МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ...

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ

НАЦІОНАЛЬНА АКАДЕМІЯ

ОБРАЗОТВОРЧОГО МИСТЕЦТВА І АРХІТЕКТУРИ

Київ — 2010

ДОСЛІДНИЦЬКІ

ТА НАУКОВО-МЕТОДИЧНІ

ПРАЦІ

ВИПУСК 17

Редакційна колегія:А. В. Чебикін, академік Академії мистецтв України (АМУ), професор, народний художник України (відповідальний редактор);В. В. Куцевич, академік Української академії архітектури (УАА), доктор архітектури, професор;О. А. Лагутенко, доктор мистецтвознавства, доцент;В. Ф. Макухін, академік УАА, доктор архітектури, професор;М. Я. Михайлюк, кандидатфілософських наук, професор, заслужений працівник народної освіти України;Л. С. Міляєва, академік АМУ, доктор мистецтвознавства, професор, заслужений діяч мистецтв України;З. В. Мойсеєнко, академік УАА, доктор архітектури, професор, заслужений архітектор України;Л. В. Прибєга, академік УАА, кандидат архітектури, професор, заслужений працівник культури України (заступник відповідального редактора);О. К. Федорук, академік АМУ, доктор мистецтвознавства, професор, заслужений діяч мистецтв України;В. А. Чепелик, академік АМУ, професор, народний художник України;В. К. Шостя, член-кореспондент АМУ, професор, народний художник України;В. А. Щербак, кандидат мистецтвознавства, доцент, заслужений діяч мистецтв України (відповідальний секретар);М. І. Яковлєв, академік АМУ, доктор технічних наук, професор, заслужений працівник народної освіти України.

Цей випуск видання відкривається розділом, присвяченим проблемам навчального рисунка, методам його викладання в НАОМА.У постійних розділах збірника висвітлюються питання розвитку графічних мистецтв у контексті художньої освіти та практики, публікуються наукові розвідки викладачів, аспірантів академії, провідних фахівців закладів культури і мистецтва України. Темами інших статей є: охорона і реставрація пам’яток архітектури, архітектурно-ландшафтна організація історичних міст України, дослідження фортифікаційних споруд західноукраїнського регіону, розвиток архітектури та житлового будівництва на сучасному етапі, питання українського станкового і монументального живопису, декоративно-ужиткового мистецтва.Широкий спектр наукових пошуків представлений у публікаціях молодих дослідників.Традиційні розділи присвячені педагогам-ювілярам, пам’ятним датам, мистецьким подіям, публікуються рецензії на монографічні видання.Для викладачів, аспірантів, студентів художніх навчальних закладів, мистецтвознавців, художників, архітекторів, шанувальників образотворчого мистецтва і архітектури.

УДК 0.61.12:7(477)(058)ББК 85.1 (4УКР) я 43 У45

Друкується за рішенням вченої ради Національної академії образотворчого мистецтва і архітектури (НАОМА)

Адреса редакції:04053, Київ-53, вул. Смирнова-Ласточкіна, 20.Тел. 272-10-37

© Національна академія образотворчого мистецтва і архітектури, 2010

Редколегія не завжди поділяє думки авторів.

3

РИСУНОК В НАОМАЧ е б и к і н А .

Рисунок — базова засада образотворчого мистецтва 7М а й с т р е н к о - В а к у л е н к о Ю .

Кафедра рисунка НАОМА: сьогодення та перспективи 11С у х е н к о В . , З а с и п к і н О .

Різновиди навчального рисунка 14М а г а л я с В .

Теоретичні основи рисунка та практична реалізація їх 22Ч е п р а с о в а Т .

Сутність розуміння рисунка 36М и х а й л и ц ь к и й О .

Викладання рисунка на І курсі НАОМА 40Н е с т е р е н к о П .

Рисунок у мистецтві екслібриса 48С а є н к о Н .

Круглий стіл “До проблеми викладання академічного рисунка в НАОМА” 55

З ІСТОРІЇ ХУДОЖНЬОЇ ОСВІТИФ е д о р у к О .

Краківська академія мистецтв і україніка 60М а й с т р е н к о - В а к у л е н к о Ю .

Рисунок у творчості викладачів та учнів Київської рисувальної школи М. Мурашка (До 135-річчя з дня заснування) 69

Б і л и к Н .Теоретичні основи рисунка в Баухаузі 82

МИСТЕЦЬКО-ОСВІТНЯ ПРАКТИКАС т р а т і й ч у к О .

Силіграфія — сучасний прогресивний спосіб плоского друку 95

І в а н о в - А х м е т о в В . , С е к і р і н Є .Коротка історія графічного образотворчого мистецтва в техніці офорта 98

К и р и ч е н к о І .Методичні рекомендації до завдань з офорта для студентів-графіків І курсу НАОМА 111

Я л а н с ь к и й А .Предметна зображувальність як одне із завдань літньої практики 123

З М І С Т

4

УКРАЇНСЬКА АКАДЕМІЯ МИСТЕЦТВА. Випуск 17

Д а н и л ю к І . , Т о м а ш е в с ь к и й В .Струнка постава — запорука здоров’я 129

НАУКОВИЙ ПОШУКП р и б є г а Л .

З історії охорони та реставрації пам’яток архітектури Києва 143В о д з и н с ь к и й Є .

Аналіз видового розкриття пам’яток архітектури та його інструменти 154

Є г о р о в Ю .Критерії архітектурно-ландшафтної організації та розвитку історичних міст України 161

М о й с е є н к о З .Архітектурний ансамбль у Голосієві — перлина зодчества 166

Ш е в ч е н к о Л .Особливості формування палацово-паркового ансамблю Кочубеїв у Диканьці 172

М а л а н ю к В .Палацово-парковий ансамбль у Верхівні: історія створення та сучасний стан 184

Н о в о с е л ь ч у к Н .Споруда Земельного банку в Харкові (До історії проектування та будівництва) 192

О л ь х о в с ь к а О .Містобудівні аспекти архітектури університетських центрів України 201

П л а м е н и ц ь к а О .До питання про розвиток мурованих фортифікацій Західної України в ІХ–ХІІІ ст. 208

Ш и р я є в Т .Реконструкція київського готелю “Європейський” у другій половині ХІХ ст. 217

С е р д ю к О .Джерельна база та історіографія київського житлового інтер’єру другої половини ХІХ — початку ХХ ст. 231

Я р е м е н к о Л .Еволюція нормування елементів предметно-просторового середовища районів масової житлової забудови 243

К у ц е в и ч В .Архітектура громадських будівель і споруд в Україні на початку XXI ст. 251

О д е г о в а Л .Мариністичні пейзажі у збірці Миколаївського обласного художнього музею імені В. В. Верещагіна 263

Б у ш а к С .Творчі почерки давніх авторів народних картин типу “Козак Мамай” 271

К о в а л ь ч у к О .Фрагменти фрескового живопису 20-х років ХХ ст. у приміщенні НАОМА 276

5

ЗМІСТ

М а й д а н е ц ь - Б а р г и л е в и ч О .Творчо-пошукова і збиральницька діяльність Олександра Саєнка 290

Щ е р б а к В .Вірні лицарі української культури (Пам’яті братів Вадима і Данила Щербаківських) 299

С ь о м к і н В .Проблеми формування асортименту промислових виробів і дизайн 304

МОЛОДІ ДОСЛІДНИКИ

М і х е є н к о К .Композиційні закономірності дзвіниці Троїцько-Іллінського монастиря в Чернігові 311

Р и ж о в а О .Історія вивчення високих іконостасів Софії Київської (За бібліографічними джерелами) 318

Р е в е н о к Н .Реставрація скульптурної композиції “Діана і Ендіміон” з колекції Національного музею історії України 327

П е т л і н а Д .Нова атрибуція пам’ятки станкового живопису кінця XIX ст. “Вибрані святі” 333

Г о н ч а р о в а К .Принципи архітектурної реставрації в Україні у 1960-х — середині 1970-х років 339

Є р е щ е н к о О .Етапи розвитку закладів культури радянського періоду в Україні 352

К о м а р о в К .Сучасні принципи архітектурного вирішення шкіл для дітей з вадами зору 359

С м и р н и й Д .Експлуатаційний аспект мультимедій в музейному середовищі 369

С м і р н о в а Д .Пріоритетні напрямки розвитку міста: вітчизняний і світовий досвід 376

К о м а р о в а А .Формування особистості архітектора в країнах Західної Європи 381

М а з н і ч е н к о О .Архітектурний спадок Наталії Борисівни Чмутіної 390

М а г а л я с В .Рисунок у творчості архітектора 395

Я р е м ч у к О .Шрифтовий екслібрис 401

НАШІ ЮВІЛЯРИ

Міляєва Людмила Семенівна 412Авраменко Олена Іванівна 412Острова Лідія Федорівна 413


Кривонос Олександр Артемович 413Ковтонюк Іван Ананійович 413Швецов Валерій Валентинович 414Белянський Олександр Миколайович 414Крижанівський Віктор Володимирович 415Поправкін Юрій Миколайович 416Сухенко Віктор Олексійович 416Черватюк Володимир Олексійович 417

ПАМ’ЯТНІ ДАТИ 418

РЕЦЕНЗІЇ, ВІДГУКИ

С о ч е н к о В .Нова монографія з охорони та реставрації об’єктів архітектурно-містобудівної спадщини України 435

С е л і в а ч о в М .Зразково ретельне дослідження 438

МИСТЕЦЬКА ХРОНІКА, ПОДІЇ, ФАКТИ

Ш а л і м о в а - П у з и р к о в а М .Випускники НАОМА 2010 року 441

Захист дисертації 451

С а є н к о Н .Всеукраїнська акція “Мистецтво молодих — 2010” 451

С а є н к о Н .Урочиста академія (До 50-річчя факультету теорії та історії мистецтва) 457

П е т р е н к о Н .Відійшов у засвіт видатний митець (Пам’яті академіка В. З. Бородая) 462

Ф е д о р у к О .Земля тобі пухом, Друже... (Пам’яті професора Ю. В. Белічка) 464

Н е с т е р е н к о П .Не стало одного з ветеранів НАОМА (Пам’яті професора В. І. Задорожнього) 466

Пам’яті Леоніда Давидовича Нейріса 468

Х і ц і н с ь к а І .Дух Федора Кричевського у творах сучасників 469

Г о н ч а р е н к о Т .Реалізм Сергія Григор’єва. Виставка майстра 471

С а є н к о Н .Виставкова діяльність НАОМА 475

CONTENTS 488

7

РИСУНОК В НАОМА

Андрій Чебикінректор Національної академії образотворчого

мистецтва і архітектури, академік, президент Національної академії мистецтв України,

народний художник України, професор

Рисунок — базова засада образотворчого мистецтва

Фахівцям образотворчої сфери — графікам, живописцям, скульпто-рам, архітекторам, іншим діячам художньої творчості — добре відома істина: рисунок є основою усіх видів і жанрів мистецтв. Знаменитий Карл Брюллов наголошував: “Рисувати потрібно уміти до того, як станеш художником, тому що рисунок становить основу мистецтва” (“Рисунок, живопись, композиция: Хрестоматия”. — М., 1989). Існує рисунок з найдавніших часів — від первісного суспільства, що засвідчують тодішні наскельні зображення.

За кожної історичної доби рисунок, як і мистецтво в цілому, мав свої методологічні, пластичні й технічні властивості. Скажімо, в епоху Давнього Єгипту діяли спеціальні художні школи зі своєрідною систе-мою навчання, методикою викладання. Зокрема, тодішні дидактичні настанови вимагали канонізованого трактування форми, особливо при зображенні постаті людини. Існували також канони щодо зображен-ня, наприклад, квітки лотоса, священних тварин, певних предметів. Засвоєння канонів було головним у навчанні.

Досвід єгипетської школи запозичували і своєрідно інтерпретували наступні покоління художників різних країн та народів. Чимало запо-зичили у єгиптян древні греки. Та при цьому вони творчо, по-новому, вирішували проблеми навчання і виховання митців. Грецькі учителі закликали уважно аналізувати життя, наголошували, що найдосконалі-шим створінням на землі є людина — жінка з пластично вишуканими формами тіла, чоловік з гармонійно розвиненими м’язами, юнак-атлет. Зображення людини було звільнене від строго канонізованих умовно- стей. Вважалося, що головним джерелом пізнання є природа, натура. Тож основним методом навчання в епоху античної Греції стало малювання з натури. Цей принцип зберігається донині.


8


Антична мистецька культура захоплювала і надихала художників доби Відродження. Особливу роль вона відіграла у становленні й розвиткові академічної системи викладання рисунка. Над цією проблемою працю-вали такі видатні майстри, як Альберті, Леонардо да Вінчі, Дюрер та інші. Вони розробляли і практично утверджували закони перспективи, оптики, пластичної побудови зображення.

Новим етапом у розвиткові художньої освіти стало створення в XVII ст. державних навчальних закладів — академій мистецтв і худож-ніх шкіл та впровадження академічної педагогічної системи навчання. Однією з найперших і найславетніших у Європі була Болонська академія мистецтв, заснована ще наприкінці XVI ст. Саме вона, до речі, уперше в історії викладання рисунка запропонувала нагороди за краще виконання навчального завдання. В подальшому державні академії мистецтв — за прикладом Болонської академії — заснували великі і малі золоті та срібні медалі для відзначення кращих робіт.

Художнім центром Європи у другій половині XVII ст. стає Франція, замінивши у цьому статусі Італію. Саме Французька академія мистецтв витворила академічну систему художньої освіти, зокрема завдяки твор-чо-пошуковій діяльності таких художників-педагогів, як Давид, Жульєн, Калама та ін. І саме у XVII ст. рисунок став самостійною навчальною дисципліною — з чіткою послідовністю ускладнення навчальних завдань: копіювання класичних зразків, малювання гіпсів, студії з натури. Таку методику навчання продовжили художні школи наступних поколінь. Упродовж XVIIІ — першої половини ХІХ ст. мистецькі академії Франції, Англії, Німеччини, Росії переживали свій золотий вік.

У другій половині ХІХ ст. стає помітним послаблення уваги до ме-тодики викладання рисунка та інших мистецьких дисциплін у зв’язку з виходом на мистецьку арену імпресіонізму, основними творчими по-стулатами якого, як відомо, були: передача свіжого враження, етюдність, свобода вибору форм творчості. Академічна система художньої освіти почала втрачати свій авторитет. Класичні традиції академізму стали ігноруватись, малювання античних гіпсів виключалося з навчальної практики. Система художньої освіти в академіях за умов появи різ-них, так званих, революційних мистецьких течій починає радикально змінюватись.

Виникають різні приватні мистецькі школи, студії, майстерні-ателье, академії, у яких не лишилося й сліду від академічних принципів худож-ньої освіти. Навчальною основою у більшості з таких інституцій став принцип так званого самовираження. Педагог уже майже не втручався у роботу учнів при виконанні ними навчального завдання — мовляв, не-хай учні самостійно, за внутрішнім покликом творчо працюють. Подібна метода навчання почасти практикується у зарубіжних навчальних за-кладах і понині.

Загалом історія рисунка на теренах України сягає глибини віків. Це засвідчують археологічні пам’ятки доби трипільської культури, художні

9


вироби скіфів, мистецькі знахідки пізніших часів. Здавна існували й принципи освоєння способів зображення. Як про своєрідну систему навчання мистецтву рисунка, напевне, можна вести мову, починаючи з іконописної майстерні, заснованої в ХІ ст. у Києво-Печерській лаврі у зв’язку з художнім оздобленням Успенського собору. В опорядженні храму поряд з грецькими художниками брав активну участь славетний майстер рисунка, живопису, золотарства Лаврської майстерні Аліпій, який створював також окремі ошатні ікони, високо поціновувані київ-ськими князями та церковниками.

Майстерні для виготовлення ікон створювалися і в інших регіонах України, переважно при монастирях, де навчали мистецтву рисунка і малярства. Та найзначнішою була, звичайно, Лаврська іконописна майстерня. У ній створювали малюнки для мозаїк, графічні мініатюри для літописів, композиції скульптурних рельєфів і т. ін. В XVII ст. у майстерні почали збирати графічні твори західноєвропейських і міс-цевих авторів. Називали їх кунштами (трансформоване від німецького kunst) й упорядковували у вигляді альбомів (кунштбухів, кужбушків), котрі використовувались як навчальні посібники. У них містяться чис-ленні малюнки — вправи з анатомії, портрети, жанрові композиції, серед яких є підписані учителями й учнями майстерні. Дослідженню цього мистецького явища присвячена наукова праця П. М. Жолтов- ського “Малюнки Києво-Лаврської іконописної майстерні. Альбом- каталог” (К., 1982).

З кінця ХVІІІ ст. Лаврська іконописна майстерня стала втрачати про-відне значення в історії українського мистецтва. У другій половині ХІХ — на початку ХХ ст. робилися спроби піднести її імідж. Так, наприклад, відомий український художник І. Їжакевич разом з учнями майстерні у 1905–1907 рр. розписали церкву Всіх святих над Економічною брамою і трапезну. Однак за умов тодішніх революційних рухів, Першої світової війни, новонародженого радянського режиму Лаврська майстерня, як і інші, дедалі більше занепадала і, зрештою припинила своє існування.

Своєрідною школою рисунка як виду графіки можна вважати ви-готовлення в Україні ілюстрованих та художньо оздоблених літописів, рукописних, а з ХVІ ст. — і друкованих книг. Мистецтво рукописної і дру-кованої книги від найдавніших часів до ХVІІІ ст. досліджував львівський вчений Я. П. Запаско. Серед його наукових праць такі відомі фахівцям дослідження, як “Орнаментальне оформлення української рукописної книги” (1960), “Мистецтво книги на Україні в ХVІ–ХVІІІ ст.” (1971), “Львівські стародруки” (1983), “Українська рукописна книга” (1995) та ін. Наш колега, художник-графік і педагог В. Мітченко видав цікаву, змістовну книгу “Естетика українського рукописного шрифту” (2007). Професор кафедри рисунка Ю. Ятченко є автором цінного посібника “Мистецтво рисунка” (2005).

Українські митці здавна здобували художню освіту, оволодівали мис-тецтвом рисунка у різних навчальних закладах, школах та найбільше у

10


Петербурзькій академії мистецтв. Частина їх після завершення студію-вання залишалася і працювала за межами України, тобто примножувала скарбницю художньої культури не свого народу. Так, професорами й академіками Петербурзької академії були українці А. Лосенко, І. Мартос, А. Мокрицький, В. Орловський, М. Самокиш, Т. Шевченко та інші. До того ж, перші два з названих академіків обіймали посаду ректора академії. А виходець з Полтавщини В. Григорович упродовж 30-ти років працював на посаді конференц-секретаря академії.

Серед вихованців Петербурзької академії мистецтв видатними укра- їнськими майстрами рисунка були І. Їжакевич, Л. Жемчужников, М. Пи- моненко, О. Сластіон, І. Сошенко, К. Трутовський та багато інших. Їхніми зусиллями, і насамперед турботами М. Мурашка, було відкрито рисувальну школу в Києві, а також інші навчальні мистецькі заклади у містах України. А 1917 року плеядою українських діячів культури і мистецтва, як відомо, було засновано Українську академію мисте-цтва. Про історію створення та діяльність цього найвищого в Україні художнього навчального закладу досить докладно розповідається у попередніх випусках нашого наукового збірника. Тому тут лише на-гадаємо, що серед фундаторів академії були такі видатні майстри ри-сунка, як Г. Нарбут, брати В. і Ф. Кричевські, М. Бойчук, М. Бурачек, О. Мурашко та ін.

У новоствореній академії рисункові як навчальній дисципліні при- ділялася велика увага. Вже сама наявність у ній згаданих професорів-педагогів переконливо підтверджує сказане. Згодом в академії була ор-ганізована окрема кафедра рисунка, завданням якої стало забезпечення викладання цієї дисципліни на всіх факультетах як основи художньої творчості, як конструкції будь-якої мистецької композиції. Крім на-званих вище, у навчальному закладі в різні часи викладали рисунок такі знані професори, як М. Дерегус, С. Григор’єв, К. Єлева, В. Касіян, Г. Меліхов, І. Плещинський, С. Подерев’янський, К. Трохименко, О. Шовкуненко та інші.

Нині на кафедрі рисунка, яку очолює в НАОМА професор В. Бист-ряков, працюють також професори Ю. Ятченко, О. Кривонос, О. Белян- ський; професори кафедри С. Зорук, Ю. Ларіонов, В. Магаляс, В. Нікі- тін; доценти В. Свинарьов, В. Сухенко, Л. Трубникова, З. Федик; доценти кафедри Т. Гончаренко, Ю. Майстренко-Вакуленко, А. Твердой; старші викладачі А. Балог, Н. Білик, А. Хайдар, О. Михайлицький; викладач С. Сабакарь. Саме на цей колектив викладачів покладено здійснення належної підготовки студентів до творчої роботи у галузі образотворчого мистецтва.

Тож побажаємо їм та всьому професорсько-викладацькому складові академії плідних успіхів у педагогічній і творчій праці!

11


Юлія Майстренко-Вакуленкодоцент кафедри рисунка НАОМА

Кафедра рисунка НАОМА: сьогодення та перспективи

Історія викладання рисунка в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури має стабільні й безперервні традиції, що сяга-ють дня заснування Української академії мистецтва у 1917 році і навіть глибше — кінця ХІХ століття, коли почала діяти Київська рисувальна школа, очолювана М. І. Мурашком.

У складі створеної, ймовірно, 1934 року кафедри рисунка працювали і працюють визначні творчі особистості, відомі художники, віртуозні рисувальники. На основі їхнього багатого практичного досвіду, шляхом пошуків оптимальних методик викладання відбувалося напрацювання програм, становлення власної науково-теоретичної бази. Цей шлях був довгим, цікавим і водночас непростим.

За збереженими у фондах кафедри рисунка зразками студентських ро-біт можна простежити розвиток української школи рисунка, зміни вимог та першорядних завдань від довгострокового тонового рисунка 1940-х — 1950-х років до більш конструктивно-аналітичного рисунка 1990-х та творчих знахідок у сучасному академічному рисункові НАОМА. Наявний у фондах матеріал чекає на ґрунтовне всебічне опрацювання, і в цьому напрямку провадиться певна робота.

Одним із суттєвих кроків щодо широкого ознайомлення з фондами та осмислення їх стало відкриття ретроспективної виставки рисунка нашої академії, а також проведення круглого столу з питань визна-чення напрямку подальшого розвитку навчального рисунка. В роботі круглого столу взяли участь професори та викладачі майже всіх кафедр НАОМА. Завдяки змінам, що їх запровадив у 1980-ті роки професор О. А. Кривонос, тодішній завідувач кафедри рисунка, основний на-голос у методиці викладання навчального рисунка в академії змістився на конструктивність та аналітичне дослідження форми — на противагу тоновому моделюванню, що часто межувало з недостатньо усвідомленим зрисовуванням. Саме таке розуміння рисунка як основи образотворчого мистецтва утверджував протягом багатьох років наступний завідувач кафедри рисунка професор Ю. І. Бондаренко. Необхідність збережен-ня основних підвалин академічного рисунка, а також удосконалення методики його викладання як базової навчальної дисципліни академії, відчувають на сьогодні всі спеціалізації академії.

Рисунок — це не лише самостійний вид образотворчого мистецтва: він є основою образотворчого мистецтва, його базою та фундаментом, що потребує не тільки творчого, а й наукового підходу. Як і будь-яка наукова дисципліна, академічний рисунок вимагає постійної уваги

12


до методики та систематизації напрацьованого матеріалу, а також ґрун-товних висновків щодо певних етапів роботи. Від того, наскільки міц-ними будуть наукові основи та вірні висновки, залежить правильність окреслення шляхів у майбутнє.

Нинішні стрімкі, потужні процеси у розвитку новітніх технологій та глобалізації інформаційного простору зумовлюють появу нових художніх спеціалізацій, деяке звуження сутності традиційних фахів, потребують чіткішого визначення окремих спеціальностей. Все це вимагає конкрет-ніших навичок і належного уміння. Відповідно й задачі академічного рисунка на різних відділеннях, не кажучи вже про факультети, суттєво різняться. На цьому акцентує увагу завідувач кафедри рисунка, професор В. П. Бистряков. Необхідність чіткішого окреслення особливостей ви-кладання академічного рисунка на різних курсах та відділеннях НАОМА знайшла відображення в методичних розробках кафедри, зокрема у дос- лідженні доцента В. О. Сухенка, присвяченого класифікації типів нав-чального рисунка.

Загальні теоретичні праці, що підсумовують досвід минулих поко-лінь, та сучасні розробки є важливою ланкою наукового пошуку. Значні особисті напрацювання професора Ю. М. Ятченка втілені у його бага-тьох наукових роботах та підручнику “Мистецтво рисунка”; професор В. П. Магаляс розробляє проблему “Теоретичні основи рисунка. Техніка, матеріали та прийоми зображення”; тему “Композиція” досліджує до-цент А. М. Твердий; професор Ю. Г. Ларіонов працює над посібником з навчального рисунка.

Провадиться також постійна робота з удосконалення програм та рекомендацій щодо проведення певних завдань з рисунка на різних курсах та факультетах академії. У методичних працях, статтях, посібни-ках викладають свої фахові міркування професор С. Я. Зорук, доценти В. О. Сухенко, З. Г. Федик, Л. В. Трубникова, Т. Є. Гончаренко, старші викладачі А. М. Гайдар, О. А. Михайлицький.

Одним із цікавих напрямків дослідницької діяльності кафедри є ви-значення паралелей між різними школами академічного рисунка, як у нашій державі, так і в зарубіжних країнах. Подібність та відмінність у постановці завдань та способах вирішення їх різними національними школами, залежність відмінностей від менталітету етносів, зв’язку пев-них країн та народностей із загальним руслом розвитку образотворчого мистецтва — всі ці питання досі залишаються майже недослідженими, зокрема стосовно українського рисунка.

Невідкладність вивчення актуальних питань гостро відчули молоді педагоги кафедри рисунка. Пошуки в цьому напрямку провадить стар- ший викладач Н. М. Білик (“Теоретичні основи рисунка в Баухаузі”). Старший викладач А. С. Балог вивчає етапи становлення та базові основи кафедри рисунка Національної угорської академії мистецтва. При дос-лідженні історії виникнення та стильових етапів розвитку українського станкового рисунка доцент Ю. В. Майстренко-Вакуленко визначає його

13


регіональні особливості, зокрема у Києві, Львові, Харкові та Одесі. Викладач Т. Р. Чепрасова розкриває особливості процесу народження рисунка як творчого акту особистості.

Найважливішим аспектом діяльності кафедри є, зрозуміло, практична робота зі студентами. При цьому особливу роль в роботі над академічним рисунком відіграє власний приклад педагога. Показовим свідченням цьо-го може бути, скажімо, нещодавно проведений професором О. М. Бєлян- ським майстер-клас на ІІ курсі відділення живопису. Наголошуючи на позитивному впливі такого педагогічного заходу, члени кафедри рисунка дійшли висновку, що майстерклас є тою формою навчання, якій варто бути в арсеналі методичних засобів кожного викладача. Свій досвід роботи над рисунком О. М. Бєлянський виклав у навчальному посіб-нику “Короткочасний рисунок. Майстер-клас”. Під час проведення останнього конкурсу академічного рисунка в рамках щорічної виставки “Освіта в Україні” у подібному майстер-класі взяли участь вже три пе-дагоги кафедри: професор О. М. Бєлянський, доцент В. В. Свинарьов, викладач Т. Р. Чепрасова.

З метою посилення уваги студентів до академічного рисунка та роз-витку творчого підходу до поставлених задач кафедра рисунка започатку-вала з 2010/11 навчального року проведення щорічного конкурсу рисунка ім. К. М. Єлеви. Ім’я шанованого педагога Костя Миколайовича Єлеви, який викладав рисунок у Київському художньому інституті, має стати тою високою планкою, до рівня якої повинні прагнути студенти, у тому числі й насамперед конкурсанти.

Загалом перед викладацьким колективом кафедри рисунка стоять відповідальні завдання, що потребують наполегливої та злагодженої праці. Основні шляхи розв’язання їх визначено, провадиться серйозна та системна робота щодо вдосконалення навчального процесу. Зрозуміло, вирішення деяких проблем вимагають зусиль усього колективу акаде-мії. Так, уточнення програмних завдань кафедри для окремих відділень та майстерень мають узгоджуватися безпосередньо з керівниками цих майстерень або формуватися в процесі спільного обговорення різними кафедрами шляхів подальшого розвитку академії. Робота з фондами кафедри рисунка вимагає професійного підходу до справи музейних працівників та мистецтвознавців. Наразі, суттєву допомогу щодо систе-матизації колекції фондів почали надавати фахівці і студенти факультету теорії та історії мистецтва.

Кафедра рисунка, як загальноакадемічний структурний підрозділ, є тим спільним фундаментом, що об’єднує різні факультети й кафедри, цементуючи основи спільної та узгодженої роботи колективу академії. Традиції злагодженої праці в Національній академії образотворчого мистецтва і архітектури мають глибоке коріння, з якого постає належна, монолітна за своєю сутністю, академічна художня освіта.

14


УДК 741

Віктор Сухенкодоцент кафедри рисунка НАОМА,

Олександр Засипкінвикладач-методист

Мелітопольського училища культури

Різновиди навчального рисунка

Анотація. У статті акцентовано увагу на необхідності класифікації типів навчального рисунка відповідно до принципів натурного та умоглядного (“від себе’’) зображень. Досліджуються два типи навчального рисунка — “академічний”, що базується на засадах станкового живопису і сповна виявляє існуючі принципи цього напрямку, та фаховий, що презентує специфіку спеціальностей, зорієнтованих на пластичну морфологію таких дисциплін, як дизайн, архітектура, скульптура, декоративно-ужиткове мистецтво.

Ключові слова: типи рисунків, модель, зображення, форма, об’єм, конст-рукція, натура, навчальний рисунок.

Рисунок є однією з провідних дисциплін у системі художньої освіти, що передбачає формування у студентів певної культури знань та нави-чок у передачі тривимірного фізичного світу на двовимірній картинній площині. Будучи провідною дисципліною, навчальний рисунок за своєю специфікою не відображає жодну з відомих нам художніх спеціальностей. Він є природною складовою і може формувати особливість художніх спеціалізацій, та, попри все це, сам не визначається як фах.

Сучасний навчальний рисунок на всіх рівнях художніх інституцій іменується як академічний. Такий статус він отримав за наукове і методо-логічне обґрунтування, яке шліфувалось багатьма поколіннями педагогів та їхніх учнів.

В основі методів академічного рисунка закладено принципи живо-писного станковізму, що на сьогодні є універсальним інструментарієм для всіх видів художніх спеціальностей. Будучи методологічним моно-полістом на всіх рівнях художньої освіти, академічний рисунок не може не спричиняти певні внутрішні протиріччя методологічного характеру. Тому вже у середині XX ст. спостерігалося формування нетрадиційних шкіл навчального рисунка.

На сьогодні нетрадиційно орієнтований тип навчального рисунка ми знаємо як “спеціальний”. Головна мета спеціального рисунка — це задовольнити специфічні інтереси у натурному дослідженні фахівців тих спеціальностей, що мають пластико-морфологічний напрямок (від грец. морф — вид, форма, образ) [4].

15


Нижче спробуємо обґрунтувати необхідність диференційованого під-ходу до форм навчального рисунка, обумовлених вимогами художніх спе-ціальностей, і, як наслідок цього, необхідність певної класифікації типів навчального рисунка за принципами “натурного” і “умоглядного”.

Натура, що спостерігається нами в процесі зображення, проявляє себе різнобічно. Академічний рисунок, ґрунтуючись на принципах станкової композиції, передає всі візуально сприйняті нами її якості: форму, фактуру, рух світлотіні за формою, положення в просторі та ін. Однак подібні вишукування надто загальні й у них немає зацікавленого спостереження художника. Художня спеціальність вимагає підготовчого характеру, окремих акцентованих вишукувань, які змогли б сповна за-довольнити мету й завдання спеціалізації. Наприклад, “перевірочний” метод рисування, теоретично й методично обґрунтований П. Чистяковим наприкінці ХІХ ст., став революційним для російської рисувальної школи. І хоча новий метод був визнаний далеко не всіма педагогами й художниками, П. Чистяков успішно виконав соціальне замовлення “кри-тичного реалізму”, зробивши інструмент рисувальника ефективнішим у передачі реалій видимого світу і тим самим поглибивши його прин-ципи. Це визначило на багато років живописний характер навчального рисунка [2].

Разом з тим, важко не помітити несумісність професійних інтересів, наприклад у живописця й скульптора, через певні особливості спеці-альності. Якщо для живописця враження від натури є основним, то для скульптора — це ілюзія, якої необхідно позбуватися. Позбуваючись ілюзій зовнішнього враження, скульптор тим самим пізнає реальний предмет. Основна мета його вишукувань у рисунку — зрозуміти кон-структивно-пластичну суть предмета зображення як його стабільного фактора. Така позиція вимагає іншого підходу в рисункові, відмінного від рефлексії (навичок) натурного рисування. Рисунок із чітко вираженою пластико-морфологічною спрямованістю визначається як умоглядний. Його завдання — максимально забезпечити процес натурних вишуку- вань, пов’язаних із вирішенням проблем об’єму та конструкції, для таких художніх спеціальностей, як скульптура, архітектура, дизайн, декоратив-но-ужиткове мистецтво [4].

Навчальний рисунок пластико-морфологічної спрямованості, на відміну від традиційного академічного, умовніший, оскільки в ньому порушується природний зв’язок, спостереження в натурі певних якос-тей предмета зображення, таких, як характер висвітлення, фактура, дія всіляких контрастів і т. п.

Живописний рисунок так само передає об’єм предмета, але відтворює його поверхово — він передає враження від об’єму, але не сам його факт, як вишукування, необхідне, наприклад, у роботі скульптора.

Говорячи про умоглядний навчальний рисунок, маємо на увазі, в пер-шу чергу, абстрактний (від лат. аbstractіо — відвернений) характер його здійснення. Якщо в академічному рисункові процес зображення з нату-

16


ри забезпечено певною формою рефлексії, то в умоглядному рефлек-сія іншого характеру — вона, перш за все, спря-мована на формування конструктивного образу предмета зображення, що не зовсім збігається із зовнішнім. Умоглядне моделювання предмета, формування його нової природи вимагає від ри-сувальника рефлексії аб-страктного рисунка [6].

Умоглядний характер спеціального рисунка своїми методами формує реальність, що не відповідає принципам академічного методу й вимагає іншої форми мислення й бачення рисувальника (іл. 1, 2).

Якщо розглядати історію рисунка крізь призму методів умоглядного рисування, то легко виявити в методах академічного рисунка Санкт-Петербурзької академії мистецтв часів відомого рисувальника і пе-

дагога А. Лосенко певний синтез натурного й умоглядного рисунків (іл. 3), [4].

Так, під час зображення з нату-ри поруч в аудиторії завжди стояв гіпсовий зліпок з античного героя з гармонійними пропорціями тіла, ідеал якого примушував рисуваль-ника “виправляти недосконалу” форму тіла натурника. Такий підхід до навчального рисування вима-гав вироблення певної методики рисунка, розумного балансу абст-рактного й натурного методів зоб-раження. Самі умови натурного амфітеатру, коли натуру зображу-вали водночас більше сотні учнів, засвідчують зовсім іншу культуру академічного рисунка, що відріз-няється від тієї, котру ми знаємо зараз. Можна говорити про фор-мування натурного рисунка зобра-ження лише з середини ХІХ ст., “Предтечею” натурного принципу

Коло — абсолютно плоска геометрич-на фігура

Виявлення морфоло-гії у “натурному” ри-сунку за допомогою світлотіньового моде-лювання

Формування “супер-конструкції” у рисунку з пластико-морфологіч-ним напрямком за до-помогою “наскрізного” методу

Іл. 1. Трансформація кола у сферу з використанням різних типів навчального рисунка

Іл. 2. Студентська робота, спрямована на формування конструктивного

образу предмета зображення

17


зображення в Санкт-Петербурзькій академії мистецтв був К. Брюллов та його школа. Відмова від прин-ципів типізації й узагальнення, ін-терес до реальної людини створили умови для виникнення реалізму як напрямку у мистецтві.

Апофеозом принципу натурно- го рисування, де натура була єди-ним фактором вірогідності “жод-ного мазка без натури”, став пе-ревірочний метод рисування, тео- ретичне й методологічне обґрунту-вання якого розробив, як ми вже згадували, “євангеліст” російської рисувальної школи кінця ХІХ ст. П. Чистяков [2].

Рефлексія натурного рисування періоду “Лосенківської” академії, що була сформована на принци-пах “вікна в природу”, вимагала неспішного, вдумливого ритму ве-дення роботи. Рисувальник ніби вживався в умовний простір кар-тинної площини й уже на основі цього органічно вписував у нього предметний світ. У перевірочно-му методі все навпаки: потреба зберегти якомога довше враження від натури змушувало художника виробити в себе специфічну рефлек-сію. Він рисував швидко, у ритмі — три секунди погляд на натуру й стільки ж потім безпосередньо на роботу. Цей ритм дозволяв зберегти найсвіжіші враження від натури (іл. 4). Тому рисунки художника, ви-конані на основі цього методу, були позбавлені будь-якої ідеалізації або типізації. Навпаки, вони були вражаюче точними щодо передачі характеру натури, її світломоделювання тощо. Рисування від вражен-ня зовсім не означало, що художник малював в “упор”, тобто без-думно. Рефлексія його практичного алгоритму була глибоко усвідом- леною [2].

Однак вже на початку ХХ ст. у зв’язку з бурхливим розвитком науки, техніки, економіки, посиленням урбанізації суспільства формується інша естетика, що породила абстрактне мистецтво. Від художника вже вимагалася не безпосередня передача своїх вражень, а концепція: прин-ципи умоглядного рисування знову стають затребуваними, але вже в іншій якості. Промисловий дизайн, художня реклама, комп’ютерний дизайн формуються як нові види мистецтва й стрімко розвиваються.

Іл. 3. О . І в а н о в . Група з двох натурників

18


Дизайн — глибоко синтетичне мистецтво, воно вимагає створен-ня нового інструмента для свого вираження.

На цьому тлі відбувається пере-осмислення й ревізія традиційних методів художньої школи.

У монографії “Рисування з натури”, що вийшла в 30-ті роки ХХ ст., професор Н. Радлов спро-бував теоретизувати думку про до-цільність диференційованого під-ходу в натурному рисуванні. Своїм дослідженням він дав поштовх для наукового обґрунтування різних шкіл навчального рисунка, орієн-тованих на художню спеціалізацію, і виклав обґрунтування двох типів натурного рисування — рисунок площинний (живописний) (іл. 5) і об’ємний (скульптурний) (іл. 6), а також пов’язані з ними форми “бачення рисувальника” [1] — пло-щинне та об’ємне.

Маємо акцентувати, що кон-струкція й об’єм у ри-сункові — то є різні ре- чі. Конструкція — це абстрактний образ сто-совно візуально спосте-режуваної нами форми (об’єм, рельєф). Однак одне без іншого в нав-чальному рисункові не існує. Формування кон-струкції предмета зоб-раження є основним чинником, що пояснює логіку морфологічної будови предмета зобра-ження.

В основі принципів пластико-морфологічної спрямованості лежать рефлексія скульптора й

Іл. 4. В . Б о р о д а й . Оголена чоловіча постать зі спини. ІІ курс

Іл. 5. Студентський рисунок. Оголена жіноча постать в ракурсі

19


метод його вишукування. У навчальному рисуванні — це кругове, всебіч-не вивчення об’єкта зображення, поступова зміна кута зору й характеру освітлення для того, щоб позбутися ілюзорних перекручувань (вражень), пов’язаних з дією колірно-тонового й прикордонного контрасту, а також інших факторів, що спотворюють суть форми реального об’єкта. Сюди ж можна віднести й тактильні методи, такі як “пальцювання”, або, інакше кажучи, обмацування.

Нижче розглянемо методи здійснення спеціального рисунка.Метод конструктивно-пластичного аналізу. Теоретичним і методо-

логічним обґрунтуванням цього методу є відомий графік, професор В. Фаворський. Цей метод використовується в процесі виконання нав-чального рисунка, відомого як “строгановська школа рисунка”, що сфор- мувалася на базі МДХПУ імені С. Г. Строганова. В основі його лежить принцип аналітичного сприйняття моделі і використовується умогляд-ний метод “наскрізного” рисуван-ня, що дозволяє візуалізувати су-перконструкцію зображуваної мо-делі, використовуючи в конструкції рисунка осі обсягів, сполучення конструктивних мас у вигляді всі-ляких перетинів і домагаючись при цьому точності в побудові пер-спективно-конструктивного обра-зу моделі [3]. В основі графічної культури “строгановської” техніки рисунка лежить технічний прийом “розтертої лінії”, що дозволяє при мінімальному тоні сформувати ці-лісний образ моделі.

Метод “обрубування”. Обґрун-тування теорії цього методу виклав професор Д. Кардовський, учень П. Чистякова і А. Ашбе. Ідея поля-гає в тому, що в основі всякої склад-ної конфігурації спостережуваних форм лежить комбінаторика перво-родних форм, тобто геометричних. Принцип обрубування, що був за-кладений в епоху Відродження ні-мецьким художником А. Дюрером, розвинув і удосконалив угорський художник і педагог Ш. Холлоши. В основі методу “обрубування” ле-жить прийом визначення так званої

Іл. 6. Студентський рисунок. Чоловіча постать в складному русі

20


лінії напруги, утвореної перетинанням площин форми. Визначення топографії цих площин і є сутністю зазначеного методу.

Зауважимо, що визначення топографії перетинання площин форми є одним зі складових принципу перевірочного рисування. Однак між ними є певні розходження. Живописний принцип перевірочного рису-вання проявляє себе, понад усе, як прийом у передачі фактури форми (враження від форми), і тому для живописця поняття “обруб” не є спе-цифічним для його професії. Для скульптора, навпаки, воно є поняттям органічним.

При використанні методу “обрубування” у навчальному рисуванні доцільніше було б говорити не про традиційну етапність ведення ри-сунка, а більше про етапність у формуванні обрубу. “Обруб” — це чисто скульптурний термін. Не володіючи принципом формування обрубу, скульптор не може створити жодного пластичного виробу.

Формування обрубу — це не початковий етап ведення рисунка й не відомість деталей до граничного узагальнення. Правильно сформований обруб не має потреби в деталізації, оскільки максимально точно передає зовнішній і внутрішній образ предмета зображення (іл. 7).

Метод планіметричного рисування у системі аксонометрії. Цей метод практикується на базі Львівської академії декоративно-прикладного мистецтва. В основі його лежить моделюючий умовний простір картинної площини — креслярський принцип аксонометрії. Три осі аксонометрії

дозволяють формувати конструктив-ний образ будь-якого зображуваного об’єкта. Модель зображення актив-но конструюється при вивченні її об’єму, що проявляє себе через внут-рішню структуру, з використанням при цьому “наскрізного” методу зображення, перетинів сагітальних розрізів, планів (іл. 8).

За своєю сутністю абстрактний метод рисунка є цілком продуктив-ною формою пізнання зображення моделі, а його умовний характер водночас є серйозною перешкодою при безпосередньому зображенні з натури [6]. Рисувальникові-почат-ківцю буває дуже важко перебороти безпосередність натурного об’єкта. Зважаючи на цю проблему, худож-ник і педагог В. Сєров радив дотри-муватися одного з двох принципів: за першим рисунок починається з характерного начерку, який грани-

Іл. 7. Студентський рисунок. Сидяча чоловіча постать

21


чить із шаржем, що потім поступово “заковується” у форму, втрачаючи в процесі зображення свою характер-ність; за другим, навпаки, рисуваль-ник іде від схеми-конструкції, посту-пово рухаючись до виявлення харак-терної індивідуальності натури.

Такою точкою опори в спеціаль-ному рисунку є характерний начерк, виконаний на початковому етапі ведення роботи, що на всіх етапах виконання спеціального рисунка до-помагає перебороти його умовний характер.

Насамкінець маємо сказати, що рисунок, подібно до живої істоти, перебуває в постійному балансі власних протиріч: з одного боку — традиції, досвід роботи минулих по-колінь художників і педагогів, а з ін-шого — творчий початок, що постій-но відроджує й обновляє ці традиції. Кожний новий виток історії вимагає розв’язання цих протиріч для того, щоб перейти в нову якість.

Сьогодні, на жаль, навчальний рисунок перестав бути носієм традиції і перейшов у ранг чистої творчості. Явище, коли академічна навчальна дисципліна стає самостійним жанром образотворчого мистецтва, вже мало місце в історії — його ім’я Декаданс. Естетизація навчального рисунка призводить до втрати рівня художнього утворення в усіх видах спеціалізації. Подібна ситуація може виникнути лише за відсутності оновлюючих ідей в теорії й практиці навчального рисунка [5].

Одним з головних висновків цієї статті є необхідність певної класифі-кації типів навчального рисунка, що залежить від методів його здійснен-ня. Однозначно можна виділити два типи навчального рисунка: акаде-мічний, що базується на принципах живописного станковізму і повною мірою втілює існуючі принципи цього фаху, і спеціальний, що втілює специфіку фахів, які орієнтовані на пластичну морфологію, а саме — дизайн, архітектура, скульптура, декоративно-ужиткове мистецтво. Такий диференційований підхід до навчального рисунка в майбутньому дозволить підняти професійні позиції художніх фахів і спеціалізацій за рахунок прихованих резервів навчального рисунка.

1. Радлов Н. Е. Рисование с натуры. — Л.: Художник РСФСР, 1978. 2. Молева Н., Белютин Е. П. П. Чистяков — теоретик и педагог. — М.: Академия

художеств СССР, 1953. 3. Фаворский В. А. О рисунке. О композиции. — Киргизстан, 1966.

Іл. 8. Студентський рисунок. Оголена жіноча постать

22


4. Горелов М. В. Рисунок как инструмент проектного мышления: Автореф. дис. ... канд. искусствоведения: 17. 00. 06 “Техническая эстетика и дизайн”. — М., 2005. — 27 с.

5. Кривонос О. А. Рисунок без перспективи // Образотворче мистецтво. — 1988. — № 2. — С. 6–8.

6. Смольський Ю. М. Абстрагований метод формотворення в академічному рисунку // “Срібний штрих”. — Луганськ, 2006.

VARIETIES OF TRAINING DRAWING

Victor Sukhenko, Oleksandr Zasypkin

Annotation. The attention is accented to the necessity of classifications of types of training according to the principles of the picture on location and speculative (“from oneself”) picture. Two types of the training drawing are researched — “academic” drawing which is based on the fundamentals of the easel painting that manifests the existing principles of this direction and pro-fessional drawing that represents the peculiarity of specialities oriented on the plastic morphology of the following subjects: design, architecture, sculpture, decorative-applied art.

Key words: types of drawings, model, image, shape, volume, construction, nature, training drawing.

УДК 741:7.02

Василь Магалясзаслужений діяч мистецтв України, професор кафедри рисунка НАОМА

Теоретичні основи рисунка та практична реалізація їх

Анотація. У публікації проведено узагальнений науковий аналіз теоре-тичних і методичних досліджень у галузі викладання провідної дисципліни “Рисунок” в мистецьких навчальних закладах. Виявлені тенденції розвит-ку в процесі навчання академічному рисунку за сучасних умов у вищих навчальних закладах України. Головна увага акцентується на пошукові перспективних шляхів у навчальному процесі.

Ключові слова: рисунок, художня освіта, методи викладання, форма, пропорції, композиція, зображення, матеріали, пластика.

Основою образотворчого мистецтва та запорукою художньої майстер-ності є рисунок — один з головних видів зображення навколишнього світу. Досконалість, точність, виразність, емоційність виконання рисунка є фундаментом зображення, що допомагає вивченню форм природи, фіксує перший задум майбутнього твору, передає виразний рух і настрій людини.

23


Завдання рисунка як фахового предмета — оволодіти мистецтвом зображення, опанувати його техніку, надати повної уяви натури, її фор-ми, пластики, пропорційності та просторовості. Без цього неможливо зрозуміти, чому оточуючі нас предмети здаються об’ємними, паралельні лінії такими, що зливаються в одній точці, прямі кути сприймаються гострими чи тупими, зображене коло — еліпсом. Усі види перспективи (лінійна, панорамна, купольна, повітряна, рельєфна) не лише пояснюють ці оптичні явища, а й озброюють художника знаннями та прийомами зображення предметів, які перебувають у просторі в різних позиціях і на різних відстанях.

Кожен предмет має три виміри — довжину, ширину й висоту. Під його об’ємом слід розуміти тривимірну величину, обмежену поверхнями, де форма — це загальний зовнішній вигляд. Тому, будуючи рисунок, слід керуватися тільки формою, застосовуючи всі засоби зображення, які ба-зуються на знаннях законів побудови та практичній грамоті. Без відчуття загальної форми зображення буде однобічним, а щоб краще зрозуміти її перед зображенням, слід вивчити натуру з різних боків. Зображуючи, наприклад, голову в фас, треба розглядати натуру з різних точок, але зображення рисунка виконувати з однієї, передаючи конструктивність та будову загальної форми.

Конструктивна побудова форми — це взаємне розміщення її частин та нерозривний зв’язок між собою. Поняття конструктивної побудо-ви форми можна застосувати до всіх предметів, створених природою чи руками людини. Митець повинен бачити навколишню дійсність не тільки в світлотіньовому стані, а й вміти визначити закономірність у побудові предметів, а це досягається практичним процесом зобра-ження та врахуванням передачі розгорнутої перспективи, дотриманням пропорційних співвідношень розмірів форми та її окремих елементів в цілому.

Розуміння співвідношень між справжньою формою предметів та її сприйняттям набуває значущості в подальшій творчій роботі, що означає зіставлення розмірів усіх частин та деталей із загальною формою і вміння пов’язувати їх у рисунку до єдиного цілого. Порушення пропорцій за-галом недопустиме, а особливо при зображенні голови чи постаті, коли навіть незначне ігнорування руйнує загальний характер та подібність натури.

Існують певні закони, які визначають

МІНІСТЕРСТВО КУЛЬТУРИ І ТУРИЗМУ УКРАЇНИ...

Documents