oblikovanje vizualnih standarda izdavačke djelatnosti...

Oblikovanje vizualnih standarda izdavačke djelatnosti Akademije dramskih umjetnosti—Identitet biblioteke ADU

IDENTITET BIBLIOTEKE ADU 2

KonceptIdejno rješenje vizualnog identiteta biblioteke Akademije dramskih umjetnosti utemeljen je na elementima postmodernizma u kazalištu, točnije iz post-dramskog kazališta* koje po prvi puta elemente kazališta tretira na sasvim drugačiji način. Princip ovog koncepta je taj da se između elemenata knjige (sadržaj, tekst, slika, stranica…) ne radi prevelika razlika u postupku oblikovanja te otvaranje ‘prostora’ knjige njezinim korisnicima. Kao što je to princip u postmodernom kazalištu (scenski radnici ulaze na scenu, publika postaje dijelom izvedbe itd.), ako promatramo knjigu kao objekt, u ‘klasičnoj’ knjizi nailazimo na strogo definirana pravila prijeloma koja tekst prilagođavaju stranicama, odnosno prema čitanju. Ovim konceptom predlaže se integracija jednog elementa knjige u drugi, povezanost i fluidnost, odnosno pretapanje sadržaja te otvaranje prostora smicanjem sadržaja / ‘tijela’ knjige, naravno koliko to knjiga dozvoljava, a da ne umaramo čitatelja.

Okvir

Pozicija sadržaja definirana ‘knjigom’

Prijedlog fluidnog pretapanja sadržaja

ZALIST/

RECENZIJA

ZALIST/

RECENZIJA

…

…

…

…

STRAŽNJA STRANAKORICA

/KRATKI OPIS

KNJIGE

STRAŽNJA STRANAKORICA

/KRATKI OPIS

KNJIGE

HRBAT

HRBAT

NASLOVNICA/

NASLOVNAFOTOGRAFIJA

NASLOVNICA/

NASLOVNAFOTOGRAFIJA

PREDLIST/

IZ BIBLIOTEKE

PREDLIST/

IZ BIBLIOTEKE

NASLOV

NASLOV

IMPRESSUM

IMPRESSUM

SADRŽAJ

SADRŽAJ

UVOD

UVOD

Drugo — sama činjenica umrežavanja izdanja Odsjeka i Katedri, kao i to da su korisnici istih knjiga najčešće studenti. Cilj nije bio strogo definirati parametre, već stvoriti dobre (dizajnerske) uvjete za razvoj specifičnog vizualnog identiteta oblikovanjem, i krajnjim korištenjem biblioteke.

Osim identitetskog prijeloma knjige, osmišljen je i sustav vizualnog kodiranja kategorija u biblioteci, koji je potkrepljen odabirom formata, uveza i papira, te koncept organizacije sadržaja koji uključuje i naslovnicu.

I na kraju, pismo — Minotaur karakteriziraju uglate linije, koje se, naravno, čitaju kao krivulje kada je pismo u veličini odgovarajućoj za čitanje. Međutim, mjestimičnim namjernim isticanjem uvećanih slova otkriva se nit koja potkrepljuje koncept.

‘A theatre that has long found its centre elsewhere than in the staging of a fictive dramatic world also includes the heterogeneous space, the space of the everyday, the wide field that opens up between framed theatre and ‘unframed’ everyday reality as soon as parts of the latter are in some way scenically marked, accentuated, alienated or newly defined.’

Postdramatic Theatre / Hans-Ties Lehmann /Routledge 2006. / str. 152

* Postdramatic Theatre / Hans-Ties Lehmann / Routledge 2006.


Oblikovanje sustava biblioteke

Sustav biblioteke oblikovan je na jednostavan način u obliku popisa i sadrži sve odsjeke i katedre. Ovisno o tematici knjige, uz pojedini odsjek (iznad logotipa ADU) pojavljuje se označitelj u boji definiranoj u priručniku grafičkih standarda vizualnog identiteta ADU (primjer 01) te u pravokutniku uz logotip ADU. Ukoliko su na temu vezane i katedre dodatno se označuje i to područje (primjer 02). Primjer 03 prikazuje situaciju ako se tema isprepliće s dva odsjeka. Prednost ovakovog sustava je ta da se lako daju mijenjati ili dodavati pojedine kategorije (odsjeci, katedre), a da se ne naruši izgled sustava. Pozicija i oblikovanje sustava te upotreba boje bit će prikazana na sljedećim stranicama.

GLUMA

KAZALIŠNA REŽIJA I RADIOFONIJA

FILMSKA I TELEVIZIJSKA REŽIJA

SNIMANJE

MONTAŽA

DRAMATURGIJA

PRODUKCIJA

PLES

SCENARIJ

SCENSKI GOVOR

SCENSKI POKRET

TELEVIZIJA

FOTOGRAFIJA

POVIJEST, TEORIJA I ANALITIKA

FILMSKO I ELEKTRIČNO SNIMANJE

ZVUK

SCENSKO OBLIKOVANJE

DOKUMENTARISTIKA

GLUMA



SNIMANJE

MONTAŽA

DRAMATURGIJA

PRODUKCIJA

PLES

SCENARIJ

SCENSKI GOVOR

SCENSKI POKRET

TELEVIZIJA

FOTOGRAFIJA



ZVUK

SCENSKO OBLIKOVANJE

DOKUMENTARISTIKA

GLUMA



SNIMANJE

MONTAŽA

DRAMATURGIJA

PRODUKCIJA

PLES

SCENARIJ

SCENSKI GOVOR

SCENSKI POKRET

TELEVIZIJA

FOTOGRAFIJA



ZVUK

SCENSKO OBLIKOVANJE

DOKUMENTARISTIKA

Boje definirane prema priručniku grafičkih standarda vizualnog identiteta ADU. S time da plesni odsjek nije definiran u priručniku te mu je ovdje dodijeljena smeđa boja.

Primjer 01 Primjer 02 Primjer 03


Oblikovanje naslovnica / korica

Prikazan je princip oblikovanja naslovnica / korica, a nastavlja se na koncept koji je objašnjen na prvoj stranici. Oblikovanje korica ovisi o tipologiji izdanja i naravno, samoj temi knjige. Osim što je predviđena pozicija naziva pojedine tipologije / vrste knjige, veličina i pozicija pojedine informacije je također definirana po tipologiji knjige. Ovu shemu treba shvatiti samo kao uputu, nije cilj strogo definirati oblikovanje korica, jer je već prisutno dovoljno identitetskih elemenata koji čine biblioteku prepoznatljivom.

Primjer 01 / Nastavna literatura

— plohe obojane u sivo predstavljaju fotografiju ili ilustraciju

Naslov/

Tipografskorješenje

Naslov

Primjer 03 / Monografija

Primjer 04 / Povijest

Primjer 05 / Drame i tekstovi za izvedbu

Primjer 02 / Teorija

Tipologija

Semestar

Tipologija

Naslov

i

autor

Naslov

i

autor

Sustavodsjeka

ikatedri

Sustavodsjeka

ikatedri

Autor

Autor

Godina

Godina

Barcode i sl.

Barcode i sl.

Opis knjige

Opis knjige

Naslov

Naslov

Tipologija

Tipologija

Naslov

i

autor

Naslov

i

autor

Sustavodsjeka

ikatedri

Sustavodsjeka

ikatedri

Autor

Autor

Godina

Godina

Barcode i sl.

Barcode i sl.

Opis knjige

NaslovNaslov

i

autor

Autor

Godina Barcode i sl.


Oblikovanje naslovnice

Detaljniji prikaz naslovnice s objašnjenim elementima.

Osnove teorije filma

ANTE PETERLIĆ

2017.

TEORIJA

GLUMA



SNIMANJE

MONTAŽA

DRAMATURGIJA

PRODUKCIJA

PLES

SCENARIJ

SCENSKI GOVOR

SCENSKI POKRET

TELEVIZIJA

FOTOGRAFIJA



ZVUK

SCENSKO OBLIKOVANJE

DOKUMENTARISTIKA

Ime autora Tipologija

Okvir s osnovnim informacijama

Sustav biblioteke s označenim kategorijama.

Pozicija pravokutnika u boji definirana je pozicijom

okvira (uvijek se ‘lijepi’ na lijevu liniju).

Vizualizacija naslovnice

Pozicija slikovnog materijala je definirana na način da

je lijevi rub fotografije ili ilustracije određen

označenom kategorijom odnosno udaljen je točno

za 1em od zadnjeg slova kategorije. Ukoliko ostale

kategorije nisu označene, materijal smije prelaziti

preko ostalih kategorija.


Odnosi različitih izdanja unutar biblioteke /formati, uvez, papir, boja

Na ovoj stranici su prikazani formati pojedinih kategorija, zatim korištenje boja kategorija i preporuke uveza i papira.Nastavna literatura i Teorija istog su formata — vrlo blizu formatu A4. Veći format omogućava više i veće slikovne materijale, a i praktičan je ukoliko korisnik želi nešto skenirati ili kopirati. Također, takav format ima u vidu i mogućnost izrade template-a te printanja uredskim printerom (manje serije nastavne literature).Monografija odskače od ostale produkcije te nije definiran format — ovisno o temi definirati će se format. Povijesne i dramske knjige manjeg su formata jer omogućavaju lakše čitanje.

Nastavna literatura i Teorija— 200 × 270 mm

Uvez: meki uvez, šivanialternativno: klamano

Papir: Munken Lynx, Circle Matt White

Par primjera korištenja boje kategorija u prijelomu.

Monografija— nije strogo definirano / ovisi o temi

Uvez: tvrdi, integralni, šivani itd.

Papir: Munken Polar, Munken Kristall, Munken Kristall Rough

Povijest— 165 × 230 mm

Uvez: integralni, meki

Papir: Munken Lynx, Munken Pure

Drame i tekstovi za izvedbu— 130 × 195 mm

Uvez: meki, šivani

Papir: Holmen, Munken Pure Rough

Naslov naslovDusanda et officiissi officil lectis ape-resti officie ntotae soluptatis et ali-busam faciendus moloremporro et omnis qui que nos.

01

Takozvana prošlost je vrh srca; sadašnjost je vrhunac šake, a budućnost tjeme glave.Čitavo je vrijeme obuhvaćeno u ovom tijelu, koje je tijelo Buddhino.

filtri, ali ne zbog ujednačavanja boje svjetla, već upra-vo suprotno: da bi se stvorio dojam miješanog svjetla. Takav je postupak primijenjen u TV seriji Njujorški plav-ci. | slika 2–1 |


Oblikovanje karakterističnih stranica

Prikaz dvostupačnog teksta s fusnotama i slikovnim materijalom. U ovom slučaju fusnote su tretirane kao side-notes.Karakteristični, tehnički elementi — naziv slike (u tekstu i ispod slike), broj fusnote (u tekstu i sa strane) obojani su u boju prema paleti definiranoj u sustavu biblioteke.

Primjer prikazuje prijelom teksta ‘Oblikovanje svjetla za televiziju i film’ Borisa Popovića. Izdanje pripada kategoriji Filmska i televizijska režija. Bijelo svjetlo daju užareni izvori, poput

sunca, vatre, usijanog metala, žarne niti žarulje. Što je temperatura užare-nog izvora viša, svjetlo je bogatije kra-ćim valnim dužinama, dakle plavlje. Što je temperatura niža, bogatije je dužim

valnim dužinama, a time i žućkastije. Boju bijelog svje-tla precizno određuje pojam temperatura boje. Temperatura boje svjetla mjeri se tako što se apsolut-no crno tijelo zagrijava dok ne počne isijavati svjetlo koje po boji odgovara boji ispitivanog svjetla. Kada se boje svjetla ujednače, temperatura apsolutno crnog tijela mjerena u stupnjevima Kelvina (K), ujedno je i temperatura boje ispitivanog svjetla. Ljudsko se oko vrlo uspješno prilagođava promjenama temperature boje svjetla, zbog čega je lako previdjeti da i bijelo svjetlo ima boju. Boja bijelog svjetla posta-

je primjetna tek kada se u vidnom polju isto-vremeno nađu predme-ti osvijetljeni svjetlom različitih temperatura boje, jer se oko u takvoj situaciji ne može odlu-čiti kojem će se svjetlu

prilagoditi. Zahvaljujući takvim iskustvima kadar iz Kuma gledalac doživljava kao realističan, iako u nje-mu dva predmeta iste, bijele boje, izgledaju kao da su različitih boja. Uobičajeno je plavkasto svjetlo, koje ima višu temperaturu boje, nazivati hladnim, a žuć-kasto svjetlo, koje ima nižu temperaturu boje, toplim. Budući da se pojam topline uobičajeno veže uz višu, a pojam hladnoće uz nižu temperaturu, naizgled je kon-

tradiktorno svjetlo više temperature boje na-zivati hladnijim. Razlog je u tome što psihološ-ki plave nijanse asoci-raju na vodu, led i dalji-

nu, dakle hladnoću, a tople na sunce, vatru i blizinu, a time i toplinu. U ovom je slučaju zid osvijetljen hlad-nim, a pijanist toplim svjetlom.U snimateljskom žargonu, osvjetljivanje scene svje-tlom različitih temperatura boje naziva se miješanjem svjetla. U fi lmskoj i TV produkciji, kao i u prirodi, najče-šće se susreće upravo opisana kombinacija hladnijeg dnevnog i toplijeg umjetnog svjetla. Pri tome hladnije svjetlo u pravilu simbolizira dnevno svjetlo, dakle dan, a ako je boja svjetla zasićenija i tamnija a intenzitet svjetla niži, može simbolizirati noć ili mjesečinu. Topli-je svjetlo simbolizira svjetlo iz umjetnih izvora, poput električnih svjetiljki, vatre ili svijeća.

Zbog uvjerenja da se ljudsko oko savršeno prilagođa-va promjenama temperature boje svjetla, te da bijelo svjetlo u svim situacijama opaža kao bijelo, osvjetlji-vanje lica miješanim svjetlom dugo je smatrano sni-mateljskom pogreškom, a ujednačavanje boje pret-postavkom zanatski korektno snimljenog fi lma. Pred refl ektore su stavljani fi ltri koji su temperaturu boje korigirali na ciljanu zajedničku vrijednost. Kada su se fi lmovi počeli snimati izvan studija, u stvarnim ambi-jentima, snimatelji su se susreli sa zatečenim svje-tlom koje je u pravilu miješano, jer dolazi iz raznih izvo-ra. Upoznali su prednosti miješanog svjetla, a ujedno i došli do spoznaje da se u nekim situacijama ljudsko oko ne može prilagoditi, već primjećuje razlike u tem-peraturi boje svjetla. Zahvaljujući tim iskustvima mi-ješano se svjetlo danas često koristi. Nije rijetkost da se čak i u studijskim uvjetima pred refl ektore stavljaju

1. Apsolutno crno tijelo apsor-bira sve valne dužine svjetla koje padnu na njegovu površinu. Kada ga se zagrije do usijanja, emitira sve valne dužine svjetla, dakle predstavlja savršen izvor bijelog svjetla.

▲ | slika 2–1 |

2. Kelvinovom skalom mjeri se apsolutna temperatura. Ishodi-šte skale je apsolutna nula, koja označava najniže energetsko stanje materije, i iznosi -273°C

05

OBLIKOVANJE SVJETLA ZA TELEVIZIJU I FILM

fi ltri, ali ne zbog ujednačavanja boje svjetla, već upra-vo suprotno: da bi se stvorio dojam miješanog svjetla. Takav je postupak primijenjen u TV seriji Njujorški plav-ci. | slika 2–1 | Glumac je s desne strane osvijetljen toplim, a s lijeve hladnim svjetlom. Rolete u pozadini osvijetljene su toplim svjetlom, a kroz njih se nazire prozor kroz koji ulazi hladno svjetlo. Na taj se način po-jačava dojam prostornosti i volumena, jer topliji tonovi psihološki djeluju bliže, a hladniji dalje. Slika dobiva i na realističnosti, budući da razlike u boji svjetla suge-riraju postojanje različitih izvora svjetla, što je često u realnim situacijama. Kao i u primjeru iz fi lma Kum, i ov-dje gledatelj hladno svjetlo doživljava kao dnevno svje-

Pismo: Minotaur Sans /Production Type / 2014.



Prikaz oblikovanja jednostupačnog teksta sa side-notesima.Primjer prikazuje prijelom teksta ‘Temelji dramaturgije’ Vladana Švacova. Izdanje pripada kategoriji Dramaturgija.



Da je vrijeme bitak i bitak vrijeme, naslućuje već drevni bud-istički monah:

Takozvana prošlost je vrh srca; sadašnjost je vrhunac šake, a budućnost tjeme glave.Čitavo je vrijeme obuhvaćeno u ovom tijelu, koje je tijelo Buddhino.

Na pitanje gdje se susreću vrijeme i bitak, koje je mjesto njihova i punog dodira, Meis-ter Eckhardt odgovara:

Duša je točka ili kut gdje se susreću vrijeme i vječnost.Ali duša nije načinjena ni od vremena ni od vječnosti, već ima prirodu stvorenu od Ništa, između obojega

Dvojica su mislioca u suvremenoj fi lozofi ji temeljito unapri-jedila razmišljanje o strukturi vremena: Henri Bergson i Mar-tin Heidegger. Bergson vrijeme određuje kao temps inventeur (vrijeme st-varalac) i durée réelle (realno trajanje). Pri tome vrijeme, za

razliku od prostora koji je statičan, pasivan i nekreativan, u prirodi i u čovjekovu duhu predstavlja ono aktivno, stvaralačko načelo koje neprestano proizvodi nove vitalne ob-

like života. Ono je onaj životni polet (élan vital) koji napušta stvorene oblike čim se kao gotovi defi niraju, da bi u velikoj radionici svijeta prepustili mjesto novima.

Heidegger, na putu postavljanja i tematiziranja pitanja o bit-ku, nalazi mogućnost njegova razumijevanja primarno u biću, kojemu bitak uopće može postati pitanjem, dakle u opstanku, čovjeku. I kao što se razumijevanje bitka izvodi iz egzistenci-jalne strukture opstanka, tako i pitanje o vremenu nalazi putokaze odgovaranja u vremenskoj strukturi opstanka, čov-jekovo vrijeme ima jednu čvrstu, neprelaznu graničnu točku – smrt. To je granica kojoj se približavamo od trenutka rođen-ja, pa je tako čovjekovo vrijeme određeno kao vrijeme prema smrti. Ovo prema određuje pak bitno čovjekovu vremenost

TEMELJI DRAMATURGIJE

13

1. Citirano prema spomenutom djelu A. Wattsa The Way of Zen.

2. Citirano prema spomenutom djelu J. Kitayama, West ostliche Begegnung.

kao budućnosnu. Propalost opstanka u svakodnevici nastoji umirujući prika-zati smrt kao nešto što se događa drugima, jer je dakako vlastita smrt nešto o čemu nema iskustva. Nije li za to vrlo poučan izraz smrtni slučaj!? Izvjesnost smrti je u pogledu onoga odsudnoga kada, neodređena, pa odat-le kao stalna otvorenost prijetnje u kojoj se nahodi opstanak stoji tjeskoba.

Bitak prema smrti je bitno tjeskoba.

Ali bez obzira na to kako je opstanak, odnosno čovjek, vremenski ograničen u svom bivstvovanju, on je kao društveno biće određen supostojanjem s drugi-ma u svijetu, dakle poviješću. Povijesnost je vremenski način bitka opstanka, pa je čovjek tako, kao dio i nasljednik svoje povijesne sredine ono što jest i kako jest već bio. Opstanak je svoja prošlost, i to u smislu svoga bitka koji se, grubo rečeno, događa iz svoje budućnosti. Elementarna po-vijesnost čovjekova bića može mu biti prikrivena, a može se i otkriti i njegovati. Stoga historija kao refl eksija i procje-na povijesnog zbivanja, sama je povijesno događanje, kao što je to uostalom svako razumijevanje i postavljanje pitanja. I stoga, kad Heidegger ustvrdi da jedno razdoblje može biti nehistorijsko samo zato jer je ‘povijesno’, to osim te-orijske utemeljenosti ima i za našu tematiku vrlo aplikativno značenje. Jedno prijelomno, presudnim događajima bogato povijesno razdoblje, može izazvati historijsko sljepilo, nedostatak ili iskrivljenje povijesne perspektive, pri čemu se često gube iz vida jednako pravi ciljevi kao i značenje i uloga tradicije. Dra-ma je jedna od mogućnosti sanacije tih iskrivljenja ukoliko iz svog povijes-nog utemeljenja može upozoriti na alarmantno suženje historijskog obzorja.

Čovjek je, dakle, to možemo razumjeti i iz strukture njegove vremenitosti, ograničen kao pojedinačna egzistencija svojom smrću, ali je istovremeno kao dio povijesnog svijeta nastavljač i nasljednik kontinuiteta, po kojemu prelazi svoje biološke granice i živi dok traje bilo kakvo svjedočanstvo njego-va povijesnog postojanja.

Govorili smo o fi zikalnom i fi lozofskom aspektu problema vremena, što će nam kasnije poslužiti za razumijevanje dramskog vremena. Ali naše prethod-no razmatranje pitanja ne bi bilo potpuno kada ne bismo uzeli u obzir još neka ishodišta iz kojih proizlazi iskustvo, vrlo prisutno u našoj svijesti o vremenu.

Uobičajen je izraz u svakodnevnoj uporabi: objektivno vrijeme. Pri tome mis-limo na ono mjerljivo protjecanje koje mjerimo satima, danima, godinama, a zasniva se na mjerljivim orbitalnim gibanjima unutar našeg sunčeva sustava pri brzinama koje su empirijski dohvatljive.


14

VLADAN ŠVACOV

3. Sein und Zeit, cit. Izd., str. 226.



O dramskim produkcijamaPrisutnost refl ektora i kamera u kadru, koja u studijskim emisijama nije rijetkost, u dramskim se produkcijama doživljava kao neoprostiva greška. Čak i izrazito stilizi-rani oblici dramskih produkcija, poput komičnih serijala , ne otkrivaju gledaocima

tehničke detalje svog nastanka, već nastoje sačuvati minimum ilu-zije da prikazuju stvarne događaje a ne scenska uprizorenja. Da bi prihvatio dramski sadržaj, gledalac mora moći u njega povjerovati. Na sreću fi lmskih i televizijskih stvaralaca, gledalac želi povjerovati,

i zbog toga kao uvjerljive prihvaća različite načine prikazivanja stvarnosti, često temeljene na konvencijama izgrađenim kroz povijest fi lma i televizije. Ali ukoliko je stvarnost prikazana na način koji gledalac doživi kao lažan, iluzija nestaje a s njom nestaje i uvjerljivost dramskog djela. O odnosu svjetla i stvarnosti u fi lmu snimatelj Vilmos Zsigmond je rekao:

Gledajući fi lm, publika prepoznaje što je stvarno, a što nije. Ukoliko postoji svjetilj-ka u uglu, osvijetlit ćete scenu iz tog ugla. Mislim da je potrebno oponašati stvar-nost. Ali kada proučavate slikarstvo, primijetite da je u mnogim slučajevima priroda izmijenjena. To su slučajevi kada umjetnik zaključi da se nešto može učiniti bolje.

21


1. engl. Sitcom, komedija situacije

Najbolja rasvjeta je ona koju publika doživljava kao stvarnu. Kada je usporedite s prirodom, ponekad je bolja od prirode.

Citiranim je tekstom Zsigmond jezgrovito izložio temeljno polazište izgradnje dramske rasvjete. Budući da u dramskim produkcijama svjetlo teži realističnosti, snimatelj neće pogriješiti ukoliko prilikom koncipiranja svjetla slijedi logiku kojom bi scena bila osvijetljena u stvarnosti. Gledatelj će tako lakše povjerovati da sce-nu ne osvjetljuju refl ektori već prirodni izvori svjetla koji se ili vide u kadru ili se nji-hovo postojanje može pretpostaviti, pa time i prihvatiti prizor kao uvjerljiv. Primjer takvog pristupa daje sam Zsigmond u kadru iz fi lma Lovac na jelene redatelja Mi-chaela Cimina | slika 4–1 |. Kadar prikazuje hotelsku sobu osvijetljenu s dva izvora: svjetiljkom vidljivom u uglu i svjetlom koje dolazi iz predsoblja, a za koje gledalac po iskustvu može zaključiti da potječe od stropne lampe. Svjetlo djeluje kao da za-ista dolazi iz tih izvora, iako je scena zapravo osvijetljena refl ektorima koji gleda-ocu ostaju skriveni. Dokaze da je svjetlo izgrađeno pomoću refl ektora nije teško naći. Tvrdu sjenu na zidu iza glumca ni po smjeru ni po kvaliteti nije mogla stvoriti svjetiljka vidljiva u kadru. Po kvaliteti je sjena suviše oštra, a njen položaj otkriva da se izvor svjetla koji ju je stvorio nalazi negdje u sredini prostorije, a ne u njenom kutu. Intenzitet svjetla kojim je glumac osvijetljen iz smjera predsoblja osjetno je viši nego intenzitet svjetla u samom predsoblju, što ukazuje da glumac i predso-

BORIS POPOVIĆ

22

2. Prema Dennis Schaefer and Larry Salvato: Masters of Light, University of California Press, Berkley, Los Angeles, London, 1984., str. 327. Prijevod autora.

◀ | slika 4–1 |

Prikaz dvostupačnog teksta s jednom ilustracijom i side-notesima. Karakteristični, tehnički elementi — naziv slike (u tekstu i ispod slike), broj fusnote (u tekstu i sa strane) obojani su u boju prema paleti definiranoj u sustavu biblioteke.

Primjer prikazuje prijelom teksta ‘Oblikovanje svjetla za televiziju i film’ Borisa Popovića. Izdanje pripada kategoriji Filmska i televizijska režija.




Složene studijske emisijeSljedeći opisane principe moguće je osvijetliti sva-ki razgovor, bez obzira sudjeluju li u nje mu dvije, tri ili više osoba. Razgovor u kojem sudjeluje pet osoba, prikazan na slici | slika 3–1 |, moguće je osvijetliti she-mom prikazanom na slici | slika 3–2 |. Po dvije osobe s lijeve i desne strane osvijetljene su istim glavnim svjetlom, budući da gledaju u istom smjeru, a sjede dovoljno blizu da jedan refl ektor može osvijetliti obje osobe. Ipak, iz ranije opisanih razloga za svaku je oso-bu predviđeno vlastito stražnje svjetlo.Međutim, studijske emisije nisu ograničene samo na razgovore već mogu uz jednu ili više razgovornih pozi-cija imati i posebnu poziciju s koje voditelji najavljuju i odjavljuju emisiju, poziciju za glazbene brojeve, pozici-ju publike i razne druge pozicije. Izvođači se mogu kre-tati između tih pozicija, a scenografi ja takve emisije nerijetko u cijelosti ispunjava veliki televizijski studio. Primjere takvih, složenih, studijskih TV emisija prika-zuju slike | slika 3–3 |; | slika 3–4 |; | slika 3–5 |. Pogled na studio pun scenografi je s jedne, i na strop studija krcat refl ektorima poput onog na slici | slika 3–6 | s druge strane, može zbuniti dizajnera – počet-nika. Odakle krenuti? Koji refl ektor usmjeriti prvi? Iz kojeg smjera? Rješenje je osvijetliti svaku od scenskih pozicija osnovnom svjetlosnom pozicijom usmjerenom pre-

ma kameri koja će snimati krupni plan osobe na toj scenskoj poziciji. Zbog toga prvo treba za svaku od scenskih pozicija postaviti pitanje: gdje će stajati ka-mera koja će najčešće snimati krupni plan osobe na ovoj poziciji? Odgovor je u poznavanju pravila televi-zijskog snimanja, prema kojima krupni plan u načelu snima nasuprotna kamera. Uz to u obzir treba uze-ti značajke scenografi je, broj raspoloživih kamera, te mogućnosti njihovog kretanja. Tako izvedene zaključ-ke svakako je potrebno provjeriti u razgovoru s reda-teljem, koji donosi konačnu odluku o kadriranju, te po-ložajima i kretanju kamera.

21


▲ | slika 3–1 | ▲ | slika 3–2 |

▲ | slika 3–3 |

BORIS POPOVIĆ

▲ | slika 3–4 |

▲ | slika 3–5 |

| slika 3–6 | ▶Položaj kamere koja snima krupni plan polazište je za izbor smjera glavnog svjetla. Hoće li refl ektor biti toč-no iznad kamere ili odmaknut na neku od strana i ko-liko, ovisi o raznim čimbenicima. Uz već spomenute, poput smjera pogleda snimane osobe i težnje ka si-metriji lica, u obzir treba uzeti i utjecaj pojedinog re-fl ektora na druge osobe ili dijelove scenografi je, polo-žaj i izgled sjena koje će refl ektor stvoriti, a konačna će odluka svakako ovisiti i o mehaničkim mogućno-stima postavljanja refl ektora.Nakon izbora smjera glavnog svjetla moguće je odre-diti položaje ostalih refl ektora potrebnih za izgradnju osnovne svjetlosne pozicije kojom će biti osvijetlje-na neka scenska pozicija. Nakon što je na opisani na-čin riješena prva scenska pozicija, istom se metodom pristupa rješavanju sljedeće scenske pozicije. Pri tom nije isključeno da će pojedini refl ektori moći posluži-ti za istovremeno osvjetljivanje više scenskih pozici-ja, uz uvjet da se time ne dovodi u pitanje mogućnost kontrole intenziteta svjetla. Nakon što je osvijetlio sve predviđene statične scen-ske pozicije, dizajner treba provjeriti da li su putanje kojima će se izvođači kretati zadovoljavajuće osvijet-ljene. Očekuje se da će tijekom kretanja izvođači biti snimani u širim planovima, u kojima su greške i varija-cije intenziteta svjetla manje uočljive. U tom će sluča-ju raspršeno dopunsko svjetlo namijenjeno statičnim scenskim pozicijama možda u dovoljnoj mjeri osvije-tliti i putanje kretanja izvođača. Ako ustanovi da neka mjesta nisu zadovoljavajuće osvijetljena, dizajner ih

treba dodatno osvijetliti, vodeći također računa o pre-vladavajućem smjeru snimanja.Dobra suradnja redatelja i dizajnera svjetla preduvjet je kvalitetnog osvjetljivanja svih vrsta produkcija, pa tako i složenih studijskih emisija. Ako redatelj inzistira na potpunoj slobodi kretanja izvođača i kamera, dizaj-ner će biti prisiljen raditi veće kompromise, što će po-sljedovati manje izražajnim svjetlom. S druge strane, redatelj koji barem za ključne dijelove emisije preci-zno odredi položaje izvođača i kamera, omogućit će dizajneru svjetla iznalaženje kvalitetnijih rasvjetnih rješenja.

22

Prikaz dvostupačnog teksta s više ilustracija. Karakteristični, tehnički elementi — naziv slike (u tekstu i ispod slike), broj fusnote (u tekstu i sa strane) obojani su u boju prema paleti definiranoj u sustavu biblioteke.

Primjer prikazuje prijelom teksta ‘Oblikovanje svjetla za televiziju i film’ Borisa Popovića. Izdanje pripada kategoriji Filmska i televizijska režija.




SadržajNaslov naslovDusanda et offi ciissi offi cil lectis ape-resti offi cie ntotae soluptatis et ali-busam faciendus moloremporro et omnis qui que nos comnistibus rest que ommodis auditatum ellupti ore-pudi cimolup tations equisci psandae pelesti ssectae dem re pediti.

Naslov naslovDusanda et offi ciissi offi cil lectis ape-resti offi cie ntotae soluptatis et ali-busam faciendus moloremporro et omnis qui que nos comnistibus rest que ommodis auditatum ellupti.

Naslov naslovDusanda et offi ciissi offi cil lectis ape-resti offi cie ntotae soluptatis et ali-

Naslov naslov naslovVolore endem am aut ese nonsed qui ut et is doluptur aut a quo es sunte-modia doluptati blandem rehenis do-luptas moleni rendelignis accum nobit pos vere que lautet et et quunt, sunt ab im facestiscil et lab id modit volup-tat fuga. Ut laborempore vel ipsusan-torum ipsant etur, cum fugit, volupti nim.

3

01

0405

02SadržajNaslov naslovDusanda et offi ciissi offi cil lectis ape-resti offi cie ntotae soluptatis et ali-busam faciendus moloremporro et omnis qui que nos comnistibus rest que ommodis auditatum ellupti ore-pudi cimolup tations equisci psandae pelesti ssectae dem re pediti dolore-puda con perciur mossit fuga.

Naslov naslovDusanda et offi ciissi offi cil lectis ape-resti offi cie ntotae soluptatis et ali-busam faciendus moloremporro et omnis qui que nos comnistibus rest que ommodis auditatum ellupti.

Naslov naslovDusanda et offi ciissi offi cil lectis ape-resti offi cie ntotae soluptatis et ali-busam faciendus moloremporro et omnis qui que nos comnistibus rest que ommodis auditatum ellupti ore-pudi cimolup tations equisci psandae pelesti ssectae dem re pediti dolore-puda con perciur mossit fuga.

Naslov naslov naslovVolore endem am aut ese nonsed qui ut et is doluptur aut a quo es sunte-modia doluptati blandem rehenis do-luptas moleni rendelignis accum.

4

06

0709

08

Prikaz oblikovanja sadržaja.





Predgovor autoraUrednikdr. Hrvoje Turković

IzdavačAKADEMIJA DRAMSKE UMJETNOSTITrg maršala Tita 5Zagreb

Za izdavačaizv. prof. art. Franka Perković Gamulin

Korektura i lekturaLorem Ipsum

DizajnLorem Ipsum

TisakLorem Ipsum

NakladaLorem Ipsum

ISBN 5555CIP zapis je dostupan u računalnom katalogu Nacionalne i sveučilišne knjižnice pod brojem 5555

Zagreb, 2017

Impressum

OSNOVE TEORIJE FILMA

Ova knjiga nastala je namjenskom razradom građe koju sam predavao u uvodnom fi lmološkom kolegiju na Odsjeku za komparativnu književnost Filozofskog fakulteta u Zagrebu, zatim na Akademiji dramskih umjetnosti u Zagrebu i polaznicima fi lm-skih, odnosno, medijskih škola u Trakošćanu, Crikvenici i Šibeniku.Budući da knjiga ima obilježja uvodnog priručnika za sve koji se žele upoznati s fi l-mom – prvenstveno se to odnosi na nastavnike koji nisu studirali fi lmologiju a koji fi lm predavaju u osnovnim i srednjim školama, na učenike viših razreda srednjih škola i na studente prvih godina studija spomenutog fakulteta i akademije – njezina je namjera da upozna doista s osnovama, to jest onom građom koja se ne zaobila-zi ni u aspektualnim proučavanjima fi lma. Da se ne bi obeshrabrio čitatelj kojemu je to možda i prvi susret s nekim fi lmološkim tekstom, težilo se pojašnjenju građe uz pomoć što manje teorijskih pojmova, a to je stvaralo i određene poteškoće jer se knjiga prvi put (1977. g.) pojavila u razdoblju kad se fi lmologija u nas tek konsti-tuirala pa su mnogi nazivi preuzeti iz drugih jezika, dok je neke trebalo i stvoriti.Zbog svoje namjene ovaj tekst kao da je i sam odredio granice svojega opsega i sadržajnog domašaja. Čitatelja smo nastojali upoznati s osnovnim obilježjima fi lma, pa su zbog toga, a i zbog prostorne ograničenosti, izostala i neka važna područja proučavanja fi lma – sociologijsko, semiotičko, komparativno-estetičko. Izostao je i temeljitiji uvid u animirani fi lm zbog toga jer ga smatram veoma specifi čnom fi lmskom disciplinom koja stoga zaslužuje i posebnu obradu. Tekst smo priveli kra-ju kad smo se približili poetici i stilistici fi lma. Napokon, čitatelja nismo htjeli za-marati većim brojem napomena i citata. Međutim, zato se u popisu korištene lite-rature uz svaku knjigu spominju oni njezini sadržaji koji su bili od osobite važnosti pri pisanju ove.Što reći u svezi s ovim, trećim izdanjem? Kao što često biva, osjetila se potreba za ponekim mijenama i dopunama, no one nisu bile većih razmjera kao kod drugoga izdanja te ih ne treba isticati. Osjetila se, dakako, i želja da knjiga ponovno ispuni svoju svrhu, da nađe nove čitatelje, da pripomogne razvoju zanimanja za fi lm i olakša komunikaciju novih ljubitelja fi lmske umjetnosti.Do prvog i drugog izdanja došlo je zahvaljujući inicijativi ustanove ‘Filmoteka 16’ iz Zagreba, ustanove koja na žalost više ne postoji. Pojavio se, međutim, sasvim iznenadno novi izdavač koji se odlučio na rizik trećeg izdanja, i nije mi stoga lako pronaći odgovarajuće riječi zahvalnosti, posebice glavnoj urednici, gospođi Ani-ti Sikić. A zahvaljujem se na podršci i novim recenzentima – mr. Mati Kukuljici i dr. Hrvoju Turkoviću.

Zagreb, svibanj 2000.Autor

Predgovor autora

ANTE PETERLIĆ

4

Prikaz oblikovanja impressumai predgovora.




Odnosi različitih izdanja unutar biblioteke /Drame i tekstovi za izvedbu

Prikazano je par stranica prijeloma drame ‘Meso’ autorice Lane Šarić.

Pismo: Minotaur / Production Type / 2014.

2

Meso

3

— New York— 35-godišnja Amerikanka optužena je za ubojstvo nakon što je svog muža pretukla, a zatim i zaklala svojom cipelom s tankom i viso-kom potpeticom, izvjestila je brooklynska policija. Nesretni suprug preminuo je u ranim noćnim satima od rana na prsima, glavi, tor-zu i vratu.

—Ancorage—Četrdesetčetverogodišnjem muškarcu kirurškim zahvatom prišiv-en je penis koji mu je, nakon svađe i pomirbenog seksa. odsjekla bijesna supruga, te bacila u zahodsku školjku i pustila vodu. Na poziv policije radnici mjesne vodoinstalaterske radionice skinuli su zahodsku školjku i uspjeli pronaći amputirani penis.

—Istanbul—Muškarac i žena u turskom zatvoru, koji su iskopali rupu između ćelija kako bi mogli voditi ljubav, a koja je urodila rođenjem djeteta, dobili su dodatnih četiri mjeseca kazne zbog oštećenja državnog vlasništva.

— Sun city—68-godišnja baka optužena je da je kriomice snimala svog pod-stanara dok se tuširao. Šokirani 29- godišnji podstanar u rupi u zidu između kupaonice i bakine spavaće sobe pronašao je mini-kameru. Baka je optužena za narušavanje privatnosti i bludne radnje.

— Hong-Kong—Liječnici se bore za život 23-godišnje djevojke, kojoj je majka, u svađi, sasula u lice solnu kiselinu. Kao razlog navela je nebrigu kćeri prema njoj, jer se djevojka, inače prostitutka, nije ni emotiv-no ni fi nancijski brinula za nju kada je počela zarađivati.

USKORO

Majka: Uskoro. Bit ćeš lijepa. Rodit ćeš se lako. Kao da znaš da će biti lijepo živjeti. Kad izroniš iz mene, nasmiješit ću se. Moj smi-ješak će ti ostati na licu.Uskoro. Dvije, ali iste. Ti i ja. Gledat ću te i kad budem spavala. Ti

4

se nećeš istrošiti pod mojim pogledom. Samo ćeš rasti. Držat ću te ispod ruku. Održavati ravnotežu. Učiti te da koračaš malo iznad zemlje. Bit ćeš nepobjediva. Nećeš imati straha. Kamo god kreneš, tiho i nenametljivo ću se šuljati za tobom. Neprimjećena. U stanju pripravnosti. Iza tvojih leđaUskoro. Nosit ću te na rukama. Moje lomljivo blago. Čuvat ću te od hladnoće, nemira i zla. Spavaj. Pametno lice. Velike oči. Dugački koraci. Pečat sreće. Uskoro.

SUMNJA

Sumnja: Sumnjaš li ikada?

Majka: Ne.

Sumnja: Ponekad? dok se okreće u tvom trbuhu i udara te nožica-ma? Pitaš li se hoće li – uspjeti?

Majka: Uspjet će.

Sumnja: Mora uspjeti. I za sebe i za tebe. Jer, ti nisi uspjela.

Majka: Nisam! Ali sada znam puno više nego prije. Pokazat ću joj pravi put.

Sumnja: Jedini način da postane Netko i Nešto. Ali što joj ti možeš reći o tome? Ništa nemaš.

Majka: Nekada sam imala. Porculansku kožu, savršene noge, mladost, svježinu.

Sumnja: A sada… Pogledaj se. Koža ti je mlohava. Zubi su ti žuti. Udebljala si se. Više ništa nemaš.

Majka: Ljudi su sposobni reproducirati vrstu. Prenjeti svoju mud-rost na potomstvo. Ona će biti pametnija od mene. Iskoristit će sve što ima. Mora postati savršen proizvod i prodati samu sebe. Uspjeh – to je novac.

5

Sumnja: Možda ima i drugih načina?

Majka: Ja najbolje znam da nema. Pokušala sam.

Sumnja: Smije li i ona pokušati?

Majka: Pokušati i pogriješiti? Ne. Život je samo jedan. Mora imati cilj i biti dosljedna. Ako ne želi završiti…

Sumnja: Kao ti.

Majka: Kao ja. Bez ičega i ikoga. Ali što ti znaš o tome? Živiš u udobnosti mučenja drugih ljudi.

Sumnja: Ja sam sumnja. Ja sam tu da postavljam pitanja.

SADAŠNJOST — KRIVA SI MAJKO

Svjetlo.

Ajša: Nekada sam bila lijepa. Nekada sam bila živa. Sve do nedav-no, bila sam Ajša. Sada sam nitko.

Majka: N i—i i i— s a a a a m k r iv a !

Ajša: Kriva si majko. Ti nisi majka. Ti si krokodil. Ja više nemam majke. Ona me rodila i ona me i ubila. Koža mi je spaljena. Oči su mi izgorjele. Mišići nestali. Više nikada neću osjetiti strast. Nijedan muškarac za mene više ne postoji. Mogu samo ponovo proživljava-ti požudu i znoj slijepljenih tijela. Njegovi nokti grebu i ostavljaju crvene pruge na koži. Ugrizi i otisci na mom trbuhu i prljavim pla-htama slanog i gorkog kreveta; i poljupci, i naša nepostojeća ljubav, ali tada sam barem – tada sam barem bila živa. Svaki put, dok sam ležala na leđima i gledala njegova dlakom obrasla ramena kako se tresu u ritmu uništavanja mog tijela vidjela sam svjetlo. Na tisuće njih. Crvena i žuta blještava svjetla velikih gradova. Metalni sjaj tek sagrađenih zgrada. Plavo-crno nebo. Zrake disko-refl ektora. Toptanje tisuća nogu. Plešu i skaču i plešu i skaču i plešu i skaču i ja skačem s njima.



Prikaz oblikovanja stranice s popisom literature.

Bibliografi jaAristotel Metafi zika, prijevod: B. B. Gavela, Beograd

1960.

Nikomahova etika, njem. prijevod: E. Rolfes, Berlin

1920.

Politika, prijevod: J. Stanojević Crepajac, Beograd 1960.

Poetika, prijevod: M. Kuzmić, Zagreb 1912.

Augustin, Aurelije De civitate Dei libri viginti duo,

Paris 1845.

Ispovijesti, prijevod A. Živković, Zagreb 1930.

Bergson, Henri Einführung in die Metaphysik, Jena

1912.

Zeit und Freiheit, Jena 1911.

Bemays, Jacob Grundzüge der verlorenen

Abhandlung des Aristoteles über Wirkung der

Tragödie, Breslau 1857. Blyth, R. H. Haiku I—IV, Tokyo

1949—1965.

Boileau, Nicolas Déspreaux L’Art Poetique, Paris

1912.

Bolnow, Friedrich Die Vernunft und die Mächte des

Irratio¬nalen, Göttingen 1957.

Brecht, Bertolt Dijalektika u teatru, prijevod: D.

Suvin, Beograd 1966.

Caillois, Roger Igre i ljudi, prijevod: R. Tadić, Beograd

1965.

Camus, Albert Mit o Sizifu, prijevod: N. Smailagić,

Sarajevo 1963.

Cellini, Benvenuto Moj život, prijevod: T. Ujević, Zagreb

1951. Corneille, Pierre Trois discours, Paris 1910.

Croce, Benedetto Estetika, prijevod: V. Vitezica,

Beograd 1934.

D’Amico, Silvio Povijest dramskog teatra, prijevod: F.

Čale, Zagreb 1971.

Descartes, Réné Rasprava o metodi, prijevod: N.

Berus, Zagreb 1951.

Diderot, Denis Paradoks o glumcu, prijevod: I.

Batušić, Zagreb 1958.

Dietrich, Margret Europäische Dramaturgie; Der

Wandel ihres Menschenbildes von der Antike bis

zur Goetheszeit, Wien-Meinesheim 1952.

Europäische Dramaturgie im 19. Jahrhundert,

Graz-Köln 1961.

Dilthey, Wilhelm Einleitung in die

Geistwissenschaft en, Ge¬sammelte Schrift en, Bd. I,

Leipzig — Berlin 1922. Einstein, Albert Moja slika svijeta,

prijevod: N, Miličević, Sarajevo 1955.

Eshil Tragedije, prijevod: K. Rac, Zagreb 1918.

Euripid Drame I II, prijevod: K. Rac, Zagreb 1919.

Fergusson, Francis Suština pozorišta, prijevod: M. Frajnd,

Beograd 1970.

Freytag, Gustav Technik des Dramas, Leipzig

1905. Friedrich, Hugo Die Struktur der modernen Lyrik,

Hamburg 1956..

Gavella, Branko Glumac i kazalište, Novi Sad 1967.

Hrvatsko glumište, Zagreb 1953.

Književnost i kazalište, Zagreb 1970.

Socijalna atmosfera Hrvatskog narodnog

kazališta i njegovi odnosi prema svom

kazališnom susjedstvu, Rad JAZU, 353, Zagreb 1968.


101Pismo: Minotaur / Production Type / 2014.


Usporedba umjetničkog (popularnog) sa znanstvenim (stručnim) sadržajem

Usporedba oblikovanja dramskogi teoretskog teksta


Tipografija

AaBbCcĆćČčDdĐđEeFfGgHhijKkLlMmNnOoPpQqRrSsŠšTtUuVvWwwZzXxY0123456789#$%*@/{¶~}–,.?!

Min. Min. S.AaBbCcĆćČčDdĐđEeFfGgHhijKkLlMmNnOoPpQqRrSsŠšTtUuVvWwwZzXxY0123456789#$%*@/{¶~}–,.?!

Pismo: Minotaur / Production Type / 2014. Pismo: Minotaur Sans / Production Type / 2014.

oblikovanje vizualnih standarda izdavačke djelatnosti...

Documents