在藝術的邊陲創作―― 參與式劇場《夜市劇場》、...

藝術評論第三十三期頁 143-182（民國一○六年），臺北：國立臺北藝術大學 143

ARTS REVIEW, NO. 33, pp. 143-182(2017)

Taipei National University of the Arts

ISSN: 1015-6240 DOI: 10.3966/101562402017070033005

在藝術的邊陲創作―― 參與式劇場《夜市劇場》、《夜遊》在花蓮*

秦嘉嫄國立成功大學中國文學系助理教授

摘要

《夜市劇場》（2014，原型樂園製作）及《夜遊》（2015，山東野表演坊及公

園好朋友製作）以「參與式劇場」（participatory theatre）為主軸概念，接連在被

視為邊陲的花蓮演出之後，獲得臺灣藝文界的高度注視。本論文試圖鋪陳此兩個

演出的概念發想，特別著重其所強調的參與式劇場製作的實際面向，及其發酵之

後的影響。

* 本文是三年的思考及實作累積，之所以最後能完成，除了感謝匿名審查人在最後完稿過

程中不吝提供寶貴意見，也感謝科技部「表演與市集的時空研究」（MOST 104-2410-H-259-

052）的移地研究經費，為本文的關鍵概念提供了跨地域的知識環境。對於花蓮的工作者

更表示謝意及懷念，與你們關於劇場和生活的持續對話，使得學術研究仍可以與劇場實

踐相呼應。最後，雖然本文力求概念和材料上的準確，但若對於原始創作過程仍有任何

曲解或失誤，則文責自負。

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《夜市劇場》及《夜遊》的演出地點分別是花蓮自強夜市及溝仔尾巷弄，在

地理空間上已定位了其特殊的表演形式。本文將從此日常空間的演出特質出發，

說明類似製作在歐洲的崛起及花蓮劇場的延續，並論證一系列在花蓮的製作，從

最基本簡單的「觀眾互動」技巧，延伸至「公眾參與」的思考，使得參與式劇場

有更廣闊的開展、意義與價值。本文的核心概念在於，邊陲地區的劇場演出，經

由過程中各方互動及在地生活大眾的加入，包括英國的 Joshua Sofaer 及臺北的

劇場工作者、又混合了資深表演者、業餘愛好者、學生以及在地居民，再加上花

蓮本身的觀光特質，不僅使得未見之事物被重新看見，也成為一連串在地發展劇

場文化主體的計畫。

關鍵詞：《夜市劇場》、《夜遊》、參與式劇場、特定場域劇場、花蓮

收稿日期：2016.09.30；通過日期：2017.01.16

在藝術的邊陲創作――參與式劇場《夜市劇場》、《夜遊》在花蓮 145

在臺灣劇場研究場域中，無論就地理或作品的面向，花蓮從來不是重要的主

題。以現代劇場相關研究來說，雖然已有不少關於小劇場風格、美學或空間的專

文，但臺北之外的作品鮮少有系統性的討論。即使近年來逐步建立主體特色的原

住民表演藝術，但寥寥數篇關於花蓮原住民舞團的文章都是報導式新聞或短評，

少有從表演藝術面向切入的系統性論述。當然，花蓮在這些研究上的缺席，也與

花蓮本身劇場創作的分量與深度都略嫌不足等因素密切相關。

《夜市劇場》（2014，原型樂園製作）及《夜遊》（2015，山東野表演坊及公

園好朋友製作）以「參與式劇場」（participatory theatre）為主軸概念，接連在被

視為邊陲的花蓮演出之後，經全國性大眾媒體廣泛地報導，除獲得臺灣藝文界的

高度注視，甚至於港澳地區不斷地相傳擴散，十分少見。1 是以，本文試圖鋪陳

此兩個演出的概念發想，特別著重其所強調的參與式劇場製作的實際面向，及其

發酵之後的影響。所謂「參與式劇場」，基本上的概念就是力圖使觀眾參與表演。

持續研究此類作品多年的學者湯普森（Nato Thompson）對「參與式藝術」

（participatory arts）下了一個最為簡單的定義：「需要觀眾的一些動作加入才能

完成的藝術作品」。2 另一位因著作已翻譯成中文而較被熟悉的學者畢莎普（Claire

Bishop），也從觀眾角度解釋：「以前觀眾被認為是個『注視者』或『觀看者』，

現在則重新被定位成共同生產者或參與者」。3 而本文在上述定義中，將更往前

推進地闡述這類進入日常空間的表演，將使得買票看戲的「觀眾」（the audience）

與社群行動所強調的「公眾」（the public）有了更多的交集與連結。參與式劇場

1 兩齣製作的詳細時間、地點及工作人員請參閱文後附錄。《夜市劇場》演出前並未舉行記

者會，但記者卻風聞而來，至今仍可於網路搜尋而得各家電視台之報導畫面，請參見文末

參考書目。《夜遊》則是榮獲台新藝術獎的季提名，雖未進入最後年度決選，但對花蓮的

劇場工作者已是極大鼓勵（台新銀行文化藝術基金會 2015）。而主要參與人員因為此系列

製作之故，不斷受到來自臺灣各地及澳門主持參與式劇場的講座邀約，至今仍持續。 2 參閱 Nato Thompson, Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011 (New York: MIT

Press, 2012), 21. 3 參閱畢莎普（Claire Bishop），林宏濤譯，《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，頁 21。

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想要互動的「觀眾」，不僅是買票的人，更延伸至現場周遭的居民、遊客及學生

等公眾，以讓作品更具動力地與社會對話，展現創作者擴展連結社會的意圖。

而為了在最基本簡單的「觀眾」互動意義上，豐富其涵義至「公眾」參與，

使參與式劇場有更廣闊的開展、意義與價值，本文將以這兩齣作品為核心，比較

類似製作在歐洲的崛起，並以臺灣小劇場的發展脈絡為依歸，探究花蓮在臺灣當

代劇場史發展的位置。身為一個從劇場實際案例出發的思考者，本文所選擇深入

探討的概念不一定都是學界最重視或最常提到的劇場知識或技巧，而是在探詢與

深耕的過程中受到的特殊啟發及省思。畢竟，《夜市劇場》及《夜遊》的演出地

點分別是花蓮自強夜市及溝仔尾巷弄，在地理空間上已定位了其特殊的表演形式。

參與的創作者又混合了資深表演者、業餘愛好者、學生以及在地居民，更使這些

演出成為一個在地對話的劇場計畫。在臺灣當前主流劇場研究中，針對劇情與角

色的傳統架構並不足以充分掌握這種發生於日常空間、既交織又獨立的關係；西

方針對這類在空間的展演，總特別強調此可以帶領我們發覺那些空間中未曾發覺

之事物，卻不知如何以此描述各地的特殊性。此外，若進一步瞭解《夜市劇場》

及《夜遊》相對稀少的製作經費，卻能聚集眾人一同創作、累積劇場經驗，並持

續與在地連結，那麼這一系列在花蓮的參與式劇場演出，所涉及的絕對不只是從

「觀眾互動」到「公眾參與」的美學形式的開展，我們必須更認真地考量那些被

忽略至邊陲的劇場藝術，在全球化的劇場中，如何以在地特質作為一種連結和對

話的方式。

一、《夜市劇場》：重回日常的技術過程及文化縫合

本文的第一部分，將先自《夜市劇場》（下文以《夜市》簡稱之）的製作過

程切入，帶出其參與成員的多樣性，同時不忘探究二十一世紀世界及臺灣劇場藝

術發展的脈絡。


(一)「參與」是所有的中心

縱使《夜市》的基本構思及工作坊帶領皆來自於受邀的英國藝術家索非爾

（Joshua Sofaer；又譯沙發兒），理論層次也以歐美已經展開討論的「參與式劇

場」或「社會連結藝術」（Socially Engaged Art）為背景，但試圖以此表現形式

作為一段理論的實踐，以及開拓出臺灣劇場的另一個發展途徑，才是比索非爾的

構思更原初之起點。至於邀請索非爾的緣起，近因是 2009 年時，貢幼穎與筆者

在英國新堡（New Castle）參與了索非爾與當地居民合作的《人家之旅》（Tours of

People’s Home）作品，讓新堡一戶戶人家打開大門，邀請陌生人參觀日常起居，

分享作品，令人印象深刻。於是透過介紹及信件聯繫，邀請索非爾先到臺灣進行

工作坊，初步認識臺灣的環境及創作者。如此的因緣，也使得筆者得以居此兩個

花蓮演出的製作及創作核心。

索非爾第一次停留臺灣約近 20 天的期間，工作坊又幾乎環島一圈之後，提

出了以夜市為創作主軸的構思。索非爾的基本構思很簡單：在夜市中設一攤車，

此攤車就是舞台，來往民眾可隨時駐足，看菜單，點表演，付費，立刻觀看（見

圖 1）。

圖 1 《夜市劇場》概念初稿

資料來源：索非爾繪製。

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其後，在此基本構思上，臺灣、英國來回討論了將近一年，最後擇定花蓮為

演出基地。一方面，因為當時筆者於國立東華大學任教，在地資源及聯繫皆較為

有利；另一方面，於初步探訪後推測，當時花蓮夜市所在之地多屬私人土地，若

要租用，應該較公家管理的市場之行政程序簡易許多。對於地點擇定，索非爾並

無太多指導，單純因為他不是長期在臺灣的劇場工作者，不認識花蓮，也不熟悉

臺灣。因此某種層面上，貢幼穎及筆者的資料提供及意見，反而占了極為重要的

分量。甚至後續事項，如工作的分配及表演者的選擇，決定權皆在我們兩人身上。

下文在討論索非爾的工作坊時，僅先提供組織工作分配之背景，至於對臺灣的影

響會再討論。舉例言之，創作者的意願徵詢，也皆由兩人直接邀約，再討論擬定。

接著，貢幼穎以「原型樂園」為名，對藝術機構及媒體進行各項申請及相關宣傳，

而我以學校為基地，規劃課程合作。如此的組織方式，將「原型樂園」小型團體

的能力發揮到極致，充分利用劇場製作的專長，數次至花蓮探訪攤位，蒐集相關

資訊，逐步細緻地確認自強夜市的攤位點、攤車的購買，以及花蓮創意園區的排

練場地合作等。這些做法的長處是以清晰的組織架構，加上既有的臺北連結，點

點滴滴地建立了在地的連結及信任感，同時仍與那些以劇本美學為主要創作重點

的臺北劇場界維持著聯繫。

針對原型樂園未放棄臺北宣傳的這點，很明顯地，《夜市》並不全然只為投

入在地社區而創作，亦無意以社區居民為唯一表演者，八位主要表演者有一半自

臺北而來：安原良、江源祥、張吉米、蕭於勤四位會被歸類為劇場人的表演人，

另一半則是在花蓮前後認識的東華學生林仰民、報社編輯吳政樺、身兼多職的環

境運動工作者及歌手莊慕華，還有當時已放棄演出的曾恕涵。無論是從地點的選

擇、創作者的徵詢、店家的邀請，或是學校課程的合作，在當初的原型樂園思考

中，皆將「觀眾參與」置放於創作的中心，而非長遠的社區活動或公共空間改造。

但為什麼要到日常空間來強調「參與」？什麼是參與？為什麼不讓觀眾進到

劇場專心欣賞創作者的作品即可？在此繼續引用《生活作為型式》（Living as


Form）4 一書編輯湯普森的「參與式藝術」來解釋，就是需要觀眾加入的作品。

但在如此簡單的定義中，湯普森強調分析此類作品時，不能不討論歷史脈絡，例

如愛滋、婦女運動、反隔離主義、蘇聯解體等，更不能缺乏全球或在地影響的考

慮。5 雖然《生活作為型式》一書是在《夜市》製作規劃完成之後才讀到，但此

書比我們當時都更清晰地解釋了為何想要以參與式的概念製作一齣戲：想要以一

場行動與對話，延續也實踐歷史上的臺灣小劇場運動，以及同時遍地開花的社區

劇場精神。在臺灣劇場研究中，那段 1980 年代末到 1990 年代早期的「劇場美學

與政治齊飛」階段，6 小劇場似乎總被認為屬於都市菁英，連觀眾幾乎都是大學

生或知識份子。而社區劇場則與文化政策密不可分，往往又被限於生命故事的述

說，普遍的業餘印象，似乎社會工作的功能遠大於劇場美學的突破。然而，在《生

活作為型式》裡，那些二十一世紀世界各地所激發的參與式創作，主題廣泛，不

僅探討表演與觀眾之間超乎劇場陳規的流動，也延伸尋找不同領域、年齡、性別、

社會身分對話所可能引發的意義，以及劇場美學革命的企圖，讓人感覺到一種在

臺灣小劇場創作者中似曾相見的勇氣，卻較為貼近日常每個人。這也就是湯普森

所謂的文化實踐：

不同於前衛先行者們，例如蘇俄構成主義、未來主義、情境主義、熱

帶主義（Tropicalia）、激浪（Fluxus）和達達主義，社會連結性藝術並不是

個藝術運動。這些文化實踐意味著生命可以有新的社會規則方式，強調參

與、挑戰權力，而且其跨度從都市計畫、社區工作到劇場及視覺藝術。7

所以是不是有可能以文化實踐的概念，再次嘗試當年劇場力圖呼應社會變化

4 此書是湯普森所策畫的展覽合集，內容及相關案例可參考其網站：

http://creativetime.org/programs/archive/2011/livingasform/about.htm，內容豐富。 5 參閱 Thompson, Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, 21.

6 參閱鍾明德，《繼續前衛：尋找整體藝術與當代台北文化》，頁 160。

7 參閱 Thompson, Living as Form: Socially Engaged Art from 1991-2011, 19.

http://creativetime.org/programs/archive/2011/livingasform/about.htm

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的精神，但更為貼近生活？不是要重返運動的形式，也不僅僅是讓民眾說自己的

故事，而是思考如何在日常生活中，讓前衛的創作美學成為可能。於是，一方面

如同 1990 年代前後臺灣小劇場以各種不同的表演空間衝破體制、社區劇場召集

在地各方人馬，2010 年花蓮的參與式行動與對話，也絕不會是在既有的制式劇

場空間中實踐；另一方面，為了再思索如何將劇場的創造力發揮積極作用、凝聚

力能被每個人充分感受，就必須將各種背景的人都邀請進入此計畫，而且是從規

劃、排練、演出到結束之後。

因此，當劇評人黃佩蔚注意到《夜市》有一般劇場演出難得看見的教育部補

助：「除了工作人員的擔任以及工作坊的共同參與，還有由劇評人指導學生進行

劇評練習及側寫紀錄」。8 我們發現，其實教育、劇場和社群的結合，在花蓮的

案例裡，一開始就是非常有意圖的安排，目的就是要深掘出參與式劇場的意義。

於是，「參與式」這個詞，在最基本粗淺的「觀眾互動」意義之上，有了更

廣闊的開展。因為劇場自己主動離開制式劇場建築，往學校、往市場、往沒有演

藝廳的空間活動，在跨越邊界以及尋找彼此不斷的折衝當中，竟然很迅速地形成

支持網路，延伸出包含里長、攤商、管理委員、消費者、教師、學生的演出製作

團隊，以某種非專業卻充滿能量的發聲，一鳴驚人地合奏出花蓮劇場的樣貌。黃

佩蔚進一步精準地點出此演出的價值：

不是拔隊紮營的把臺北專業人馬整班移師，而是將文化主戰場的經驗

資源帶到花蓮，以事養人，以人成事。《夜市劇場》擺脫多數議題式策展

的消費行為，同時對藝術生產的基礎建設，提出實際的思考及作為，應該

是《夜市劇場》選擇在花蓮落腳的目的，以及所產生的最大價值。9（黃佩

蔚 2014）

8 參閱黃佩蔚，2014 年 11 月 12 日，〈夜市專賣，區域獨享《夜市劇場》〉。表演藝術評論台。

http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=13717。下載日期：2016 年 9 月 13 日。 9 參閱黃佩蔚，〈夜市專賣，區域獨享《夜市劇場》〉。

http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=13717


因此縱使原型樂園的初衷是獲得劇場藝術界的認可、並與臺灣小劇場史連結

的思索，遠遠大於激發公共議題、提升生活品質或促進社區發展等使命，但其規

劃的組織模式，以及在過程中建立的種種聯繫，共同創作，卻為花蓮劇場創作奠

定了堅實的基礎。

(二)國際經驗與在地日常空間

與索非爾的合作，顯而易見，也是欲藉由他人之眼，瞭解自身之特殊，並學

習他人工作方式，注入新的力量及新的關係。依據官網上的介紹，索非爾以英國

為發跡地，十多年來為世界各地的不同城市或小鎮，策劃了許多與觀者互動的工

作坊及藝術創作，例如在倫敦泰特現代美術館的《拾荒者》（Scavengers），把整

座城市變成藏寶圖讓觀眾翻找線索與答案，之後同一模式還遠征至舊金山、愛丁

堡和德國，與不同在地脈絡合作；在葡萄牙《街活起來》（Viver a Rua），長達兩

年與當地政府以及居民的合作，重新為街道命名，且是以無名之人；而 2010 年

與 Welcome Trust 及倫敦大學合作的《物件擷取》（Object Retrieval），獲得當年

度傑出作品的入圍（2010 Museum & Heritage Award for Excellence）。2009 年《根

入土地》（Rooted in the Earth）獲創作藝術獎（Bank of America CREATE Art

Award）。2012 年與瑞典人民歌劇院合作指導聲樂家到府演唱的個人化表演《歌

劇居家照護》（Operahjälpen）。2014 年，他在斯德哥爾摩執導一齣新版本的巴赫

《馬太受難曲》（St Matthew Passion）舞台演出，獲得當年票選為最佳演出。10

洋洋灑灑的豐富經歷，臺灣的劇場人可能仍是一頭霧水，因為這些豐富的履

歷並沒有提及任何一個著名劇本或劇團，完全不是受邀演的藝術創作者之慣有印

象。但仔細看他集視覺藝術家、策展人、導演與表演者於一身，合作的國度含括

10

索非爾就讀於英國布里斯托大學（Bristol University）的戲劇及英文系，取得倫敦中央聖

馬丁學院（Central Saint Martins College of Art & Design）的視覺藝術碩士，接著在達丁頓

藝術學院（Dartington College of Arts）獲得博士。

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了英國、德國、葡萄牙、瑞典、芬蘭、美國、日本等，翻轉各種展覽與表演的既

定公式，創造公眾與藝術間新的互動關係，似乎又充滿了有趣的可能性。

簡言之，從索非爾的背景來看，相較於臺灣當前的國際合作，原型樂園與約

書亞的工作模式，至少有兩個極為特殊的面向。第一是邀約對象並非國際著名明

星，索非爾行程雖滿，但還不至於被歸類為爭相邀約的當紅新星或貢獻卓著的資

深藝術家。能與索非爾合作，也並非要經過重重關卡或複雜合約。但這些對既有

國際合作看似毫無宣傳亮點之處，反而成為《夜市》不斷往前推的助力，而且無

論是向國際或花蓮推進都是如此。沒了吸引人的經費與名氣束縛，索非爾與原型

樂園的關係，反而像是共同在經費拮据中截長補短的夥伴，成為長期的朋友連結。

從花蓮的角度，索非爾以其多年在各地的互動經驗，似乎更能親身與攤販及創作

者互動，尤其當他外國人的面孔出現時，總是能讓在地人很快答應合作。小且邊

緣的位置，反而更親密，更迅速互動，累積信任，達到大型國際合作難以觸及的

深度。

第二個特殊的面向，則是此國際合作的在地性格極強，製作目標一切以臺灣

觀眾及生活為主。占有極大的影響力的，除了上文提及的臺灣兩位製作人的決定，

還有在地學生的深度參與，從早期規劃到工作坊，學生為主的觀眾就已經加入排

練。此外，不同於一般國際合作，多是在現代劇場製作思考中，以導演為中心，

以導演的意志去挑選劇本、找設計者及演員、依劇本擬定排戲進度、最後觀眾買

票進劇場，才會看到舞台上創作者設計出來的世界，《夜市》並沒有定型劇本，

也沒有制式舞台，它真的就在大家會去逛逛吃東西的臺灣夜市，是為了夜市的消

費者而設計。充滿日夜累積生活況味的空間，並不像專業劇院舞台那般可以隨創

作者個人巧思再造，反而是創作者得對日常空間的規劃及擺設俯首稱臣。意即，

若質疑索非爾的編導手法仍是以西方為中心的思維模式，那麼此思維模式其實無

法於在地製作人、學生及夜市的環繞中暢行無阻，他的作品的文化背景及主體都

是臺灣夜市。

這兩項特質對於闡明本文要處理的參與式劇場之潛力，格外有用。這些特質


凸顯了參與式在人與人之間的相聚以及真實空間的使用時，所涉及一場小型、親

密、充滿信任感的參與，再加上真實空間的演出，避免只是再現國際交流中強勢

文化的質疑，也成為刺激我們更深入思考參與式劇場在地價值的重要面向。換言

之，作為深深被西方影響的臺灣現代劇場參與者，並不僅僅是請一位巨星或拿一

個理論來應用到當下，更要謹記在心的是，當我們以劇場創作作為一種共同尋找、

抵抗與反思的技術，不僅是探求美學上的限制與超越，也體現了自我型塑的歷史

努力。

再以索非爾與表演者的排練方式為例，可補充花蓮參與式劇場在歐美、臺灣，

中心、邊緣的權力位置中，以某種方式躲過強勢文化的催眠與掌控：語言。基本

上，在排練場中索非爾一絲不苟，講求紀律，要求準時，對於遲到者嚴肅以待。

但他這一切的表達都是使用英語，表演者多須透過貢幼穎的翻譯，瞭解索非爾的

指示與要求。然此英文的障礙，面對中文環境的演出，反而讓表演躲過導演的無

限掌控。

無可否認地，語言的隔閡缺點極多。最令人不耐的是耗時，排練常常在與導

演及翻譯的來回之間，緩慢無效地流逝。還有太多用語，無法以字面翻譯精確給

予文化意義，常常無法決定合宜字句。於是，為了達到有效的排練，大多時候，

表演者們會在自己的工作完成後再去找導演，或者臺灣的大家一起合作討論出適

合用語就決定了。如此的排練，逐漸形成集體創作的氛圍，而非索非爾的個人導

演作品。例如，安原良的〈母親的手〉和吳政樺的《海濱街 62 號》，皆是索非爾

給了最基本的指令：｢用食物做一個表演｣或者「說一個真實的故事」，演員再運

用現場或立即可取得之物品開始發展，大家彼此看過給意見，之後再個別找索非

爾修戲而成。

(三)在相處中實踐自己、塑造風格

大致而言，整個工作坊排練的進程，是先進行每週三天半，為期一個月的創

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作坊。其中四位居住臺北者，每週臺北、花蓮往返，住在花蓮表演者吳政樺的家

中。第一週的練習主要是一對一的表演；第二週則是各種激發表演內容的小練習；

第三週開始規劃各種菜色名稱及價格擬定；最後一週完成了表演菜單，內有高中

低價位不等的 30 秒至五分鐘小戲，正式進入夜市場地演出。11

在排練中，有一些要求，是索非爾強烈指示，一再提醒，毫不退讓的。例如

表演時必須只專注眼前的這一位觀眾，不可以理會其他人、不管圍觀群眾的反應；

還有，「錢」這件事在表演中的意義、方式與位置，更是他不斷告知所有表演者

要謹記在心的。除了全體的指示，索非爾也針對個人表演給予方向，例如張吉米，

有次試了夾娃娃機的點子，大家都覺得很不錯，於是隔天張吉米去玩具店買了道

具想要強化細節，但索非爾卻逆其道而行地建議不要使用任何現成可買到的道具，

建議張吉米一切都是手作、而且是破爛的手作，才能給予觀眾更多的想像。（參

看圖 2）

而從籌劃開始，索非爾這些強烈又逆其道而行的思考，也曾讓製作團隊展現

頗為強烈的擔憂，如臺灣人很害羞，怎麼可能一起在夜市加入演出？或者表演者

也十分遲疑，自己要如何在夜市中，每次面對不一樣的觀眾？解決這些擔憂的方

式，從此刻回顧當時才發現，其實就是對索非爾能力的信任，以及彼此的默契。

除了之前提到製作人以參與過索非爾作品，表演者張吉米、蕭於勤、江源祥三位

也已在臺北參加過索非爾第一次來臺的工作坊，對於索非爾具有一定程度的瞭解

及想汲取更多的心情。

11

依據貢幼穎的整理，排練工作坊的期間，索非爾帶領表演者所做的練習如下：(1)生活中

有哪些一對一的形式；(2)面對面的金錢交易；(3)想一個便宜的小表演；(4)侮辱對方、逗

對方笑練習；(5)想出兩個真實的小故事，給予吸引人的標題，誘使觀眾去點；(6)要求短

時間想一個表演練習；(7)用錢發展一個表演；(8)俗諺聯想表演；(9)請各個表演者想個笑

話來講；(10)可以用現在的熱門話題發展主題；(11)想一件自己最會的事情；(12)考慮是否

增設兒童餐；(13)各組名稱互評以及再修正、表演價格定四大層；(14)各人列出需要的服

裝、道具、技術需求器材。


圖 2 演出時，隔壁羊肉攤老闆參與張吉米的破爛手作遊戲系列之一〈超

展開人肉大聲公〉。

資料來源：索非爾攝。

此信任讓「來自不同背景的八位藝術家，卸下過去在搬演第四面牆時的那種

『武裝』和『包裝』，每個人幾乎都得不定時地在演出前，扮演好攤販老闆的角

色，推銷說明自己當晚表演的『菜色』。12 而種種特殊的形式，讓經過或聞風而

來的觀眾好奇、驚喜、看好戲等情緒並存。通常，進入夜市的觀眾，看到菜單時，

只知各表演名稱，並不會知道內容或是知道由哪位表演者執行。就如同我們走進

夜市攤子，當觀眾點戲，必須站到攤車前，兩側黑幕打開，觀眾付錢給表演者，

然後才會知道菜色如何，體驗一對一演出。

表面上看來，力圖讓劇場與夜市的連結似乎微不足道，但索非爾的方法，將

排練變成與創作者重塑文化合作以及展演的開放型態，提供了非常有意思的詮釋

12

參閱傅裕惠，2014 年 11 月 12 日，〈當劇場藝術成為平民經濟學《夜市劇場》〉，表演藝術

評論台，http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=13680，下載日期：2016 年 9 月 12 日。


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角度及在地反思。此份菜單的「菜名」及「價格」（參看圖 3），是在各表演者的

小戲菜色大致完成之後，索非爾要求各人為自己的作品想個吸引人的標題，再由

全體討論所有「菜色」的價格區間（參看圖 4）。也因為菜色繁多，便亦模仿一

般小吃攤販的菜單，將 35 道表演進一步以每日驚喜、好爽的、好玩的、好學的、

好聽的等分類。除了菜單的設計，表演空間內的所有元素都是以「做生意」觀念

實踐，如林人中指出：

圖 4 個人表演菜單的命名、定價及

分類的過程

資料來源：貢幼穎攝。

圖 3 表演菜單

分成好深的、好玩的、好聽的、好學的、好

爽的以及每日驚喜。演出時，視觀眾排隊長

短，每人限點一至二道菜。


「諧擬」（parody）店面、攤車、菜單、號碼牌等硬體要素[……]《夜

市劇場》從內部觀念到外部執行，作為藝術介入大眾文化場域的手段，即

十足聰明地讓當代表演化作一種社交與關係藝術（art as socializing and

making relationships）的再經驗，它帶領我們回到藝術能使人們重新返視現

實的本質，藝術來自且就在（from and in）日常生活的姿態。13

其實劇場的發展歷史一直與市集密不可分，除卻宗教儀式場合，市集可說是

劇場最常出現之地，無論中國的漢百戲、宋勾欄瓦肆，或是至今仍存在的非洲馬

拉喀什（Marrakech）舊城區市場說書人，都有著類似的市集脈絡。14 但在臺灣，

針對夜市空間的研究，往往從建築或都市規劃角度，以重建更新的方式取代現有

的實質環境（如臺北的建成圓環與龍山寺）。這類做法較少考慮地方空間與民眾

之間的連結，早已被批評是隱藏了知識與政治融合的暴力，並化約了空間的再現

經驗與主體的存在。近年來，不同背景的學者也開始為市集研究加入地景與現代

生活的文化面向，如吳鄭重試圖在大賣場與菜市場的採買行為中之間尋出臺北城

市的發展，分析夜市如何自依附於宗教或地方慶典活動，發展為非正式經濟的熱

鬧市集，15 到如同余舜德所描述｢一個鼓勵拋卻拘束的空間｣16

的文化景觀。整體

13

參閱林人中，〈夜市劇場：不給外帶也無法內用〉，Art Plus，38 期，頁 53。 14

關於馬拉喀什市集表演的討論，可參看 Deborah Anne Kapchan, Gender on the Market:

Moroccan Women and the Revoicing of Tradition (Pennsylvania: University of Pennsylvania

Press, 1996); James Sloan Allen, “The Storytellers of Marrakech,” The Sewanee Review

104.4(1996): 497-520; John Philip Rode Schaefer, Moroccan Modern: Race, Aesthetics, and

Identity in a Global Culture Market (Austin: The University of Texas at Austin, 2011)。或許值

得一提，近年來，特別是在夏日，歐洲城市的街道開始出現以東方文化為號召的「夜市」，

其共同特色是結合地方活動、社區文化、種族食物，不可或缺的元素還有表演活動，如紐

約的 Astoria Night Market 和 Hester Nights、都柏林的 Temple Bar Night Market、伯明罕的

Pepper Place，以及號稱北美最大的 Richmond Night Market。 15

參閱吳鄭重，〈「菜市場」的日常生活地理學初探：全球化台北與市場多樣性的生活城市省

思〉，《台灣社會研究》，55 期，頁 47-99。

158 秦嘉嫄

而論，臺灣當今與市集相關的議題，無論就文化地理、觀光創意行銷（如夜市特

色競賽），或者地方意見的糾結（如師大夜市），都已傾向強調真正改變空間感受

的是人與人的互動關係，但究竟如何以行動正面積極地讓人們在空間中相遇並互

相感知，相關學術理論對於市集之影響與特色仍處於摸索狀態。

而如同林人中及其他評者指出，索非爾詮釋逛夜市及吃「是臺灣（或亞洲）

特有的『社交』生活模式」。17 但我們也看到花蓮的實質環境如何將一個外國人

遠遠拋在一端，熱鬧地開展屬於自己的夜市一刻。當菜名「皇上駕到」被喊出，

旁觀的大眾隨著演員一起向付錢的觀眾五體投地。旁觀者加入跪拜，挑戰了誰是

觀眾的劇場常規，更特殊的是凸顯了整個時空是個熱鬧市集、拋卻拘束的空間、

人與人之間會彼此影響的片刻。也就是在這一點上，造就了《夜市劇場》終究是

臺灣的演出，而無法歸類於索非爾的個人創作藝術品。意即，我們從歐洲的觀點

看，參與式劇場確實彰顯了一個美學轉向，從導演為中心到集體創作，再到將觀

眾視為創作的一部分，更推展到公眾參與。而本文的核心論證更在於過程中各攤

販的互動及在地生活大眾的加入，在日常空間中的觀眾參與可以更精確地定位成

回歸到當地社會，成為集體思考劇場樣貌及存在的目的。

也因此，更具討論潛力的是，花蓮夜市所具有的庶民特性，加上索非爾強調

的專注一對一及「錢」在現場表演中的直接交易，足以藉此反思小型表演如何產

生地方文化主體性。所以，當我們從歐洲的「參與式」藝術開始討論，不是要強

調《夜市》來自於歐洲，是前衛時髦的藝術形式，或者是進口或者合法授權演出

版的嫡傳，而是要指出，主要參與人士如索非爾過往的作品、製作人歐洲參訪知

識，這些都是無法否認的歐洲影響，但也是花蓮的實踐，在力圖讓理想實踐的驅

使之下，著手讓那些令人遙遠的理論關切成為親手合作的分享經驗，而這些經驗

又與在地文化融合，累積成在地劇場特質。

16

參閱余舜德，〈空間、論述、與樂趣——夜市在臺灣社會的定位〉，《空間、力與社會》，

頁 438。 17

參閱〈夜市劇場：不給外帶也無法內用〉，頁 53。


因此，本文才會將重點放在剖析《夜市》及接下來的《夜遊》兩個製作的思

考、參與式表演及其效應，而不特別評估其對推動劇場美學與新浪潮所做的貢獻。

所以，縱使多位劇評人已從不同面向給予《夜市》評價，例如，吳思鋒點出劇場

的庶民經濟、18 傅裕惠論及的一對一表演之能量、19

或者黃佩蔚點出的文化限

定、突破邏輯的資源思考及教育整合。20 本文仍要繼續補充《夜市》的累積，闡

述《夜遊》的花蓮意義，期能更深入當地劇場生態影響與效應，好引導我們反思、

評估並批判這一連串的劇場參與。

二、《夜遊》：邊地發聲的自由與依賴

為了反思評估這一連串的劇場參與，在這一節的論述中，將逐步強調花蓮學

生接續的《夜遊》之經濟及教育環境背景，更加彈性地思考藝術教育的策略和潛

力，以及如何將外來資源累積於在地。因此，考量到花蓮的觀光特色，本節將觀

光的面向也納進來討論，縱使對於時下的劇場美學及評論而言，教學製作及觀光

文化仍然是很邊緣的。

(一)來自學生的「參與式」

《夜遊》的導演是曾恕涵，是前述《夜市》的表演者，在眾多表演中，點菜

率最高的〈皇上駕到〉就是她的點子。但此次概念的發想者是東華大學的學生潘

姿彣、謝澤旻、李沛潔、溫孟軒四人，他們以畢業製作為名，成立「公園好朋友」

工作室，試圖從藝術行政的角度，策劃一場特殊場域的展演。由四位學生在花蓮

發想的活動，能號召藝術工作者加入並具體實踐，且於專業劇場脈絡中售票、演

18

參閱吳思鋒，〈夜市劇場的藝術經濟學〉，《典藏今藝術》，255 期，頁 132-133。 19

參閱傅裕惠，〈當劇場藝術成為平民經濟學《夜市劇場》〉。 20

參閱黃佩蔚，〈自強夜市賣藝，“悲劇”1 個 2 元！〉。

160 秦嘉嫄

出、被評論，一方面因為《夜市》的組織連結，主要參與者已在此結識，同時獲

取珍貴經驗，具有基本的共識；另一方面，亦是本文書寫所欲提醒的重點，意味

著藝術和學院之間關係的改變。

嚴格來說，這四位學生組成的「公園好朋友」工作室，並無登記，也無立案，

因此雖然「公園好朋友」是在完成了路線的初步規劃、歷史資料蒐集、場地篩選

與洽談等工作，才邀請曾恕涵擔任導演，《夜遊》仍是以曾恕涵已在花蓮文化局

登記的劇團「山東野表演坊」進行創作整合及對外宣傳。曾恕涵是花蓮人，喜愛

劇場，參加當時由花中花女學生組成的「山東野表演坊」，從護校轉學至臺灣藝

術大學戲劇系，畢業後，回到花蓮想再以「山東野表演坊」持續創作，卻難以維

生，當時在咖啡店工作的她，已打算放棄劇場。但《夜市》的刺激，令她「如獲

新生」（貢幼穎整理 2014）。

而「公園好朋友」除了李沛潔，潘姿彣、謝澤旻、溫孟軒分別在《夜市》的

行政組及宣傳組實習，平常就很愛看戲，已經參與學校話劇社，溫孟軒本身也是

原住民舞團的主要舞者，因此，他們的畢製自然而然傾向以劇場製作為主，並尋

求學校老師的協助。筆者一開始以類似指導老師的身分，與公園好朋友開始了初

步的路線探查及屋主詢問。這些其實沿襲之前夜市的工作流程，由行政團隊先進

行整個花蓮市的田野探訪，依據合作可能性篩選規劃，但相較於《夜市》，因為

此次學生想以平常住家為演出空間，較難獲得屋主同意，故更為龐雜且耗時。歷

時約三個月後，碰到了曾為《夜市》拍照的王賓國，偶然提及他恰好剛搬到溝仔

尾一帶，也十分樂意出借他的租屋處。彷彿從一個節點生長出更多枝椏，接著《夜

市》的另一位演員莊慕華也搬到同一條街，也聽聞他們的朋友預定在隔壁開

店……於是，懸宕多時的場地很快就定案在花蓮市區曾經熱鬧卻已沉寂的成功街

一帶。也頗具延續意義的是，在《夜市》設計表演攤車的曾馨瑩已令人驚艷，也

因為其任職於花蓮文化創意園區的身分，加上長官的全力支持，使得《夜遊》創

作獲得額外的空間及人力資源，也讓遊走範圍隱隱呈現了花蓮舊酒廠到文創園區

的歷史縱軸。


曾恕涵面對這些空間，她的第一個基本概念是連續劇，也就是將整條路線拆

成六個主要不同場地，類比於將連續劇分成六集。每集各約 10 分鐘長，於各場

地中反覆演出（請參看圖 5）。於是，在合作空間大致談定後，表演者進行分配，

各自（或分組）進行故事內容的設計。21 接著，屋主們及里長們也漸次加入排練

討論。最後，則是志工們進入彩排，一起管理路線及觀眾行進方式。

圖 5 《夜遊》地圖

每位參與觀眾手持此地圖，依標示位置一間間觀戲。

創作表演者在巷弄中編織出的六小段以愛情為主題的作品：劉家安〈見證〉、

劉宇宸〈告白〉、宋兆永〈過期〉、吳政樺〈相思〉、賴舒勤〈分手〉、以及陳睿君

21

本次參與的主要創作表演者吳政樺、宋兆永、陳睿君、劉家安、劉宇宸、賴舒勤，多是花

蓮的長期居民或工作於此。吳政樺也是夜市劇場表演者，賴舒勤為導演曾恕涵的好友，

陳睿君、劉家安及劉宇宸皆就讀於東華大學。

162 秦嘉嫄

〈再見〉。再加上里長們協助的〈愛情解籤〉，組合成了《夜遊》，各自可以單獨

觀看，也能相互連結。在決定主題與方向後，曾恕涵請創作者與屋主進行訪談，

包含屋況歷史、屋主的想像以及夜晚在空間的各種可能，屋主也都在彩排及兩個

週末的演出期間，全程參與熱情協力演出，例如：〈見證〉屋主徐歷權參與影片

拍攝；〈過期〉屋主王賓國在每場演出時以滴漏的方式煮一杯咖啡；〈告白〉屋主

張麗華幫忙擔任劇中攝影師角色；〈分手〉屋主羅一詠演出演員的另一個分身。

整齣戲的基本觀戲方式是：觀眾持著地圖，自花蓮文化創意園區出發，依地

圖指示去六個場地拜訪（參考圖 5，地圖中之 A 至 F）。同時，設計了只有最高

票價觀眾可享有的〈里長愛情解籤〉，由溝仔尾的張憲聰、潘文賢兩位里長在里

民活動中心為觀眾解籤。整個演出的參與基本規則為：

1.觀眾們在第一個場地集合（地圖之 S），約 10 分鐘後看完第一集，再持著

地圖線索，尋找下一集下一個場地。

2.觀眾尋找下一集不限時間，所以不必擔心錯過，因為各場地的戲都是反覆

演出。也不必擔心觀賞段落之次序不對，因為看連續劇的趣味之一就是前

後倒置，猜測故事。當然，若觀眾想待在同一場地、反覆觀看同一集也是

可以。

3.每晚九點開演，觀眾分三梯出發，估計每梯次約 20 人。

如同曾恕涵的描述：「在我的想像裡，把戲搬到溝仔尾裡上演，整個社區就

是一個大舞台，創作者就是社區裡的厝邊隔壁，除了每個空間分別為不同段的故

事外，街道裡也藏有劇情的線索，而觀眾自由地遊走其中拼湊故事；希望這些想

像在觀眾的眼裡也成真了」（公園好朋友 2015）。但正式演出之後，我們發現讓

觀眾在巷弄間隨意閒晃的想像，其實無法真正實現。在《夜遊》實際呈現時，因

為演出及遊走長度的互相影響，使得部分場次過於擁擠或冷清，也使得部分觀眾

耗費太多時間等待，而演員又得為閒晃回來的觀眾一直重複到半夜。因此首演場

之後，開始逐步分配各觀眾的觀賞次序，並提醒結束時間為 11 點半，但仍未規

定觀眾行走方式及時間。


(二)日常空間的非專業潛力

在《夜市》的分析中，我們看到日常空間賦予了在地某種力量，以日日累積

的空間歷史，無畏地面對被視為強勢的文化。但其實這是討論參與式劇場時，不

分中西案例皆曾提及的通盤優勢。甚至我們可以進一步評論，相較於《夜市》未

放棄的臺北連結，更清楚可見《夜遊》的重心完全在花蓮，彷彿更能反思與營造

自身的藝術樣貌。例如，不再跟英國合作、學生發起、年輕導演，而六位主要表

演者，除了賴舒勤自臺北而來，其他創作者當時皆以花蓮為根據地。在這樣的論

點中，敘說《夜遊》以日常空間為背景及助力，很容易會導向它們有意識地要抹

去西方的影響，或者刻意地不接受主流官方意識型態，轉向更在地的行動串連的

結論。

但探究《夜遊》背後動機，齊聚在地不同背景的人，其實只是因為經費及人

際網路的窘迫與限制，無力邀請外地或專業參與者，並非多麼有意識的在地串連

企圖。更何況，這群核心發起者得以聚在一起，是緣於英國藝術家主導的《夜市》

的牽線，外來影響難以抹滅。但也因為這種交織的情況，凸顯在當代情境下花蓮

製作條件的弱勢：除了難找到專業工作者，沒有劇場空間、沒有專業戲劇相關訓

練機構及沒有看戲的文化，也都是花蓮演出質量俱淺的原因。面對如此的弱勢背

景，本文並不想過度樂觀地強化在日常空間演出的花蓮劇場之無畏面對強勢文化

的潛力。但在種種窘迫與限制中，卻也不願輕易放棄塑造在地特質及主體性的可

能。往下，本文將更密實地梳理、更多層次地發掘，日常空間的展演是否另外有

些看似缺陷，卻能化為在地特質之處。

首先，在花蓮舊市區的一個真實的環境加上非專業的表演者，形成某種另類

的風味。花蓮的確極度缺乏專業的表演場地，也缺乏專業多樣的藝術教育或訓練

機構。專業劇場往往是戲劇科系或表演專業才有能力，藝廊也是為了展現美術或

視覺相關技巧而準備，但「日常空間」，例如客廳或咖啡館，它並不是特別為作

164 秦嘉嫄

品呈現而建造的空間，是真實世界，反而提供了不同訓練背景的人共同相聚的機

會，提供了初試啼聲的現成空間。例如，只有大學話劇社經驗的吳政樺在民宅一

樓客廳演出〈相思〉，請觀眾一起參與現場轉播，教煮紅豆湯；曾參與劇場研習

營的劉宇宸在二樓房間口演出〈告白〉，邀請觀眾一起協助她練習向暗戀對象告

白。他們的表演技巧與空間不帶匠氣，使得生活氣息更為濃郁，也回應了《夜遊》

想塑造的街頭巷尾氛圍。這是除了上節強調日常空間所擁有的在地力量之外，另

一個對花蓮創作者的有利之處。

對於花蓮，日常空間展演還有另一個潛力，那就是觀眾較願意來看戲，也較

容易與劇情互動，因為看戲就像在平常日子走在路上。從下方引用的一連串觀眾

留言回饋中，可以感受因為《夜遊》而牽引出來的情緒與想法。在演出期間，一

些入戲的觀眾，就已經開始在鄰里間傳話，社群網站上的分享也迅速散播。花蓮

著名部落客旅人誌寫道：「這群學生把溝仔尾當舞台，讓一群人願意走進這舊街

區，願意一步一步、慢慢走，甚至走到城隍廟前，和里長伯聊天」。22 花蓮藝文

論壇：「大體來說，因為這算是一次實驗性的『表演』，又顛覆我對『表演』的印

象（不只是表演），所以會有什麼非預期的事情發生或不按牌理出牌的狀況，應

該是可以『預期』的，所以儘管來吧」。23

「大汗淋漓，但腦子還依繞溝仔尾舊街區夜晚的氛圍裡。『這些年輕的學

生……很不簡單。』里長伯心有所感，『很少這樣，至少花蓮很少這樣。』……

巷弄裡不再燈紅酒綠，甚至已睡了一大半，但感情糾葛的戲碼依然正在上演著」。

24 每位參與其中的人都被捲入了溝仔尾的過去與未來空間之中，包括表演團隊、

22

參閱黃松義，〈花蓮旅人誌_夜遊 Night Walks〉，

https://www.facebook.com/hualienfb/photos/?tab=album&album_id=10152899019200779，下

載日期：2016 年 10 月 4 日。 23

陳思齊，〈夜遊 Night Walks 首演觀察「關於時間」〉，花蓮藝文評論，

https://www.facebook.com/groups/art.review.hualien/，下載日期：2016 年 6 月 26 日。 24

參閱黃松義，〈花蓮旅人誌_夜遊 Night Walks〉。

https://www.facebook.com/hualienfb/photos/?tab=album&album_id=10152899019200779，下載日期：2016

https://www.facebook.com/hualienfb/photos/?tab=album&album_id=10152899019200779，下載日期：2016

https://www.facebook.com/groups/art.review.hualien/，下載日期：2016


居住在附近的鄰居、遠道而來看戲的觀眾們，甚至彼此陌生的觀眾在走動看戲聊

天中，也成了朋友。有位觀眾是這麼留言的：「每一場劇，都是現場直播，你就

看著這些事件的發生，每件事情看似與你有關，卻也沒有關係，可怕的不是愛情

中會發生劇情裡的事件，而是這些直播是如此地貼近生活，勾起你內心深處同樣

的糾結，後勁十分強烈」25。

這種以走動為主的製作，西方類似的創作也目不暇給，如加拿大卡迪芙

（Janet Cardiff）、德國里米尼議定書（Rimini Protokoll）及英國爆炸理論（Blast

Theory）等創作者的作品，分別為紐約、倫敦、舊金山以及新加坡創作了作品，

讓觀眾隨著作品的規劃設計，步入城市生活中。一方面引領著空間重新被看見，

讓參與者發現空間裡隱藏的意義，另一方面也試圖引出日常生活背後的種種政治、

經濟變遷、全球化影響。無可否認地，製作《夜遊》的背後思考，也深受這些西

方作品的影響，節目單中說，製作團隊試圖：「透過觀看演出讓人的身體在這裡

移動、遊晃，深入體悟到當地的氛圍，無論是城市的歷史故事或者是人的交流過

程，這樣的感受是提醒過去的記憶，也思考未來的發展」。26

日常空間的演出再加上參與式劇場的特質，就像夜市，涉及一場小型、親密

充滿信任感的參與，不僅避免只是再現國際交流中強勢文化的質疑，也成為刺激

我們更深入思考參與式劇場在地價值的重要面向。《夜遊》再以巷弄中的走動，

牽引出的一趟沿著溝仔尾明義街大排水溝的愛情連續劇，而那些關於花蓮的人文

歷史，包括過往經營小吃、海鮮，冰果室等的商圈，如何轉變為當代年輕人的咖

啡店、觀光景點、甚至政府控管的微政治等思考，也就呼之欲出。從觀眾意見調

查表上可以不斷地看到如此的回饋意見：

25

參閱觀眾意見之編號觀眾 C_0625。夜遊的觀眾意見蒐集主要來自兩層面，第一層面的觀

眾為已認識的友人，便直接將感想書寫成文字寄給工作人員，此部分原始形式多為社群訊

息；第二是觀戲結束後，觀眾填寫意見表並書寫感想，此部分原始格式為紙本。本文已建

立電子檔，並依序編號，標註看戲日期，以利查找。 26

參閱公園好朋友編，〈夜遊節目單〉。

166 秦嘉嫄

跟我一起夜遊的新朋友，一路拍照，當時我想，她可能是個愛拍照的

文青吧，最後看完的路上，她哭了，她說前一陣子過世的奶爸，小時候騎

腳踏車載她在溝仔尾閒晃，但現在人不在了，溝仔尾也不在了，但記憶都

留下來了，想起來就想哭。覺得藝術的力量真大～也覺得夜遊好心機啊！

用一個普羅大眾都愛的愛情芭樂劇場來包裝，其實再往裡面探，說的是人

們對花蓮的情感。27

這次夜遊，我們在街上走著，很歡樂，也有很多感受，我們時而旁觀

者，時而演員，表演中運用的大量現代人習以為常的媒介，平板、電視、

監視器，我們都在透過這些窺視別人的生活，會不會我們也被這樣看著呢？

里長伯的愛情占卜很有趣，里長伯解籤讓人心情好好，我們真該多對身邊

的人說好話，這樣心情會很好的！我們還自己加了超隱藏版的廟口，不侷

限的看戲方式讓人很沒壓力，[……]最後，真的很用心，魔鬼就藏在細節裡

啊~~~當發現的那些用心的點，會很驚艷，也很佩服，謝謝你們帶我看見不

一樣的戲劇，不一樣的夜晚的花蓮。28

這些觀眾對花蓮的情感反應，融合著日常空間、庶民、生活在此地角色、連

續劇的劇情，使得那些原本看似缺陷、帶有不符合劇場專業要求的狀況，反而讓

整個製作更具感染力。如果對照其他臺灣創作者的作品，一些強調走路或者特殊

空間的演出，雖然都是在引領著空間重新被看見，卻難以帶入街頭巷尾生活的情

感。卓然有成的類似製作，包括《超親密小戲節》由導遊帶領，一張票在臺北市

區看三齣小戲的規劃：「走走停停的觀賞方式如同城市尋寶的小旅行」29 ，或者

27

參閱觀眾意見表編號，觀眾 F_0706。 28

參閱觀眾意見表編號，觀眾 D_0625。 29

參閱飛人集社劇團，〈歷史的小戲節們〉，《超親密小戲節》.，

http://www.closetoyoufestival.com/，下載日期：2016 年 12 月 12 日。

http://www.closetoyoufestival.com/，下載日期：2016


《臺北藝穗節》不斷嘗試的努力：「持續開發可激發表演者創意發想的非劇場空

間，擴展藝術深入大眾生活的層面。30 它們基本上都是邀請國內外創作者在咖啡

館或藝廊等場地，各自獨立地發表作品，各場地之間並沒有劇情或故事上的連結，

似乎比較難去呼應個人與生活之間的關係。

但本文所描繪的參與式劇場，更著重的是在日常空間中的觀眾參與，可以延

伸到過程中里長、屋主、各攤販的互動及在地生活大眾的加入，更精確地定位成

回歸到當地社會，成為集體思考劇場樣貌及存在的目的。而一路從《夜市》到《夜

遊》的觀眾反應，透露出這些不顯眼的空間所折射出的情感回應極為強大，足以

將邊緣創作的弱勢幻化為某種特質。但還有哪些設計，使得這類創作能讓觀眾的

身體在溝仔尾移動、遊晃，就能深入體悟到當地的氛圍？這是接下來要更詳細討

論的。

(三)觀眾賦權及節制的權威

本文著手撰寫時，特定場域（site-specific）、浸潤式（immersive）、環境劇

場（environmental theatre）幾個詞彙已在臺灣劇場風行，實踐者也極多，除了上

文提及的案例，2012 年河床劇團於旅館中演出《開房間》、2009 年再拒劇團開始

在公寓住家中發展至今已五屆的《公寓聯展》、1996 年金枝演社在夜市巡迴的《女

俠白小蘭》，甚至更早在地下道、河堤或海邊等的小劇場創作也都是常被提及的

著名演出。此風潮一度也引領著本文將《夜市》及《夜遊》放入此脈絡思考，試

圖討論創作者如何利用現有的地形地貌，為作品注入不同於制式劇場的感受。如

此脈絡，的確協助了本文釐清作品與環境的微妙關係，但在花蓮看到買票觀眾、

在地居民、路人與表演者，彼此影響而完成一段演出時，似乎又有一些與上述金

30

參閱台北市文化基金會，〈關於臺北藝穗節〉， http://www.taipeifringe.org/，下載日期：

2016 年 12 月 12 日。

http://www.taipeifringe.org/，下載日期：2016

http://www.taipeifringe.org/，下載日期：2016

168 秦嘉嫄

枝和河床劇團案例不同之處。畢竟，上述案例主要的欣賞者仍是買票的觀眾，製

作過程中也是劇場專業工作者，整個演出大致是創作者的作品。

但《夜市》及《夜遊》不太一樣。本文第一部分已辨析原型樂園規劃《夜市》

之初衷是獲得劇場藝術界的認可，並與臺灣小劇場史連結，其企圖遠遠大於促進

社區發展等使命，但其共同創作的模式逐步將夜市攤販及路人也納入作品，卻激

發了在地民眾繼續創作《夜遊》。這樣的發展背景，若純然以特定場域或浸潤式

的詞彙來評論，就會完全看不到從策劃、製作到演出之後，人與人之間彼此感受

所編織生成的紋理，也不知如何闡述其作品之意義。因此，本文選擇暫時離開當

前風行且較為劇場界熟悉的「特定場域」討論，稍微側頭探看《夜遊》如何串聯

了地區、劇場和教育，指出日常空間不僅提供創作的養分，同時也在歷史流逝中

刺激不一樣的社群想像。如此，不僅能看到空間轉折如何在實際脈絡裡產生人物

聚集互動的效果，也能夠更瞭解為何觀眾感受之生成會如此濃烈。

在夜遊節目單的論述中，筆者曾以製作人身分寫了一段文字：「我們並不力

圖在作品內容中加入地方的故事，反而是希望在地創作者、居民、店家，或者關

心同樣議題的公民團體能加入討論及創作，開始實驗一種不以創作者為主體的美

學模式」。「不以創作者為主體的美學模式」，完全是承襲於《夜市》強調的參與

概念。在此類似的概念下，曾恕涵與六個空間的參與創作者以及公園好朋友，也

以與夜市工作坊同樣的排練方式來工作，由導演丟出不同的練習，再從各種小練

習中一步步地在彼此的創作意圖內容以及主軸中拉扯及協調。導演的功能是穿針

引線，並沒有事先寫好的定型劇本。如此的集體創作基調，不僅模仿《夜市》，

其實與其他集體創作的作品亦大致相同。

但此段文字同時提出「不力圖在作品中加入地方的故事」的聲明，則是非常

不同於其他以特殊空間為背景的作品。溝仔尾並不是新興的社區，它在花蓮的集

體性意象是老舊的紅燈戶區。在今天步入此區，仍在營業的當鋪、西服店和租書

店，穿插在大部分鐵門都拉下的店面中，展現出的是一種凋零的靜謐氣氛。一些

城市漫步或小旅行的規劃，例如花蓮的「Orip」旅人誌，往往都會介紹此區是王


禎和《玫瑰玫瑰我愛你》的背景，或者楊牧故居、張愛玲訪臺時落腳的住處等著

名人物的空間關係。但這些歷史已消失。當時隨著學生去探訪之後，的確深刻感

受歷史的消失，但更細微的是，仍有許多人在其間生活。例如當舖老板、海產店

的阿姨，還有新搬入仍在裝修的咖啡店等藝文小空間。獨立且特別的人生經驗，

其實仍在空間中流轉。因此大家討論之後，傾向以巷弄關係及個人故事來塑造所

謂的在地性，希望隨著語言在環境間的交換移動，讓巷弄間潛藏著最難觸及的個

人感受、人事更迭與地方知識，導引人們想要一探此地歷史的好奇心。

而如何導引人們的好奇心，並深入體悟到當地人事已非的氛圍，除了讓各表

演者以愛情演繹故事外，一些觀眾參與的技巧也放入排戲的練習之中，最後成為

表演的特色。此觀眾參與設計可分成兩階段說明：第一階段是如何招呼觀眾進門；

第二階段是如何挑一位觀眾協助表演。基本上，由於在巷弄中走動的看戲模式，

觀眾幾乎到達各空間時，都會在門口排隊，每戶的門也不同，有時是小鐵門，有

時要爬上二樓，有時就是大片落地窗，因此第一階段的設定便是：人數足夠後，

演員需以不同的方式招呼觀眾進門。例如，〈相思〉的演出空間簡單布置為食譜

教學錄影棚，排隊觀眾像是一群來參加錄影的朋友，〈分手〉設定為咖啡廳，演

員化身為店員，一個個招呼排隊觀眾入席。（參見圖 6）

而進門之後，各戶的創作者須在適當時刻讓觀眾協助表演。〈相思〉觀眾進

門之後，看到一個小客廳加廚房流理台的錄影空間，也可以從螢幕上看到自己的

行動。主要表演者吳政樺如同「型男大主廚」，對著攝影機介紹紅豆湯的煮法，

接著一邊請一位觀眾上台幫忙準備食材，一邊說明紅豆湯是思念女友的食物，在

烹煮的過程中，所有觀眾逐漸感覺到那位上台的觀眾彷彿化身成了被思念的女友。

（參見圖 7）

170 秦嘉嫄

圖 6 《夜遊》觀眾於〈分手〉門口排隊準備入場由於巷弄走路看戲的模式，

觀眾到達各空間時，都會在門口排隊，演員需以不同的方式招呼觀眾

進門。

圖 7 《夜遊》觀眾參與〈相思〉之煮紅豆湯觀眾進門之後，看到一個小客廳

加廚房流理台的錄影空間，也可以從螢幕上看到自己的行動。


第二階段的觀眾協助表演，看似隨機，但細節都是刻意安排的，力圖讓觀眾

能擁有參與的安全感。上文觀眾在回饋中提及的手機、投影機、電視、轉播等，

都是為了讓觀眾能因為這些熟悉的器具，不排斥進入劇情的刻意設計。〈告白〉

的觀眾上了二樓，彷彿進入某位朋友的小房間，大家一起壓低聲音說話，因為表

演者劉宇宸不想吵到鄰居，且她暗戀對象就在隔壁。於是大家開始協助她進行告

白練習，當觀眾上台時，也會拿到她已擬好的台詞，可邊唸邊演，並不需要太多

的即興發揮。(參見圖 8)

圖 8 《夜遊》觀眾參與〈告白〉之協助告白練習

在討論藝術家與民眾之間的關係時，畢沙普以弗雷勒（Paulo Freire）的《受

壓迫者的教育學》（Pedagogia do Oprimido）31 的概念來闡述，並以師生關係類

比藝術家及觀眾的關係，認為要讓學生意識到他們是個有能力改變的歷史主體：

31

參閱弗雷勒（Paulo Freire），方永泉譯，《受壓迫者的教育學》。

172 秦嘉嫄

「一個藝術家（老師）再重新自我節制的權威形式裡容許觀眾（學生）擁有自由，

最理想的狀況顯然是提供程序和內容，而不是沒有方向的、開放性的協作烏托邦

空間」。32 有趣的是，在劇場藝術與教育的結合中，最著名的參考點亦屬波瓦

（Augusto Boal）《被壓迫者的劇場》（Theater of Theoppressed）33 以及弗雷勒，

主張老師是知識的共同創造者，透過集體而非威權式的協作促成學生的賦權。

當然，將老師或創作者類比於壓迫者、將學生或觀眾類比於受壓迫者，有點

過於簡化了存在於觀眾與演員之間的個人差異，但藉此類比得以觀察觀眾在《夜

遊》中的角色。創作者們有方向性地提供程序及內容，同時信任觀眾協作的能力，

才能讓觀眾安心地加入並發揮。因此頗具深意的是，那些關於溝仔尾歷史的思考，

並未設計在劇情或對白中，《夜遊》很單純地就是在說一個愛情故事，但利用環

境及劇場的參與技巧，卻還是獲得了上述觀眾的反應：「也覺得夜遊好心機啊！

用一個普羅大眾都愛的愛情芭樂劇場來包裝，其實再往裡面探，說的是人們對花

蓮的情感」34。空間並未消失，只是持續轉化，終至人事已非，如此的深意，觀

眾的描述甚至比創作者更具勁道：「可怕的不是愛情中會發生劇情裡的事件，而

是這些直播是如此地貼近生活，勾起你內心深處同樣的糾結，後勁十分強烈」。35

日常空間裡隱藏的意義，結合過程中里長、屋主與表演者的互動，再透過劇

場技巧的輔助，選擇了故事的內容重點在人，而不去重述或強調空間歷史，反而

感受人與人的關係變化、街頭巷尾的情感投射與回應。甚至演出過程中，製作團

隊及空間義工透過 Line 在線上社群連繫各場地觀眾排隊人數、模樣、行走方向、

甚至各巷弄間的行人交流，那些屋內屋外，看得見與看不見的情感皆在生活中發

展著，的確極具感染力。

32

參閱《人造地獄：參與式藝術與觀看者政治學》，頁 437。 33

參閱波瓦（Augusto Boal），賴淑雅譯。2000。《被壓迫者的劇場》。 34

參閱觀眾意見表編號，觀眾 F_0706。 35

參閱觀眾意見表標號，觀眾 C_0625。


(四)觀光、花蓮與劇場

若本文至此已論證了日常空間的使用所帶來的種種特質，包含在地文化較難

忽視、參與成員多樣、需與教育結合，那麼另一個從觀光角度來思考其重要性，

將是更值得當代劇場人士深究的方向。

在參與了《夜遊》之後，花蓮長期從事社運的健將蔡中岳寫了一篇文章〈一

直放一直放一直放的煙火幫得了地方發展觀光？看看花蓮劇團的「夜遊」怎麼做〉，

他認為花蓮向來期待大型館舍、嘉年華可以吸引大量觀光客，似乎總是單一且線

性地成為政府對觀光的唯一解答。但是《夜遊》的亮眼票房、人潮以及後續發酵

的鄰里交誼，更讓蔡中岳呼籲應該借鏡：「到底是煙火能吸引觀光，聲光影音強

烈的演唱會吸引人來花蓮，還是另一種型態展現在地風味與故事的模式」？36

將《夜遊》置於文化觀光的脈絡中思考，是花蓮藝術活動的不得不然。我們

可能以為，《夜遊》設定的觀眾是當地的居民及學生，而不是一般的劇場愛好者，

但事實上如何吸引觀光客，這點在製作前期就是討論議題。因為《夜遊》的創作

完全沒有獲得任何補助，不同於臺灣當前藝術創作多是獲得補助或藝廊支持之後，

始能著手執行，此集體創作並未獲任何公家補助或私人企業贊助，所有的支援及

經費都是一邊做、一邊累積。製作團隊以總經費 10 萬元開始規劃，告知每位參

與者，若票房好，則經費會增加，若不好，則製作小組團隊會吸收。因此在思考

如何售票時，「公園好朋友」、曾恕涵與筆者經過了漫長的討論，才以投票的方式，

決定使用花蓮演出極少上線的兩廳院售票系統，販售演出票券，一來評估此平台

可以減輕宣傳的壓力，因為喜歡看表演的人都會上此平台查詢資訊，二來因為估

算花蓮本地人口數尚無法支持近平均 400 元、近 500 張的票券，必須依賴更多的

外來觀眾，而兩廳院售票系統及端點遍布全臺。

36

參閱蔡中岳，2015 年 7 月 3 日，〈一直放一直放一直放的煙火幫得了地方發展觀光？看

看花蓮劇團的「夜遊」怎麼做〉，UDN 鳴人堂，

http://opinion.udn.com/opinion/story/7854/1032812，下載日期：2016 年 9 月 3 日。

http://opinion.udn.com/opinion/story/7854/1032812，下載日期：2016年9月3

174 秦嘉嫄

在觀眾意見調查表中，也增列「請問您從何而來？」的問題，以瞭解結果。

最後，就收回的問卷統計中，約有十分之三是為了看戲而特地自外地來到花蓮，

比例頗高。售罄的票券中，其中有一場甚至是來自新竹的學校全部包場，外來觀

眾的貢獻卓著，使得所有《夜遊》工作人員都獲得了更佳的報酬，可以支付水電

及場地費。或許這些成果已常見於其他成功的參與式藝術，但花蓮的文化資本向

來最薄弱，卻能實現所謂最新西方潮流的藝術形式，顯得《夜遊》更加引人注目。

但蔡中岳也警告說：「必須要先有足夠的軟實力，做在地田野訪調的人才、編導

演出的人才、劇場技術與行政的人才，才有可能再創另一齣夜遊」。37 而這正是

處於邊緣的創作者最無拘無束的自由，也最令人擔憂的依賴。

意即，如果我們提了那麼多歐美劇場的影響，卻絲毫沒意識到花蓮對觀光或

者外來資源的依賴，那麼也可能犯了錯。整個臺灣東部也沒有任何與表演藝術相

關的國、高中或大學，遑論所謂深厚的專業劇場累積，當然，這些不能完全解釋

為什麼創作者在此難以為繼。因為本文已論證，《夜市》及《夜遊》就是在此環

境下開創出一番獨特風格。但這也讓我們充分體認到，整體花蓮劇場對外來觀光

及教育系統的依賴，面對這種依賴，如何持續具有主體性的參與式劇場特質，仍

有待解決。

三、交織的參與

本文選擇花蓮《夜市》及《夜遊》這兩齣對花蓮及臺灣而言皆獨特的演出計

畫，來研究參與式劇場的理論與實踐，事實上原初的動機僅是期望能透過第一手

的見聞與資料，見微知著，掌握規劃與創作理念的肌理，提供給有興趣的學者、

研究者、創作者及劇場製作人參考。因為面對這演出計畫陸續獲得的評價、注目

37

參閱〈一直放一直放一直放的煙火幫得了地方發展觀光？看看花蓮劇團的「夜遊」怎麼

做〉。


及流傳之廣，38 總無法不覺得這一切其實是僥倖。但僥倖雖使所有參與其中的人

不安於心，想到世界各地暫時還有觀眾，則終究也是期待花蓮的作品能傳播更久

遠的。

但這一切是成功的演出嗎？假如是的話，是個好的作品嗎？答案仍得視我們

的標準。如今，學院劇場研究成為被凍結在舞台上的劇本，劇場作品到底是如何

製作，以及劇場如何在不同層面呼應社會，整個劇場研究若無貶低這些非文字中

心的表演之意，也確實是忽略。以至於學術研究中，縱使對於演出文本已累積了

精彩的理論分析，但卻很難看到當代臺灣劇場的全球互動，或者在地性的描述和

反思。當然，這樣的缺乏，也可歸咎是因為現場演出本身充滿了不確定、親身參

與較為困難。

歐美的參與式劇場提供了典範，讓我們的討論及實踐有了參考的依據。瞭解

《夜市》及《夜遊》的製作背景，從「觀眾互動」到「公眾參與」的脈絡來理解，

而不僅僅是探求特殊空間的作品本身，更進而說明日常空間加上公眾參與的擴展，

由此瞭解觀眾如何以其多層次的參與身分，分擔了藝術家的權威身分。這些認知，

不僅讓創作者也是讓評論者，足以稍稍脫離對經典名作的依賴，彷彿是某種自我

蛻變，不再被西方或經典的技藝完全折服，淪為沒有批判或凝聚力的技藝。更往

邊緣推一些，《夜市》及《夜遊》處在花蓮，彷彿更能深刻體會到作品所產生的

社會意義，讓展演質量均弱的花蓮成了臺灣參與式劇場的實驗室，劇場成為店家、

花創、里長、學校、創作者參與的場合。39

38

由英國著名的「即場藝術發展工作室」（Live Arts Development Agency）所編撰的世界各

地重要活動的年鑑中（2016 年出版），搜錄了林人中為《夜市劇場》所寫的介紹〈夜市劇

場——好吃又好玩的日常藝術〉（原文刊載於 Art Plus Taiwan，2014 年 12 月號）（林人中

2016），同一本年鑑還包含了艾未未、暴動小貓等作品評論。參閱 Harriet Curtis, Lois Keidan,

and Aaron Wright, eds. 2016, The Live Art Almanac Volume 4 (London: Live Art Development

Agency and Oberon Books, 2016). 39

寫作此文時，「山東野表演坊」及「公園好朋友」又持續製作了《福品旅店劇場演出》（2016

年），於同樣位在溝仔尾的福品旅店內演出。演出介紹請參見：http://www.fupintheatre.org/。

176 秦嘉嫄

也就是，隨著歐美理論的推展，在《夜市》奠定的開路先鋒基礎上，《夜遊》

的接續開發，實踐了從「觀眾參與」到「在地公眾參與」的進展，如此的進展融

合了花蓮的學校課程與觀光，夜市與巷弄，呼應居民對巷弄的記憶，挑戰主流的

觀光政策。也因為參與者的背景，連結了往昔臺灣小劇場及社區劇場實踐，跳脫

侷限於在地公民參與的層次，進入更跨時代與跨地域的開放性連結。在本文的討

論裡，面對歐美、臺北、社區，連結著殖民、全球、在地糾纏不清的經驗，以在

地主體為基底的文化活動，究竟還可以企及什麼樣的另類選擇，一切也仍還在協

商與嘗試中。對此，本文刻劃藝術與社會的對話在臺灣小劇場中凸顯的意義，並

且從日常空間的角度來掌握公眾參與的特質，仍希望可提供一個理解參與式劇場

在地方延續與發展可能性的適當案例。

引用書目

Allen, James S. “The Storytellers of Marrakech,” The Sewanee Review 104.4(1996):

497-520.

Curtis, Harriet, Lois Keidan, and Aaron Wright, eds. 2016. The Live Art Almanac

Volume 4. London: Live Art Development Agency and Oberon Books, 2016.

Kapchan, Deborah A. Gender on the Market: Moroccan Women and the Revoicing of

Tradition. Pennsylvania: University of Pennsylvania Press, 1996.

Schaefer, John P. R. Moroccan Modern: Race, Aesthetics, and Identity in a Global

Culture Market. Austin: The University of Texas at Austin, 2011.

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York: MIT Press, 2012.

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弗雷勒（Paulo Freie），方永泉譯。2003。《受壓迫者教育學》。臺北市：巨流。


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波瓦（Augusto Boal），賴淑雅譯。2000。《被壓迫者的劇場》。臺北市：楊智。

吳思鋒。2014。〈夜市劇場的藝術經濟學〉。《典藏今藝術》255：132-133。

吳鄭重。2004。〈「菜市場」的日常生活地理學初探：全球化台北與市場多樣性

的生活城市省思〉。《台灣社會研究》55：47-99。

林人中。2014。〈夜市劇場：不給外帶也無法內用〉。Art Plus 38：50-53。

貢幼穎整理。2014。〈夜市劇場檢討會紀錄〉。

畢莎普（Claire Bishop）著，林宏濤譯。2015。《人造地獄：參與式藝術與觀看

者政治學》。臺北市：典藏藝術家庭。

鍾明德。1996。《繼續前衛：尋找整體藝術和當代台北文化》。臺北市：書林。

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ARTalks。http://talks.taishinart.org.tw/juries/ymy/7b2c534156db5c467b2c4e

8c5b6363d0540d540d55ae。下載日期：2016 年 9 月 2 日。

飛人集社劇團。2016。〈歷史的小戲節們〉。http://www.closetoyoufestival.com/。

下載日期：2016 年 12 月 12 日。

黃佩蔚。2014 年 11 月 13 日。〈夜市專賣，區域獨享《夜市劇場》〉。表演藝

術評論台。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=13717。下載日期：2016 年

9 月 13 日。

黃松義。2015 年 6 月 26 日。〈花蓮旅人誌_夜遊 Night Walks〉。

https://www.facebook.com/hualienfb/photos/?tab=album&album_id=1015

2899019200779。下載日期：2016 年 9 月 4 日。

傅裕惠。2014 年 11 月 12 日。〈當劇場藝術成為平民經濟學《夜市劇場》〉。

表演藝術評論台。http://pareviews.ncafroc.org.tw/?p=13680。下載日期：

2016 年 9 月 12 日。

http://www.taipeifringe.org/。下載日期：2016


http://talks.taishinart.org.tw/juries/ymy/7b2c534156db5c467b2c4e%208c5b6363d0540d540d55ae

http://talks.taishinart.org.tw/juries/ymy/7b2c534156db5c467b2c4e%208c5b6363d0540d540d55ae

http://www.closetoyoufestival.com/

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178 秦嘉嫄

陳思齊。2015。〈夜遊 Night Walks 首演觀察「關於時間」〉。花蓮藝文評論。

https://www.facebook.com/groups/art.review.hualien/。下載日期：2016 年 6

月 26 日。

蔡中岳。2015 年 7 月 3 日。〈一直放一直放一直放的煙火幫得了地方發展觀光？

看看花蓮劇團的「夜遊」怎麼做〉。 UDN 鳴人堂。http://opinion.udn.com/

opinion/story/7854/1032812。下載日期：2016 年 9 月 3 日。

觀眾意見表。2015。夜遊回饋意見。

相關影音資料

《夜市劇場》

TVBS。2014 年 11 月 11 日。〈夜市「買表演」劇場搬進夜市現點現演〉。TVBS。

https://www.youtube.com/watch?v=LkQ6-iMK_rQ。

東森新聞。2014 年 11 月 11 日。〈夜市賣「皇上駕到」？英當代藝術家另類賣

藝〉。https://www.youtube.com/watch?v=nbFhemKepSE。

華視新聞。2014 年 11 月 12 日。〈自強夜市賣藝，“悲劇”1 個 2 元！〉。華視新

聞。 http://news.cts.com.tw/cts/life/201411/201411121537745.html#.VGwsU

-8cQ5s。

索非爾官方網站：http://www.joshuasofaer.com/2014/12/nightmarkettheatre/

原型樂園官方網站：http://www.prototypeparadise.com/

《夜遊》

夜遊，臉書粉絲頁：https://www.facebook.com/NightWalksTheatre/

客家新聞雜誌。2015 年 7 月 16 日。〈到花蓮「夜遊」〉，第 445 集。

http://reader.roodo.com/hakkaweekly/archives/45058666.html

https://www.facebook.com/groups/art.review.hualien/。下載日期：2016

http://opinion.udn.com/%20opinion/story/7854/1032812

http://opinion.udn.com/%20opinion/story/7854/1032812

http://news.cts.com.tw/cts/life/201411/201411121537745.html#.VGwsU


附錄：演出基本資料

夜市劇場

2014/11/11-15，18:30-22:00

花蓮自強夜市 Zhiqiang Night Market, Hualien, Taiwan

主辦製作：原型樂園

藝術總監：約書亞•沙發兒

聯合策展：貢幼穎、秦嘉嫄

共同創作表演：林仰民、安原良、江源祥、吳政樺、張吉米、莊慕華、曾恕涵、

蕭於勤

攤位設計建置：曾馨瑩、曾于玲

執行製作：徐子玉

主視覺插畫：達姆

宣傳統籌∕平面設計：林人中

網站設計：莊奶瓶

觀察紀錄指導：吳思鋒

實習團隊：一○三學年度東華大學藝術創意產業學系「文化觀光」課程

平面攝影：謝澤旻、約書亞•沙發兒

影片拍攝製作：蔡詠晴

贊助：財團法人國家文化藝術基金會

指導：教育部人文社會科學應用能力及專長培育計畫之「創意播客—觸媒人才進

階計畫」

協辦：花蓮文化創意產業園區、財團法人花蓮縣生活與創意文化藝術基金會

180 秦嘉嫄

夜遊

2015/6/25-27 及 7/2-4，21:00-24:00

集合地點：花蓮文化創意產業園區

製作人：秦嘉嫄

導演∕編劇：曾恕涵

創作者：吳政樺、宋兆永、劉宇宸、劉家安、賴舒勤、陳睿君、謝運萱、Chen Sherly

協同創作者（屋主）：王賓國、張麗華、潘文賢、張憲聰、徐歷權、莊慕華、羅

一詠及神秘嘉賓

設計總監：曾馨瑩

行政顧問：貢幼穎

執行製作：公園好朋友

舞台監督：謝澤旻

票務行政：李沛潔

行銷宣傳：潘姿彣

刊物版面：温孟軒

平面設計：葉祐辰

文字設計：廖怡海

主辦：山東野表演坊

合辦：花蓮文化創意產業園區

協辦：郭子究音樂文化館

協力：花蓮市主義里、花蓮市主計里、花蓮市主勤里、花蓮市主睦里、花蓮市主

信里、花蓮城隍廟、choco choco 手工巧克力。（順序依筆畫排列）

特別感謝：公正當鋪、李茂忠、吳健澧、男友西服、男子漢西服店、花蓮信義長

老教會、莊慕華、張憲聰、潘文賢、廟口紅茶。（順序依筆畫排列）


Night Market Theatre and Night Walks: Making Theatre in

the Margin

Chin, Jia-Iuan

Assistant Professor, Department of Chinese Literature, National Cheng-Kung

University

Abstract

Performing theatre in public spaces but unseen, where people are less

conscious of their surroundings and what's actually in there, has become central to

socially engaged art in recent years. This paper considers what participatory

theatre has to offer by way of alternatives to this drive for ever more engaged and

influential effects in a town called Hualien on the east coast of the island Taiwan.

Through analysis of Night Market Theatre (2014) and Night Walks (2015), both

produced in Hualien, alternative ways of conceptualizing performance in public

places, somewhere between an institutional aesthetic and popular theatre, are

considered and explored. While Night Market Theatre was performed at a street

night market by a group of Taiwanese theatre practitioners that led by British artist

Joshua Sofaer and Night Walks consisted of a visit to a derelict area of the town

center organized by a young local director Shuhan Tzeng, they both emphasized

participation by members of the audience. Looking to participatory theatre as a

method for rethinking the emergence of a theatrical aesthetic in a marginal town

offers rich new perspectives on the issue of remembrance and interaction with

182 秦嘉嫄

past public history. I argue that these performing practices from Hualien signal a

radical reevaluation of how we recognize public performance, as a way not only

to discover those unseen surroundings, but also to introduce a new way of making

theatre.

Keywords：Night Market Theatre, Night Walks, Participatory theatre, Site-Specific

Theatre, Hualien

在藝術的邊陲創作―― 參與式劇場《夜市劇場》、...

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