4

ο ΓΕΝΙΚΟ ΛΥΚΕΙΟ ΑΓ. ΠΑΡΑΣΚΕΥΗΣ

ΕΡΕΥΝΗΤΙΚΗ ΕΡΓΑΣΙΑ 1ου

ΤΕΤΡΑΜΗΝΟΥ

ΘΕΜΑ:

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ – ΤΕΧΝΗ ΚΑΙ ΤΕΧΝΙΚΗ

ΕΤΟΣ: 2013-2014

ΤΜΗΜΑ: Α2

1

ΟΜΑΔΕΣ

1. Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

ΜΗΛΙΩΡΗΣ ΖΗΣΗΣ

ΜΟΥΡΙΚΗΣ ΚΩΝΣΤΑΝΤΙΝΟΣ

ΜΠΙΡΤΑΧΑΣ ΝΙΚΟΣ

ΝΕΚΤΑΡΙΔΗΣ ΔΗΜΗΤΡΗΣ

ΝΚΙΡΕ ΙΩΣΗΦ

2. ANIMATION

ΝΙΚΟΛΗ ΕΛΛΗ

3. ΜΟΝΤΑΖ

ΚΟΡΡΕ ΣΤΕΛΛΑ

ΜΗΤΡΟΠΟΥΛΟΥ ΙΩΑΝΝΑ

ΜΠΑΡΔΙ ΦΙΟΡΙ

ΜΠΟΝΤΙΩΤΗ ΣΤΕΦΑΝΙΑ

ΜΥΛΩΝΑ ΝΕΚΤΑΡΙΑ

4. ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

ΚΟΥΤΡΗ ΗΡΏ

ΜΑΖΑΡΑΚΗ ΜΕΛΙΝΑ

5. Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ΚΑΤΣΙΕΡΗ ΔΩΡΑ

ΜΑΡΙΟΛΗ ΠΑΝΑΓΙΩΤΑ

ΜΟΥΧΤΑΡΙΔΗ ΚΑΤΕΡΙΝΑ

6. Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΩΣ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ

ΝΑΚΟ ΙΩΑΝΝΑ

ΝΤΑΛΑΚΟΥ ΑΝΑΣΤΑΣΙΑ

ΝΤΟΒΑ ΕΙΡΗΝΗ

7. ΠΡΟΠΑΓΑΝΔΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ΚΥΡΙΑΚΟΎ ΓΙΑΝΝΗΣ

ΜΑΔΙΑΝΌΣ ΜΙΧΑΛΗΣ

ΜΠΟΥΤΣΙΟΥΚΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ

8. ΑΦΙΣΣΕΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

ΚΕΦΑΛΙΔΗ ΑΝΝΑ

ΚΟΓΚΙΝΗ ΚΑΣΣΙΑΝΗ

ΚΟΡΣΑΚ ΤΟΝΙΑ

ΚΥΡΙΑΚΟΠΟΥΛΟΥ ΜΑΡΙΑ

ΜΗΤΣΟΠΟΥΛΟΥ ΧΡΙΣΤΙΝΑ

Υπεύθυνη καθηγήτρια: ΑΝΝΑ ΜΗΤΣΑΝΑ ΠΕ(19)

ΠΕΡΙΕΧΟΜΕΝΑ

1. Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ …………….. ………………….

1.α. Πρόδρομοι του κινηματογράφου ………………….

1.β. Ο κινηματογράφος ως τέχνη ……………………....

1.γ. Βωβός κινηματογράφος ……………………………

1.δ. Ομιλών και έγχρωμος κινηματογράφος…………..

1.ε. Ψηφιακός κινηματογράφος ……………………...

1.στ. Home cinema……………………………………..

1.ζ. 3D cinema………. ………………………………...

2. ΑΝΙΜΑΤΙΟΝ ……………………... ……………………….

2.α. Η λειτουργία του animation …..………………….

2.β. Η αναπαράσταση της κίνησης…………………....

2.γ. Αναπαράσταση της κίνησης και σινεμά …………

2.δ. Είδη animation ……………………….…………..

3. ΜΟΝΤΑΖ…………………… ………………………………..

3.α. Είδη μοντάζ ……..……………………………………

3.β. Τεχνικές μοντάζ ………………………………………

3.γ. Ρυθμός…………………………………………………

3.δ. Ντεκουπάζ ……………………………………………

4. ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ……….

4.α. Σεναριογράφος …………………………..………….

4.β. Σκηνοθέτης . ……..………………..……………….

4.γ. Ηθοποιός …………………………… ………………

4.δ. Διευθυντής φωτογραφίας ………………………….

4.ε. Art Director ………………………………………….

5. Η ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ……………….

5.α. Η έκφραση της μουσικής στον κινηματογράφο .….

5.β. Η λειτουργία της μουσικής στον κινηματογράφο …

5.γ. Musical ……………………………………………….

5.δ. Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο …………

6. Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΩΣ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ ……………..

6.α. Ψυχαγωγία και σινεμά ….…………………………...

6.β. Θερινός κινηματογράφος ………………………….

7. ΠΡΟΠΑΓΑΝΔΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ……………

7.α. Τι είναι προπαγάνδα .. ….…………………………...

7.β. Ναζιστική προπαγάνδα …………………………….

7.γ. Κομουνιστική προπαγάνδα ………………………….

7.δ. Αντικομουνιστική προπαγάνδα …..…………..…….

7.ε. Λογοκρισία και προπαγάνδα ….…………………….

8. ΑΦΙΣΣΕΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ ……………

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ, ΙΣΤΟΛΟΓΙΟ

3

3

4

5

6

7

8

8

10

10

10

10

12

14

19

19

21

23

27

27

27

28

28

29

30

30

31

31

32

34

34

35

39

39

40

41

44

46

49

54

1

1. Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ

Ο κινηματογράφος ή αλλιώς σινεμά αποτελεί σήμερα την αποκαλούμενη

και έβδομη τέχνη, δίπλα στη γλυπτική, τη ζωγραφική, το χορό,

την αρχιτεκτονική, τη μουσική και τη λογοτεχνία. Αρχικά εμφανίστηκε

περισσότερο ως μια νέα τεχνική καταγραφής της κίνησης και

οπτικοποίησής της, όπως δηλώνει και ο ίδιος ο όρος (κινηματογράφος =

κίνηση + γραφή).

1.α. Πρόδρομοι του κινηματογράφου

Είναι γενικά δύσκολο να αναδειχθεί ένας μοναδικός εφευρέτης του

κινηματογράφου, ως τεχνική της κινούμενης εικόνας. Επιπλέον, είναι

γεγονός πως επί σειρά ετών ο άνθρωπος πειραματίστηκε πάνω στην

προσπάθεια απεικόνισης της κίνησης. Καταλυτικό ρόλο στην εξέλιξη της

τεχνικής του κινηματογράφου διαδραμάτισε η ανακάλυψη και διάδοση

της φωτογραφίας, στα μέσα του 19ου αιώνα. Μία από τις πρώτες και

ιδιαίτερα σημαντικές αναλύσεις της κίνησης με τη βοήθεια

φωτογραφικής μηχανής, έγινε περίπου το 1878, όταν ο Βρετανός

φωτογράφος Edward Muybridge, έχοντας καταφέρει να αναπτύξει

μεθόδους διαδοχικής φωτογράφισης, απεικόνισε την κίνηση ενός αλόγου,

αποδεικνύοντας τότε, πως κατά τη διάρκεια του καλπασμού του

υπάρχουν στιγμές που τα πόδια του δεν έχουν επαφή με το έδαφος.

Την ίδια περίπου εποχή, ο Γάλλος φυσικός Ετιέν Μαρέ κατόρθωσε να

συλλάβει φωτογραφικά το πέταγμα ενός πουλιού με τη βοήθεια μιας

φωτογραφικής μηχανής με τη δυνατότητα να αποτυπώνει 12 στιγμιότυπα

ανά λεπτό.

Τα σημαντικότερα ίσως επιτεύγματα σχετικά με την ανάπτυξη της

κινηματογραφικής τεχνικής έγιναν στα τέλη του 1880, με κυριότερο

ίσως, την εφεύρεση του κινητοσκοπίου από τον Γουίλλιαμ Ντίξον, ο

οποίος εργαζόταν στα εργαστήρια του Τόμας Έντισον. Το κινητοσκόπιο,

ήταν μία μηχανή προβολής, με δυνατότητα να προβάλλει την

2

κινηματογραφική ταινία σε ένα κουτί, το οποίο ήταν ορατό μόνο από

έναν θεατή, μέσω μιας οπής. Η συσκευή παρουσιάστηκε για πρώτη φορά

επίσημα στις 20 Μαΐου του 1891, μαζί με την πρώτη κινηματογραφική

ταινία. Ο Έντισον θεωρούσε την εφεύρεση του κινητοσκοπίου ήσσονος

σημασίας και ο ίδιος δεν ενδιαφέρθηκε ώστε να προβάλλονται οι ταινίες

για περισσότερους θεατές. Επιπλέον δεν κατοχύρωσε την εφεύρεση

διεθνώς, με αποτέλεσμα να είναι νόμιμη η αντιγραφή και εξέλιξή της

στην Ευρώπη, όπου σύντομα εμφανίστηκε ως εισαγόμενο προϊόν.

Στη Γαλλία, οι αδελφοί Ογκύστ και Λουί Λυμιέρ, βασιζόμενοι στο

κινητοσκόπιο των Ντίξον και Έντισον, εφηύραν

τον κινηματογράφο (cinematographe) που αποτελούσε μία φορητή

κινηματογραφική μηχανή, λήψεως, εκτύπωσης και προβολής του φιλμ.

Στις 28 Δεκεμβρίου του 1895, έκαναν και την πρώτη δημόσια προβολή,

στο Παρίσι. Η ημερομηνία αυτή αναφέρεται από πολλούς ως η επίσημη

ημέρα που ο κινηματογράφος με την σημερινή του γνωστή μορφή έκανε

την εμφάνισή του. Εκείνη τη δημόσια προβολή παρακολούθησαν

συνολικά 35 άτομα επί πληρωμή και προβλήθηκαν δέκα ταινίες

συνολικής διάρκειας περίπου δεκαπέντε λεπτών. Οι πρώτες

κινηματογραφικές ταινίες ήταν μικρής διάρκειας, παρουσιάζοντας

συνήθως στατικά, μία σκηνή της καθημερινότητας.

1.β. Ο κινηματογράφος ως τέχνη

Ένας από τους πρώτους κινηματογραφιστές που χρησιμοποίησε την

διαθέσιμη τεχνική της εποχής με σκοπό την παραγωγή ταινιών κάτω από

όρους τέχνης, υπήρξε ο Ζωρζ Μελιέ, ο οποίος θεωρείται και από τους

πρώτους κινηματογραφικούς σκηνοθέτες. Οι ταινίες του πραγματεύονταν

θέματα από το χώρο του φανταστικού, ενώ η ταινία του Ταξίδι στη

Σελήνη (Le voyage dans la lune, 1901) υπήρξε πιθανότατα η πρώτη που

προσπάθησε να περιγράψει ένα ταξίδι στο διάστημα. Επιπλέον, εισήγαγε

3

τεχνικές οπτικών εφέ, ενώ για πρώτη φορά πρόβαλε έγχρωμες ταινίες,

χρωματίζοντας την κινηματογραφική ταινία (καρρέ) με το χέρι.

Με αφετηρία τις νέες δυνατότητες που αναδείχθηκαν, ο κινηματογράφος

μετασχηματίστηκε διεθνώς σε μία δημοφιλή μορφή τέχνης, ενώ

παράλληλα πολλοί κινηματογραφικοί χώροι δημιουργήθηκαν με

αποκλειστικό σκοπό την προβολή ταινιών. Εκτιμάται ότι το 1908,

στις Ηνωμένες Πολιτείες υπήρχαν περίπου 10.000 κινηματογράφοι. Οι

ταινίες της εποχής είχαν διάρκειας δέκα έως δεκαπέντε λεπτών, αλλά

σταδιακά η διάρκειά τους αυξήθηκε. Σημαντική συμβολή σε αυτό είχε ο

Αμερικανός σκηνοθέτης D. W. Griffith, στον οποίο ανήκουν μερικά από

τα πρώτα ιστορικά έπη του κινηματογράφου. Το 1912 (ή 1911) ο

θεωρητικός χρησιμοποίησε για πρώτη φορά σε δοκίμιό του τον όρο

έβδομη τέχνη για να περιγράψει τον κινηματογράφο.

1.γ. Βωβός κινηματογράφος

Ο όρος βωβός κινηματογράφος χρησιμοποιείται για να περιγράψει τις

ταινίες (βουβές ταινίες) που δεν είχαν συγχρονισμένο ηχογραφημένο ήχο

και πιο συγκεκριμένα δεν είχαν ηχητικούς διαλόγους. Στις βουβές ταινίες

οι διάλογοι γίνονται μέσω παντομίμας και κάρτες τίτλων-διαλόγων. Η

ιδέα συνδυασμού κινούμενων εικόνων με ήχο είναι παλιά όσο και ο

κινηματογράφος αλλά λόγω τεχνικών δυσκολιών ο συγχρονισμός

διαλόγων έγινε πρακτικός στο τέλος της δεκαετίας του 1920. Η οπτική

ποιότητα των βωβών ταινιών- ειδικά αυτών που δημιουργήθηκαν μετά το

1920- ήταν συχνά πολύ καλή. Όμως υπάρχει η εσφαλμένη αντίληψη ότι

αυτές οι ταινίες είναι πρωτόγονες με τα σύγχρονα δεδομένα. Αυτή η

αντίληψη υπάρχει λόγω του ότι συχνά οι βουβές ταινίες παίζονται σε

λάθος ταχύτητα και λόγω της φθοράς της ταινίας με το πέρασμα του

χρόνου.

4

Καθώς οι ταινίες μεγάλωναν σε διάρκεια, αντικαταστάθηκε ο διερμηνέας

που βρισκόταν στη προβολή και που εξηγούσε σημεία της ταινίας.

Επειδή οι βουβές ταινίες δεν είχαν συγχρονισμένο ήχο για διαλόγους,

τίτλοι εμφανίζονταν σε σημεία της ταινίας για να διηγηθούν σημεία της

ιστορίας, να εμφανίσουν διαλόγους ή μερικές φορές να σχολιάσουν τη

δράση για το κοινό. Στην αρχή οι ταινίες συνοδευόταν από ζωντανή

μουσική. Από τότε η μουσική αναγνωρίστηκε σαν βασικό στοιχείο στις

ταινίες καθώς συνέβαλε στην ατμόσφαιρα δίνοντας στο κοινό

συναισθηματικά στοιχεία. Οι ηθοποιοί βουβών ταινιών έδιναν μεγάλη

έμφαση στη γλώσσα του σώματος και στις εκφράσεις του προσώπου τους

έτσι ώστε το κοινό να καταλάβει καλύτερα τι αισθανόταν ο/η ηθοποιός.

Μέχρι την τυποποίηση της προβολής στις 24 εικόνες το δευτερόλεπτο για

τις ταινίες με ήχο, οι βουβές ταινίες γυριζόταν σε διάφορες ταχύτητες

από 12 ως 26 εικόνες το δευτερόλεπτο.

1.δ. Ομιλών και έγχρωμος κινηματογράφος

Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1920, ο κινηματογράφος παρέμενε

χωρίς ήχο (βουβός κινηματογράφος) και συχνά οι προβολές ταινιών

συνοδεύονταν από ζωντανή μουσική. Η ιστορία του ηχογραφημένου

κινηματογραφικού ήχου ξεκίνησε το 1926, όταν η Warner

Brothers παρουσίασε μία συσκευή (Vitaphone), η οποία έδινε τη

δυνατότητα αναπαραγωγής μουσικής, μέσω ενός δίσκου που

συγχρονιζόταν με την μηχανή προβολής της ταινίας. Βασισμένη σε αυτή

τη νέα τεχνολογία, στα τέλη του 1927, κυκλοφόρησε η ταινία The Jazz

Singer, η οποία αν και κατά το μεγαλύτερο μέρος της ήταν βουβή,

υπήρξε η πρώτη που περιείχε διαλόγους.

Περίπου την ίδια περίοδο με την προσαρμογή του ήχου, ξεκίνησαν

συστηματικές προσπάθειες για την προσθήκη χρώματος. Έγχρωμες

ταινίες είχαν ήδη εμφανιστεί από τις αρχές του 20ου αιώνα, μέσω του

χρωματισμού των κινηματογραφικών καρέ με το χέρι, μέθοδος που

εγκαταλείφθηκε σταδιακά, σε συνδυασμό και με την αύξηση της

διάρκειας των ταινιών. Ανάμεσα στις πρώτες συνθετικές μεθόδους

προσθήκης χρώματος, υπήρξε η Technicolor, η οποία τελειοποιήθηκε

το 1941 (Monopack Technicolor), αν και παρέμενε ακριβή λόγω των

περίπλοκων σταδίων διαχωρισμού και εμφάνισης των χρωμάτων. Μετά

το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, εμφανίστηκε επιπλέον το έγχρωμο

αρνητικό φιλμ της εταιρίας Eastman Kodak, το οποίο δεν απαιτούσε

διαδικασία διαχωρισμού των χρωμάτων. Αν και μέχρι τη δεκαετία

του 1950, η παραγωγή έγχρωμων ταινιών μειοψηφούσε, κατά τη

δεκαετία του 1960 και χάρη στην ανάπτυξη της σχετικής τεχνολογίας, ο

έγχρωμος κινηματογράφος επικράτησε.

5

1.ε. Ψηφιακός κινηματογράφος

Ο ψηφιακός κινηματογράφος αναφέρεται στη χρήση της ψηφιακής

τεχνολογίας για την δημιουργία και διανομή κινηματογραφικών ταινιών.

Μια ταινία μπορεί να διανέμεται μέσω σκληρών δίσκων, του Διαδικτύου,

οπτικών δίσκων, όπως τα DVD και Blu-ray Discs. Οι ψηφιακές ταινίες

προβάλλονται χρησιμοποιώντας ένα ψηφιακό προβολέα αντί για ένα

συμβατικό προβολέα ταινιών.

Η ψηφιακή αναπαραγωγή πολυμέσων έχει τουλάχιστον μια ιστορία 20

ετών. Το περιεχόμενο συνήθως περιορίζονταν σε μερικά λεπτά υλικού.

Η μεταφορά περιεχομένου μεταξύ απομακρυσμένων τοποθεσιών ήταν

αργή. Μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1990 τα έργα μεγάλου μήκους δεν

ήταν δυνατόν να σταλούν μέσω διαδικτύου.

Στις 23 Οκτωβρίου 1998, με την τεχνολογία DLP έγινε δυνατή η πρώτη

δημόσια προβολή της ταινίας "The Last Broadcast" σε πέντε

κινηματογραφικές αίθουσες ταυτόχρονα σε όλες τις Ηνωμένες Πολιτείες

(Philadelphia, PA, Portland του Όρεγκον, Μινεάπολη Μινεσότα,

Providence Rhode Island και Ορλάντο). Ήταν η πρώτη ταινία μεγάλου

μήκους η οποία γυρίστηκε, υπέστη επεξεργασία και διανεμήθηκε

ψηφιακά.

Μέχρι το Δεκέμβριο του 2000, υπήρχαν 15 ψηφιακές κινηματογραφικές

αίθουσες στη Βόρεια Αμερική, 11 στη Δυτική Ευρώπη, 4 στην Ασία, και

1 στη Νότια Αμερική.

Μέχρι το τέλος του 2012, σύμφωνα με το Screen Digest, το 91,4% των

οθονών του Ηνωμένου Βασιλείου είχαν μετατραπεί σε ψηφιακές και το

υπόλοιπο αναμένεται να είναι έτσι από τα μέσα του 2013. Η παγκόσμια

πρόοδος ήταν βραδύτερη και σε ορισμένες περιοχές, κυρίως της

Λατινικής Αμερικής και της Αφρικής, η πρόοδος ήταν πολύ πιο αργή.

Ωστόσο, σχεδόν όλοι οι οθόνες σε όλο τον κόσμο αναμένεται να

μετατραπεί σε ψηφιακές μέχρι το τέλος του 2015.

Για την προβολή μιας ψηφιακής ταινίας χρειάζεται ένας ψηφιακός

προβολέας και ένας υπολογιστής.

Μια ταινία ως ψηφιακό αρχείο ονομάζεται Digital Cinema Package

(DCP) και για μια τυπική ταινία μεγάλου μήκους το αρχείο αυτό θα είναι

οπουδήποτε μεταξύ 90 και 300GB.

Η DCI είναι μια κοινοπραξία των έξι μεγάλων στούντιο των ΗΠΑ που

δημοσίευσε την πρώτη έκδοση των προδιαγραφών του συστήματος για

τον ψηφιακό κινηματογράφο, τον Ιούλιο του 2005. Οι προδιαγραφές

απαιτούν για την κωδικοποίηση της εικόνας να εφαρμόζεται το πρότυπο

ISO / IEC 15444-1 " JPEG2000 »(. j2c) και τη χρήση του CIE XYZ

χρωματικό χώρο σε 12 bits ανά συνιστώσα. Έτσι υποστηρίζονται 24 ή

48 καρέ ανά δευτερόλεπτο.

6

1.στ. Home Cinema

Οικιακός κινηματογράφος (Home cinema/theater) είναι μία οπτικο-

ακουστική εγκατάσταση που έχει σκοπό την αναπαραγωγή

κινηματογραφικών ταινιών στον οικιακό χώρο.

Μία εγκατάσταση οικιακού κινηματογράφου μπορεί να αποτελείται

ακόμη και από μία απλή τηλεόραση, DVD player και κάποιο

σύνολο ηχείων. Σε πιο προχωρημένη μορφή διαθέτει μία ή δύο πηγές

ήχου και εικόνας υψηλής ανάλυσης (HD-DVD, Blu-ray player), κάποιον

Audio/Video receiver, κάποια μεγάλη οθόνη απεικόνισης ή σύστημα

βιντεοπροβολής και ικανό αριθμό ηχείων, συμπεριλαμβανομένου και

ενός ή δύο subwoofer.

1.η. 3D κινηματογράφος

Παρατηρείται πολύ μεγάλη άνθηση

στον αριθμό των κινηματογραφικών

ταινιών που χρησιμοποιούν

τρισδιάστατα γραφικά ή είναι και εξ’

ολοκλήρου κατασκευασμένες με τη

χρήση τρισδιάστατων γραφικών.

Σήμερα, η τεχνολογία παραγωγής 3D

Animation έχει ως αποτέλεσμα την

γραφική αναπαράσταση ανθρώπινων

7

χαρακτήρων με άκρως ρεαλιστικό αποτέλεσμα. Η δημιουργία 3D

Animation εμπεριέχει και την Μοντελοποίηση (Modeling).

Μοντελοποίηση (Modeling)

Είναι η διαδικασία κατά την οποία αναπτύσσεται μια μαθηματική

απόδοση κάθε τρισδιάστατης επιφάνειας άψυχων ή έμψυχων

αντικειμένων μέσω εξειδικευμένου λογισμικού παράγοντας ένα 3D

μοντέλο. Τα 3D μοντέλα αντιπροσωπεύουν ένα επίσης 3D αντικέιμενο

χρησιμοποιώντας μια συλλογή σημείων & άλλων πληροφοριών, στο

τρισδιάστατο χώρο, τα οποία συνδέονται μεταξύ τους με διάφορες

γεωμετρικές οντότητες όπως τρίγωνα, ευθύγραμμα τμήματα, καμπύλες,

κλπ. Τα μοντέλα μπορούν να δημιουργηθούν είτε χειροκίνητα είτε με

αλγοριθμικές διαδικασίες (procedural modeling) ή μέσω σάρωσης (model

scanning).

8

2. ANIMATION

2.α. Η λειτουργία του animation

Το animation είναι μια μορφή τέχνης. Σε ένα animation μπορεί κάποιος

να εφαρμόσει και να συνδυάσει διάφορες μορφές τέχνης (γλυπτική,

ζωγραφική, σκίτσο, σκηνογραφία κ.τ.λ.) με την επιπρόσθετη δυνατότητα

να δώσει κίνηση στα δημιουργήματά του. Εξάλλου η δυνατότητα της

κίνησης κάνει το animation μοναδική μορφή τέχνης. Όπως ένας μεγάλος

του animation είχε σημειώσει «Αnimation δεν είναι η τέχνη της κίνησης

ενός σχεδίου, αλλά της σχεδίασης της κίνησης». Οι ήρωες τους είναι

συνήθως ζώα ή φανταστικά πλάσματα , με αστεία μορφή. Μιλούν και

συμπεριφέρονται όπως οι άνθρωποι.

Η δημιουργία των ταινιών αυτών βασίζεται όπως ο κινηματογράφος, στο

μεταίσθημα με χρήση της τεχνικής Animation. Αρχικά οι σκηνές της

ταινίας ζωγραφίζονται η καθεμία ξεχωριστά. Για να δημιουργηθεί ένα

κινούμενο σχέδιο τα αρχικά σκίτσα ζωγραφίζονται σε διάφανες

επιφάνειες και μετά ζωγραφίζονται. Κάθε σχέδιο διαφέρει ελάχιστα από

το προηγούμενο. Στη συνέχεια τα σχέδια φωτογραφίζονται με τη σειρά

και δημιουργείται ένα ενιαίο φιλμ. Όταν το φιλμ προβάλλεται με

ταχύτητα, οι φιγούρες φαίνονται σαν να κινούνται. Σήμερα τα σχέδια των

δημιουργών και τα φόντα σαρώνονται ή ζωγραφίζονται απευθείας σε ένα

υπολογιστικό σύστημα. Χρησιμοποιούνται διάφορα λογισμικά για τον

χρωματισμό των σχεδίων και για την προσομοίωση των κινήσεων και

των εφέ στην κάμερα.

2.β. Ιστορική αναπαράσταση της κίνησης

Από την εποχή που οι άνθρωποι

ζούσαν σε σπηλιές ζωγράφιζαν

εικόνες που δίνουν την

εντύπωση της κίνησης. Ένα

αγριογούρουνο με 8 πόδια

ζωγραφισμένο στον τοίχο

έμοιαζε να τρέχει, όταν

φωτιζόταν από μια εστία φωτιάς

μέσα στη σπηλιά!

Από τότε, λοιπόν, στην ιστορία της ανθρωπότητας υπάρχουν πολλά

δείγματα, όπου γίνεται η απόπειρα απόδοσης της κίνησης. Στην αρχαία

Αίγυπτο βλέπουμε το ναό της Ίσιδας, θεάς του ήλιου, να έχει σε κάθε

κολώνα ζωγραφισμένη τη θεά σε κάποιο διαφορετικό στάδιο μίας

9

κίνησης. Έτσι, όπως προχωρούσαν οι καβαλάρηδες στην έρημο, έβλεπαν

από μακριά τη θεά Ίσιδα να χορεύει.

Σε αρχαίο ελληνικό βάζο ένας δρομέας έμοιαζε να τρέχει, όταν στην

περιφέρεια του είναι πολλές φορές ζωγραφισμένος, κάθε φορά σε ένα

διαφορετικό στάδιο της κίνησής του!

Αργότερα δημιουργήθηκαν οπτικά παιχνίδια, κατασκευές που

βασίζονται στην ικανότητα μας να αντιλαμβανόμαστε στατικές εικόνες

σαν να κινούνται, όταν τις δούμε γρήγορα τη μία μετά την άλλη. Η πιο

γνωστή κατασκευή είναι το Flipbook: Όλοι μας ξέρουμε τα μικρά

βιβλιαράκια που με τον αντίχειρα στρίβουμε γρήγορα τις σελίδες και

βλέπουμε σκιτσάκια να κινούνται.

10

Άλλες κατασκευές είναι: το Ζωοτρόπιο, το Πραξινοσκόπιο, το

Θαυματρόπιο

2.γ. Αναπαράσταση της κίνησης και σινεμά

Παράλληλα με την εφεύρεση του κινηματογράφου έχουμε και τη

δημιουργία του κινούμενου σχεδίου. Η διαφορά στη διαδικασία είναι ότι

αντί να καταγράφεται κινηματογραφικά (δηλαδή 24 καρέ το

δευτερόλεπτο) μία ζωντανή δράση, φωτογραφίζονται, ένα ένα, μία σειρά

από σχέδια. Τα σχέδια αυτά θα γίνουν τα καρέ στο κινηματογραφικό

φιλμ. Πάλι οι πρώτες ταινίες κινούμενης εικόνας ήταν ασπρόμαυρες και

χωρίς ήχο. Τόσο για τον κινηματογράφο, όσο και για την κινούμενη

εικόνα οι βασικές αρχές έχουν εδραιωθεί.

Την πρώτη ταινία κινουμένων σχεδίων γύρισε ο Αμερικανός Σ.

Μπλάκτον το 1907.

11

Οι ταινίες του Γουόλτ Ντίσνεϊ ανέδειξαν αυτό το κινηματογραφικό είδος

σε αληθινή τέχνη.

Το 1937 ο Γουόλτ Ντίσνεϊ γύρισε τη Χιονάτη και τους επτά νάνους.

Ήταν η πρώτη ταινία κινουμένων σχεδίων μεγάλου μήκους. Χρειάζονταν

24 διαφορετικά σκίτσα για να αποδοθεί στη σκηνή κίνηση διάρκειας ενός

δευτερολέπτου. Φανταστείτε λοιπόν πόσα σκίτσα σχεδιάστηκαν για την

ταινία αυτή, διάρκειας μιάμισης ώρας περίπου.

Από τότε μέχρι σήμερα, αυτό που αλλάζει είναι η τεχνολογία, που

επιτρέπει να τελειοποιείται όλο και περισσότερο η διαδικασία και το

αποτέλεσμα.

Οι 30 από τις καλύτερες ταινίες κινούμενων σχεδίων:

THE ARISTOCATS(1970), KUNG FU PANDA(2008, ANTZ(1998),

DESPICABLE ME(2010), BAMBI(1942), THE INCREDIBLES(2004),

ICE AGE(2002), DUMBO(1941), JUNGLE BOOK(1967),

PINOCCHIO(1940), LILO AND STITCH(2002), SHREK(2001),

RATATOUILLE(2007), HOWL’S MOVING CASTLE(2004), Η

ΧΙΟΝΑΤΗ ΚΑΙ ΟΙ 7 ΝΑΝΟΙ(1937), WRECK IT RALPH(2012), Η

ΛΑΙΔΗ ΚΑΙ Ο ΑΛΗΤΗΣ(1955), AN AMERICAN TALE(1986),

ALADDIN(1992), SPIRITED AWAY(2001), FANTASIA(1940),

12

BEAUTY AND THE BEAST(1991), TOY STORY(1995), UP(2009),

THE LITTLE MERMAID(1989), MONSTERS INC(2001), FINDING

NEMO(2003), TOY STORY 3(2010), WALL-E(2008), THE LION

KING(1994).

2.δ. Είδη animation

Anime

Στον δυτικό κόσμο ο όρος που χρησιμοποιείται για τα Ιαπωνικά

κινούμενα σχέδια είναι η λέξη anime, που είναι συντόμευση της αγγλικής

λέξης animation. Στην Ιαπωνία όλα τα κινούμενα σχέδια ανεξάρτητα από

την χώρα προέλευσής τους ονομάζονται anime/ animation, ενώ εκτός

Ιαπωνίας anime χαρακτηρίζονται μόνο τα ιαπωνικά κινούμενα σχέδια.

Τα anime ξεχωρίζουν από τα υπόλοιπα κινούμενα σχέδια καθώς έχουν

αρκετές διαφορές και κάποια συγκεκριμένα χαρακτηριστικά που τα

κάνουν μοναδικά. Στη Δύση πιστεύεται ότι τα κινούμενα σχέδια είναι

μόνο για παιδιά, όμως στα anime αυτό δεν ισχύει. Φυσικά, υπάρχουν

anime μόνο για παιδιά αλλά δεν είναι το μόνο είδος. Τα anime

χωρίζονται σε πολλές κατηγορίες με πλούσια θεματολογία για όλες τις

ηλικίες και ομάδες ανθρώπων.

Clay animation (claymation) χρήση πηλού

την δημιουργία εικόνων. Φυσικά

αντικείμενα φωτογραφίζονται και

τοποθετούνται ένα καρέ τη φορά για να

δημιουργήσουν ψευδαίσθηση της κίνησης.

13

y Cutout animation χρήση 2-D κομματιών από υλικά όπως χαρτί,

ύφασμα για την δημιουργία animation

Stop motion animation (γνωστή και ως stop frame) - διακοπή κίνησης-

είναι μια τεχνική animation που με φυσικούς χειρισμούς κάνει ένα

αντικείμενο να κινείται μόνο του.

Object animation χρήση regular αντικειμένων (πχ. LEGO, κούκλες,

παιχνίδια)

Puppet animation

14

Graphic animation χρησιμοποιούν (μη σχεδιασμένο) επίπεδο οπτικό-

γραφικό υλικό (φωτογραφίες, αποκόμματα εφημερίδων, περιοδικών,

κλπ.)

Pixilation animation χρησιμοποιούν ανθρώπους για την δημιουργία

σουρεαλιστικών εφέ όπως εξαφανίσεις και επανεμφανίσεις, επιτρέποντας

στους ανθρώπους να φαίνονται ότι γλιστρούν στο έδαφος.

Motion Capture καταγραφή

κινήσεων πραγματικών

αντικείμενων με ειδικούς

αισθητήρες κίνησης (trackers).

Μπορεί να χρησιμοποιηθεί πχ. για

να καταγράψει την κίνηση ενός

ανθρώπου ή την κίνηση των μυών

προσώπου του.

15

Morphing είναι η διαδικασία ανάμιξης δύο εικόνων σε μια σειρά από

εικόνες. Δείχνει πώς μπορεί πιθανόν να αλλάξει η εικόνα με την πάροδο

του χρόνου.

Warping (στρέβλωση): Παραμορφώνει μια εικόνα. Συνοφρυώνει το

χαμόγελο.

16

Εφαρμογές με τις οποίες μπορεί κάποιος να δημιουργήσει κινούμενα

σχέδια είναι: Gifs, dobe Photoshop, dobe Flash, Inkscape (open source),

GIMP (open source) Windows, Unix/Linux, UnFREEz (free),

PhotoScape (free)

17

3. ΜΟΝΤΑΖ

Κρίσιμη φάση στη δημιουργία κάθε φιλμ, είναι η στιγμή που τα πλάνα

που τραβήχτηκαν ανασυνθέτονται, ώστε να είναι σύμφωνα με το χρόνο

διήγησης και να υπάρχει η εννοιολογική συνέχεια που προβλέπεται από

την σκηνοθεσία.

Η φάση αυτή λέγεται μοντάζ και η κρισιμότητά της έγκειται στο γεγονός

ότι μπορεί να αλλάξει ολοκληρωτικά το νόημα μιας σκηνής, αφού μπορεί

να πραγματοποιηθεί με διάφορους τρόπους, ανάλογα με τη φιλοσοφία

του σκηνοθέτη.

Την εποχή του βουβού κινηματογράφου, η αναγκαιότητα να

πραγματοποιηθεί η διήγηση μόνο με τη χρήση εικόνων, χωρίς τη βοήθεια

του ήχου, γέννησε κάποιες θεωρίες μοντάζ, που έμειναν στην ιστορία και

που ακόμα και σήμερα αποτελούν τις βάσεις κάθε συλλογισμού πάνω σε

αυτό το θέμα.

3.α. Είδη μοντάζ

1. Metric Montage

Στο μετρικό μοντάζ οι λήψεις ενώνονται σύμφωνα με το μήκος τους, σε

ένα σχέδιο-φόρμουλα που ανταποκρίνεται σε ένα μέτρο μουσικής. Η

ένταση μπορεί να δημιουργηθεί με το να μικραίνει το κάθε πλάνο,

διατηρώντας όμως τις αρχικές αναλογίες της φόρμουλας.

18

2. Rythmic Montage

Ο ρυθμός του μοντάζ μπορεί να συγκρούεται με το ρυθμό της κίνησης

μέσα στο frame, και έτσι να γεννά ένταση.

3. Tonal Montage

Το τονικό μοντάζ αντιπροσωπεύει ένα επίπεδο πάνω από το

ρυθμικό μοντάζ και προκαλείται από το συναισθηματικό τόνο μιας

συγκεκριμένης ακολουθίας.

4. Intellectual Montage

5. Montage of attractions

Επηρεάζει κατά βάση την αρμονία και τις εννοιολογικές εμφάσεις. Η

πρόσθεση εικόνων που δεν ανήκουν στο διηγούμενο γεγονός ενισχύει το

νόημα και διευκολύνει την κατανόηση.

6. Παράλληλο μοντάζ

Χρησιμοποιήθηκε από τον Griffith. Είναι δυναμικό και δραματικό. Η

δομή του φαίνεται να επιμηκύνει ον αντιλαμβανόμενο χρόνο. Φαίνεται

αυτό που συμβαίνει στην κατάσταση Α ταυτόχρονα με αυτό που

συμβαίνει στη κατάσταση Β.

7. Επιταχυνόμενο μοντάζ

Πρωτοχρησιμοποιήθηκε από τον Ahel Gance στο φιλμ του 1922

«La roué». Έγινε διάσημο από την σκηνή της εκτόξευσης μιας

ατμομηχανής με τρελή ταχύτητα, όπου η δυναμική αίσθηση εντείνεται με

την ακολουθία πλάνων όλο και πιο σύντομων.

8. Αόρατο μοντάζ

Αποδίδεται στο αμερικάνικο σινεμά της δεκαετίας του 30 και του 40. Η

διαίρεση σε πλάνα δεν έχει άλλο σκοπό από την ανάλυση του συμβάντος

σύμφωνα με τη ν υλική δραματουργική λογική της σκηνής. Το πνεύμα

του θεατή διαχωρίζει φυσικά τις οπτικές γωνίες που προσφέρονται από

τον σκηνοθέτη, αφού εξαρτώνται από τη γεωγραφία της δράσης και την

μετακίνηση του δραματουργικού ενδιαφέροντος.

3.β. Τεχνικές μοντάζ

Η πρώτη τεχνική μοντάζ που χρησιμοποιήθηκα ποτέ ονομάζεται

γραμμικό μοντάζ και συνεχίζει να χρησιμοποιείται μέχρι σήμερα. Καθώς

όμως οι κάμερες που χρησιμοποιούνται στα γυρίσματα είναι πλέον

ψηφιακές, το γραμμικό μοντάζ τείνει να αντικατασταθεί από ένα νέο

19

είδος, το μη γραμμικό, που γίνεται με τη βοήθεια υπολογιστών και κάνει

τη διαδικασία πολύ πιο εύκολη και το αποτέλεσμα ποιοτικά ανώτερο.

Γραμμικό μοντάζ

Κατά το παραδοσιακό μοντάζ μιας ταινίας, τα εμφανισμένα και

τυπωμένα φιλμ τοποθετούνται στη μονταζιέρα, μαζί με τη μαγνητική

ταινία όπου είναι γραμμένη η αντίστοιχη ηχητική λήψη.

Ο βοηθός μοντέρ εντοπίζει τα σημεία εκκίνησης για τον ήχο κι την

εικόνα κάθε σκηνής, έτσι ώστε να είναι απολύτως συγχρονισμένα. Το

υλικό περνά από μια απαριθμητική μηχανή που κάθε 15 καρέ τυπώνει

στο φιλμ έναν αύξοντα αριθμό. Ο αριθμός αυτός είναι ίδιος για τα

αντίστοιχα καρέ εικόνας και ήχου. Στη συνέχεια καθορίζεται η σειρά με

την οποία θα παρουσιαστούν τα διάφορα πλάνα από το σκηνοθέτη και το

μοντέρ.

Μη γραμμικό μοντάζ

Σήμερα το παραδοσιακό γραμμικό μοντάζ τείνει να αντικατασταθεί από

το μη γραμμικό που πραγματοποιείται με τη βοήθεια ηλεκτρονικού

υπολογιστή. Για ο μη γραμμικό μοντάζ έχουν αναπτυχθεί διάφορα

προγράμματα που καθιστούν τη διαδικασία πολύ απλή για οποιονδήποτε

χρήστη (ακόμα και μη επαγγελματία) και δεν έχουν μεγάλες απαιτήσεις

όσον αφορά στα χαρακτηριστικά του pc που χρησιμοποιείται.

Από κάποιους θεωρητικούς χαρακτηρίζεται η ουσία του κινηματογράφου

και ότι αποτελεί το κινηματογραφικό ιδιάζον, δηλαδή ότι εμπεριέχει τα

ιδιαίτερα εκείνα χαρακτηριστικά που συγκροτούν αυτό που ονομάζουμε

«κινηματογραφική τέχνη» και που τον ξεχωρίζουν από τις άλλες τέχνες,

και από άλλους που αμφισβητούν την ανάγκη ύπαρξης του,

χαρακτηρίζεται ως παραχαράκτης της ρεαλιστικής αντίληψης της

πραγματικότητας (από τους πιο διάσημους εχθρούς του μοντάζ, με την

κλασική του έννοια, ο μεγάλος θεωρητικός και κριτικός του

κινηματογράφου και πνευματικός πατέρας της Nouvelle Vague Αντρέ

Μπαζέν και ο Αντρέι Ταρκόφσκι);

Ο Αντρέ Μπαζέν ο οποίος υπήρξε θιασώτης ενός κινηματογράφου που

βασίζεται αποκλειστικά στο βάθος πεδίου και στο πλάνο-σεκάνς γράφει

μεταξύ άλλων «…. Το βάθος πεδίου και το πλάνο-σεκάνς αποτελούν μια

κινηματογραφική αφήγηση που εκφράζει τα πάντα χωρίς να κομματιάζει

τον κόσμο και αποκαλύπτει το κρυφό νόημα των όντων και των

20

πραγμάτων χωρίς να σπάει την φυσική ενότητα Το βάθος πεδίου βάζει το

θεατή σε μια σχέση με την εικόνα που είναι πιο κοντά στη σχέση που ο

θεατής έχει με την πραγματικότητα. Είναι λοιπόν σωστό να πούμε ότι

ανεξάρτητα ακόμα από το περιεχόμενο της εικόνας, η δομή της είναι πιο

ρεαλιστική.»

ΒΑΘΟΣ ΠΕΔΙΟΥ. Ο χώρος μέσα στον οποίο το πιο κοντινό και πιο

απομακρυσμένο σημείο ενός αντικειμένου ή πεδίου φαίνεται με

ευκρίνεια στο φακό της κάμερας.

ΣΚΗΝΗ. Αποτελείται από πλάνα που συνιστούν μια ενότητα τόπου και

χρόνου. Αν αλλάξει ο χώρος ή ο χρόνος αλλάζει και η σκηνή.

ΣΕΚΑΝΣ. Αποτελείται από μια συνέχεια πλάνων και σκηνών τα οποία

χαρακτηρίζονται από μια ενότητα δράσης. Κάθε σεκάνς (διηγηματικός

κύκλος) αποτελεί μιαν ολοκληρία, δηλαδή ένα αφηγηματικό σύνολο με

αρχή, μέση και τέλος. Ολοκληρία όμως που δεν θεωρείται σαν

αυθύπαρκτη, αλλά αποτελεί ένα μέρος του όλου.

ΠΛΑΝΟ-ΣΕΚΑΝΣ. Η σεκάνς στην περίπτωση αυτή αποδίδεται μόνο με

ένα πλάνο που φυσικά είναι μεγάλης διάρκειας.

Tο πλάνο-σεκάνς βρίσκεται πάντοτε μέσα στην αντίληψη του μοντάζ,

ενός μοντάζ εκ των προτέρων, που πραγματοποιείται κατά την διάρκεια

του γυρίσματος.

Αυτό που ξεχωρίζει τον κινηματογράφο από άλλες τέχνες, κατά τον

Κουλέσοφ, ιδρυτή της πρώτης σχολής κινηματογράφου στον κόσμο,

είναι η ικανότητα του μοντάζ να οργανώνει τα ξεχωριστά μέρη σε μια

ακολουθία με νόημα και ρυθμό. Στις αρχές της δεκαετίας του 1920,

δημιούργησε μια σειρά πειραμάτων για να δείξει ότι το μοντάζ μπορούσε

να προκαλέσει συναισθήματα και συνειρμούς που ξεπερνούσαν κατά

πολύ το περιεχόμενο των μεμονωμένων πλάνων.

Ας δούμε πως καταγράφει ο Τάκης Δαυλόπουλος μοντέρ στα ηρωικά

χρόνια της μουβιόλας, στο αξιόλογο βιβλίο του «Πραγματεία για το

Μοντάζ» το «Πείραμα Μοζούκιν» (ένα πείραμα που κάποιοι

αμφισβητούν αν έγινε πραγματικά). Ο Κουλέσοφ λοιπόν

κινηματογράφησε το ακίνητο και ανέκφραστο πρόσωπο του Μοζούκιν

(γνωστού ηθοποιού της εποχής) και τρία διαφοροποιημένα θεματικά

21

άλλα πλάνα. Τα τέσσερα αυτά τα πλάνα τα δόμησε, βάζοντάς τα σε θέση

μονταζική με την παρακάτω σειρά:

1) Ένα πιάτο αχνιστής σούπας.

2) Το πρόσωπο του Μοζούκιν (ακίνητο και ανέκφραστο).

3) Το πτώμα μιας γυναίκας.

4) Το ακίνητο πρόσωπο του Μοζούκιν.

5) Ένα μωρό σε μία κούνια.

6) Το ίδιο πρόσωπο του Μοζούκιν.

Όταν προβλήθηκε στη συνέχεια ολοκληρωμένο το «εφέ» αυτό,

δημιούργησε στους θεατές μια σαφή και πειστική αντίληψη-αίσθηση,

καθώς ο Μοζούκιν φαινόταν να αλλάζει έκφραση και συναισθήματα

ανάλογα με τα ερεθίσματα που του έδιναν τα αντικείμενα των άλλων

πλάνων, που υποτίθεται πως έβλεπε. Το πολυσυζητημένο αυτό πείραμα

αποδεικνύει πως η εκφραστική δύναμη του μοντάζ λειτουργεί

ανεξάρτητα από την πραγματικότητα ή ακόμα και την αλήθεια.

Η λογική στην οποία βασίζεται η μέθοδος του μοντάζ χρησιμοποιείται

από το μάτι μας και στην πραγματικότητα; Υπάρχει συγγένεια ανάμεσα

στον τρόπο που βλέπει το μάτι μας με εκείνον της κινηματογραφικής

μηχανής;

Οι εφαρμογές του μοντάζ δεν γίνονται μόνο στην τέχνη και την

συνακόλουθη τεχνική, αλλά και στη σκέψη, στη καθημερινή πρακτική,

στη φύση και σε κάθε έκφραση της ζωής. Η εφαρμογή της μεθόδου του

μοντάζ διαφοροποιείται από άτομο σε άτομο σύμφωνα με τις ικανότητες

και τις ιδιαιτερότητες του. Το μοντάζ βασίζεται σε δύο θεμελιώδεις

αρχές, στις οποίες στηρίζονται σε μεγάλο βαθμό και οι άλλες τέχνες, την

επιλογή (κυρίως αυτή) και την κατάταξη. Ενώ η επιλογή αποτελεί μια

αναλυτική διαδικασία, η κατάταξη αποτελεί την συνθετική διαδικασία

της μονταζικής μεθόδου.

3.γ. Ρυθμός

Γίνεται αισθητός ακριβώς με τις αισθήσεις χωρίς να χρειάζεται να

περάσει από διανοητική διεργασία και λειτουργεί ως αυτούσιο και

ανεξάρτητο από τη συμμετοχή του θεατή μέσο υλοποίησης της

αισθητικής. Αποτελεί το σημαντικότερο στοιχείο υλοποίησης της

κινηματογραφικής αισθητικής και το μόνο που μπορεί να πει κανείς ότι

λειτουργεί αντικειμενικά και αυθύπαρκτα. Πηγάζει και εκπορεύεται από

22

τις δημιουργικές ικανότητες του καλλιτέχνη και το επίπεδο της

αισθητικής του καλλιέργειας. Στον κινηματογράφο φορέας του ρυθμού

είναι το μοντάζ, ενώ διακρίνουμε δύο είδη κινηματογραφικών ρυθμών,

τον εσωτερικό και τον εξωτερικό (τον καθαυτό μονταζικό ρυθμό).

ΕΣΩΤΕΡΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ. Δημιουργείται κατά την διάρκεια της

κινηματογράφησης του πλάνου, στο εσωτερικό του δηλαδή. Εξαρτάται

από τις σχέσεις των δρώμενων, περιεχομένου, κίνησης των προσώπων ,

πραγμάτων που δρουν στο πλάνο, από τις κινήσεις της μηχανής λήψης

και το στοιχείο του λόγου και αποτελεί μια αρμονική οργάνωση

ρυθμικών κινήσεων, καθορισμένη από την αισθητική και το στυλ γραφής

του σκηνοθέτη (πλάνα μικρά σε διάρκεια ή πλάνα-σεκάνς μεγάλα σε

διάρκεια) , αλλά και από τη δράση και το θέμα της ταινίας.

ΕΞΩΤΕΡΙΚΟΣ ΡΥΘΜΟΣ. Ο κατεξοχήν μονταζικός ρυθμός.

Δημιουργείται από την διαδοχή των πλάνων σύμφωνα με τις σχέσεις τους

διάρκειας, που όπως εύστοχα σημειώνει ο Μαρσέλ Μαρτέν στο πολύτιμο

βιβλίο του «Η Γλώσσα του Κινηματογράφου», είναι εντύπωση διάρκειας

όσον αφορά τον θεατή καθορισμένη από τη φυσική διάρκεια του πλάνου

και το δραματικό του περιεχόμενο, λίγο-πολύ σύμφωνο και μεγέθους (αν

το πλάνο είναι μακρινό ή κοντινό). Ο ρυθμός είναι υπόθεση μετρικής και

πλαστικής διάταξης. Η παύση με τον υπέροχο ήχο της και το ηχητικό

στοιχείο αποτελούν σημαντικότατους παράγοντες της δημιουργίας του

κινηματογραφικού ρυθμού. Το ίδιο μπορεί να συνεισφέρει έστω

συμπληρωματικά η λογική και αντιστικτική χρήση της μουσικής.

Σημαντικό ρόλο για τον ρυθμό και την δομή μιας ταινίας παίζει η

αρμονική και δυναμική εναλλαγή -εμπεριέχουσα αντιθέσεις αλλά και

συγκρούσεις- των σκηνών και των σεκάνς της.

Ας δούμε τώρα σε τι διαφέρει ο τρόπος που βλέπει το μάτι μας, από

εκείνον της κινηματογραφικής μηχανής χρησιμοποιώντας το παράδειγμα

του αξιολογότατου θεωρητικού και κριτικού Νοέλ Μπέρτς με τις

αντανακλάσεις στα τζάμια.

«Ας κοιτάξουμε από το πλάι το πάνω μέρος ενός φλίπερ. Επειδή η

ένταση του φωτισμού είναι σχεδόν η ίδια κι από τις δύο μεριές του

γυαλιού, μπορούμε να διακρίνουμε πολύ καλά αυτό που συμβαίνει από

κάτω και αν ενδιαφερόμαστε για το παιχνίδι που παίζεται δεν θα

βλέπουμε παρά μόνο αυτό. Το γυαλί θα φανεί τέλεια διάφανο. Παρόλα

23

αυτά, αν μας περάσει από το μυαλό να κοιτάξουμε αυτό το γυαλί

αντικειμενικά και όχι επιλέγοντας το τι θα θέλαμε να κοιτάξουμε, θα

διαπιστώσουμε πως η αντανάκλαση του ντεκόρ πέφτει πάνω στην εικόνα

της παρτίδας του φλίπερ, πως οι δύο εικόνες ως προς την ένταση είναι

αισθητά ίδιες και όσο λίγο σύνθετη και αν είναι η ανακλώμενη εικόνα, η

παρτίδα που παίζεται κάτω από το γυαλί τώρα θα μας φανεί στην πράξη

δυσανάγνωστη. Πράγματι κατορθώναμε να διαχωρίζουμε τις δύο

επιτοποθετημένες εικόνες και να απορρίπτουμε εκείνη που δεν μας

ενδιέφερε, αφ΄ ενός μεν με μια ασυνείδητη νοητική (επιλογή)

προσπάθεια και αφ΄ ετέρου με μια προσπάθεια του ματιού (εστίαση).»

Είναι το κατάλληλο σημείο για να εισάγουμε στο κείμενό μας την

πολυσύνθετη έννοια του ντεκουπάζ.

3.δ. Ντεκουπάζ

Στην καθημερινή πρακτική της κινηματογραφικής παραγωγής το

ντεκουπάζ είναι εργαλείο δουλειάς. Είναι το σενάριο στο τελευταίο του

στάδιο και εκεί υπάρχουν συγκεντρωμένες οι υποδείξεις που ο

σκηνοθέτης θεώρησε απαραίτητο να ρίξει στο χαρτί για να μπορούν να

παρακολουθούν οι συνεργάτες του και να εναρμονίζουν τη δουλειά του

με τη δική τους. Προεκτείνοντας σε πρακτικό πάντα, το ντεκουπάζ είναι

ο τεμαχισμός με σχετική ακρίβεια της δράσης του αφηγήματος σε πλάνα,

σκηνές και σεκάνς πριν το γύρισμα. Από μια άποψη λοιπόν αφορά το

προκαταρκτικό στάδιο κατασκευής μιας ταινίας αυτό της γραφής του

σεναρίου αλλά και τις διάφορες τεχνικές προετοιμασίες του. Από την

άποψη της μορφής η ταινία είναι μια διαδοχή από κομμάτια χρόνου και

κομμάτια χώρου. Ντεκουπάζ λοιπόν είναι η συνισταμένη, η σύγκλιση του

τεμαχισμού του χώρου και του τεμαχισμού του χρόνου, που γίνεται σε

ένα βαθμό στο γύρισμα και ολοκληρώνεται στο μοντάζ. Αποτελεί μια

αναλυτική διαδικασία ενώ το μοντάζ μια συνθετική διαδικασία. Στην

πραγματικότητα πρόκειται για την διαλεκτική διαδικασία του ντεκουπάζ-

μοντάζ όπου τα μέρη είναι αξεχώριστα ενωμένα με το όλο και που σε

αυτήν εμπεριέχονται οι δύο βασικές συνιστώσες που προαναφέρθηκαν η

επιλογή και η κατάταξη.]

Το ίδιο δεν κάνει λοιπόν το μάτι μας όταν σε πρώτη φάση αναλύει την

πραγματικότητα στα υπό μέρους στοιχεία και διαχωρίζοντας την

διαδικασία του «βλέπω» που είναι μια κατεξοχήν δική του ιδιότητα και

24

του «κοιτάζω» που είναι μια διανοητική, εγκεφαλική ιδιότητα με

διαμεσολαβητή πάλι το μάτι και σε δεύτερη φάση συνθέτει εκ νέου αυτή

την πραγματικότητα με όπλο την επιλογή που ήδη έχει συντελεστεί όπως

γίνεται στο παράδειγμα του φλίπερ που αναφέραμε;

Συνεχίζοντας την αναφορά στο παράδειγμα αυτό όταν τελικά

παρατηρούμε αντικειμενικά την παρουσία των δύο εικόνων στο τζάμι του

φλίπερ, τότε χρειάζεται ένα φίλτρο Polaroid για να εξαφανίσει την

αντανάκλαση του ντεκόρ στα τζάμι. Αυτή είναι και η διαφορά του

τρόπου που βλέπει το μάτι από τον τρόπο που βλέπει το μάτι της

κάμερας. Ενώ το μάτι με την ασυνείδητη μεσολάβηση της εγκεφαλικής

λειτουργίας κοιτάζει αυτό που πραγματικά θέλει χρησιμοποιώντας την

διαδικασία ντεκουπάζ-μοντάζ, το μάτι της κινηματογραφικής μηχανής

χρειάζεται την συνδρομή της τεχνικής (φακός, εστίαση φακού, χρήση

φίλτρου Polaroid) όπως κατευθύνεται από την ανθρώπινη παρέμβαση με

όπλα την επιλογή και την κατάταξη όπως υλοποιούνται από την

διαλεκτική διαδικασία ανάλυσης και σύνθεσης του ντεκουπάζ-μοντάζ.

Πολύ κοντά στο τέλος για σήμερα κλείνουμε με την απόπειρα να

δώσουμε έναν ορισμό του μοντάζ τον οποίο οφείλουμε σε ένα μεγάλο

βαθμό στον Γ.

25

4. ΟΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΕΣ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ

4.α. Σεναριογράφος

Ο σεναριογράφος συγγράφει ή διασκευάζει την υπόθεση ενός

κινηματογραφικού έργου περιγράφοντας όλες τις τεχνικές λεπτομέρειες

της δράσης. Καθορίζει την πλοκή του έργου και διαμορφώνει τους

χαρακτήρες και τους διαλόγους.

Κάποιοι από τους μεγαλύτερους έλληνες σεναριογράφους είναι: ο

Γιώργος Τζαβέλλας, ο Νίκος Φώσκολος, ο Δήμος Αβδελιώτης, η Ήβη

Σοφιανού, ο Κώστας Δούκας, ο Θάνος Λειβαδίτης, ο Τάκης

Κανελλόπουλος και πολλοί άλλοι. Οι περισσότεροι από αυτούς είναι

σκηνοθέτες, στιχουργοί, παραγωγοί, ακόμη και ηθοποιοί!

4.β. Σκηνοθέτης

Σκηνοθέτης είναι το πρόσωπο που κατευθύνει την παραγωγή

μιας κινηματογραφικής ταινίας. Ένας σκηνοθέτης σχεδιάζει και

πραγματοποιεί ένα σενάριο, ελέγχει τις καλλιτεχνικές πτυχές του έργου

και κατευθύνει το τεχνικό συνεργείο και τους ηθοποιούς προς την

κατεύθυνση που ο ίδιος φαντάστηκε συμμετέχοντας και στο μοντάζ

κυρίως στην Ευρώπη.

Τον σκηνοθέτη προσλαμβάνει ο παραγωγός και βασικός χρηματοδότης

του έργου, ώστε να εξασφαλίσει την ομαλή πορεία της δημιουργίας του

έργου. Τον ίδιο βαραίνει η υποχρέωση να ακολουθεί το χρονοδιάγραμμα

όσο πιο πιστά γίνεται και να μην υπερβαίνει τον διαθέσιμο

προϋπολογισμό.

Οι κινηματογραφικοί σκηνοθέτες είναι υπεύθυνοι για κάθε γωνία λήψης

και εφέ φακού, λαμβάνουν αποφάσεις για το φωτισμό και το σχεδιασμό

των σκηνικών και συχνά έχουν λόγο και στην επιλογή μελών του

τεχνικού συνεργείου. Εκτός από την καθοδήγηση των ηθοποιών, μπορεί

επίσης να εμπλακούν στη συγγραφή του σεναρίου, τη χρηματοδότηση, το

μοντάζ, τη μουσική επιμέλεια, ακόμη και να παίζουν κάποιο μικρό ή

μεγάλο ρόλο ως ηθοποιοί.

Οι διάφοροι σκηνοθέτες υιοθετούν διάφορες προσεγγίσεις ως προς τον

τρόπο δουλειάς τους. Μερικές από αυτές είναι:

Καθορισμός ενός γενικού πλαισίου αφήνοντας κατόπιν τους ηθοποιούς

να αυτοσχεδιάσουν το διάλογο. (π.χ. Σπάικ Λη, Ρόμπερτ Άλτμαν)

26

Έλεγχος της παραμικρής λεπτομέρειας και απαίτηση από τους

ηθοποιούς να ακολουθούν επακριβώς τις οδηγίες που τους δίνονται

(π.χ. Στάνλεϊ Κιούμπρικ, Άλφρεντ Χίτσκοκ)

Ανάληψη τόσο της σκηνοθεσίας όσο και του σεναρίου (π.χ. Γούντι

Άλεν, Τσάρλι Τσάπλιν, Κουέντιν Ταραντίνο, Χαγιάο Μιγιαζάκι)

Συνεργασία με κάποιο σεναριογράφο σχεδόν επί μονίμου βάσεως

(π.χ. Μάρτιν Σκορσέζε και Νίκολας Πιλέτζι / Πωλ Σράντερ)

Ανάληψη σκηνοθεσίας, φωτογραφίας και μοντάζ (π.χ. Τζόελ και Ήθαν

Κοέν)

Συμμετοχή στις ταινίες τους ως ηθοποιοί (π.χ. Όρσον Γουέλς, Μελ

Μπρουκς, Κέβιν Κόστνερ)

Γνωστοί έλληνες σκηνοθέτες είναι οι: Νίκος Αντωνάκος, Αλέξης

Δαμιανός, Νίκος Νικολαϊδης, Ροβήρος Μανθούλης, Θόδωρος

Αγγελόπουλος, Παντελής Βούλγαρης, Μιχάλης Κακογιάννης, Νίκος

Κούνδουρος, Σταύρος Τορνές, Γιώργος Τζαβέλας, Ντίνος Δημόπουλος,

Βασίλης Γεωργιάδης, Ορέστης Λάσκος

4.γ. Ηθοποιός

Ο ηθοποιός είναι ο καλλιτέχνης που συμμετέχει σε κινηματογραφικό

έργο και ερμηνεύει έναν ρόλο. Η λέξη είναι σύνθετη από το

ρήμα ποιώ και το ουσιαστικό ήθος που στα αρχαία ελληνικά σημαίνει

χαρακτήρας. Ηθοποιός είναι, λοιπόν, αυτός που φτιάχνει – υποδύεται -

κάποιον χαρακτήρα.

4.δ. Διευθυντής φωτογραφίας

Ο Διευθυντής Φωτογραφίας είναι ο επικεφαλής πάνω από την κάμερα

και τον φωτισμό. Είναι υπεύθυνος για να επιτευχθούν οι καλλιτεχνικοί

και τεχνικοί στόχοι που σχετίζονται με την εικόνα.

Αποτελεί κεντρικό και αναντικατάστατο κομμάτι για την δημιουργία

μιας ταινίας παρόλο που ορισμένοι επαγγελματίες επιμένουν ότι αυτό

ισχύει μόνο όταν ο διευθυντής φωτογραφίας και ο χειριστής της

κινηματογραφικής μηχανής είναι το ίδιο πρόσωπο.

Για τους περισσότερους, «κινηματογραφιστής» και «διευθυντής

φωτογραφίας» είναι ανταλλάξιμοι όροι.

27

4.ε. Art director

Μια ποικιλία καλλιτεχνών δημιουργούν και προάγουν ιδιαίτερα

κομμάτια μιας σκηνής, όπως το μακιγιάζ, η ενδυματολογία και η

διακόσμηση. Ο art director έχει την ευθύνη να επιβλέπει και να ενοποιεί

το σύνολο. Έχει την ευθύνη της οπτικής παρουσίασης του έργου, δηλ.

πως γίνεται η οπτική επικοινωνία και πώς διεγείρεται η διάθεση του

θεατή.

Πολλές ταινίες στήριξαν την έκφραση του μύθου τους στο μακιγιάζ όπως

η Παναγία των Παρισίων, το Βίκτωρ Βικτόρια και το φάντασμα της

Όπερας.

Πολλοί μεγάλοι εικαστικοί καλλιτέχνες συνέβαλαν στον κινηματογράφο

όπως ο Σαλβατόρε Νταλί ο οποίος συνεργάστηκε με τον Άλφρεντ

Χίτσκοκ για την δημιουργία ονειρικών σκηνών με αναφορές στην

ψυχανάλυση.

28

5. ΜΟΥΣΙΚΗ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

5.α. Η έκφραση της μουσικής στον κινηματογράφο

Τα κύρια συστατικά του κινηματογράφου, ο οποίος αποτελεί ένα

οπτικοακουστικό θέαμα, είναι: ο λόγος, η εικόνα, ο ήχος/μουσική. Αυτά

τα συστατικά αλληλεπιδρούν και διαμορφώνουν το κατάλληλο

κινηματογραφικό περιβάλλον. Επομένως, η κινηματογραφική μουσική

δεν μπορεί να απομονωθεί από το περιβάλλον αυτό και να

αντιμετωπιστεί σα να προορίζεται για ακρόαση. Υπάρχουν βέβαια και

μουσικά έργα που χρησιμοποιήθηκαν ως σάουντρακ (soundtrack:

μουσική επένδυση μιας ταινίας).

Η μουσική μπορεί να μεταφέρει μηνύματα, σχολιάζοντας ή επεξηγώντας

τη δράση, ή ακόμη και να αποκαλύψει κρυφές πτυχές, που δεν

εκφράζονται στο διάλογο. Παρατηρώντας τη μουσική που

χρησιμοποιείται στον κινηματογράφο καταλήγει κανείς στο συμπέρασμα

ότι συγκεκριμένα είδη μουσικής συνδέονται με συγκεκριμένες

ψυχολογικές καταστάσεις, συναισθήματα, χαρακτήρες ηρώων.

Με την εμφάνιση του κινηματογράφου η μουσική μπαίνει στην

λειτουργία του κυρίως με μηχανικό τρόπο. Η αρχή γίνεται γύρω στην

δεκαετία του ’30 όταν ο βωβός κινηματογράφος μετατράπηκε σε

ομιλούντα. Η κάθε προβολή συνοδευόταν πάντα από τη μουσική του

πιανίστα που υπήρχε στην αίθουσα.

Κάποιες φορές μαζί με τον πιανίστα υπήρχαν κι άλλοι μουσικοί (μια

μικρή ορχήστρα). Η μουσική έδινε μια αίσθηση ζωής στις βωβές ταινίες.

Όμως πολλές φορές δεν υπήρχε αντιστοιχία δράσης, συναισθημάτων και

μουσικής. Δεν υπήρχε συγχρονισμός. Από το 1908 και μετά άρχισαν να

γράφονται «ειδικές παρτιτούρες» που εξυπηρετούσαν την ταινία πολύ

πιο δημιουργικά από την μουσική του πιανίστα.

Με την εμφάνιση της ομιλίας στον κινηματογράφο δεν έπαψε να είναι

αναγκαία σε μια ταινία. Έπρεπε να χειριστούν σωστά όλους τους ήχους

ακόμα και θορύβους και μουσική γραμμένη από αξιόλογους συνθέτες για

συνδεθούν όλα αυτά κατά τρόπο λειτουργικό μέσα στην ταινία.

29

5.β. Η λειτουργία της μουσικής στον κινηματογράφο

Η μουσική σε μια ταινία δεν είναι μόνο συνοδεία και υπόκρουση, αλλά

είναι ουσιαστική και λειτουργική για να κορυφώνει συναισθήματα και

καταστάσεις. Απαραίτητη είναι η συνεργασία συνθέτη και σκηνοθέτη.

Στη σύνθεση μουσικής για τον κινηματογράφο, σημαντικό είναι το ύφος

που θα δοθεί, χρησιμοποιώντας κατάλληλα όργανα ή ορχήστρα.

Στην διάρκεια της ταινίας η μουσική παρεμβαίνει απότομα ή με ήρεμο

τρόπο στη δράση. Μεταφέρει μηνύματα επεκτείνει τα νοήματα, τονίζει ή

αποκαλύπτει κρυφές σκέψεις ή συναισθήματα συμπληρώνοντας τον

διάλογο. Πολλές φορές η μουσική εκφράζει αυτό που δεν μπορεί να

εκφράσει ο λόγος. Μας προϊδεάζει για ότι θα ακολουθήσει. Η μουσική

πάντα καταφέρνει να δώσει ζωή , ρυθμό στον χρόνο στον τόπο και στα

πρόσωπα και επίσης βοηθάει στην ισορροπία των αντιθέσεων και το

βασικότερο έχει τη ικανότητα να μεταφέρει μηνύματα.

Είναι σίγουρο πως ακριβώς οι ίδιες ταινίες αν βλέπονταν με διαφορετική

μουσική επένδυση θα βλέπονταν σαν κάτι τελείως διαφορετικό. Η

μουσική χαρακτηρίζει κάθε ταινία ξεχωριστά.

Μεγάλοι συνθέτες που έγραψαν μουσική για τον κινηματογράφο είναι:

Nino Rota (The Godfather, Romeo and Juliet, Il Gattopardo)

Henry Mancini (The Pink Panther, Breakfast at Tiffany's)

Elmer Bernstein (To Kill A Mockingbird, The Magnificent Seven)

Max Steiner (Gone With The Wind, Casablanca)

Enio Morricone (The Good, The Bad And The Ugly, Nuovo Cinema

Paradiso)

Maurice Jarre (Lawrence Of Arabia, Doctor Zhivago, Jesus Of Nazareth)

Bernard Herrmann (Psycho, Citizen Kane, Vertigo)

John Williams (Jaws, Star Wars, E.T. The Extra-Terrestrial, Schindler's

List)

5.γ. Musical

To μιούζικαλ είναι ένα είδος κινηματογράφου που περιλαμβάνει

τραγούδια, διαλόγους και χορό. Είναι ένας τρόπος να πεις μια ιστορία και

να εκφράσεις το συναισθηματικό περιεχόμενο της, δηλαδή το χιούμορ, το

πάθος, τον έρωτα, το θυμό και πολλά άλλα κινητοποιώντας μέσα από το

30

κείμενο, τη μουσική, την κίνηση καθώς και τις τεχνικές πτυχές της

ψυχαγωγίας, όπως πχ τα οπτικά εφέ, έτσι ώστε να δημιουργηθεί ένα

ενιαίο σύνολο από το οποίο καμία από τις τέχνες που περιλαμβάνει να

μην ξεχωρίζει από την άλλη με κανένα τρόπο.

5.δ. Η μουσική στον ελληνικό κινηματογράφο

Η πρώτη ομιλούσα ελληνική ταινία γυρίστηκε στο Χόλιγουντ από τον

ομογενή Τέτο Δημητριάδη το 1930, με τον τίτλο «Η γροθιά του σακάτη».

«Ο αγαπητικός της βοσκοπούλας» (1931) ήταν η πρώτη ταινία που

κινηματογραφήθηκε -ομιλούσα και με μουσική στην Ελλάδα και

ηχογραφήθηκε στη Γερμανία.

Τη δεκαετία του ’40 γράφεται μουσική για τον κινηματογράφο και

διακρίνονται και οι πρώτοι συνθέτες (π.χ. Κώστας Γιαννίδης).

Στα χρόνια που ακολουθούν, όλοι οι σημαντικοί συνθέτες της Ελλάδας

(όπως ο Μάνος Χατζιδάκις, ο οποίος κέρδισε για την ταινία «Ποτέ την

Κυριακή» βραβείο Όσκαρ καλύτερης μουσικής, ο Μίκης Θεοδωράκης,

ο Νίκος Μαμαγκάκης κ.ά.) πέρασαν από το χώρο της κινηματογραφικής

μουσικής.

Κάποιοι από τους Έλληνες συνθέτες που έγραψαν μουσική για τον

κινηματογράφο και κάποια από τα πιο γνωστά έργα τους είναι οι:

Μάνος Χατζιδάκις (Στέλλα, Το νησί των γενναίων, Ποτέ την Κυριακή ,

Το ποτάμι, The 300 Spartans, America – America, Blue, Sweet movie,

Ήσυχες μέρες του Αυγούστου)

Μίκης Θεοδωράκης ( Συνοικία το όνειρο, Ζορμπάς, Ζ, Σέρπικο, Το

μπλόκο, Φαίδρα, Κατάσταση πολιορκίας)

Σταύρος Ξαρχάκος (Κόκκινα Φανάρια – 1963, Το Ρεμπέτικο – 1983)

Γιάννης Μαρκόπουλος (Ο θάνατος του Αλέξανδρου – 1967, Διχασμός –

1966, Μικρές Αφροδίτες – 1963)

Νίκος Μαμαγκάκης (Λούφα και παραλλαγή, Άρπα-κόλλα, Βίος και

πολιτεία, Η λεωφόρος του μίσους)

Διονύσης Σαββόπουλος (Happy day - 1976)

Νίκος Πορτοκάλογλου (Ακροπόλ – 1995, Βαλκανιζατέρ -1997,

Μπραζιλέρο – 2001)

Ελένη Καραΐνδρου (Η τιμή της αγάπης – 1983, Ταξίδι στα Κύθηρα –

1984, Ο Μελισσοκόμος – 1986, Τοπίο στην ομίχλη – 1988, Το

μετέωρο βήμα του πελαργού – 1991, Το Βλέμμα του Οδυσσέα – 1995)

31

Καθαρά εισαγόμενο είδος το μιούζικαλ, δεν άνθησε στην Ελλάδα, ίσως

γιατί το μουσικό θέατρο και η επιθεώρηση που προϋπήρχαν, δεν του

άφησαν πολλά περιθώρια. Σε αυτό συνέβαλε τόσο το υψηλό κόστος όσο

και η έλλειψη έμψυχου υλικού. Ούτε οι θεατρικές σπουδές, ούτε οι

μουσικές ή οι σπουδές χορού στη χώρα μας εκπαίδευαν καλλιτέχνες που

να μπορούν να ανταποκριθούν στις τρισδιάστατες απαιτήσεις του είδους.

Στη μουσική των μιούζικαλ ξεχωρίζουν τα ονόματα των Μίμη

Πλέσσα και Γιώργου Κατσαρού.

32

6. Ο ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΣ ΩΣ ΨΥΧΑΓΩΓΙΑ

6.α. Ψυχαγωγία και σινεμά

Με τον όρο ψυχαγωγία εννοούμε το σύνολο των δημιουργικών τρόπων

αξιοποίησης του ελευθέρου χρόνου, που προσφέρουν στον άνθρωπο όχι

μόνον ευχαρίστηση, χαλάρωση, φυγή από την καθημερινότητα και τη

μονοτονία αλλά και ψυχική και πνευματική καλλιέργεια.

Ο Κινηματογράφος και το Θέατρο και είναι δύο σημαντικές τέχνες που

δημιουργήθηκαν, προκειμένου να καλύψουν οι άνθρωποι ανάγκες

πνευματικές, ψυχικές, επικοινωνίας. Να εκφράσουν τις απόψεις τους, να

χαλαρώσουν, να αναλύσουν πανανθρώπινα θέματα, να συγκινήσουν και

να συγκινηθούν και όλα αυτά μέσα από τη "μίμηση" της ίδιας της ζωής.

Ο κινηματογράφος αποτελεί για τους ανθρώπους των πόλεων μια ανάγκη

για ψυχαγωγία μέσω της κοινής απόλαυσης μιας ταινίας σε μια

επιβλητική αίθουσα που σέβεται το έργο που προβάλλεται με κατάλληλες

συνθήκες: ησυχία, σκοτάδι κ.λπ. Οι θεατές αντιδρούν στην ταινία με

γέλιο, φόβο, αποτροπιασμό και μεταδίδουν συναισθήματα στους γύρω

τους.

Ο κινηματογράφος από την πρώτη στιγμή της εμφάνισής του στην

Ελλάδα, ως είδος ψυχαγωγίας, έγινε ιδιαίτερα δημοφιλής στα πλήθη του

κόσμου που συνέρρεαν στις αίθουσες για να παρακολουθήσουν

ελληνικές και ξένες ταινίες. Ήταν ο χώρος όπου αναδείχθηκαν και

λατρεύτηκαν οι δημοφιλέστεροι ηθοποιοί του ελληνικού αλλά και ξένου

κινηματογράφου. Μερικές φορές αυτή ήταν και η μοναδική διέξοδος από

τη σκληρή βαρετή καθημερινότητα. Μια φυγή προς το όνειρο.

33

Ο κινηματογράφος εκτόπισε ή υποβάθμισε άλλες μορφές ψυχαγωγίας ως

τη στιγμή που αμφισβητήθηκε, από τη δεκαετία του '70, από ένα νέο

ισχυρότερο μέσο κινούμενης εικόνας και πάλι, την τηλεόραση. Έγινε

άλλο ένα είδος ψυχαγωγίας που αποτελεί πλέον πολυτέλεια. Η

τηλεόραση, (το βίντεο παλαιότερα), το dvd και το διαδίκτυο δίνουν τη

δυνατότητα στον άνθρωπο να παρακολουθήσει την αγαπημένη του ταινία

από το σπίτι, χωρίς κόστος. Παρ’ όλ’ αυτά ο κινηματογράφος θεωρείται

η πρώτη επιλογή, κυρίως των νέων, αν πρόκειται κάποιος να επιδιώξει

ξεφεύγοντας απ’ τη ρουτίνα της καθημερινής ζωής, να θυσιάσει μια

βραδιά για την δική του ευχαρίστηση και ψυχική γαλήνη.

6.β. Θερινός κινηματογράφος

Κινούμενες εικόνες οι παππούδες μας είδαν για πρώτη φορά τον

Νοέμβριο του 1896 στην Αθήνα... Η νέα συναρπαστική εφεύρεση έκανε

τότε τον γύρο του κόσμου, και φαίνεται ότι πολλές από αυτές τις πρώιμες

προβολές γίνονταν σε ανοιχτούς χώρους... Σύντομα ακολουθούν και

άλλες ελληνικές πόλεις και τουλάχιστον το 1899 εμφανίζονται πλανόδιοι

που φέρνουν τον κινηματογράφο σε διάφορα μέρη. Υπάρχουν αναφορές

για παραστάσεις σε θερινό θέατρο της Σύρου τον Ιούλιο του 1900, για

την πρώτη μόνιμη χειμερινή αίθουσα στη Θεσσαλονίκη το 1903 και για

θερινό κινηματογράφο στον Βόλο το 1910.

34

Στη δεκαετία του 1910 ανοίγουν οι πρώτοι θερινοί χώροι στην Αθήνα,

που συνδυάζουν το κινηματογραφικό θέαμα με το ποτό. Στην αρχή οι

πελάτες δεν έκοβαν εισιτήριο για την ταινία, αλλά ήταν υποχρεωμένοι να

αγοράζουν κάποιο ποτό, στην τιμή του οποίου περιλαμβανόταν και το

αντίτιμο για την ταινία που θα έβλεπαν. Το εισιτήριο καθιερώθηκε

αργότερα, μόλις το 1937. Ως πρώτος θερινός αναφέρεται το 1916 μια

μάντρα στο Σύνταγμα, που είχε για προβολατζήδες δύο Γάλλους της

εταιρίας «Pathe». Μερικοί από τους ιστορικούς χώρους επιζούν! Η

‘Μπομπονιέρα’ από το 1919, το «Βοξ» των Εξαρχείων από το 1920, το

«Θησείο» από το 1924! Η μεταπολεμική ανάπτυξη θα είναι αλματώδης.

Ένας οδηγός Αθηνών, Πειραιώς και προαστίων της δεκαετίας του '60

καταγράφει ονομαστικά 320 θερινούς κινηματογράφους, ενώ ο πιο

μεγάλος αριθμός που αναφέρεται είναι 748 αίθουσες μόνο στο

λεκανοπέδιο. Το σίγουρο είναι ότι η εποχή της άνθησης του σινεμά στην

Ελλάδα ταυτίζεται με την εντυπωσιακή εξάπλωση των ανοιχτών

αιθουσών.

Συμβαίνει όμως και αλλού! Αυτό που το 2004 καταχωρίστηκε στο βιβλίο

Γκίνες ως το παλιότερο σε λειτουργία θερινό σινεμά, είναι το Sun

Pictures στο Μπρουμ της Αυστραλίας που λειτουργεί από το 1916! Το

ιδιαίτερο χαρακτηριστικό του ήταν ότι κάθε τόσο πλημμύριζε από την

παλίρροια και οι θεατές σήκωναν τα μπατζάκια των παντελονιών τους!

Κάποιοι λένε μάλιστα ότι μπορούσες να πιάσεις και ψάρι κατά τη

διάρκεια της προβολής! Οι θερινοί (ή μήπως για το νότιο ημισφαίριο να

τους πούμε χειμερινούς;) κινηματογράφοι έχουν τεράστια ιστορία στην

Αυστραλία. Θεσμός είναι και στην Τσεχία το ‘letni kino’ – ανοιχτό

σινεμά. Οι υπαίθριες προβολές έχουν ξεχωριστή θέση και στην ιστορία

της Ταϊλάνδης.

35

Παλιά οι ταινίες προβάλλονταν σε πανιά που δένονταν ανάμεσα στα

δέντρα, και οι προβολατζήδες αυτοσχεδίαζαν κάνοντας τους δικούς τους

διαλόγους και τα δικά τους ηχητικά εφέ!

Η made in USA απάντηση δεν θα μπορούσε να μην έχει μεγάλο μέγεθος

και ρόδες... Τα drive-in ξεκίνησαν από το Νιού Τζέρζι το 1933 και

αγκαλιάστηκαν από τους Αμερικανούς, γνωστούς λάτρεις και του

αυτοκινήτου και του σινεμά. Έφτασαν στο απόγειό τους στη δεκαετία

του ’60, αργότερα μπήκαν στο περιθώριο εξαιτίας της μεσιτικής κρίσης,

της κυριαρχίας του βίντεο και της επιβολής της θερινής ώρας! Τώρα

υπάρχει μια νοσταλγική κίνηση αναβίωσης, με τη βοήθεια και της

σύγχρονης τεχνολογίας...

Για τον περισσότερο κόσμο, το υπαίθριο σινεμά αποτελεί ένα

διαφορετικό event, που αγκαλιάζεται κι από τα φεστιβάλ. Στη Νέα

Υόρκη, το Rooftop Films ξεκίνησε από μια αυτοσχέδια προβολή μικρού

μήκους ταινιών σε μια ταράτσα, και έχει εξελιχθεί σε ένα δυναμικό

φεστιβάλ σε χαρακτηριστικούς υπαίθριους χώρους της μητρόπολης. Στο

Παρίσι, το φεστιβάλ Cinéma en Plein Air γιορτάζει μια εικοσαετία

σινεφίλ επιλογών, ενώ οι υπαίθριες προβολές είναι το δυνατό χαρτί σε

διάφορα φεστιβάλ, στο Σεράγεβο, το Άμστερνταμ, το Λος Άντζελες, το

Λονδίνο, τις ολλανδικές Αντίλες, τη Βιέννη, ακόμα και το βορινό

Ελσίνκι! Στη Γενεύη και τη Ζυρίχη στήνονται οθόνες με φόντο τις

λίμνες. Στη Ρώμη, στο νησάκι στη μέση του Τίβερη, λειτουργεί τα

καλοκαίρια το πανέμορφο «L’ Isola del Cinema» απ’ όπου και η

φωτογραφία.

Με τη μία ή την άλλη μορφή, ο υπαίθριος κινηματογράφος φαίνεται ότι

είναι ένα αναπόσπαστο κομμάτι της ιστορίας του μέσου σε όλη τη

διαδρομή του, σε όλο τον κόσμο. Δύσκολα κάποιος θα μπορούσε να

ισχυριστεί ότι ‘τον ανακάλυψε’. Η αλήθεια είναι ότι δεν μπόρεσα να

επιβεβαιώσω ότι υπάρχει αλλού κάτι απόλυτα αντίστοιχο με τα ελληνικά

36

θερινά σινεμά, στην μορφή και τον βαθμό εξάπλωσής τους. Ίσως να

αντανακλά και τη διαφορά αντίληψης για τη διασκέδαση και τη δημόσια

συνύπαρξη. Αυτό που εδώ έχει τη μορφή μικρής ιδιωτικής επιχείρησης,

στις περισσότερες χώρες αποτελεί την έκφραση της κοινωνικής

δραστηριότητας στον κοινό, ελεύθερο χώρο, όπου οι περισσότερες

θερινές προβολές είναι ένα εξαιρετικό γεγονός που μαζεύει κόσμο σε

πάρκα, πλατείες, όχθες ποταμών και λιμνών. Στην Ελλάδα του

αγιοκλήματος και του γιασεμιού, τα πάρκα σπανίζουν και η διασκέδαση

έχει επικρατήσει να ταυτίζεται με τα τραπεζοκαθίσματα που αφήνονται

να καταλαμβάνουν τον δημόσιο χώρο...

Τη μαγεία του θερινού κινηματογράφου εντείνει ο ξάστερος ουρανός

πάνω από τους θεατές και δημιουργεί μια δεύτερη σκηνή προς την οποία

συχνά δραπετεύει το μάτι και γιατί όχι κλέβει την παράσταση! Κανείς

δεν μπορεί να αντισταθεί στην ομορφιά μιας καλοκαιρινής νύχτας με μια

ιστορία της 7ης τέχνης να "ξεδιπλώνεται" στην οθόνη.

Η “Αίγλη”, από τους επίσης παλιούς θερινούς, εξακολουθεί να κρατά τον

παραδοσιακό της χαρακτήρα, εκτός από το μενού, που έχει εμπλουτισθεί

με λιχουδιές. Σύμφωνα με την υπεύθυνη του σινεμά, Χαρά Μαλένου, ο

κόσμος πάει στην “Αίγλη” για τις πρώτης προβολής ταινίες της.

37

7. ΠΡΟΠΑΓΑΝΔΑ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

7.α. Τι είναι προπαγάνδα

Προπαγάνδα είναι η παρουσίαση ενός μηνύματος με έναν

συγκεκριμένο τρόπο ώστε να αλλάξει δραστικά τις απόψεις των

άλλων αντί απλώς να μεταδώσει γεγονότα και συνήθως για να

εξυπηρετήσει συγκεκριμένους σκοπούς.

Ετυμολογικά, προπαγάνδα σημαίνει «διάδοση μίας φιλοσοφίας ή

άποψης». Ιστορικά, ο όρος χρησιμοποιείται ως επί το πλείστον εντός

πολιτικού συγκειμένου και ιδιαίτερα αναφορικά με συγκεκριμένες

κινήσεις που προωθούνται από κυβερνήσεις ή πολιτικές ομάδες.

Στην προπαγάνδα δεν αρκεί να μεταδοθεί μια πληροφορία, ακόμα και

έξω από τους συνηθισμένους τρόπους μεταβίβασης, όπως συμβαίνει σε

μερικές μορφές υποσυνείδητης μεταβίβασης (μεταψυχική), για να τη

δεχθεί ευνοϊκά το κοινό. Αντίθετα, η προπαγάνδα ασκεί βαθειά εντύπωση

στο κοινό, γιατί αλλάζει τη στάση του, περισσότερο από όσο αλλάζει τις

αντιλήψεις του.

Η αποτελεσματικότητα της προπαγάνδας καθορίζεται από την ικανότητα

των προπαγανδιστών και από την οργάνωσή τους, που μερικές φορές

απαιτεί ανώτερα οικονομικά και τεχνικά μέσα, χρησιμοποιώντας

περίπλοκες και επιστημονικά οργανωμένες μεθόδους, προσπαθώντας να

αποφύγει την πιθανότητα αποτελεσμάτων αντίθετων από εκείνα που

επιδιώκονται («φαινόμενο μπούμερανγκ»)

Το περιεχόμενο του προπαγανδιστικού μηνύματος μπορεί να είναι

ποικίλο, ανάλογα με τη στάση και τη συμπεριφορά που θέλει να επιτύχει.

Κι αυτό, μεταξύ των άλλων, καθιστά πολύ ασαφή τα όρια μεταξύ

ιδεολογικής προπαγάνδας και εμπορικής διαφήμισης.

Παραθέτουμε την παρακάτω ταινία ως ένα παράδειγμα προπαγάνδας

Fetih 1453 ( Η άλωση 1453 )

Τούρκικη ταινία παραγωγής 2012. Η συγκεκριμένη ταινία προβάλλει

ιστορικές ανακρίβειες, παρουσιάζοντας εν πολλοίς τους Οθωμανούς σαν

τους καλούς τιμωρούς των κακών «Λατίνων» της Κωνσταντινούπολης.

Είναι μεγάλη και ακριβή παραγωγή είναι η αλήθεια η οποία σαν κύριο

σκοπό της έχει την εσωτερική και γιατί όχι, και την εξωτερική

προπαγάνδα και αλλοίωση της ιστορίας

38

Η αποτελεσματικότητα της προπαγάνδας έγκειται στο ότι

απευθύνεται πολύ δυνατά, στο συναίσθημα. Δηλαδή ένας

προπαγανδιστής δεν χρειάζεται να έχει ατσάλινα επιχειρήματα και να

εξαπολύει ένα λογύδριο που δεν μπορεί κανείς να το αντικρούσει από

πουθενά διότι είναι αρτιότατο από άποψη λογικής – φιλοσοφίας. Αν

απαιτεί ένα πράγμα η προπαγάνδα, αυτό είναι καλή γνώση

ψυχολογίας και μόνον.

«Ή νοοτροπία του πολιτισμένου, όταν μετέχει σέ μία Μάζα γίνεται όμοια

μέ έκείνην του πρωτόγονου ή του παιδιού»

7.β. Ναζιστική προπαγάνδα

Ο Β’ παγκόσμιος πόλεμος μετέτρεψε τον ευρωπαϊκό κινηματογράφο σε

μία προπαγανδιστική μηχανή. Οι επιτάξεις των κτιριακών

εγκαταστάσεων για στρατιωτικούς σκοπούς και η κατάταξη στις ένοπλες

δυνάμεις μεγάλου μέρους του έμψυχου υλικού, επηρέασαν βαθιά τη

λειτουργία της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Αυτή την περίοδο το

ντοκιμαντέρ γνωρίζει μεγάλη ανάπτυξη καθώς οι ανάγκες της

προπαγάνδας βρίσκουν σε αυτό, το ιδανικό φερέφωνο .

Η Εθνικοσοσιαλιστική πολιτιστική πολιτική δεν ήταν πουθενά πιο

καχύποπτη και λογοκριτική παρά στη μαζική παραγωγή

κινηματογραφικών ταινιών. Το 1933 ιδρύθηκε το κρατικό κέντρο

κινηματογράφου. Όλες οι κόπιες ταινιών ελέγχονταν απ’ το Υπουργείο

Λαϊκής Διαφώτισης και Προπαγάνδας επικεφαλής του οποίου ήταν ο

Γκέμπελς, ο οποίος πολύ πρώιμα αντιλήφθηκε τη δύναμη του

κινηματογράφου ως μαζικού μέσου διαμόρφωσης της κοινής γνώμης,

ενημέρωσης, ψυχαγωγίας και συλλογικής κουλτούρας. Με το Κρατικό

Ίδρυμα Κινηματογράφου οι Ναζί απόκτησαν ένα αποτελεσματικό όργανο

ελέγχου της κοινής γνώμης και περιορισμού της δυνατότητας των

δημιουργών-σκηνοθετών που δε συμφωνούσαν με τις ιδέες τους, εφόσον

η παραγωγή ταινιών και η κινηματογραφική βιομηχανία της χώρας

βρισκόταν στα χέρια τους. Παράλληλα πολλοί αντιφρονούντες

σκηνοθέτες και ηθοποιοί, αντιμετωπίζοντας αυτές τις εχθρικές συνθήκες

δουλειάς, αναγκάστηκαν να πάρουν το δρόμο της εξορίας. Τώρα πια,

σύσσωμη η κινηματογραφική παραγωγή της χώρας υποστήριζε φανερά

39

την πολιτική θέση των Ναζί. Η ταινία "Ο αιώνιος Εβραίος" του Φριτς

Χίππλερ (Fritz Hippler) παρουσίαζε τους Εβραίους ως υπανθρώπους, που

διέφθειραν την "άρια κοινωνία" ως πολιτιστικά παράσιτα που

αναλώνονταν στο χρήμα και το σεξ. Η πλέον διάσημη ταινία της

Ρίφενσταλ "Ο θρίαμβος της θέλησης" (Triumph des Willens, 1935)

έπλεκε το εγκώμιο του Χίτλερ και του Εθνικοσοσιαλισμού, ενώ δύο

ακόμη ταινίες της (1938) εξεθείαζαν τα επιτεύγματα του καθεστώτος

στους Ολυμπιακούς Αγώνες του Βερολίνου (1936) και ενίσχυαν την

εθνική υπερηφάνεια.

Ο αιώνιος Εβραίος: Ο «Αιώνιος Εβραίος», είναι μια γερμανική ταινία-

ντοκιμαντέρ, η οποία γυρίστηκε το 1940 και θεωρείται το αποκορύφωμα

της αντιεβραϊκής προπαγάνδας των ναζί.

Οι Εβραίοι, περιγράφονται με αρνητικά χρώματα, για κάθε έκφανση της

ζωής τους: Κοινωνική, οικονομική, πολιτιστική, θρησκευτική κ.ά.

Παρουσιάζονται ως μια απολίτιστη φυλή που ζει παρασιτικά, εις βάρος

των άλλων λαών, διαβρώνοντας κάθε ιστό τους. Παράλληλα, γίνονται

συγκρίσεις ανάμεσα στους Εβραίους και στην ανώτερη άρια φυλή των

Γερμανών.

7.γ. Κομουνιστική προπαγάνδα

Οργανωμένη προπαγάνδιση των ιδεών του κομμουνισμού έγινε μόνο στις

χώρες του λεγόμενου υπαρκτού σοσιαλισμού, αν και παγκοσμίως

γυρίστηκαν ταινίες που διέπονται από κομμουνιστικές ιδέες, αυτές ήταν

κυρίαρχα απόρροια των προσωπικών πεποιθήσεων ορισμένων

40

κινηματογραφιστών – σεναριογράφων - σκηνοθετών που τελικώς

εντάσσονται σ’ αυτό που ονομάζεται στρατευμένη τέχνη και όχι σε μια

οργανωμένη προσπάθεια επηρεασμού της κοινής γνώμης.

Σοβιετική Ένωση

Ο κινηματογράφος της Σοβιετικής Ένωσης δεν πρέπει να συγχέεται με

«τον κινηματογράφο της Ρωσίας» παρά τη ρωσική γλώσσα που είναι

κυρίαρχη και στα δύο είδη, το πρώτο περιλαμβάνει ταινίες των ιδρυτικών

δημοκρατιών της Σοβιετικής Ένωσης που απεικονίζουν τα στοιχεία του

προ-σοβιετικών πολιτισμού, της γλώσσας και της ιστορίας τους, αν και

λογοκρίνεται μερικές φορές από την κεντρική κυβέρνηση.

Συγχρόνως, η βιομηχανία κινηματογράφου του έθνους, που

κρατικοποιήθηκε πλήρως διάμεσου της ιστορίας της χώρας,

καθοδηγήθηκε από τις φιλοσοφίες και τους νόμους που προτάθηκαν από

το μονοπωλιακό σοβιετικό κομμουνιστικό Κόμμα που εισήγαγε μια νέα

άποψη σχετικά με τον κινηματογράφο, το σοσιαλιστικό ρεαλισμό, ο

οποίος ήταν διαφορετικός από αυτόν πριν και μετά από την ύπαρξη της

Σοβιετικής Ένωσης.

Το νέο κράτος, η Ένωση Σοβιετικών Σοσιαλιστικών Δημοκρατιών,

επίσημα ιδρύθηκε στις 30 Δεκεμβρίου 1922. Εξαρχής, υποστηρίχτηκε ότι

η ταινία θα ήταν το ιδανικότερο εργαλείο προπαγάνδας για τη Σοβιετική

Ένωση λόγω της μαζικής δημοτικότητάς της μεταξύ του καθιερωμένου

41

συνόλου των πολιτών των περιοχών. Ο Λένιν δήλωσε πως αποτελεί το

σημαντικότερο μέσο για τις να διαπαιδαγωγήσει τις μάζες με τους

τρόπους, τα μέσα και τις επιτυχίες του κομμουνισμού, μια θέση που

υποστηρίχθηκε αργότερα και από τον Στάλιν. Η κυβέρνηση ήταν κυρίως

ικανή να χρηματοδοτήσει μόνο τις μικρού μήκους, εκπαιδευτικές ταινίες,

η πιο γνωστή εκ των οποίων ήταν τα agitki - ταινίες προπαγάνδας που

προορίστηκαν για «να ταράξουν», ή να ενεργοποιήσουν και να

ενθουσιάσουν, τις μάζες ώστε να συμμετάσχουν πλήρως στις

εγκεκριμένες σοβιετικές δραστηριότητες, και να διαχειριστούν

αποτελεσματικά εκείνους που παρέμειναν αντίθετοι στη νέα διαταγή.

Χαρακτηριστική για τα αποτελέσματα αυτής της Προπαγάνδας είναι η

περίπτωση του ανήλικου «πιονέρου» Πάβελ Μορόζωφ (Pavel

Trofimovich Morozov) ο οποίος κατέδωσε τούς αγρότες γονείς του

επειδή είχαν κρύψει, λίγο από τον καρπό του μόχθου τους για να τον

σώσουν από το Κράτος για χάρη των παιδιών τους. Ο Μορόζωφ είχε

μάθει ότι πραγματικοί γονείς του δεν είναι οι φυσικοί και

«συμπτωματικοί» αλλά το Κράτος και το Κ.Κ. Έτσι κατέδωσε τον

πατέρα του και την μητέρα του. Αποτέλεσμα να καταδικαστούν σε 10ετη

καταναγκαστική εργασία στην Σιβηρία από όπου δεν ξαναγύρισαν.

Αγανακτισμένο το χωριό, λυντσάρισε τον Πάβελ. Αλλά το καθεστώς τον

τίμησε. Δόθηκε το όνομά του σε παιδικό πάρκο της Μόσχας όπου

τοποθετήθηκε και ανδριάντας του. Στο Λένινγκραντ υπήρχε μουσείο με

το όνομα του και εκδόθηκε γραμματόσημο αφιερωμένο σ αυτόν

γραμματόσημο. Στα σχολικά βιβλία προβλήθηκε σ’ όλα τα παιδιά σαν

παράδειγμα για μίμηση. Για την ιστορία αυτή γυρίστηκε ταινία το 1937

από τον Σεργέι Αιζενταιν η οποία δεν κυκλοφόρησε.

Ανατολική Γερμάνια

Η DEFA (Γερμανική εταιρία ταινιών) ιδρύθηκε την άνοιξη του 1946 στη

σοβιετική ζώνη κατοχής στη Γερμανία ως πρώτη επιχείρηση παραγωγής

ταινιών στη μεταπολεμική Γερμανία. Ενώ οι άλλοι σύμμαχοι, στις ζώνες

κατοχής τους, είδαν μια γρήγορη αναγέννηση μιας γερμανικής

βιομηχανίας κινηματογράφου με καχυποψία, οι Σοβιετικοί εκτίμησαν τον

κινηματογράφο ως πρωτόλειο μέσο για να «επανεκπαιδεύσουν» το

γερμανικό λαό μετά από δώδεκα έτη ναζιστικού κανόνα και νοοτροπίας.

42

Λαϊκή Δημοκρατία της Κίνας

Η κομμουνιστική κυβέρνηση απέκτησε τον έλεγχο στα μέσα αμέσως

μετά από την άνοδο της στη εξουσία. Το 1950, το κόμμα απαγόρευσε

όλες τις ταινίες που κατασκευάστηκαν στην Κίνα πριν από το 1949. Η

απαγόρευση φυσικά επεκτάθηκε σε όλες τις παραγωγές Χονγκ Κονγκ και

ταινιών Hollywood.

Σύντομα, ένας νέος τύπος του

κινηματογράφου άρχισε να λαμβάνει τη

μορφή, η οποία εστίασε κυρίως στο να

αναδείξει τις ιστορίες των υποδειγματικών

αγροτών, εργατών και των στρατιωτών από

ολόκληρο το έθνος. Οι παραγωγοί ταινιών

εστάλησαν στη Σοβιετική Ένωση για να

μάθουν από την τοπική αναπτυγμένη

κομμουνιστική κοινότητα

κινηματογραφιστών.

7.δ. Αντικομουνιστική προπαγάνδα

Ο αντικομμουνισμός ήταν μία πολιτική που εφάρμοζαν πολλές

κυβερνήσεις στο εσωτερικό της χώρας τους με σκοπό την απομόνωση

των κατά τόπο κομμουνιστών και την αποθάρρυνση των μαζών να

στραφούν σε αυτόν. Από αυτή την παράλογη λαίλαπα δεν θα μπορούσε

σαφώς να ξεφύγει ο κινηματογράφος, ο οποίος με την αμεσότητα του και

την ικανότητα του να προκαλεί συναισθήματα αποτέλεσε σημαντικό

εργαλείο στα χέρια των αντικομουνιστών που τον χρησιμοποίησαν με

σκοπό να επηρεάσουν τον κόσμο σε εποχές που η τηλεόραση δεν είχε

ακόμα τον ρόλο που έχει σήμερα.

Ο αντικομουνισμός στο κινηματογράφο έχει διαχρονικά διαδραματίσει

σπουδαίο ρόλο αφού, πάρα πολλοί καλλιτέχνες παγκοσμίως διώχθηκαν

λόγω των πιστεύω τους (ή και ακόμα λόγω μόνο λάθος εκτιμήσεων τω

αρμόδιων καθεστωτικών επιτροπών), ενώ ακόμα ψεύτικες εντυπώσεις

δημιουργήθηκαν στις συνειδήσεις πολλών ανθρώπων.

43

Είναι γεγονός ότι στις περισσότερες ταινίες αντικομουνιστικού

περιεχομένου, η αντιπαράθεση καπιταλισμού-κομμουνισμού ταυτιζόταν

τις περισσότερες φορές με την αντιπαλότητα των καπιταλιστικών χωρών

με τις χώρες του ανατολικού μπλοκ ή σχετιζόταν με το δίκαιο από την

μεριά των ΗΠΑ στον πόλεμο του Βιετνάμ. Ως ακόλουθο σε αυτές ταινίες

(κυρίως του Χόλυγουντ) τονιζόταν η «ιερότητα του έθνους», η «ιερή

υποχρέωση του ελεύθερου κόσμου να σώσει τον σκλαβωμένο». Επίσης

επανεμφανιζόμενος χαρακτήρας είναι ο μονίμως «σατανικός»

Κομουνιστής κατάσκοπος και αντιπαραθετικά ο «ηρωικός» δυτικός

κατάσκοπος και ανάλογα υπάρχει μια ηρωικότητα από την μεριά του

Αμερικάνου κυρίως στρατιώτη αλλά και του «καταπιεζόμενου Ρώσου

αποστάτη». Ο αντικομουνισμός στον κινηματογράφο υπήρξε επί πολλά

χρόνια ανηλεής σε χώρες της δύσης. Χαρακτηριστικό του είναι ότι για να

πείσει τον κόσμο δεν χρησιμοποιεί επιχειρήματα, παρά προσπαθεί να

συνδέσει την εικόνα του κομμουνισμού με αυτή των χωρών του

ανατολικού μπλοκ με συναισθήματα φόβου και οργής. Αυτή η

προσπάθεια είχε βέβαια πολλές τα αντίθετα αποτελέσματα, κυρίως σε

χώρες όπου ο κομμουνισμός είχε ήδη απήχηση. Ίσως το ειδεχθέστερο

παράδειγμα αντικομουνισμού στον κινηματογράφο είναι η Μακαρθική

περίοδος.

44

7.ε. Λογοκρισία και προπαγάνδα

Η Λογοκρισία φυσικά βοήθησε στα προπαγανδιστικά παιχνίδια των

εκάστοτε κυβερνήσεων. Υπάρχουν χιλιάδες παραδείγματα ταινιών που

απαγορεύτηκαν για πολιτικούς λόγους. Επί Μακάρθυ, πολλές ταινίες

θεωρήθηκαν κομμουνιστικές και απαγορεύτηκε η προβολή τους,

βοηθώντας έτσι την αντικομουνιστική προπαγάνδα. Κλασικό

παράδειγμα, «Το αλάτι της γης» (Salt of the earth, 1954) του Biberman.

Το «Θωρηκτό Ποτέμκιν» του Eisenstein, για τους ίδιους λόγους,

απαγορεύτηκε σε Η.Π.Α., Ισπανία και Μεγάλη Βρετανία. Ο «Μεγάλος

Δικτάτορας» (1940), η ταινία του Charlie Chaplin που σατίριζε τον

Χίτλερ απαγορεύτηκε φυσικά στην Γερμανία. Ο «Καθρέφτης» του

Andrei Tarkovsky, επίσης, δεν «έτυχε» μεγάλης αποδοχής στην

Σοβιετική Ένωση επειδή θεωρήθηκε ελιτίστικο το περιεχόμενο του και

έτσι η ταινία προωθήθηκε σε αίθουσες τρίτης διαλογής. Ενώ ταυτόχρονα,

σε όλο τον κόσμο, ταινίες που επιδείκνυαν έναν συγκεκριμένο «σωστό»

πρότυπο ζωής και πεποιθήσεων προβάλλονταν μαζικά.

Μακαρθισμός

Ως Μακαρθισμός έχει καθιερωθεί, ιδιαίτερα στις Η.Π.Α., η πολιτικά

κατευθυνόμενη δραστηριότητα που αφορά τη μαζική απαγγελία

κατηγοριών για ανυπακοή, προδοσία χωρίς να συνοδεύεται όμως από

ουσιαστικά αποδεικτικά στοιχεία. Ο όρος αυτός περιγράφει κυρίως

συστηματικές ενέργειες στις Ηνωμένες Πολιτείες κατά την περίοδο του

"Ερυθρού Τρόμου", που διήρκεσε από τα τέλη της δεκαετίας του '40 ως

τα τέλη της δεκαετίας του '50. Στη συγκεκριμένη χρονική περίοδο υπήρξε

έντονος ο φόβος για πιθανή κομμουνιστική επιρροή αμερικανικών

ιδρυμάτων και οργανισμών μέσω σοβιετικών πρακτόρων.

Ο Κώδικας του Χέιζ

Το 1934, σε καιρό που η εκκλησία ετοίμαζε μποϋκοτάζ στις

«προκλητικές» ταινίες και το κράτος απειλούσε επίσης να επέμβει, η

κινηματογραφική βιομηχανία του Χόλυγουντ βάζει σε εφαρμογή τον

Κώδικα του Χέιζ. Πρόκειται για μια σειρά κανόνων και οδηγιών που

επέβαλλε περιορισμούς στο περιεχόμενο μιας ταινίας και που η

45

παραγωγή και οι συντελεστές της θα έπρεπε να ακολουθήσουν. Οι

ταινίες δεν έπρεπε να προσβάλλουν τους νόμους του κράτους, την

εκκλησία, ή τους θεσμούς του γάμου και της οικογένειας. Σκηνές

σεξουαλικού περιεχομένου ούτε κατά διάνοια! Ακόμα και οι σκηνές με

φιλιά είχαν μέγιστο διαρκείας ελαχίστων δευτερολέπτων και για να

δείξουν δύο ανθρώπους σε κρεβάτι θα έπρεπε να είναι παντρεμένοι!

Πράγμα, όμως που ερχόταν σε αντίθεση με το γεγονός ότι η Λογοκρισία

δεχόταν τις ερωτικές σκηνές στα βιβλικά έπη..! Μήπως επειδή στις

ταινίες αυτές οι «παραβάτες» τιμωρούνταν για τις «αμαρτίες» τους..; Με

τον καιρό, οι περιορισμοί του Κώδικα του Χέιζ χαλάρωσαν και το 1968,

ο Κώδικας αντικαθίσταται από ένα σύστημα σήμανσης με

συμβουλευτικό χαρακτήρα. Παρατηρείται, φυσικά, συρροή κόσμου στις

κινηματογραφικές αίθουσες που προβάλλονταν ταινίες οι οποίες

παλιότερα θα θεωρούνταν «ανάρμοστες»! Αυτή η απελευθέρωση δεν θα

διαρκέσει για πολύ.

Βασικές Αρχές του Κώδικα του Χέιζ.

1. Καμία ταινία δεν πρέπει να υποβιβάζει τα ηθικά κριτήρια αυτών που

την βλέπουν. Δεν πρέπει να προκαλείται η συμπάθεια του κοινού προς

την πλευρά των εγκληματιών, «κακών», ή «αμαρτωλών».

2. Θα πρέπει να επιδεικνύονται τα σωστά πρότυπα ζωής.

3. Δεν πρέπει να γελοιοποιούνται οι νόμοι, ούτε να δημιουργείται η

αίσθηση ότι είναι καλό να παραβιάζονται.

Ειδικά:

1. Απαγορεύεται το γυμνό.

2. Απαγορεύεται η γελοιοποίηση της θρησκείας και οι εκπρόσωποι της

εκκλησίας δεν πρέπει να παρουσιάζονται ως κωμικοί ή κακοί

χαρακτήρες.

3. Απαγορεύεται η προβολή χρήσης ναρκωτικών ή κατανάλωσης αλκοόλ,

εκτός κι αν το απαιτούσε το σενάριο για «συγκεκριμένο χαρακτηρισμό».

4. Μέθοδοι εγκλήματος δεν πρέπει να παρουσιάζονται.

5. Απαγορεύεται η αναφορά σε «σεξουαλικές ανωμαλίες» (όπως η

ομοφυλοφιλία).

6. Απαγορεύονται διάφορες λέξεις και φράσεις που θεωρούνται

προσβλητικές.

7. Σκηνές φόνων θα πρέπει να γυρίζονται έτσι ώστε να μην ενθαρρύνουν

την μίμηση τους στην πραγματική ζωή.

46

8. Απαγορεύεται η απεικόνιση ή η περιγραφή γάμων μεταξύ

διαφορετικών φυλών.

9. «Σκηνές πάθους» και «λάγνα φιλιά» πρέπει να αποφεύγονται.

10. Η σημαία των Η.Π.Α. πρέπει να χρησιμοποιείται με σεβασμό.

11. Κανένα κινηματογραφικό έργο δεν πρέπει να υπαινίσσεται ότι οι

περιστασιακές σεξουαλικές σχέσεις είναι κοινή ή αποδεκτή πρακτική.

Και πολλά άλλα...

47

8. ΑΦΙΣΕΣ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ

Κατά κοινή ομολογία, οι κινηματογραφικές αφίσες είναι Τέχνη. Για την

ακρίβεια, μια ιδιαίτερη μορφή τέχνης η οποία εδώ και αρκετές δεκαετίες

εμπνέεται από την τέχνη (την Έβδομη συγκεκριμένα) με στόχο να την

προπαγανδίσει στους επίδοξους επισκέπτες της σκοτεινής αίθουσας.

Άλλες φορές με επιτυχία, άλλες όχι. Η αλήθεια όμως, είναι πως όσα

trailer, teaser, τηλεοπτικές διαφημίσεις ή συνεντεύξεις και αν

κυκλοφόρησαν κατά καιρούς, αυτή που έμεινε «χαραγμένη» στην μνήμη

του σινεφίλ κοινού δεν ήταν άλλη από την αφίσα. Καλλιτεχνικά

«ανήσυχες», μινιμαλιστικές ή εντυπωσιακές, σπιρτόζες, υποβλητικές,

ακόμα και σήμερα συλλεκτικές, οι παρακάτω αφίσες αποτελούν τις

αγαπημένες μας στην ιστορία του κινηματογράφου.

Ο σχεδιασμός των αφισών έμελλε πολύ σύντομα να αλλάξει. Με την

πάροδο του χρόνου, οι ιδιοκτήτες των αιθουσών κινηματογράφου

έχοντας κατανοήσει την επιτυχία που εξασφάλιζε η σωστή διαφήμιση για

την προσέλκυση του κοινού, άρχισαν να επιζητούν πιο ευπαρουσίαστα

διαφημιστικά υλικά. Έτσι, λόγω του ότι τα στούντιο επέμεναν στα

συγκεκριμένα πρότυπα που ακολουθούσαν, άρχισαν να καταφεύγουν σε

ανεξάρτητες λιθογραφικές εταιρίες οι οποίες κάλυπταν τις ανάγκες τους

και με πολύ χαμηλότερο κόστος. Οι νέες αφίσες εκτός του ότι ήταν πιο

όμορφες σχεδιαστικά, ήταν πολύ πιο οικονομικές και μπορούσαν να

επαναχρησιμοποιηθούν. Παράλληλα με το σχεδιασμό ανετράπη άλλος

ένας πολύ σημαντικός παράγοντας στον τρόπο προώθησης μίας ταινίας

και αυτός είχε να κάνει με τους πρωταγωνιστές οι οποίοι δεν ήταν άλλοι

από τους ηθοποιούς. Αξιοσημείωτο είναι το γεγονός ότι μέχρι περίπου το

1910 τα στούντιο προσπαθούσαν να κρατήσουν τη φήμη των ηθοποιών

στο σκοτάδι. Γνώριζαν ότι έτσι και γίνονταν διάσημοι οι οικονομικές

απαιτήσεις τους θα εκτοξέυονταν. Κατόπιν όμως μιας πλειάδας

γεγονότων που αποδείκνυαν το ενδιαφέρον του υποψήφιου κοινού για

συγκεκριμένους ηθοποιούς, τα ονόματα των πρωταγωνιστών άρχισαν να

εμφανίζονται σε όλες τις αφίσες από εκείνη την εποχή και μετά. Με τον

καιρό οι ταινίες μεγάλωσαν σε διάρκεια και παράλληλα μεγάλωσαν και

οι υποδομές των θεάτρων, συμπεριλαμβάνοντας νέους χώρους όπως τα

λόμπι που ήταν χώροι υποδοχής του κοινού. Τα κινηματοθέατρα

προσπαθούσαν να καλύψουν όλα τα κενά σημεία σε τοίχους, κολώνες

και βιτρίνες. Έτσι έκαναν την είσοδό τους πολλά νέα πρότυπα αφισών

όπως τα lobby cards που αναρτιόνταν, όπως λέει και το όνομά τους, στα

λόμπι και αποτελούνταν από μία σειρά 6-8 καρτών δείχνοντας σε εικόνες

την περίληψη της ταινίας και τα window cards που είχαν μέγεθος 14 x 22

ίντσες και μπορούσαν να καλύψουν κολώνες, βιτρίνες και άλλους κενούς

χώρους στους τοίχους του θεάτρου. Μεγαλύτερα μεγέθη επίσης έκαναν

την είσοδό τους όπως τα three sheet μεγέθους 41x81 ίντσες και τα six

48

sheet μεγέθους 81x81 ίντσες, τα οποία χρησιμοποιούνταν σε χώρους

μέσα και έξω από το θέατρο, και ακόμα μεγαλύτερα όπως τα 24-sheet τα

οποία μπορούσε κάποιος να τα δει από μεγάλες αποστάσεις και

χρησιμοποιούνταν στους μεγάλους αυτοκινητόδρομους που είχαν αρχίσει

και χτίζονταν εκείνη την εποχή.

Λόγω της αποδεδειγμένα εξαιρετικής σημασίας των αφισών στο χώρο

της διαφήμισης του κινηματογράφου, τα στούντιο ξεκίνησαν να

συναγωνίζονται στο σχεδιασμό και την πρωτοτυπία των αφισών τους.

Δεν δίσταζαν να ξοδεύουν τεράστια ποσά προσλαμβάνοντας διάσημους

καλλιτέχνες για να αναλάβουν το σχεδιασμό τους. Το μεγάλο κόστος

σχεδιασμού σε συνδυασμό με την ακριβή μέθοδο εκτύπωσης,

περιορισμένου αριθμού αφισών εκείνη την εποχή. Περίπου το 1930

εφευρέθηκε μία νέα πιο οικονομική μέθοδος εκτύπωσης αφισών, η offset.

Με τη λιθογραφική μέθοδο μπορούσε κάποιος να επιτύχει πιο έντονες

αποχρώσεις, ενώ η offset απέδιδε πιο ακριβείς εικόνες και παράλληλα

σήμανε και την είσοδο της φωτογραφίας στις αφίσες, η οποία

αντικατέστησε σε μεγάλο βαθμό τη ζωγραφική. Μέχρι και το 1950

χρησιμοποιούνταν ταυτόχρονα και οι δύο αυτές μέθοδοι ενώ από εκεί και

έπειτα καθιερώθηκε ως μοναδική η offset. Κατά τη διάρκεια των

περασμένων ετών μέχρι τις μέρες μας, τα χαρακτηριστικά των αφισών,

κυρίως στον τομέα του σχεδιασμού, έχουν υποστεί ποικίλες αλλαγές. Ο

τρόπος έκφρασης των καλλιτεχνών επηρεαζόταν πάντα από τις εκάστοτε

κοινωνικές και πολιτικές συνθήκες, καθώς και από τα διάφορα

καλλιτεχνικά ρεύματα που έκαναν κάθε τόσο την εμφάνισή τους. Μέχρι

το 1990 πολλά από τα πρότυπα μεγέθη έχουν εξαλειφθεί ή

χρησιμοποιούνται σπάνια. Το one sheet, ήταν ανέκαθεν το κυριότερο

μέγεθος, το οποίο χρησιμοποιείται ακόμα και σήμερα με μία μικρή

διαφορά στη διάσταση η οποία από 2741 ίντσες εδώ και κάποια χρόνια

έχει μετατραπεί σε 27x40 ίντσες. Οι νέες μέθοδοι εκτύπωσης και η

διαφορά στα υλικά που χρησιμοποιούνται έχουν αλλάξει σημαντικά την

εμφάνιση των αφισών. Οι σημερινές κινηματογραφικές αφίσες σίγουρα

δεν αποπνέουν τη σπουδαιότητα των προγόνων τους, παρόλα αυτά

εξακολουθούν να χρησιμοποιούνται και να εξελίσσονται ολοένα και

περισσότερο. Στα τέλη του 19ου αιώνα, πραγματοποιείται η πρώτη

δημόσια προβολή ταινίας σε οθόνη, στο Παρίσι. Η ανάπτυξη του

κινηματογράφου από εκεί και έπειτα υπήρξε ραγδαία. Μέσα σε μικρό

χρονικό διάστημα προβάλλονται ταινίες για το κοινό σε όλες τις μεγάλες

πόλεις της Ευρώπης. Την ίδια περίοδο ο Jules Cheret, γάλλος ζωγράφος

και λιθογράφος, εφευρίσκει νέους τρόπους στη λιθογραφική μέθοδο

εκτύπωσης και το σχεδιασμό και έτσι συμβάλλει στο να ξεκινήσει μία

νέα εποχή στο χώρο των αφισών. Πλέον οι αφίσες συνδυάζοντας έντονες

χρωματιστές εικόνες με λίγες λέξεις και μεγάλες γραμματοσειρές

αποτελούν ένα πολύ σημαντικό μέσο διαφήμισης το οποίο

49

χρησιμοποιείται για την προώθηση όλων σχεδόν των προϊόντων και

υπηρεσιών, συμπεριλαμβανομένου και του κινηματογράφου. Τα πρώτα

χρόνια, τα θέματα των αφισών εστίαζαν στα νέα τεχνολογικά

επιτεύγματα της κινηματογραφικής βιομηχανίας. Τα στούντιο συνήθιζαν

να αυτοδιαφημίζονται και να παρουσιάζουν τον εξοπλισμό που διέθεταν.

Σιγά σιγά όμως, λόγω της ραγδαίας ανάπτυξης του κινηματογράφου,

έγινε αναγκαίο να διαφημίζεται κάθε ταινία ξεχωριστά. Μέχρι περίπου το

1910 κάθε στούντιο παρήγαγε αφίσες για τις ταινίες του σε διάφορα

σχήματα και μεγέθη έως ότου τα μεγάλα στούντιο της εποχής

αποφάσισαν να υιοθετήσουν ένα πρότυπο μέγεθος, το one sheet μεγέθους

27 x 41 ίντσες. Οι αφίσες one sheet τοποθετούνταν σε ειδικές θήκες στα

θέατρα και απεικόνιζαν μία σκηνή από την ταινία που διαφήμιζαν,

συνοδευόμενη από τον τίτλο, μία μικρή περίληψη και φυσικά το όνομα

του στούντιο παραγωγής.

Μερικές χαρακτηριστικές αφίσες είναι:

Metropolis (1927) Τα αυθεντικά αντίτυπα της

αφίσας από την θρυλική ταινία του Φριτζ

Λάνγκ έχουν συλλεκτική αξία και πωλούνται

για αρκετές χιλιάδες δολάρια. Από τα πρώτα

παραδείγματα αφίσας όπου τα όρια μεταξύ

Τέχνης και διαφήμισης είναι δυσδιάκριτα.

50

Close Encounters of the Third Kind (1977) Οι ταινίες του Σπήλμπεργκ,

είχαν κατά κανόνα και όμορφες αφίσες. Η παρακάτω είναι μια από τις

πρώτες που ξεκίνησε αυτή την… παράδοση. Απλή και αποτελεσματική.

Jaws (1975) Κλασσική ταινία. Πιο κλασσική η αφίσα της και ακόμα πιο

κλασσικό το μουσικό της θέμα

51

Ε.Τ. (1982) Ακόμα μια ταινία του «παραμυθά» Σπήλμπεργκ με εξίσου

παραμυθένια αφίσα.

The Godfather (1972) Ο Μάρλον Μπράντο και η κλασική πλέον ατάκα

του “I’m gonna make him an offer he can’t refuse” στην υποβλητική

αφίσα του πρώτου μέρους από την τριλογία του «Νονού».

52

ΒΙΒΛΙΟΓΡΑΦΙΑ

Κηθ Ρήντερ (μφ. Σώτη Τριανταφύλλου), Ιστορία του παγκόσμιου

κινηματογράφου 1895-1975, εκδ. Αιγόκερως, 2000.

Γραφικά και Οπτικοποίηση. Αρχές και Αλγόριθμοι. Θ.θεοχάρης,

Γ.Παπαϊωάννου, Ν.Πλατής, Ν.Μ.Πατρικαλάκης

Είναι Ελληνικά τα θερινά σινεμά; Του Θοδωρή Τσιάτσικα

Γραφικά Υπολογιστών με OpenGL. Hearn Baker

ΣΕΡΓΚΕΪ ΑΪΖΕΣΤΑΪΝ: Η ΜΟΡΦΗ ΤΟΥ ΦΙΛΜ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

ΜΠΕΛΑ ΜΠΑΛΑΖ: Η ΘΕΩΡΙΑ ΤΟΥ ΦΙΛΜ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

ΤΑΚΗΣ ΔΑΥΛΟΠΟΥΛΟΣ: ΠΡΑΓΜΑΤΕΙΑ ΓΙΑ ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ,

ΕΚΔΟΣΗ ΤΗΣ ΕΤΑΙΡΙΑΣ ΣΚΗΝΟΘΕΤΩΝ

ΛΕΒ ΚΟΥΛΕΣΟΦ: Η ΤΕΧΝΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ,

ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

ΓΙΩΡΓΟΣ ΔΙΖΙΚΙΡΙΚΗΣ: ΛΕΞΙΚΟ ΑΙΣΘΗΤΙΚΩΝ ΚΑΙ ΤΕΧΝΙΚΩΝ

ΟΡΩΝ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΑΙΓΟΚΕΡΩΣ

ΝΟΕΛ ΜΠΕΡΤΣ: ΠΡΑΞΗ ΤΟΥ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ

ΠΑΪΡΙΔΗ

ΝΤΟΜΙΝΙΚ ΒΙΛΑΙΝ: ΤΟ ΜΟΝΤΑΖ ΣΤΟΝ ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟ,

ΕΚΔΟΣΗ ΣΧΟΛΗΣ ΣΤΑΥΡΑΚΟΥ

ΓΙΟΥΡΙ ΛΟΤΜΑΝ: ΑΙΣΘΗΤΙΚΗ ΚΑΙ ΣΗΜΕΙΩΤΙΚΗ ΤΟΥ

ΚΙΝΗΜΑΤΟΓΡΑΦΟΥ, ΕΚΔΟΣΕΙΣ ΘΕΩΡΙΑ

Wikipedia

http://ente-8.blogspot.gr

http://to-paliatzidiko.blogspot.gr

http://ebooks.edu.gr

http://www.kinoumeno.gr

http://ebooks.edu.gr

http://aetos.it.teithe.gr

http://www.kinoumeno.gr

http://www.myholler.com/

http://dl.acm.org

http://ieeexplore.ieee.org/

http://www.tziola.gr/

http://invenio.lib.auth.gr