!!

O QUE QUER DIZER ACORDAR? !

Neo como Alice !Com The Matrix, os irmos Wachovski relem Lewis Carroll em

chave de pesadelo. Tomando assuntos que estavam em pauta na

virada do milnio, o filme de 1999 revela uma intuio formidvel

sobre a funo da fantasia de configurar a realidade. E o mais

interessante, eles fazem a pergunta fundamental: o que quer dizer

acordar?

!No caso de Alice, tratava-se de voltar do Pas das Maravilhas para

Londres de finais do sculo XIX. Aqui, Alice homem, profissional

da informtica e hacker nas horas vagas. A histria comea com a

descoberta de que sempre esteve no Pas das Maravilhas. S que,

o Pas das Maravilhas coincide com Nova Iorque de finais do

sculo XX. Como Alice, o hacker, que atende pelo nome de "Neo",

deve escolher entre duas plulas. Uma para continuar acreditando

na realidade l fora, a outra para que lhe seja revelado o que est

detrs dela.

!A promessa de levantar um vu serve para enganar melhor ainda,

como ilustra a anedota do duelo dos pintores Zeuxis e Parrasios.

Os Wachavski apenas expandiram a escala mundial o que um ano

antes Peter Weir mostrara em escala individual em seu O Mundo

de Truman (The Truman Show). A diferena de grau apenas:

neste um s ludibriado; naquele estamos todos iludidos. Em todo

caso, a promessa de uma verdade a ser revelada permanece firme

! 1

e forte. Seriam os ares do tempo? O lema da srie Arquivos X,

tambm dos 90, era "a verdade est l fora". Mostrar a realidade

real por trs da cortina nada tem porm de subversivo. O

realmente espantoso teria sido mostrar a fantasia na sua funo de

suporte da realidade. No de uma falsa realidade, como se

houvesse outra, mas da realidade nua e crua. A nica que h.

!O Mestre, ento, intima seu discpulo a acordar desta vida de

sonho. E sua intimao no esconde o esprito platnico que a

anima: "passemos da falsa realidade de sombras para a

verdadeira realidade que jaz detrs". O ditado "ver para crer"

continua valendo: "no adianta contar", ele diz, "voc deve conferir

por voc mesmo".

!Confiramos, pois...

The real reality [cena do acordar de Neo e da sua sada do casulo] !

O espanto de Neo deve-se a duas descobertas simultneas: uma,

que "a vida sonho", o que no seria l muito original, j que esta

frase do sculo XVIII, mas tambm, e isto, sim, original, que ele

est atrelado a uma mquina gigante movida pela energia dos

seus sonhos; quer dizer, que se alimenta com a matria dos seus

desejos: movida a libido, em suma. O hacker no s descobre que

a realidade virtual como que a sua funo garantir um gozo

necessrio par o sistema funcionar!

!Em que pese a originalidade The Matrix fracassa em revelar um

ponto sensvel da estrutura, qual seja, o verdadeiro enigma que

precisa de explicao que haja uma realidade comum. Que a

realidade dependa da idiossincrasia de cada um algo que

! 2

suspeitamos de vez em quando sem ajuda, mas o fato de a

maioria das vezes acreditarmos estar vivendo dentro do mesmo

mundo, o mesmo universo, isto um milagre. Quem se deu conta

disso, e do modo mais sofrido, j que era clinicamente um

paranico, foi Philip Dick. Nenhum escritor faz sentir melhor a

impossibilidade de termos certeza de compartilhar a mesma

realidade. Leiam Ubik e sentiro agudamente o problema que me

colocava um amigo: "Como sei que o que eu chamo de amarelo

a mesma coisa que vc chama de amarelo?" De fato, quando

concordamos em denominar algo de amarelo, como saber se a

experincia sensorial frente cor a mesma para ambos? Pois

bem, no podemos saber, mas tambm comear a fazer este tipo

de reflexo j termos perdido a certeza na comunidade da

experincia.

!Em literatura, ento, Philip Dick. E em cinema, David Lynch. A

estrada perdida pe em cena algo que a psicanlise constata na

clnica: quanto mais a realizao da fantasia se aproximar da

realidade, tanto mais esta se torna irreal e se aproxima da

alucinao. Nem preciso lembrar que se trata de um momento de

angstia.

!Onde est a estrada perdida? !

Cinema e psicanlise so contemporneos no por terem sido

inventados ao mesmo tempo, mas por responderem ambos ao

mesmo real. Ambos tratam do modo como a fantasia enquadra o

real para configurar a realidade.

!No uso a palavra "enquadrar" levianamente j que o que o

cinema ao mesmo tempo mostra e esconde a funo da tela que,

por sua vez, depende daquilo que conhecemos como janela. O

! 3

tema imenso e estou preparando um curso de um semestre

sobre ele. Baste dizer aqui que a imagem tem menos a ver com a

luz que com a geometria, ou seja, com o significante, como

demonstram os cegos de nascena, que esto bem providos das

regras da perspectiva. A cena do mundo, por outro lado, nos

aparece j equadrada, emoldurada, ainda que seja pelo limite das

nossas plpebras. E o artefato que denominamos "janela" reproduz

artificialmente esta condio, introduzindo tambm o que no pode

ser visto, o que est fora do quadro, criando com isso a vontade de

ver mais ou alm.

!Por outro lado, no podemos subestimar a funo do vu e do

velado na constituio fsica da imagem, e isso, sim, concerne

luz. E, com a luz, descortina-se toda a temtica do olhar como um

objeto pulsional. A tela de projeo um objeto ambguo, de uma

parte participa ilusoriamente da qualidade da janela, como um

quadro, ao mesmo tempo que presentifica e oculta o vu.

!A idia de uma tela que no apenas vemos mas que nos v,

embora seja uma fantasia da era da televiso, atualiza esta

ambigidade do velado e bem anterior ao uso das cmeras

particulares nos computadores: o livro 1984 (Orwell, 1948) e os

filmes Videodrome (Cronenberg, 1983) ou Poltergeist (Tobe

Hooper, 1982) so exemplos disso. O cinema costuma esconder o

olhar que existe na tela, a no ser quando ele intencional ou

inadvertidamente manipulado pela montagem, como no caso de

Hitchcock.

! O tratamento da fantasia pelo cinema e pela psicanlise no o

mesmo, evidentemente. Eles vo em direo contrria. No a

menor das ironias que o Mestre que manda acordar, dentro do

! 4

filme The Matrix, atenda pelo nome de Morfeu deus dos sonhos e

filho de Hypnos, deus do sono, j que o cinema, afora rarissimas

excees, induz a continuar dormindo, no a despertar. Vou

mencionar apenas, para concluir, uma destas excees que

mereceria uma reunio inteira para seu comentrio: Barril de

plvora (Bure Baruta, 1998), de Goran Paskaljevic.

!Poderiamos dizer, apressadamente, que esta coproduo turca,

macednica, grega, francesa e iugoslava sobre a situao social

dos balcs no fim do sculo vinte. Seria no obstante um erro, j

que este filme faz algo mais que mostrar, ele provoca

concretamente um mal-estar, difcil de evitar, por pouco que o

espectador no se defenda dele. O incmodo mesmo contudo a

prova de que, por uma vez, se deixou de ser um passivo

espectador; que o filme o obrigou a passar por uma experincia

parecida com a que os habitantes de Sarajevo viviam no seu

cotidiano naqueles dias. Nada que um paulista ou um carioca no

tenham sentido alguma vez, quando a barreira que os separa das

favelas cai durante um arrasto, um assalto ou uma batida policial.

Mas, e este o ponto, se esta experincia de violncia deixa de

ser pontual para tornar-se constante, o efeito ... Sarajevo-1998.

!Em todo caso, o que me interessa salientar agora que se trata de

um filme que faz o que diz. Foi montado de tal modo que consegue

realizar aquilo de que fala. Estamos frente a um verdadeiro ato

cinematogrfico em que o filme se anula a si mesmo como cinema,

j que se os filmes em geral so sonhos, este, em especial, um

pesadelo. E como tal faz fracassar a funo do sonho, forando o

sonhador a despertar para algo que teria preferido continuar

ignorando. E, como no pesadelo, no se trata de tomar

conscincia de nada, reflexivamente falando, mas de fazer

! 5

diretamente uma experincia de angstia. Este filme, literalmente,

fra de srie consegue a faanha de angustiar o espectador, mas

no pelo tema, seno pelo modo como manipula as identificaes

do pblico. No poderia por isso mesmo contentar-me em mostrar

aqui apenas um fragmento, j que pela repetio da operao

que o efeito finalmente acontece. E isto se deve, insisto, no ao

contedo, aos fatos mostrados, mas forma adotada para mostr-

los. Digamos que Paskaljevic est para a angstia como Hitchcock

para o medo.

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