alegre; a Downtown Filmes, a Natasha Filmes e a Globo
Filmes11
do Rio de Janeiro; ou ainda a Drama Filmes de São Paulo; bem como empresas
distribuidoras; ou ainda empresa de locação de equipamentos e prestação de serviços, como a
7 Junto à Fundação Cinema RS (FUNDACINE) encontram-se registradas 67 produtoras. Dessas, 11 dedicam-se
exclusivamente à publicidade, e foram, portanto, excluídas da população estudada. Das 56 restantes, foram também
desconsideradas outras 29 empresas, que, embora registradas como produtoras, não atuam como tal, e sim como
laboratório, sala de cinema, ou alugam equipamento, reproduzem vídeos e DVDs, organizam eventos, ou prestam
serviços de direção de arte, fotografia, figurinista, ou até mesmo fecharam ou pararam de produzir. Sobraram então 27.
Buscou-se então maiores informações sobre essas últimas e levando-se em conta as obras produzidas, sua visibilidade, o
grau de relacionamento com outras atividades do arranjo, o uso de algum tipo de apoio (governamental ou não), etc,
entrou-se em contato com algumas delas. Todas as que se dispuseram a participar da pesquisa foram visitadas e o
questionário foi aplicado. Em média, cada entrevista teve três horas de duração. Vale frisar que as mais importantes
produtoras gaúchas voltadas para o cinema foram investigadas. 8 Accorde Filmes - de Paulo Nascimento; Casa de Cinema de Porto Alegre – de Carlos Gerbase, Giba Assis Brasil,
Jorge Furtado, Ana Luiza Azevedo, Nora Goulart e Luciana Tomasi; Clube Silêncio - de Fabiano de Souza, Gilson
Vargas, Gustavo Spolidoro, Milton do Prado e Cristiane de Oliveira; Drops Filmes – de Flávia Seligman; M.Schmiedt
Produções - de Monica Schmiedt; Otto Desenhos Animados - de Otto Guerra e Marta Machado; e Panda Filmes - de
Beto Rodrigues. 9 A classificação proposta pelo Sebrae estabelece as seguintes faixas: as pequenas empresas possuem entre 22 e 99
funcionários; as médias têm entre 100 e 499 empregados; e as grandes empresas possuem mais de 500 funcionários. 10
Dentre as empresas investigadas, essa é a única que tem como política manter uma equipe fixa e permanente de
funcionários; embora também contrate pessoas por serviços temporários em função da necessidade dos projetos em
andamento. Seu proprietário acredita que tem ganhado com esta sistemática, já que dessa forma a equipe torna-se mais
integrada e sinérgica, influenciando na produtividade e na qualidade do produto final. 11
O entrevistado esclarece que a Globo Filmes não entrou com dinheiro para produzir o filme, mas cedeu espaço na
programação da TV Globo para divulgá-lo.
6
Quanta, que tem uma franquia em Porto Alegre. Neste último caso, a Quanta entra como co-
produtora em função de disponibilizar equipamentos a um custo diferenciado.
A busca pela co-produção como alternativa para viabilizar produções e dar mais visibilidade
às obras produzidas foi citada pelos entrevistados como importante estratégia atual. Nesse sentido,
há um forte movimento por parte dos entrevistados na busca de co-produtores, inclusive de fora do
País, especialmente dos países vizinhos, Argentina e Uruguai. A Argentina foi particularmente
referida, por possuir importante mercado audiovisual e também pela facilidade de comunicação
dada a língua espanhola.
Quanto aos fatores determinantes para manter a sua capacidade competitiva, as produtoras
pesquisadas, ressaltaram que a qualidade da mão-de-obra e o acesso a recursos são os dois fatores
mais importantes. No que tange à mão-de-obra disponível no arranjo, todos foram unânimes em
afirmar que os profissionais são qualificados e que a instalação das escolas de cinema contribuiu e
muito para que houvesse um incremento de capacitações e uma maior qualificação da mão-de-obra
ofertada. Já o acesso a recursos para captação é também elemento-chave para o sucesso das
empresas, mas, como se discute adiante, apresenta-se como um problema para elas. Embora com
menor grau de importância, tanto as estratégias de divulgação e comercialização quanto o baixo
custo da mão-de-obra são mencionados também como fatores determinantes para garantir a
capacidade competitiva das firmas. Além desses, a capacidade de introduzir inovações e o acesso
aos canais de distribuição são ainda mencionados como fatores importantes.
Em contrapartida, os entrevistados foram também questionados com relação às dificuldades
que encontram para manter a sua capacidade competitiva. Segundo eles, o maior obstáculo que se
apresenta é o acesso a recursos. Se por um lado, conseguir recursos, como se viu, é fator
determinante para manter a capacidade competitiva das produtoras; por outro, a dificuldade em
acessá-los se torna um entrave. Isso porque o maior volume de recursos disponíveis encontra-se no
eixo Rio-São Paulo. Da mesma forma, o difícil acesso aos canais de distribuição é também uma
realidade para as produtoras do arranjo, colocando-se com impeditivo para torná-las mais
competitivas. Foi frisado que são poucos os canais e bastante disputados. Na seqüência, com menor
grau de importância, está ainda a dificuldade em ter acesso a financiamentos (impensável para
alguns devido as taxas cobradas), criar estratégias de divulgação e comercialização (foi dito que a
mídia é muito cara), e introduzir inovações (para as novas mídias que se apresentam).
Vale ainda comentar que a localização das empresas no arranjo e, portanto, em um estado que
se encontra longe do centro do País, aparece ao mesmo tempo como uma oportunidade e como um
dificultador. Oportunidade por se ter aqui, no geral, custos menores para a realização das produções,
com uma mão-de-obra qualificada. A proximidade dos demais países do Mercosul também foi
citada como uma vantagem; embora deva ser melhor explorada, principalmente no que diz respeito
às possibilidades de co-produções. A localização distante do eixo Rio-São Paulo apresenta-se, em
compensação, como um empecilho, já que lá está a concentração de recursos disponíveis para
captação. Percebe-se que as empresas gaúchas estão normalmente pouco dispostas a investir no
cinema.
No que se refere aos equipamentos e serviços utilizados pelas produtoras para a realização de
seus trabalhos, os entrevistados ressaltaram que em função da diversificação do escopo e dos
diversos formatos dos projetos desenvolvidos é mais interessante locar equipamentos do que
compra-los. O alto custo se torna também um grande impeditivo para a compra. Outros fatores
foram também mencionados como razões para a opção pela locação: a velocidade com que são
lançados novos modelos tecnologicamente mais sofisticados e o elevado custo de manutenção
desses equipamentos. No entanto, as produtoras costumam ter equipamentos básicos, como se
fossem “material de escritório” para trabalhos mais simples (as câmaras para teste de atores são um
exemplo). 12
Da mesma forma que as produtoras optam por contratar serviços de terceiros do que
internaliza-los na própria empresa.
12
Vale ainda frisar que uma produtora sai deste padrão que tem a locação de equipamentos como a melhor e mais
utilizada opção, uma vez que prefere ter vários equipamentos próprios. Segundo o sócio entrevistado, a diversificação e
o volume de projetos justifica essa opção.
7
No que diz respeito aos serviços contrados pelas produtoras pesquisadas, em quase todos os
casos ocorre a contratação de serviços de terceiros. No caso do som, são contratados profissionais
especializados durante todo o processo de feitura do filme. Esses atuam nas áreas de captação,
edição, foley e mixagem.
A montagem é normalmente realizada por pessoas contratadas para projetos específicos, já
que não são todas as produtoras que possuem ilhas de edição e montagem próprias; mas também
por profissionais da própria produtora.
A produção segue o mesmo modelo da montagem, isto é, parte é feita pela própria produtora,
mas parte pode ser feita por produtores externos, que muitas vezes aparecem como co-produtores
ou prestadores de serviço na área de produção. Há o caso de uma produtora gaúcha - a Panda
Filmes - que é, em função da proximidade entre as empresas, normalmente co-produtora da
Accorde Filmes nos projetos dessa última.
O marketing é realizado, na maioria das vezes, pelas próprias distribuidoras; ou por empresas
especializadas, o que explica o percentual de 36% de realização em nível Brasil. No âmbito
regional, são geralmente as próprias produtoras que fazem a divulgação dos trabalhos. Esse é o caso
da promoção do filme “Ainda Orangotangos” da Clube Silêncio que contou com várias estratégias:
negociação com a RBS das chamadas para o filme, envio de mensagens eletrônicas para divulgá-lo,
e ainda a colagem de adesivos do filme pela cidade.
Com relação aos serviços relativos a cenários, figurinos e maquiagem, os profissionais são
contratados geralmente no próprio arranjo, e há, por parte das produtoras, uma fidelização àqueles
com quem trabalham.
Os efeitos especiais são realizados por técnicos locais quando envolve dublês, pirotecnia e
efeitos mecânicos. Já os efeitos digitais são realizados ou por empresas do próprio arranjo
(geralmente para curtas e peças publicitárias) ou por firmas do eixo Rio-São Paulo (no caso de
longas metragens).
Estão também no Rio ou em São Paulo, as Finish Houses que possuem laboratórios de
revelação de películas e prestam serviços de transfer, telecine, intermediação digital, entre outros.
Vale citar especialmente a TeleImage do grupo CasaBlanca e os Estúdios Mega como empresas
dessa natureza.
Por fim, é importante comentar que tanto a qualidade quanto os preços dos equipamentos e
dos serviços são importantes determinantes para a locação ou compra. Foi destacado que
dependendo do orçamento do projeto serão selecionados os tipos de equipamentos e de serviços a
serem contratados. Logo, aqueles filmes com maior orçamento podem se dar ao privilégio de contar
com maior qualidade de equipamentos e, portanto, com maiores custos, já os chamados BOs (filmes
de baixo orçamento) levam em conta, especialmente, os valores a serem desembolsados. Outro
entrevistado comentou que a qualidade se torna, muitas vezes, requisito para distribuição e exibição.
Citou como exemplo, as emissoras de TV européias que requerem qualidade para a compra dos
produtos a serem veiculados.
Distribuidoras
No que se refere à distribuição das principais obras realizadas pelas produtoras da amostra
pesquisada, essa é feita ou de forma direta, em 48% das vezes, ou via distribuidoras, em 52% dos
casos. No caso da distribuição direta, ela pode ser feita também para provedores de Internet (como
para o Terra, por exemplo), para canais de TV (TV Brasil, TV COM, TVs européias, entre outras),
e via DVDs.
A Casa de Cinema de Porto Alegre, a Panda Filmes e a Clube Silêncio são as únicas
distribuidoras gaúchas atuantes no arranjo. Elas distribuem seus próprios curtas. As duas últimas
costumam distribuir também filmes estrangeiros e curtas metragens produzidos fora do Rio Grande
do Sul.
As demais distribuidoras que as produtoras do RS se valem não têm sede em Porto Alegre.
Dentre essas, a distribuidora nacional mais citada é a Downtown Filmes. Aparecem ainda a Pandora
8
Filmes e a Severiano Ribeiro, em alguns casos específicos. E dentre as estrangeiras, está a
Columbia Pictures distribuindo a maioria dos filmes da Casa de Cinema. A Fox distribuiu apenas
um filme dessa produtora. A Europa Filmes distribuiu também uma vez para outra produtora
pesquisada.
A pouca presença de distribuidoras no arranjo pode ser vista como um gargalo à produção
gaúcha, uma vez que dificulta a distribuição nacional e internacional desses filmes, cerceando a
visibilidade das produções locais. Da mesma forma que diminui o poder de barganha dos
produtores junto às grandes distribuidoras.
Exibidoras
Quanto aos canais de exibição, assim como nos demais arranjos brasileiros, as salas de
cinema são a principal ferramenta de veiculação dos filmes produzidos. Também os eventos, leiam-
se festivais, são também um importante canal de divulgação dos filmes. Porém, no mercado gaúcho,
os canais de TV têm também um relevante papel na divulgação e na exibição dos filmes aqui
produzidos.
Com relação às produções realizadas pelos entrevistados nos últimos três anos, observa-se que
a exibição das obras se dá tanto em eventos (50%) - como festivais nacionais e internacionais -
quanto no circuito de salas de cinema (50%) (essas eram as duas opções possíveis do questionário).
Os filmes mencionados pelas produtoras como suas últimas mais importantes produções foram
exibidos em trezentas salas. Ao se considerar esse número total de salas e o número de produtoras,
chega-se a uma média de setenta e cinco salas por produtoras. Essa média, no entanto, não reproduz
de forma fidedigna a realidade, já que não é homogêneo entre as produtoras o número de salas que
suas produções atingem. Tais salas de cinema podem pertencer ao circuito regional (31%),
alternativo (34%), ou ainda nacional (34%).
Quanto às salas de cinema, a cidade de Porto Alegre contabiliza 56 salas (na grande POA esse
número alcança 70 salas). As principais redes de salas de cinema do Brasil estão presentes. Ao todo,
o Cinemark conta com 17 salas de exibição, o GNC Cinemas com 9 salas, o Unibanco Arteplex
com 8 salas, e o Cinesystem com 10 salas na região metropolitana de Porto Alegre. Apesar do
número de espectadores ter diminuído em todo o País, as grandes corporações de exibição, como o
Cinemark e o GNC, pretendem abrir na cidade mais 8 e 6 salas, respectivamente, até o final de
2008. O GNC do Shopping Praia de Belas na capital gaúcha aparece em primeiro lugar no ranking
de salas em shoppings por público do Brasil, com um público de 143.747 expectadores em 2006,
segundo dados do Filme B. A média de habitantes por sala em Porto Alegre, em 2006, foi de
28.254; ficando o município em décimo primeiro lugar dentre os municípios brasileiros.
Com relação aos festivais, há uma diversidade enorme de festivais nacionais e internacionais
que os filmes –sejam curtas sejam longas – participam. Além desses, foram também citados o
Festival de Recife, de São Paulo, de Brasília. Em nível internacional, foram mencionados os
festivais da França (Toulouse, por exemplo), Itália, Egito (International Festival Film), EUA
(Brazilian Film Festival of Miami), entre outros.
No que tange à exibição via televisão, vale citar a RBS TV, afiliada da Globo, a TV COM,
também da RBS, e a TVE –RS como importantes espaços de veiculação das produções gaúchas. A
RBS TV conta com o Núcleo Programa Especiais que coordena este trabalho de exibição e até
mesmo de produção de curtas gaúchos. Do Núcleo fazem parte cinco pessoas com contratos formais
com a emissora: um diretor – Gilberto Perin -, uma coordenadora de produção, e três assistentes de
produção; todos com formação em jornalismo. No entanto, muitas são as pessoas contratadas por
projetos, estabelecendo uma relação de contrato por serviço temporário. Em um ano, 1800 funções
foram requeridas, isto é, para as produções realizadas demandou-se esse número de funções o que
não implica um mesmo número de pessoas.
O Núcleo tem nove anos de existência e tem como foco as produções de documentários e de
ficção. Embora, já em 1979 tenha havido uma tentativa de constituí-lo, foi em 1999, com a
possibilidade de um espaço na grade de programação da RBS, que o Núcleo se formalizou. A
primeira produção teve como tema os gaúchos que marcaram o Século XX. Para a seleção de vinte
personalidades, foi feita uma votação pela população que elegeu os selecionados. Foram um milhão
9
e 800 mil votos ao todo. O primeiro programa sobre Mário Quintana foi exibido em 31 de julho
desse mesmo ano. Outros dezenove documentários foram produzidos por dezenove diretores
diferentes. No ano seguinte, em 2000, nova produção foi feita, a série Mundo Grande do Sul, que
englobou quatorze programas sobre sete etnias do Estado, sendo narrados em duas línguas
distintas: o português e o idioma do povo retratado que era selecionado via tecla SAP. A dificuldade
de produzir internamente todos os programas a serem vinculados levou o Núcleo a comprar curtas
gaúchos. Desde então, o Núcleo pode tanto produzir internamente quanto comprar curtas gaúchos
ou encomendar produtos às produtoras do Estado. Durante cada ano, são geralmente exibidos
cinqüenta e um programas, distribuídos ao longo do período e exibidos aos sábados no horário das
12h20min. Cada programa é de quinze minutos. Há também a possibilidade de veicular alguns
programas de mais ou menos vinte e seis minutos no domingo à noite. A TV COM, canal fechado
do Grupo RBS, exibe também os programas no sábado à noite e no domingo pela manhã. Além
disso, os programas estão disponíveis na Internet através do Clic RBS. Doze séries também já
existem em DVD.
Dada a previsão anual da grade é feito um planejamento dos programas a serem produzidos.
Quando produz internamente, o Núcleo assume o papel de uma produtora e contrata diversos
profissionais das mais diferentes áreas. Uma idéia inicial que pode nascer tanto do próprio Núcleo
quanto de uma sugestão externa (neste ano já foram apresentadas cem sugestões) é discutida e
afinada com os demais núcleos da emissora. A partir da definição deste argumento, os roteiristas
são contratados e, na seqüência, o(s) diretor(es), que vai montar sua equipe. A direção geral é
sempre feita pelo próprio Núcleo, através do próprio Gilberto Perin.
Quando são adquiridos os direitos de veiculação dos curtas, isto é, quando são selecionados
produtos já prontos para serem exibidos, leva-se em conta a qualidade dos programas, bem como a
temática, a linguagem e o formato para tratá-la, já que os programas são exibidos em horário diurno
no qual toda a família tem acesso. Não há restrição a temas, mas sim uma preocupação com a forma
como são tratados e apresentados, uma vez que se destinam a um público heterogêneo em termos de
faixa etária. A seleção ocorre a partir de diversas formas, pois muitas produtoras enviam trabalhos.
O Núcleo investiga possibilidades, contatando pessoas, visitando sites, assistindo festivais,
buscando informações na Associação Profissional de Técnicos Cinematográficos do RS (APTC) ou
fazendo um concurso público chamado “Histórias Curtas” em que são contemplados oito projetos.
Este concurso está na sua oitava edição e disponibiliza atualmente 35 mil reais para cada projeto
contemplado, além de disponibilizar os equipamentos de captação em HD e edição. A quantia
disponibilizada para a produtora é completamente gerenciada pela mesma, que ao final do processo
presta contas e apresenta um curta com as mínimas qualidades exigidas pela emissora. Além disso,
os direitos sobre a obra produzida são negociados entre a RBS e a produtora, divididos igualmente
entre ambas. O sucesso e a qualidade dos programas chamaram a atenção do Canal Brasil que em
2008 comprou e está exibindo em conjunto os curtas produzidos pela emissora. A premiação do
“Histórias Curtas” que ocorre no final do ano é transmitida ao vivo pela TV COM e possivelmente
este ano também será transmitida pelo canal pago. Outro canal da TV paga que adquiri as
produções é o canal MultiShow.
A RBS também abre espaço para os curtas universitários, segundo Gilberto Perin, os egressos
dos cursos de cinema promoveram uma melhoria técnica no mercado audiovisual e com a criação
do Concurso Minimetragem, em que se premia obras audiovisuais de um minuto, qualquer pessoas
pode participar e mostrar suas habilidades audiovisuais com a premiação de mil reais e a veiculação
na RBS TV.
O apoio aos longas metragens feitos no Estado se dá através de cross mídia. A RBS TV
oferece 42 chamadas do filme em sua grade que abrange os Estados do Rio Grande do Sul e de
Santa Catarina em troca dos direitos de exibição no Estado através da RBS ou da TV COM. Os
filmes são exibidos depois de 2 ou 3 anos após o filme ter sido lançado nos cinemas.
Já a TVE – RS possui o programa TV Cine, criado em 2002 por Guilherme Castro para
divulgar a produção audiovisual do Rio Grande do Sul, sendo veiculado estrategicamente às 21h de
sábado após o programa ZOOM da TV Cultura e com reprises aos domingos às 22h30min. No
10
formato de 30 minutos o programa é composto por matérias com produtores gaúchos, notas e
coberturas de festivais e a exibição de um curta metragem, gaúcho ou não, que em média ocupa
60% do programa. Hoje o programa é comandado por Domício Grillo que apresenta e coordena as
pautas do TV Cine em conjunto com mais duas pessoas. Essa equipe procura fazer a produção do
programa mantendo um vínculo com o telejornalismo do canal.
Em conjunto com o Gramado CineVídeo, o programa faz matérias com os realizadores dos
curtas vencedores e os exibe em sua programação. Os outros curtas que são veiculados pelo TV
Cine são garimpados nas produtoras que, em sua maioria, liberam os curtas após concorrerem aos
festivais. Além disso, o programa dispõe de espaço para os alunos de cinema apresentarem seus
trabalhos; o que, segundo Domício Grillo, facilitou a oferta de curtas para TVE – RS.
Por ser uma emissora pública, a TVE – RS possui o concurso DOC TV que teve cerca de 60
inscritos e ocorre em nível nacional contemplando dois projetos por edição no Rio Grande do Sul.
Oferece uma oficina de formatação de projeto que ocorreu nesta edição em Santa Maria – RS. Vinte
realizadores participaram. Segundo Grillo, cada região administra as suas eliminatórias. 80% do
dinheiro do prêmio é oriundo do Governo Federal e o restante advém do patrocínio da RGE e da
COPESUL. Depois de selecionados os dois ganhadores, esses participam de oficinas em São Paulo,
com as despesas pagas, para o desenvolvimento do projeto; além de terem a exibição dos
documentários em rede nacional.
Atualmente, a TVE – RS não dispõe de orçamento; logo, a emissora não produz mais
programas com as produtoras independentes, como fez em 2003 e 2004 com um concurso nacional
para a filmagem de obras de Fernando Veríssimo e Lia Luft. Além disso, por motivos políticos, a
emissora não possui presidente a cerca de dois anos e também não aderiu à TV Brasil criada pelo
Governo Lula que disponibiliza para as emissoras participantes equipamentos de transposição para
HDTV, capacitação dos técnicos do canal e espaço para os programas em rede nacional.
2.2.2 PROMOÇÃO, REGULAÇÃO E FINANCIAMENTO
Existe um elenco de instituições presentes neste arranjo, vale mencionar as seguintes: a
Associação Profissional de Técnicos Cinematográficos do RS - APTC/ABD-RS; a Fundação
Cinema/RS - FUNDACINE; o Sindicato dos Exibidores Cinematográficos do RS; o Sindicato da
Indústria Audiovisual do RS – SIAV-RS; o Instituto Estadual de Cinema – IECINE; o Comitê
Executivo de Políticas Públicas do Audiovisual - CEPPAV (criado pelo Governo do Estado); a
Coordenação de Cinema, Vídeo e Foto - CCVF (Órgão da Secretaria Municipal de Cultura -
Governo de Porto Alegre).
A Associação Profissional de Técnicos Cinematográficos do RS (APTC) foi fundada em 1985
como relata o presidente da entidade Guilherme Castro. É referência nacional no que diz respeito à
luta por leis de incentivo como a LIC (Lei de Incentivo a Cultura); editais como o SANTANDER e
o DOC TV; a criação de instituições como o IECINE e a FUNDACINE; ampliação da Mostra
Gaúcha no Festival de Gramado; duplicação de verba do Prêmio Assembléia para obras
audiovisuais; e permanência do edital para longas metragens do Santander. Além disso, a
Associação é integrante de outras entidades como o Conselho de Seleção do Fundo Municipal de
Apoio à Atividade Artística e Cultural (FUMPROART) e o Conselho Nacional de Cinema. A
Associação nos últimos anos não tem feito cursos voltados para cineastas; porém, vem promovendo
e incentivando eventos, mostras de cinema e oficinas para o DOC TV. Sobre a capacitação de
pessoas, Castro cita o impacto das faculdades de cinema e audiovisual no mercado cinematográfico
gaúcho, as quais formam, segundo ele, profissionais criativos e qualificados atendendo a crescente
demanda mundial por conteúdo audiovisual.
Uma das maiores carências no setor cinematográfico gaúcho, para Castro, é a deficiência dos
roteiros, que pouco à pouco está sendo superada com profissionais mais qualificados. O
estrangulamento das formas de financiamento, mesmo que os recursos existam, é outro problema.
Há dificuldades impostas pelo Governo Estadual no descumprimento do percentual de receita
dedicado à LIC. Além disso, Castro ressalta que a produção cinematográfica normalmente é vista de
forma artística, quando deveria existir um olhar mercadológico para gestar este negócio. Para ele, o
produtor deveria analisar o mercado e procurar parcerias (co-produções) nacionais e internacionais
11
para os projetos. Diante disso, a APTC lutou pela criação de eventos dentro do Festival de Gramado
para viabilizar caminhos para co-produções futuras.
O Sindicato da Indústria Audiovisual do RS (SIAV-RS) foi fundado nos anos 80; porém
permaneceu inativo durante um largo período, retornando a suas funções entre 1997 e 1998. Beto
Rodrigues é atualmente o terceiro presidente da entidade, estando em seu segundo mandato (cada
um de dois anos). O Sindicato tem as empresas produtoras da área do audiovisual como associadas,
as quais têm direito a voto, o que permite a elas decidir quem as representa. Atualmente, existe
cerca de setenta empresas associadas, sendo que vinte e cinco delas são produtoras de cinema e
pagam regularmente a taxa de manutenção da entidade. São essas produtoras que fazem cinema que
mantêm a liderança da entidade, já que são elas que mais dependem das políticas públicas.
A pauta das reuniões do SIAV gira justamente em torno das políticas publicas, em diferentes
níveis - municipal, estadual e federal. A entidade tem em seu âmbito de atuação principalmente a
negociação de políticas de promoção, o que abrange também a elaboração de editais e a
participação em comitês (como é o caso da participação no Conselho Superior de Cinema, na
Federação Ibero-americana de Produção Audiovisual, na Fundacine, e em júris de avaliação de
propostas submetidas a editais – Petrobras e Minc, entre outros do RS).
O Instituto Estadual de Cinema (IECINE) foi criado em 22 de julho de 1986 pelo Decreto
Executivo n˚ 32.289 para incentivar e apoiar de forma sistemática a produção, distribuição e
exibição cinematográfica no Rio Grande do Sul. Além disso, o Instituto dá suporte técnico a 90%
dos filmes realizados no Estado, segundo Ivo Czamanski, presidente do Instituto. O surgimento
desta entidade se dá nos últimos anos que antecedem o final da Era EMBRAFILME, em 1990. Os
fatos motivadores desta criação foram: a concentração de recursos quase que absolutamente no eixo
Rio-São Paulo e a crença de que o Cinema Gaúcho é uma importante forma de identidade cultural
de um povo.
Através de dotação orçamentária do Governo Estadual, o IECINE promove o Prêmio IECINE
para curtas metragens gaúchos, o qual está em sua 11˚ edição. A premiação é realizada a cada
quatro anos ou, melhor, a cada Governo. A produtora que ganhar e realizar o curta terá que doar
uma cópia ao Instituto como forma de preservar a memória audiovisual do Estado. Na liberação dos
recursos, os projetos premiados recebem 60% dos recursos na pré-produção e o restante, 40%, são
dados quando for apresentado o primeiro “copião” do material rodado. Para intensificar o número
de edições, o IECINE, através da LIC (Lei de Incentivo à Cultura), usará sua associação
(AAMIECINE) para arrecadar 435 mil reais e, assim, financiar o Prêmio IECINE,
independentemente do Governo que estiver no poder.
Dentre outras ações do IECINE está a criação de um Bureau Cinematográfico que dá apoio
logístico e informações às produtoras, sem dar incentivos fiscais a elas. Existem também parcerias
com o Festival de Gramado e com instituições como a Universidade Federal do Rio Grande do Sul
(UFRGS), cedendo projetores para exibição em mostra de filmes. Há também o apoio dado pela
Instituição aos projetos cinematográficos das produtoras através de uma espécie de certificação ou
assinatura para mostrar publicamente que tal filme é apoiado pelo IECINE, ajudando, assim, os
produtores a buscar recursos para os seus filmes.
No ano de 1998, com os esforços da APTC/ABD e do SIAV, foi criada a FUNDACINE, uma
fundação privada que funciona em parceria com a iniciativa privada, o Estado, os produtores e os
exibidores cinematográficos do Rio Grande do Sul. Tal fundação é referência nacional no meio
cinematográfico. Tem o objetivo de analisar, organizar e desenvolver o setor cinematográfico do
Estado, atuando na difusão do cinema gaúcho em nível nacional e internacional. Hoje, este órgão é
presidido por Cícero Aragon, que juntamente com Ana Adams, coordenadora geral de projetos da
Fundação, foram entrevistados. O conselho da FUNDACINE possui em seus assentos
representantes da FEDERASUL, do BRDE, da RBS, da TVE, da PUC - RS, da FIERGS, da
Prefeitura, do Estado e do MIC. Estes últimos três são facilitadores dos trâmites legais. Segundo
Aragon, a UNISINOS em breve terá uma cadeira representativa como os demais citados.
Tem também o objetivo de estruturar e desenvolver a cadeia produtiva de longas e
minisséries. Para tanto, desenvolveu o Prêmio RGE que premia três projetos de longas a cada dois
12
anos. Essa premiação que está em sua terceira edição, dá ao ganhador um milhão de reais via LIC
(Lei de Incentivo à Cultura) e 500 mil reais via Lei ROUNET. Porém, os últimos Governos
esticaram os intervalos das edições para quatro anos, com o intuito de forçar o administrador
seguinte a pagar o prêmio. Possivelmente, o Prêmio RGE terá uma alteração em sua configuração
devido a constantes pedidos da classe cinematográfica. Dentre os quais, a regularização das datas do
Concurso.
A FUNDACINE também criou, como se viu, os projetos como RodaCineRGE (em 2001) em
parceria com o IECINE, cujo objetivo é levar o cinema gaúcho para as cidades do interior e da
região metropolitana (em 2006). A empreitada cultural ganhou o 2˚ Prêmio Cultura Viva do
Ministério da Cultura, o que trouxe um selo de reconhecimento pelo trabalho realizado em
comunidades que não tinham acesso ao cinema por motivos econômicos ou físicos. Outra ação da
entidade foi a restauração da Cinemateca Capitólio que possui um cinema, uma videoteca, uma
pequena biblioteca, catálogos e cartazes de filmes. Isso somente foi possível com recursos oriundos
da PETROBRAS (4,5 milhões de reais) e do BNDES (1,5 milhões de reais).
A criação do Centro Tecnológico de Produção Audiovisual (CTPAV) é a nova obra da
FUNDACINE em parceria com a PUC-RS. Serão Utilizados recursos público/privado na
construção deste Centro. Tal projeto teve sua origem em uma pesquisa de mercado feita junto à
cadeia produtiva, realizada pela Secretaria do Desenvolvimento e dos Assuntos Internacionais
(SEDAI), para saber as necessidades da classe cinematográfica. A partir da doação do terreno feita
pela PUC para a implementação do Centro, serão construídos dois estúdios e uma futura área para
finalização e produção a ser gerenciada pela FUNDACINE que locará os espaços construídos para
fornecedores e serviços de finalização, além de servir para atividades audiovisuais da PUC. Este
projeto é avaliado em 25 milhões de reais e tem como alvo o mercado gaúcho, mas poderá atender
também o mercado nacional e países do MERCOSUL.
Uma das lutas da entidade é a criação de uma Film Comission e para isso foi apresentado um
projeto ao MINC através da Lei Rounet para levantar e organizar conteúdo para assim apresentar o
“Estado como Produto”, explorando o potencial metropolitano ou estadual em cenários, elenco e
serviços, que incluam produtoras, aluguel de equipamentos, rede de hotéis, etc.
A FUNDACINE busca ainda o retorno do Prêmio Santander, que incentiva a criação de
roteiros através de editais, que possivelmente será retomado em 2008. Este prêmio seleciona três
projetos por edital e os gratifica com 50 mil reais. Desde sua criação, já contemplou 15 projetos em
5 editais realizados.
Recentemente, a Fundação lançou um novo projeto – o Café e Negócios de Cinema – lançado
neste 36º Festival de Cinema de Gramado. Segundo os entrevistados, “O cenário cinematográfico
atual impõe uma complexa realidade para os profissionais da área de produção. Para enfrentar esse
desafio, as entidades do cinema RS junto ao Festival de Cinema de Gramado – apoiadas pelo
Programa Cinema do Brasil – realizarão o „Café e Negócios de Cinema‟, uma programação voltada
para o intercâmbio e o estímulo aos negócios no setor cinematográfico”. Como se pode perceber a partir dessas considerações, há uma significativa infra-estrutura
institucional voltada para o mercado audiovisual no Rio Grande do Sul, especialmente, no que diz
respeito ao cinema.
Vale ainda, para finalizar esse item, examinar o ponto de vista dos entrevistados quanto ao
tipo de contribuição dessas instituições. A avaliação é feita considerando a contribuição efetiva
dessas organizações locais, levando em conta sua atuação, e não o grau de importância genérico da
contribuição desses agentes. Observa-se que os respondentes acreditam que a maior contribuição
das associações, sindicatos e demais órgãos de apoio e promoção é a apresentação de reivindicações
comuns; o que tem sido historicamente, como se viu, bastante importante para o desenvolvimento
do audiovisual gaúcho. Além disso, os entrevistados avaliam que há também um auxilio, por parte
desses agentes, na definição de objetivos comuns para o arranjo. Na seqüência destacam ainda a
identificação de fontes e formas de financiamento e a disponibilização de informações específicas
como ações importantes. Em contrapartida, essas instituições, na visão dos respondentes, ainda
13
contribuem pouco para incentivar ações cooperativas, criar fóruns e ambientes de discussão, e
organizar eventos.
2.2.3 INFRA-ESTRUTURA DO CONHECIMENTO
No que diz respeito ao ensino e à capacitação, há no arranjo algumas instituições que têm
papel relevante, como é o caso da Universidade do Vale do Rio dos Sinos (Unisinos) e da Pontifica
Universidade Católica do Rio Grande do Sul (PUC).
A Unisinos foi a instituição que ofertou a primeira graduação em Realização Audiovisual do
estado. Desde o ano de 2003 o Curso de Graduação é oferecido e, desde 2007, a Especialização em
Cinema é ofertada, informa o coordenador Voltaire Danckwardt, que também é diretor de arte.
O Curso é de três anos e possui ênfase em Foto, Cinema e Vídeo. Tem o objetivo de formar
um profissional capaz de atuar no mercado audiovisual (cinema, televisão, internet, celular, etc.),
atingindo todos os suportes da linguagem audiovisual. Ao final do curso, o aluno tem que fazer duas
ênfases obrigatórias na área de direção e produção, além de mais duas optativas dentre as áreas de
direção de arte, direção de fotografia, montagem, som, roteiro e animação.
O curso de Realização Audiovisual já possui 3 turmas formadas, tendo em torno de 90 alunos
formados que, em sua grande maioria, estão atuando no mercado audiovisual em produtoras do Rio
Grande do Sul, como: a Panda Filmes, a Clube Silêncio, a Casa de Cinema de Porto Alegre, a Okna
Produções, a TGD e a Accorde Filmes; na emissora RBS TV; e no núcleo de cinema situado em
Flores da Cunha, cidade do interior do Rio Grande do Sul. Além disso, Voltaire ressalta que o
mercado vem reconhecendo a qualidade dos formandos do Curso e cita um concurso promovido
pelo Grupo Abril, em que 5 vagas foram disponibilizadas e 4 foram preenchidas por alunos do
Curso.
Os projetos futuros do curso, afirma Voltaire, são uma Incubadora Cultural para produções
temporárias tendo o apoio da UNITEC (incubadora de empresas da Universidade) e uma
cooperativa organizada pelo Curso e composta por alunos e professores.
A PUC - RS ofereceu, de 1995 até 2001, através de sua Faculdade de Comunicação Social, o
curso de Pós-Graduação lato sensu de Especialização em Produção Cinematográfica, que foi a
primeira proposta de ensino regular no Rio Grande do Sul na área. Após a extinção deste curso,
surgiu no ano de 2004, o Curso Superior de Tecnologia em Produção Audiovisual, que forma
tecnólogos e não bacharéis, afirma o coordenador do curso João Guilherme Barone, que junto com
Carlos Gerbase, montaram o projeto pedagógico do Curso. O projeto pedagógico do Curso possui 5
semestres de duração e é voltado para o “aprender fazendo”, procurando reproduzir uma “grande
produtora”, afirma Barone. Já no primeiro semestre, os alunos filmam em película e utilizam a
moviola para montarem seus filmes. Além disso, o Curso tem tradição de ensinar tanto a parte
narrativa do cinema quanto a tecnológica.
O Centro Tecnológico de Produção, como comentado anteriormente, é um dos projetos mais
ambiciosos da PUC-RS e da classe cinematográfica, estando em desenvolvimento através de um
protocolo firmado entre a Universidade, a FUNDACINE e a Secretaria de Estado da Cultura do Rio
Grande do Sul (SEDAC-RS). O centro estará localizado na cidade de Viamão – RS (Grande Porto
Alegre), com 35 mil m² de área construída, o qual foi elaborado a partir de ampla consulta ao
mercado. Segundo João Guilherme Barone, o centro terá grande impacto no mercado audiovisual
do estado, já que terá estúdios com infra-estrutura completa seguindo normas internacionais;
camarins; oficinas de cenotécnica, arte e figurinos; depósitos; salas de produção e apoio; cabine de
exibição; estúdio de som; áreas de alimentação e hospedagem.
Outros cursos em nível de extensão são ainda ofertados. O SENAC/RS - Centro de
Comunicação e Artes, por exemplo, oferece: Apresentação em Telejornalismo, Cinegrafia para
Telejornalismo, Direção de Fotografia para Televisão, Oficina de Câmera e Iluminação para Vídeo,
Radialista - Operação de Áudio, Vídeo, entre outros.
3 POLÍTICAS DE PROMOÇÃO DO AUDIOVISUAL NO RIO GRANDE DO SUL
Nesta seção busca-se apresentar as políticas de promoção do audiovisual no âmbito do Rio
Grande do Sul. As ações de promoção no RS e, particularmente, no arranjo envolvem iniciativas de
instituições de naturezas distintas, sejam públicas ou privadas. Associações e entidades de classe,
14
organizações de apoio e promoção, órgãos públicos e empresas privadas estão envolvidos. São
diferentes parcerias que se estabelecem e somam esforços para o sucesso da iniciativa cultural.
Quanto à política de incentivo, em agosto de 1996 foi promulgada a Lei de Incentivo à
Cultura (LIC) - Lei nº.10846 - do Estado do Rio Grande do Sul. Essa Lei concede benefícios a
projetos culturais. Além de cinema e vídeo, as áreas de artes plásticas e grafismo, artes cênicas e
carnaval de rua, literatura, música, artesanato e folclore, acervo e patrimônio histórico e cultural são
também contempladas. Os projetos culturais que apresentam os requisitos exigidos devem solicitar
o incentivo junto à Secretaria Estadual da Cultura, conforme o disposto pela regulamentação da Lei.
Cabe ao Conselho Estadual de Cultura definir aqueles considerados prioritários, aprovando-os
segundo critérios estabelecidos, e possibilitando que todas as regiões do Estado sejam contempladas
(http://www.lic.rs.gov.br).
A LIC incide sobre o Imposto sobre Circulação de Mercadorias e Serviços (ICMS) a pagar.
Dessa forma, 3% do imposto podem ser utilizados para fins culturais. Há, no entanto, um limitador,
já que somente 0,5% do total arrecadado no Estado podem ser usados, o que nos últimos tempos
não vem sendo cumprido pelo Governo. As empresas privadas abatem 75% (dos 3%) do ICMS,
mas 25% saem do caixa da empresa; estimulando, assim, a figura do investidor. Já as empresas
estatais podem aplicar 90% do ICMS e 10% saem do caixa. Há também leis que complementam a
LIC, como a Lei Bernardo de Souza, estipulando uma maior porcentagem do ICMS para projetos
culturais dependendo dos ganhos reais das empresas13
.
Em 2007, a Contadoria e Auditoria-Geral do Estado (CAGE) e o Tribunal de Contas do
Estado (TCE) diagnosticaram a falência do Sistema LIC e orientaram o Governo RS a fechá-lo ou
não aprovar nenhum outro projeto até que o passivo de R$ 18 milhões fosse pago. A Secretaria de
Estado da Cultura (SEDAC) realizou um planejamento financeiro e pagou esse passivo em doze
parcelas. A partir daí, houve um esforço de recuperação do Sistema LIC. Sua reestruturação contou
com o recadastramento de produtores (1.924 produtores desabilitados e 490 recadastrados),
atualização dos relatórios e pareceres em atraso (cerca de 1.000 em 2007); além de alterações no
modo de apresentação e tramitação dos projetos. No ano de 2007, o orçamento de R$ 28 milhões
teve a seguinte distribuição: R$ 6 milhões para Porto Alegre e R$ 22 milhões para o interior do
Estado. Deste volume total, 12% foram destinados ao cinema (23% às arte cênicas, 21% à música,
17% ao acervo e patrimônio histórico, 15% ao artesanato e folclore, 10% à literatura, e 2% às artes
plásticas e grafismo).
Há ainda o Fundo Municipal de Apoio à Atividade Artística e Cultural14 (FUMPROARTE -
Lei nº. 7.328/93) que opera através de concurso público, no qual são escolhidos os projetos que
serão financiados com os recursos previstos no orçamento. O FUMPROARTE foi o único programa
finalista nas duas edições do Prêmio Cultura Viva, do Ministério da Cultura (2006-2007), na
categoria Gestão Pública. Esse Prêmio da Prefeitura de Porto Alegre destina-se a vários setores
culturais, inclusive o audiovisual. São abertos dois concursos ao ano. É lançado um edital por
semestre, para financiamento direto de até 80% dos custos totais dos projetos contemplados. Não há
número fixo de prêmios por área. Neste primeiro semestre de 2008 houve a previsão de distribuir
um milhão de reais.
Pode concorrer ao apoio do FUMPROARTE toda pessoa física ou jurídica que apresentar
projeto artístico-cultural, com exceção dos servidores públicos municipais de Porto Alegre.
Também é vedada a participação de membros da Comissão de Avaliação e Seleção (CAS) do
Fundo. Os projetos inscritos são analisados, em uma primeira etapa, pelo Comitê Assessor, que
avalia se o projeto está de acordo com os termos do Edital, opinando pela classificação ou
desclassificação. O Comitê Assessor é formado por cinco funcionários designados pela Secretaria
Municipal da Cultura. Uma vez classificados, os projetos são encaminhados à CAS que analisa o
mérito, segundo critérios de clareza e coerência, retorno de interesse público, previsão de custos,
criatividade e importância para Porto Alegre. Os projetos aprovados assinam contrato com a
13
0 – 50.000 – 20% ICMS; 50.000, 01-100.000 – 15% ICMS; 100.000,01 – 200.000 – 10% ICMS; 200.000,01 –
400.000 – 5% ICMS; Acima de 400.000,01 – 3% ICMS. 14
Consulte http://www2.portoalegre.rs.gov.br/fumproarte/
15
Secretaria Municipal de Cultura (SMC) e devem prestar contas durante e ao final de sua execução.
A prestação de contas é analisada, na parte contábil, pela Administração de Fundos da SMC, e no
que diz respeito ao cumprimento das atividades previstas no projeto e sua planilha de custos, pelo
Comitê Assessor.
Além desse prêmio da Prefeitura a partir do FUMPROARTE, existem outras ações de
promoção que compreendem vários prêmios de fomento:
Prêmio RGE
O Prêmio RGE Governo RS de Cinema foi concebido após uma ampla discussão com todas
as entidades do setor audiovisual gaúcho. O Prêmio é promovido pela empresa Rio Grande Energia
(RGE) e pelo Governo do Estado do Rio Grande do Sul e realizado pela Fundação Cinema RS
(FUNDACINE). Tem a finalidade, entre outras, de apoiar e fortalecer as iniciativas de difusão do
produto audiovisual gaúcho.
O Prêmio é lançado bianualmente por meio de um edital que tem por objeto a seleção de
projetos inéditos para a produção de filmes de longa-metragem em 35 mm. Em cada edição do
Prêmio, são selecionados três projetos que recebem um valor em dinheiro para a produção dos
filmes. Para fomentar a produção cinematográfica no Estado, o Prêmio contempla apenas as
produtoras de cinema e diretores sediados no RS. No entanto, outros profissionais envolvidos, como
roteiristas, artistas e demais profissionais técnicos, independentemente de sua localidade, podem
integrar a equipe dessas produções. Isso possibilita um intercâmbio técnico-profissional
(http://www.fundacine.org.br). A comissão julgadora do Prêmio RGE é formada por sete
entidades: Associação Profissional de Técnicos Cinematográficos do Rio Grande do Sul (APTC-
ABD/RS); Conselho Estadual de Cultura (CEC); Fundacine RS; Rio Grande Energia (RGE);
Secretaria de Estado da Cultura (SEDAC); Sindicato das Empresas Exibidoras Cinematográficas no
Rio Grande do Sul (SEEC RS) e Sindicato da Indústria Audiovisual do Rio Grande do Sul (SIAV
RS).
O Prêmio RGE, que está no momento suspenso, contemplou nove projetos de longa
metragem ao longo de suas três edições ocorridas em 1998, 2001 e 2004. Durante as edições o valor
do prêmio foi se elevando, de R$ 1.100.000,00 (um milhão e cem mil reais) na primeira edição para
R$ 1.300.000,00 (um milhão e trezentos mil reais) na segunda edição e para R$ 1.500.000,00 (um
milhão e quinhentos mil reais) na última edição. A maior parte do prêmio foi oriunda da Lei de
Incentivo à Cultura do Estado (LIC) enquanto o restante adveio da Lei do Audiovisual. Do total de
um milhão e quinhentos mil reais da última edição, por exemplo, um milhão e cem mil reais foram
obtidos via lei de incentivo estadual e o restante pela lei federal (http://www.fundacine.org.br).
Prêmio IECINE de Curtas 35 mm
Em 1995, o Prêmio IECINE foi criado. Está em sua 11˚ edição, contemplando cinco projetos
de curta metragem em 35 mm com até 15 minutos de duração. O montante de R$ 400.000,00
(quatrocentos mil reais) é dividido igualmente entre os ganhadores, que ganham, cada um, o valor
de R$ 80.000,00 (oitenta mil reais) para a produção do curta; em contrapartida, o IECINE deve
receber cópia do filme para o seu arquivo público (http://www.aptc.org.br;
http://www.sedac.rs.gov.br). Para intensificar o número de edições, o IECINE, através da LIC,
usará sua associação (AAMIECINE) para arrecadar 435 mil reais e, assim, financiar o Prêmio
IECINE, independentemente do Governo que estiver no poder. Na liberação dos recursos, os
projetos premiados recebem 60% dos recursos na pré-produção e o restante, 40%, são dados quando
for apresentado o primeiro “copião” do material rodado.
Concurso de desenvolvimento de Projetos de Longa Metragem Santander Cultural/
Prefeitura Municipal de Porto Alegre/ APTC
O Concurso de desenvolvimento de Projetos de Longa Metragem (CPLM) nasceu de uma
parceria entre a Prefeitura de Porto Alegre, o Santander Cultural e a APTC. O Concurso está
suspenso desde 2006. O prêmio era aberto a produtoras de todo o Rio Grande do Sul.
O CPLM, que está sendo reestruturado pelas instituições, volta-se ao fomento e à qualificação
das etapas de roteiro e elaboração de projeto de produções audiovisuais de longa metragem,
contribuindo para a profissionalização e a expansão da cadeia produtiva do audiovisual.
16
Foram realizadas cinco edições anuais do Concurso, que mobilizaram praticamente todas as
produtoras e profissionais gaúchos. Foram selecionados três projetos por edição que receberem o
benefício. Durante esse período, foram acrescentadas mudanças nos editais e funcionamento do
Concurso, entre outros critérios, buscou-se dar maior ênfase à capacidade de realização do projeto
concorrente. O valor do incentivo iniciou em R$ 40.000,00 (quarenta mil reais) e passou para R$
50.000,00 (cinqüenta mil reais) por projeto contemplado (http://www.aptc.org.br).
Prêmio Histórias Curtas e Histórias Extraordinárias – RBS TV
O Prêmio Histórias Curtas e Histórias Extraordinárias é um projeto da RBS TV, que também
realiza o financiamento e empresta equipamentos para a produção, captação e finalização. Tem
como foco central, difundir a cultura do povo gaúcho, mostrando seus talentos. Todos os anos são
realizados concursos públicos para os interessados, envolvendo artistas, roteiristas, diretores e
técnicos do setor e essa disputa é julgada por profissionais ligados às entidades gaúchas de cinema,
publicidade, TV e convidados de fora do Estado (http://www.clicrbs.com.br/especiais).
Finalmente, vale ainda comentar outra ação no âmbito de políticas de divulgação da produção
audiovisual gaúcha, inclusão social e formação de público, que é o projeto RodaCine. Tal projeto é
uma parceria da FUNDACINE com a RGE e o Governo do Estado através do IECINE. O RodaCine
leva o cinema até as cidades do interior do Estado que não têm salas de exibição, através de uma
unidade itinerante de projeção, mostrando-lhes a produção do cinema gaúcho e brasileiro. Também
existe o RodaCineRGE Metropolitano, que atende as cidades da Região Metropolitana de Porto
Alegre que não possuem sala de cinema.
4. CAPACITAÇÃO PRODUTIVA E INOVATIVA
As produtoras foram também questionadas quanto à introdução de inovações nos últimos três
anos. As inovações são aqui entendidas como algo realmente novo para a empresa, no sentido de
requerer novas capacitações, técnicas e equipamentos e/ou esforços de aprendizado para sua
realização. Isto exclui a simples produção de um novo produto audiovisual com características
similares e familiares à empresa. Exemplos de inovações de produto relacionam-se a novas
temáticas e tipos de produto (metragem, gênero, etc.). Inovações de processo são relacionadas a
efeitos, digitalização, uso de equipamentos e softwares sofisticados, etc.
Todas as empresas da amostra introduziram inovações de produto e/ou processo no período de
referência, o que representa uma taxa de inovação de 100%, destacando a relevância que a
diferenciação e a inovação têm enquanto estratégias para esse segmento produtivo.
Apenas 14, 86% das produtoras adotaram um novo padrão artístico e/ou estético. Foi
destacado que houve a adoção de um novo padrão em função da produção de um novo gênero de
filme até então não produzido, como, por exemplo, o gênero infantil. Além disso, vários
entrevistados ressaltaram que a adoção de tecnologia digital, que é cada vez mais difundida,
impacta no padrão estético de suas produções audiovisuais. A portabilidade dos equipamentos,
proporcionada pelas câmeras digitais, bem como o uso de recursos digitais (efeitos) e de
equipamentos para montagens digitais, permitem ousadias e alternativas distintas daquilo que o
padrão anterior permitia, o que sem dúvida influencia o padrão artístico e estético das obras
produzidas.
Quanto aos produtos novos, as produtoras geralmente implementam produtos que são novos
para suas próprias empresas (86%) e nem tanto para o mercado (57%). É a busca pela diversificação
do leque de produtos ofertados que tem fomentado à introdução de novos produtos para as
empresas. Dentre os exemplos citados, está a produção de um novo produto em termos de
metragem (longa metragem, neste caso), a realização de DVD infantil, de séries para TV, de filme
de aventura, entre outros.
Já como produtos novos para o mercado, especialmente, para o brasileiro, podem-se
mencionar os seguintes exemplos: longa co-produzido com a televisão (no caso a RBS), criação de
TV na Internet, a gravação de longa em plano de seqüência (“Ainda Orangotangos” da Clube
Silêncio), produção de filme infantil utilizando a técnica de rotoscopia, ampliação da área de
conteúdos produzidos simultaneamente (TV, mídias móveis, entre outros).
17
Com relação à introdução de inovações de processo, a grande maioria (86%) introduz um
processo que é novo apenas para ela mesma e não necessariamente para o setor. Muitos
entrevistados ressaltaram que a adoção do modelo de cinema digital tem impactado no uso de
equipamentos e softwares mais sofisticados. No caso da produção de animação, por exemplo, os
desenhos passam a ser feitos em mesa digital e não mais com lápis e papel. Além disso, houve
também a possibilidade de reestruturar as equipes de realização dos filmes, que se tornaram mais
enxutas. O modelo de co-produção passou a ser adotado também em diversas empresas.
São 43% dos entrevistados que introduziram um processo novo para o setor. Uma produtora
mencionou sua opção de internalizar na própria empresa diversas etapas do processo de criação,
realização e finalização dos produtos, o que é pouco comum neste setor. Segundo seu sócio, tal
internalização permite que os filmes sejam rodados em tempo record (em duas ou três semanas). A
filmagem em HD utilizando o sistema de armazenamento FireStore (gravador de vídeo digital
conectado diretamente à câmera via conexão FireWire) foi outro exemplo mencionado; bem como a
exibição através de sala própria de cinema.
São também 43% das empresas entrevistadas que implementaram novas técnicas de gestão e
realizaram mudanças na estrutura organizacional. A adoção de novo software para gestão financeira
da produtora foi citada como exemplo, uma vez que sua implantação acarretou mudanças na gestão
da empresa. Também a opção pela terceirização de atividades que antes eram realizadas
internamente foi referenciada.
No que tange a mudanças significativas nos conceitos e/ou práticas de marketing, apenas 29%
das produtoras as implantaram (a parceria com empresas de telefone móvel foi um exemplo dado);
ao passo que 57% efetuaram mudanças significativas nos conceitos e/ou práticas de
comercialização. Um interessante exemplo nesse sentido é o filme “3 efes” de Gerbase da Casa de
Cinema., que contou com uma estratégia de comercialização inovadora, pois lançou o filme ao
mesmo tempo na Internet, na TV fechada e aberta, em DVD, e em sala cinema. Outra produtora
citou o fato de passar a vender diretamente seus filmes no mercado internacional, o que trouxe
mudanças na formas de negociação e no uso dos canais até então adotados quando negociava com a
distribuidora.
Ao verificar-se os impactos trazidos por essas inovações adotadas, constata-se que os
entrevistados acreditam que o impacto mais relevante foi a redução de custos de insumos/matéria-
prima. Na seqüência, por ordem de importância, destacam o aumento da produtividade da empresa
e a ampliação da gama de produtos ofertados. Embora com menor grau de importância atribuída, há
destaque ainda para a possibilidade de acesso a novas fontes de recursos e para a melhoria da
qualidade dos produtos. Chama atenção, que os respondentes em conjunto atribuíram a menor
relevância ao alcance de mais expectadores. No que tange aos expectadores, tanto no que diz
respeito ao alcance quanto à conquista de novo tipo, foi ressaltado que há uma carência de
indicadores que permitam mensurar essas questões.
Feitas essas considerações a respeito da dinâmica inovativa do arranjo, que abarcaram o
exame do tipo de inovação privilegiada e seus impactos, analisa-se, a seguir, como se estrutura, no
arranjo, o aprendizado que torna viáveis esses processos inovativos.
4.1 MECANISMOS FORMAIS E INFORMAIS PARA A APRENDIZAGEM
Nesta subseção, procura-se entender os processos de aprendizagem no arranjo de cinema de
Porto Alegre. Para tanto, analisam-se os fluxos de informação que promovem o aprendizado no
arranjo, bem como a localização das fontes de conhecimento. As empresas podem valer-se de uma
variedade de fontes de informação, sejam internas e/ou externas, para obter inspiração e orientar seu
processo inovativo. E, sem dúvida, a capacidade de inovação das empresas é influenciada pela sua
habilidade de absorver e combinar tais fontes de informação. Logo, a identificação dessas fontes
utilizadas pelas firmas pode ser um indicador do processo de criação, disseminação e absorção de
conhecimentos.
Antes, todavia, busca-se analisar o perfil, em termos de capacitações, dos empregados das
empresas do principal segmento produtivo do arranjo ora investigado, assim como os esforços
empreendidos pelas firmas na capacitação e no treinamento desses funcionários. A capacitação e o
18
treinamento revelam o esforço da empresa em organizar o processo de aquisição de conhecimentos
de seus funcionários. Demonstra, também, a valorização do conhecimento individual e codificado,
que se relaciona às habilidades cognitivas dos indivíduos e é justamente adquirido através da
educação formal e do treinamento. Entretanto, não evidencia só a importância atribuída a esse tipo
de conhecimento, mas também às outras formas – tácitas e coletivas –, pois os esforços de
capacitação visam ampliar o elenco de saberes da força de trabalho, de modo que esses recursos
humanos tenham condições de adquirir novos conhecimentos e trocá-los entre si.
Com relação à escolaridade do pessoal ocupado nas empresas pesquisadas, percebe-se que a
maioria das pessoas vinculadas às produtoras possui curso superior completo. No geral, a formação
é em jornalismo ou publicidade e propaganda. Há também alguns, geralmente funcionários, com
curso superior incompleto. Nesta situação surgem os graduandos em cinema especificamente, já que
os cursos com essa ênfase, como se viu, surgem apenas há pouco tempo. Segundo todos
entrevistados, a implantação das escolas de cinema no Estado tem contribuído muito para a
qualificação dos novos entrantes neste mercado de trabalho. Poucos são ainda os pós-graduados;
quando o são, são geralmente os próprios sócios que têm títulos de doutores ou mestres.
Há pouco investimento em atividades de treinamento, seja na própria empresa ou fora dela, e
em capacitação formal. Um entrevistado ressaltou que o autodidatismo é que sobressai. Mais de
70% dos respondentes informaram que não organizam cursos ou oficinas nas suas próprias
empresas para os seus funcionários. No entanto, um entrevistado destacou que informalmente os
mais jovens, ao trabalharem em conjunto com os mais experientes, acabam aprendendo com esses;
o que vai ao encontro do chamado aprendizado pela experiência. Nessa direção, outro pesquisado
ressalta que o aprendizado pela prática, no dia a dia, é muito característico nas produtoras.
Houve também um comentário generalizado a respeito da praticamente inexistência de cursos
técnicos no arranjo. Como curso oferecido fora do arranjo, foi mencionado o treinamento de
produtores junto à Secretaria de Cultura de São Paulo, com intuito de capacitá-los para a
comercialização dos filmes no exterior.
Percebe-se que os entrevistados geralmente costumam absorver mão-de-obra do próprio
arranjo. A produtora que atua exclusivamente com animação ressaltou que há no arranjo e mesmo
no RS e no Brasil uma falta de pessoas que atuem neste nicho; logo, muitas vezes absorve pessoal
de fora do arranjo, de outros arranjos no Brasil e mesmo de fora do Brasil (no momento um
uruguaio trabalha na produtora).
A partir dessas considerações sobre o esforço de capacitação da mão-de-obra, voltar-se-á a
análise para os processos de aprendizagem nesse arranjo. Para tanto, busca-se verificar o grau de
importância atribuído pelos agentes produtivos do arranjo às fontes de informação internas e
externas para o seu aprendizado. Como se verá, as empresas podem se valer de mais de uma fonte e
combinar as informações de acordo com suas estratégias.
Constata-se que os entrevistados consideram que algumas fontes externas para o aprendizado
são mais relevantes que as fontes internas. Não que essas não sejam significantes, já que o grau de
importância atribuído pelos entrevistados é alto. Na produtora em que são vários os sócios foi
destacado, por exemplo, que o grupo se reúne sistematicamente para discutir os projetos, deste o
surgimento da idéia, e avaliar as melhores opções para a sua realização.
Como fontes externas de informação, os festivais e a Internet alcançam a máxima relevância
para o conjunto dos entrevistados. Na seqüência, estão indicados, com o mesmo índice de
importância, os concorrentes e as publicações especializadas. Os concorrentes são monitorados, sem
necessariamente haver contato entre os envolvidos. Todavia, quando há vínculos de amizade entre
os proprietários das produtoras, ocorrem trocas de informações. Nesse sentido, foi frisado que como
o mercado gaúcho é relativamente pequeno e os agentes se conhecem, fica fácil identificar “com
quem é possível contar”. De todo modo, pretende-se aprender com os erros e acertos dos
concorrentes.
As universidades, os fornecedores e os espectadores foram ainda destacados como fontes
externas para o aprendizado, embora com menor grau de importância. Quanto às universidades,
foram, especialmente, mencionadas a Unisinos e a PUC-RS, em nível local, e a Escola de
19
Comunicações e Artes Universidade de São Paulo (ECA – USP), a Universidade Estadual de
Campinas (Unicamp) e a Universidade Federal Fluminense (UFF), em nível nacional. A Sociedade
Brasileira de Estudos de Cinema e Audiovisual (Socine) foi também lembrada. Embora não seja
uma universidade, conta hoje com 364 sócios, a maioria deles professores e alunos de pós-
graduação e graduação, que representam cerca de dezoito universidades brasileiras. A Socine busca
promover a realização e o intercâmbio de pesquisas e estudos de cinema, incentivando assim a
reflexão e a troca de idéias sobre cinema e audiovisual no Brasil. Promove um encontro anual que
também faz parte do esforço da entidade em propiciar oportunidades concretas de interação entre os
profissionais, produtores, críticos, pesquisadores, professores e estudantes do campo do audiovisual
das diferentes regiões do País (http://www.socine.org.br/).
Com relação aos fornecedores, foram mencionados, particularmente, aqueles que fornecem
equipamentos, softwares e hardwares, uma vez que munem os usuários de informações sobre a
melhor forma de utilização, capacitando-os para otimizar o uso. Já no que tange aos espectadores,
foi esclarecido que esses deveriam ser vistos como importantes fontes de informação, mas não o são
devido à dificuldade de “ler o que o público diz”. Isso porque são poucas as oportunidades dos
diretores e produtores trocarem impressões diretamente com o público. Há exceções, quando, por
exemplo, a produtora realiza uma pesquisa antes de desenvolver o argumento do filme, ou aplica
uma pesquisa qualitativa antes ou no lançamento de seus filmes, ou ainda quando promove sessões
comentadas e debates. Mas se isso não acontece, as informações chegam apenas de forma indireta,
através de dados estatísticos do Ibope ou do ponto de vista dos críticos.
Chama ainda a atenção que tanto os órgãos de apoio e promoção quanto os de poder público
têm pouca relevância para as produtoras enquanto fontes de aprendizado. Isso não quer dizer que a
Fundacine e a Ancine, por exemplo, enquanto órgãos de apoio, não sejam vistas como entidades
importantes. Relevantes, contudo, para outros fins - articulação e representação dos
encaminhamentos da classe e formulação de políticas -, que não o aprendizado para a inovação.
Em resumo, pode-se dizer, ao se observarem os diferentes índices, que as empresas combinam
informações de um conjunto de fontes, isto é, embora haja a predominância de determinadas fontes,
dado os patamares dos diversos índices, vê-se que as empresas combinam informações para o seu
aprendizado de uma variedade de fontes.
No que tange à localização dessas fontes de informação, os respondentes tinham quatro
opções possíveis para assinalarem, pois as fontes poderiam estar localizadas no próprio arranjo
produtivo local, em outras regiões do Rio Grande do Sul, em outros estados do Brasil e no exterior.
Cabe frisar que havia a possibilidade de resposta múltipla. De modo geral, os dados ressaltam a
importância das interações no próprio arranjo, mas também revelam que são estabelecidas relações
com agentes externos a ele.
Há uma predominância dos agentes vistos como fontes de informação para o aprendizado
estarem localizados no próprio arranjo. Isso não ocorre apenas nos casos das Conferências, Cursos e
Publicações especializadas, e de Exibições e Festivais, pois nessas situações, o exterior e o Brasil
como um todo adquirem uma significância maior.
Com relação aos resultados decorrentes dos processos de aprendizagem, os entrevistados
acreditam que as interações realizadas contribuíram, sobretudo, para propiciar uma melhor
utilização de técnicas produtivas, de equipamentos e de insumos. Em segundo lugar, os processos
de aprendizagem permitiram uma maior capacitação para a realização de modificações e melhorias
nos produtos, o que significa, em outras palavras, capacitação para realizar inovações incrementais.
E ainda em menor grau, entendem que tais processos colaboraram para o desenvolvimento de novos
produtos.
Em contrapartida, os processos de interação voltados para a aprendizagem pouco auxiliaram
as produtoras a obterem maior conhecimento sobre o seu público alvo e seu mercado. A partir das
entrevistas fica claro que os agentes do segmento produtivo, principalmente as produtoras, carecem
de conhecimentos sobre o mercado audiovisual nos diferentes âmbitos (nacional e internacional),
notadamente, no que diz respeito à legislação, aos mecanismos de investimento, às linhas de co-
produção nacional e internacional, etc.
20
Da mesma forma, a capacidade administrativa dessas empresas também não foi praticamente
incrementada. Esse é um aspecto que vale também ser comentado, pois, segundo os próprios
respondentes, na maioria dos casos, eles têm pouca familiaridade com técnicas administrativas;
logo, a gestão de suas organizações é feita de forma empírica e pouco profissional.
Por fim, vale comparar esses resultados dos processos de aprendizagem com aqueles impactos
da introdução das inovações vistos anteriormente. Percebe-se que há uma convergência entre o
resultado de melhoramento da utilização de técnicas produtivas, de equipamentos e insumos com os
impactos de redução de custos e aumento de produtividade.
Na seção seguinte, levando em conta as considerações feitas a respeito do aprendizado,
discutem-se as relações cooperativas no arranjo.
4.2 A DINÂMICA DA APRENDIZAGEM
Para compreender a capacidade dos agentes de interagir e de cooperar no arranjo, verifica-se
se as empresas cooperam, ou não, e, em caso positivo, se examina com que agentes se dá a
cooperação e onde esses estão localizados, além de uma avaliação dos resultados dessas ações
conjuntas.
Observa-se que todas as produtoras investigadas desenvolvem atividades cooperativas com
seus fornecedores e os consideram importantes parceiros. Como exemplo, foi citada a co-produção
de filmes pelas empresas fornecedoras de equipamentos de iluminação. Nessa direção, outro
entrevistado explicou que os fornecedores costumam cooperar, apoiando, e até mesmos reduzindo
valores de locação, quando os filmes entram na categoria de artísticos. Mais uma vez, foi feita
referência aos laços pessoais e de amizade que facilitam as atividades cooperativas dessa natureza.
Há também significativa cooperação com as associações, 85,7% cooperam com essas
organizações. A APTC foi a associação mais citada. A cooperação, como antes já se esclareceu,
relaciona-se aos encaminhamentos das reivindicações da classe. Um entrevistado comentou que
como a cultura de cooperação com as produtoras concorrentes ainda não é difundida, torna-se mais
fácil cooperar através dessas instituições de representação.
Na seqüência, 57% dos respondentes informaram que cooperam com concorrentes, com
órgãos de comunicação e do poder público. Segundo eles, a cooperação com produtoras
concorrentes é ainda pequena, mas, em seu ponto de vista, é necessário que aumente.
Normalmente, dá origem a co-produções, particularmente com produtoras do próprio arranjo, mas
também de fora dele, sejam do eixo Rio-São Paulo sejam do Mercosul ou da Europa.
Os órgãos de comunicação mais referenciados foram a RBS, em primeiro lugar, e a TVE em
segundo. A parceria é caracterizada pelos entrevistados por demandas de produções pelas TVs –
especialmente de curtas e séries -, pela transmissão das realizações, e pela concessão de mídia em
troca da exibição. Vê-se que tais exemplos não se configuram, stricto sensu, em atividades
cooperativas.
Como órgãos do poder público foram mencionados como parceiros os mais variados tipos de
instituições. Foram referidos tanto o Instituto Estadual de Cinema (IECINE), da Secretaria de
Estado da Cultura, quanto o Centro Técnico do Audiovisual (CTAv), vinculado à Secretaria do
Audiovisual do Ministério da Cultura, particularmente, por cederem equipamentos e por prestarem
serviços técnicos. Até a Empresa Pública de Transporte e Circulação (EPTC), ligada à Prefeitura de
Porto Alegre, e a Brigada Militar foram citadas, por viabilizarem e facilitarem as filmagens de
externas.
Às universidades também foi atribuído um papel relevante enquanto parceira, mas isso para
aqueles que cooperam com elas que são apenas 43% da amostra. São especialmente os sócios das
produtoras que atuam também na academia que vêem essa parceria de forma muito positiva e
conseguem melhor usufruir de seus possíveis benefícios. Novamente a Unisinos e a PUC-RS foram
destacadas, bem como a USP. Há ainda, na visão dos entrevistados, espaço para que essa parceria
seja incrementada. Um respondente comentou que na Argentina, por exemplo, as universidades co-
produzem.
Somente 28,6% dos entrevistados manifestam cooperar com órgão de apoio e promoção, com
órgãos de financiamento e com o público. Embora sejam poucos os que cooperam com os órgãos
21
de promoção, esses atribuem alta importância a essas atividades cooperativas. Só a Fundacine foi
destacada pelos investigados. Enquanto órgãos de financiamento, o BNDES, por exemplo, foi
citado, em razão dos editais que lança; assim como o Banco Regional de Desenvolvimento do
Extremo Sul (BRDE) e o Banco do Estado do Rio Grande do Sul (Banrisul). Também os Fundos de
Financiamento da Indústria Cinematográfica Nacional (Funcines)15
foram lembrados. Aos
espectadores é também atribuído um papel importante, mas há pouca cooperação com o público,
pois, como foi destacado anteriormente, há dificuldade de buscar essa interação e de estabelecer
canais de contato com eles.
Por fim, alguns poucos destacaram a parceria, que segundo eles se dá de modo muito
específico, inclusive conforme o elenco escalado, com empreendimentos relacionados ao turismo,
como hotéis, agências, empresas de transporte e companhias aéreas, entre outras.
Finalmente, cabe frisar que, no geral, as parcerias se dão, conforme os entrevistados, de modo
informal. É ainda interessante relacionar as informações relativas às relações cooperativas com
aquelas da análise das principais fontes de informação para o aprendizado. Chama atenção que os
agentes vistos como importantes fontes de conhecimento para as empresas não são necessariamente
considerados parceiros importantes.
Não há, portanto, convergência entre esse conjunto de dados, sinalizando que as empresas
não têm como estratégia deliberada privilegiar e estimular a interação com determinados agentes.
Isso em parte se explica porque as principais fontes de informação são os festivais, a Internet, e as
conferências, cursos e publicações especializadas, com os quais não faz sentido estabelecer
vínculos cooperativos. Os concorrentes, por outro lado, são vistos como fontes significativas, mas,
conforme os pesquisados, não são desenvolvidas atividades cooperativas com os mesmos; embora,
haja consciência que parcerias nesta direção devam ser buscadas.
Com relação às universidades, ainda são poucos os que estabelecem parcerias com elas, da
mesma forma que em parte elas são vistas como fontes de informação para o aprendizado. Isso
acontece especialmente quando os sócios das produtoras atuam também em nível acadêmico; pois
nessas situações os vínculos acadêmicos permitem estreitar também os vínculos de amizade e
cooperação além do ambiente da universidade.
Quanto à localização dos agentes parceiros, eles estão presentes nas diferentes regiões
propostas, isto é, no próprio arranjo produtivo, em outras regiões do Rio Grande do Sul, em outros
estados do Brasil e no exterior.
A partir desse conjunto de informações, confirma-se, mais uma vez, que as interações, de um
modo geral, e as parcerias, em particular, ocorrem tanto no âmbito do próprio arranjo como fora
dele. Há uma predominância das relações no próprio arranjo para praticamente todos os agentes. Só
nos casos dos espectadores, dos empreendimentos relacionados ao turismo e dos órgãos de
financiamento, que o RS e o Brasil ganham maior ou igual relevância que o local. O que é fácil de
explicar, pois o público não se restringe ao local, as gravações dos filmes ocorrem nas mais variadas
regiões/locações do estado, e os recursos advêm de instituições de financiamento tanto locais
quanto nacionais.
4.3 VÍNCULOS COM O SISTEMA DE INOVAÇÃO LOCAL
Nesta subseção, avalia-se a importância da dimensão local para o desenvolvimento da
capacitação produtiva e inovativa dos agentes do arranjo.
Verifica-se que os entrevistados consideram que tanto a disponibilidade de pessoal
qualificado quanto o baixo custo dessa mão-de-obra representam as principais vantagens do
ambiente local.
Mais uma vez, cabe destacar o importante papel desempenhado pelas escolas de cinema nesse
processo de qualificação da geração de profissionais que está chegando ao mercado. Foi destacado
que a formação plural dos alunos, capacitando-os para atuar em diversas funções do processo de
realização das produções cinematográficas, tem trazido um interessante diferencial aos novos
profissionais. Se anteriormente a formação dos que já atuam a mais tempo no mercado audiovisual
15
Para ver a instrução normativa (n. 80, de 20 de outubro de 2008) que regula os fundos consulte
http://www.ancine.gov.br/cgi/cgilua.exe/sys/start.htm?infoid=11929&sid=83.
22
era normalmente em jornalismo ou publicidade, o que implicava que os conhecimentos relativos à
cinema fossem apreendidos basicamente na prática, hoje, com os cursos superiores em realização
audiovisual uma nova realidade se coloca no mercado de trabalho na área.
Com relação ao baixo custo da mão-de-obra no arranjo, foi frisado que no estado não há um
piso regional para a classe cinematográfica, e os cachês aplicados aqui são geralmente 30%
inferiores à tabela nacional. Foi, contudo, ressaltado que este custo menor não significa menor
capacitação; mas permite que os orçamentos das produções locais possam ser mais competitivos em
relação aos do centro do País.
No que tange às demais possíveis externalidades, observa-se que os entrevistados não as
percebem como vantagens importantes em nível local. A infra-estrutura disponível, segundo os
respondentes, poderia ser melhor explorada; acreditam que com a instalação do Centro Tecnológico
de Produção Audiovisual essa realidade pode mudar, já que serão disponibilizados, por exemplo,
estúdios, que hoje inexistem no arranjo.
Embora haja um elenco de serviços técnicos especializados no arranjo, existem alguns, como
se viu anteriormente ao se analisar a dinâmica econômica relativa à aquisição, locação e contratação
de equipamentos e serviços, que não são encontrados localmente, mas apenas no eixo Rio-São
Paulo. Foi sublinhado que o volume de produção local não justifica muitas vezes a sua
implementação. Isso acontece também no caso dos fornecedores de equipamentos, que podem
encontrar-se inclusive fora do País.
Com relação aos expectadores, foi ressaltado que há proximidade maior com o público
gaúcho, inclusive em função do tipo de linguagem e padrão estético aceito, mas não com os
expectadores em nível nacional.
Tanto o circuito exibidor quanto os canais de divulgação e comercialização não são
considerados como externalidades positivas; pelo contrário, tanto a carência de salas quanto a
ausência de canais são vistos como inibidores da capacidade competitiva e do desempenho do
arranjo.
Por fim, no que diz respeito à existência de programas de apoio e promoção, os entrevistados
comentaram que existem mecanismos regionais de fomento; no entanto, como atualmente há uma
falta de regularidade no cumprimento desses mecanismos, eles tem deixado de apresentar-se como
uma vantagem do local.
5. PERSPECTIVAS E PROPOSIÇÕES DE POLÍTICAS PARA PROMOÇÃO DO ARRANJO
Nessa seção apresentam-se, primeiramente, as principais potencialidades e desafios
enfrentados pelo arranjo de cinema em Porto Alegre. Em seguida, discutem-se, levando em conta o
ponto de vista dos atores locais, propostas de políticas que possam direcionar e estimular o
desenvolvimento do arranjo, enfatizando os estímulos à capacitação produtiva e à inovação.
5.1 PERSPECTIVAS DO ARRANJO
O audiovisual realizado no Rio Grande do Sul é prestigiado nacionalmente e tem um histórico
de conquistas, ações e construção institucional. Neste contexto, o arranjo de cinema de Porto Alegre
ganha destaque já que nele se concentram tanto a infra-estrutura produtiva quanto institucional de
maior destaque no estado.
Enquanto potencialidades desse arranjo, que garantem atualmente um período de fértil e
continua atividade produtiva, cabe ressaltar alguns aspectos.
Existe uma forte e tradicional organização política institucional no arranjo, com bom nível de
diálogo e articulação com outras forças sociais, o que tem gerado um expressivo poder de
mobilização dos agentes e se mostrado essencial ao longo da história de consolidação desse arranjo.
Isso se traduz também na densa infra-estrutura institucional presente no arranjo. Como se viu, há
um elenco de organizações – associações de representação e entidades de classe, organizações de
apoio e promoção, órgãos da esfera pública em nível municipal e estadual, entre outros – que têm
importante papel no desenvolvimento do audiovisual gaúcho. Dentre esses, é importante destacar
em especial a Fundacine, sem desmerecer as demais instituições, que têm também relevante atuação
no arranjo. No entanto, a Fundacine merece ressalva por ser uma organização sem similar nacional
23
e referência no meio cinematográfico. É uma fundação privada que funciona em parceria com o
Estado, com os produtores e os exibidores cinematográficos do RS, e com a iniciativa privada.
Pode-se dizer então que o conjunto dessas organizações que conformam a infra-estrutura
institucional do arranjo tem imprimido significativos esforços para levar adiante um conjunto de
ações continuadas, das quais já se percebem vários resultados, e construir uma visão clara de para
onde o sistema deve evoluir.
Outro aspecto a frisar é a existência de mecanismos regionais de fomento ao audiovisual
(mesmo com as atuais dificuldades em sua manutenção). Viu-se que existe um elenco de políticas,
em sentido largo, e de ações de promoção presentes no arranjo; decorrentes, em sua maioria, de
parcerias entre aquelas instituições recém comentadas. Nascem assim da mobilização dos agentes
do arranjo a partir da construção conjunta de uma visão estratégica das necessidades estruturas do
audiovisual. Logo, os conteúdos e os formatos dos concursos e premiações buscam justamente
suplantar essas lacunas. Esses diversos mecanismos de fomento têm viabilizado uma série de
produções e movimentado o setor. Além disso, trazem benefícios correlatos, pois fora o
desenvolvimento dos projetos selecionados, também é comum que mesmo projetos não
contemplados sejam desenvolvidos pelas produtoras.
A existência de cursos de graduação voltados para a realização audiovisual é outro fator a ser
lembrado. Com o surgimento das escolas superiores de cinema, que já formaram suas primeiras
turmas, há uma expansão de profissionais capacitados que passam a atuar em seus próprios projetos
ou a compor equipes de empresas já instaladas, o que amplia, qualifica e diversifica o mercado.
As iniciativas de abertura na TV para a produção local de conteúdo e sua exibição,
especialmente pela RBS TV e pela TVE, são outro ponto a salientar. Essa é mais uma vez uma
peculiaridade local, já que outras afiliadas da Globo em outras regiões do País não agem dessa
forma. É claro que há dificuldade de expansão desse espaço dado justamente o vínculo com a
Globo. No entanto, de toda forma, esta é outra característica positiva do desenho do arranjo.
Com relação aos desafios enfrentados pelo arranjo, pode-se dizer que há entraves relacionados
ao contexto nacional do mercado audiovisual brasileiro e aqueles inerentes às próprias
características do arranjo. Quanto a esses últimos, a inconstância e a falta de regularidade no
cumprimento dos mecanismos de fomento pelas esferas governamentais, particularmente em nível
estadual, tem prejudicado a produção local. Nesta direção, soma-se o atual pouco incentivo ao
curta-metragem, que sempre foi um produto característico do mercado gaúcho. Acresce-se ao mau
funcionamento dos mecanismos públicos de fomento, a falta de sinalização pelos gestores públicos
atuais da compreensão estratégica do setor. Falta, portanto, uma política cultural atualizada e
dinâmica em nível estadual e municipal. A inexistência de uma Film Commission pode ser
considerada um exemplo disso, já que deveria ser um aparelho público que articula e facilita a
produção, desburocratizando o acesso aos espaços de locação. Sua ausência constitui-se num
dificultador para o estímulo de gravações no RS de produtoras de outros lugares. Sua existência, em
contrapartida, poderia estimular o mercado local criando demandas pelos mais variados serviços.
Poderia ainda, até mesmo, ser considerada como facilitadora para as próprias produtoras locais, ao
poderem valer-se, por exemplo, de pesquisas de locações já realizadas.
Outro desafio que se apresenta aos atores do arranjo vincula-se à sua especialização na
produção para o cinema. Embora tal especialização possa trazer ganhos de capacitação na
realização de produções cinematográficas, pode também limitar as fontes de receita e restringir os
diversos campos de atuação cada vez mais oportunizados pelo atual ambiente tecnológico. A
diversificação do produto audiovisual permite também um enriquecimento de capacitações e de
aprendizados que podem ser aplicados nas produções cinematográficas. Algumas produtoras,
conforme se viu nas entrevistas, já caminham nessa direção, ao passarem a desenvolver conteúdo
para as mais variadas mídias.
Outro possível entrave que se coloca a algumas produtoras do arranjo gaúcho é a falta de
„produção‟, no sentido mais amplo, que diz respeito a certas capacidades e conhecimentos sobre o
mercado audiovisual - legislação, mecanismos de investimento, linhas de co-produção nacional e
internacional - e que englobam também o empreendedorismo eficiente e a gestão de negócios
24
aplicados à produção audiovisual. São capacidades necessárias e que dariam condições a uma maior
eficiência em termos da realização completa da obras. Nessa direção está também a insuficiência de
profissionais atuantes na produção executiva. Isto é, são poucos os produtores que detêm as
informações necessárias para que sejam traçadas estratégias capazes de viabilizar os filmes.
A carência de cursos de nível técnico dificulta a atualização e o aprimoramento de
profissionais técnicos.
Outro desafio que se coloca às empresas do arranjo é a dificuldade de acesso a recursos e
pouca estrutura para captação. Esse desafio de atração de recursos está ligado a um estrangulamento
da capacidade de negócios, vários projetos cinematográficos, apesar de estruturados, custam muito
tempo a sair do papel ou mesmo são abandonados, pois na prática se observa que um número
pequeno de empresas, especialmente gaúchas, faz uso das leis de incentivo e participam de projetos
cinematográficos.
A pouca participação do cinema do RS na produção cinematográfica nacional e internacional
também corrobora para essa dificuldade de captação. É também resultado da ausência no arranjo de
distribuidoras com maior penetração no mercado nacional e internacional.
A esses desafios, somam-se outros entraves relacionados às características do mercado
audiovisual brasileiro, como, por exemplo, os obstáculos decorrentes da concentração das atenções
e dos recursos federais no centro do País.
5.2 PROPOSTAS DE POLÍTICAS PARA A COMPETITIVIDADE
Para finalizar esse documento, discute-se nesta subseção tanto a percepção dos entrevistados
com relação às políticas e programas quanto os possíveis e necessários ajustes a serem feitos nessas
ações de fomento e promoção.
Com relação à percepção das produtoras investigadas quanto às políticas atuais, pode-se
verificar, que a maioria tem conhecimento e participa das ações de promoção nos seus diferentes
níveis – federal, estadual e local/municipal. Do total dos entrevistados, 86% conhecem as políticas
propostas pelo governo federal e participam delas; e 71,4% conhecem e participam das iniciativas
em nível estadual e municipal. Embora a grande maioria tenha conhecimento, sua avaliação difere
dependendo da esfera de governo a que as políticas se vinculam.
Enquanto que a avaliação é positiva para as ações vinculadas à esfera federal (83% assim
consideram), é negativa para as coordenadas pelas esferas local e estadual (80% avaliam
negativamente).
Os respondentes manifestaram um especial descontentamento com relação às ações dos atuais
governos – estadual e municipal – já que acreditam que está havendo um desmantelamento do
sistema de promoção. Enquanto que a atuação do governo do RS é considerada precária, a do
município é vista como modesta. Isso decorre particularmente da inconstância e da falta de
regularidade no cumprimento dos mecanismos de fomento.
O descumprimento pelo Governo Estadual do percentual de receita que deveria ser dedicado à
LIC é um problema apontado, bem como a falta da utilização desse benefício pelas empresas
gaúchas. Além disso, a suspensão dos concursos tanto na esfera estadual - Prêmio RGE e Prêmio
IECINE – quanto em nível municipal – CPLM – também é considerada como um importante
obstáculo à expansão da produção audiovisual no RS.
Foi ainda assinalado que há um estrangulamento das formas de financiamento, mesmo que os
recursos existam. Tal observação vai ao encontro das ações que na visão dos entrevistados deveriam
ser priorizadas. A disponibilização de linhas de crédito e de outras formas de financiamento deveria
ser o foco das ações de política. A criação do Fundo Setorial do Cinema foi destacada como uma
iniciativa significativa, mas que está demorando muito para ser implementada. Foi ainda ressaltado
que o modelo de financiamento das produções cinematográficas fortemente calcado em leis de
incentivo precisa ser revisto. E as leis de incentivo devem ser reformuladas. Um sistema baseado
em editais e concursos com comissões ad hoc parece aportar resultados. Deveria haver ainda,
conforme o ponto de vista de alguns, um projeto de migração para um modelo em que o Estado não
seja mais o único suporte. Cabe ao Estado, enfim, preocupar-se em regular o mercado de
audiovisual, legislando, ajustando e monitorando.
25
Foi ainda sublinhada a necessidade de se democratizar o acesso ao cinema e se investir na
criação de público. Projetos como o de subsídios para os ingressos de filmes nacionais promovido
pela Ancine e do RodaCine que viabiliza o cinema itinerante para o interior do RS são bons
exemplos que podem ser expandidos e incrementados.
Em nível do arranjo, é importante que os mecanismos de promoção e fomento sejam
rediscutidos e retomados. Além disso, as várias instituições de apoio e promoção presentes no
arranjo necessitam incrementar seu papel de facilitadoras, fornecendo informações, identificando
potenciais investidores, promovendo eventos, e articulando-se na difusão do cinema gaúcho em
nível nacional e internacional. Ao avançar em iniciativas dessa natureza, o segmento produtivo do
audiovisual no Rio Grande do Sul será fortalecido.
Finalmente, ainda no âmbito do arranjo, é importante que se criem espaços de capacitação
profissional voltados tanto para a formação de produtores executivos quanto de qualificação e
atualização dos profissionais de nível técnico. Da mesma forma que é oportuno oferecer maior
capacitação em nível de gestão às empresas.
REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS ARRUDA, M.A.N. A política cultural: regulação estatal e mecenato privado. Tempo Social. São
Paulo: USP, nov 2003, vol. 15, nº 2, p. 177-193.
BECKER, Tuio (Org.). Cinema no Rio Grande do Sul. Porto Alegre: Unidade Editorial, 1995.
135 p. (Caderno porto & vírgula ; 8.)
DISCUSSÕES E RESOLUÇÕES DO III CONGRESSO BRASILEIRO DE CINEMA. Porto
Alegre: Fundacine, 2000.
FORNAZARI, F.K. Instituições do Estado e Políticas de Regulação e Incentivo ao Cinema no
Brasil: o caso Ancine e Ancinav. Revista de Administração Pública. Rio de Janeiro, ago 2006,
vol. 40, nº4, p.647-677.
FUNDACINE. Centro Tecnológico de Produção Audiovisual (CTPAV) – Relatório Final,
08/10/2007. (mimeo)
LEITE, Sidney Ferreira. Cinema brasileiro: das origens à retomada. São Paulo: Editora Fundação
Perseu Abramo, 2005.
LUNARDELLI, Fatimarlei. Quando éramos jovens: história do clube do cinema de Porto Alegre.
Porto Alegre: Universidade, 2000. 205 p.
MELEIRO, Alessandra (Org.). Cinema no mundo: indústria, política e mercado: América Latina.
São Paulo: Escrituras Editora, 2007. (Coleção Cinema no mundo; v. 2)
MERTEN, Luiz Carlos. A aventura do cinema gaúcho. São Leopoldo: Unisinos, 2002. 112 p.
SELONK, Aletéia P. de A. O imaginário do produtor cinematográfico do tipo comunicativo:
um estudo do espaço audiovisual do Brasil. Porto Alegre, 2007. Tese (Doutorado em Comunicação
Social) - PUCRS, Faculdade de Comunicação Social. Disponível em: www.purcs.br/famecos/
SILVA, João Barone Reis e. Novas fronteiras para o estudo da comunicação audiovisual no espaço
Ibero-Americano. In: PIMENTA, Marcelo et al. Tendências na Comunicação 2. Porto Alegre:
L&PM, 1999. p. 160-67.
SILVA, João Barone Reis e. Comunicação e indústria audiovisual: cenários tecnológicos &
institucionais do cinema brasileiro na década de 1990. Tese (Doutorado). Faculdade de
Comunicação Social, Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul, 2005. (mimeo)
SIMONETTI, Eliana. Cinema nacional, indústria e comércio. Desafios do Desenvolvimento, ano
3, n. 27, p. 46-52, outubro de 2006. Brasília: IPEA.