没有人是艺术家，也没有人不是艺术家

朱青生

前言

本书是一部讲演录。

前十二章是 1996 年 9 月到 1997 年 1 月在北京大学所做的讲演，后七章是

1999 年元旦在北京大学 KKT 小院所做的讲演与研讨记录。前十二章发表于《江

苏画刊》1997 年 1 月号至 12 月号。1998 年 7 月到 12 月作了全面的修订。有些

章节(如第一章)重写。1999 年 2 月在德国的海德堡和德累斯顿修订了第十二章至

第十八章。最后又在今年 3 月底自闭思关，作一次结构调整。

现在篇章结构已进行调整，共分为六部分(实际为“卷”，未用此名)。第一

部分导论，交代立论的前提；第二部分含第一到第四章，论述现代艺术与传统美

术的分离；第三部分含第五至第七章，论述现代艺术的功能；第四部分含第八至

第十一章，论述现代艺术的性质；第五部分含第十二至第十五章，论述现代艺术

的方法；第六部分含第十六至第十八章，论述现代艺术的目的。

概念已作系统地规范，本来应该撰成《术语表》，表明所用关键词的外延和

内涵，及其与他概念之间的关系。但由于术语问题没有获得全部解决，所以不能

正式使用，只是将部分与通行用法不同之处在脚注中说明。

在篇章结构和概念规范二者之中的问题论述部分，是根据实际问题而展开，

而不是根据原理展开。所以结构系统不周密，带有情绪和意向。这是本书的一个

遗憾，也是一个特点。这个遗憾和特点在选择语言和理法(逻辑)时就潜伏在其中。

对科学语言(计算)的避用是根据本文的非学科专著性质决定的。但是，因为是讲

演，所以没有能使用纯粹的哲思语言(说理)，而是混入了文艺语言(表意)。但是

又因为是理论，必须根据问题的需要思辨和论证，又不能完全照顾读者的阅读需

要和接受可能，所以文章又不能彻底地“可读”。这是在写作之前内心就有的左

右为难的情境，果然遗留下语言半文半理的状况。弥补的方法已经设定：规定自

己使用彻底的哲思语言处理问题，拒绝比喻、例证和意气，问题解决之后，完全

根据不同的读者，以最易接受、最有趣味和最为方便的语言传达可以传达的部分。

此书在写作语言上可用作“悬胆”之戒。当然，有这种语言搀杂的结果，也会有

喜欢这种搀杂语言的读者。如遇他们，算我此次撰述尚有一时之价值。

思辨理法三种混用。这不是因为个人内心的左右为难，而是文化处境的遭遇。

我们在三种理法中生存。其一是希腊传统的逻辑，指归在原因；其二是印度传统

的因明，指归在否定，最后自我否定理法本身；其三是中国传统的道理，指归在

调中，最后达到各因素的和谐。通过本书之作，显示出对理法本身的追究已在所

难免。本书的主题不允许作者着意于方法论，先放一步。

导论 弱点与程序

——解释现代艺术的前提

现代艺术是现代社会唯一全面复归人性的道路。此道怪异奇险，其中踏上的

人不少，相随到达目标的人却是难求。何以如此?先从现代艺术的弱点起论。

现代艺术史到底何时，何地，由何人所作何事?现代艺术为何，因何如此?

现代艺术应该怎样，所以接着讨论现代艺术本质发展的程序，奠定四步平台。然

后再分章展开问题，追究原理，说破本义，铺陈法则，逼向终极。所论者都在可

论之处，现代艺术的本质是人的本性的变现，本性无有，无以用文字阐述，变现

存在，又必须用语言剖析。现代艺术既可理又不可理，种种关键之处都在不辩不

明，明则非是的困境。作者难为，作者难为!没有人是艺术家，也没有人不是艺

术家，同此心矣?

一、现代艺术的弱点

正在发生的艺术都是现有艺术①或称当代艺术，但不全是现代艺术。

现代艺术不是美术，它的先锋探索从美术开始，很快吸引了文学、戏剧、音

乐界的从事者。②美术界的从事者又在其艺术活动中使用了文学(概念艺术)、戏

剧(表演艺术/为艺术)和音乐(F1uxus 的图形音像综合作品)。现代艺术的综合性包

含了人类所有的感觉(包括味觉、触觉和痛觉)，早已超越了美术的视觉艺术或造

型艺术的范围。

现代艺术是现代真实的艺术，现有艺术／当代艺术可以包括虚假的艺术，虚

假的艺术是对以往艺术的现代抄袭。艺术具体体现为艺术史，它以作品、艺术家

和接受者的活动构成了一个延续千万年的传统，其惯性推动着艺术保存在当代。

所以，现代可以产生传统意义上的艺术。现代艺术是一个新的文化现象和行为方

式。它与传统的艺术有着血缘上的关系，但是没有传承上的顺序，现代艺术以反

叛传统为其起点。它直接反映着现代社会中人与本能、人与他人、人与自然和人

与理想的新兴关系，或更确切地说，它本身就是这些新兴关系的形式化。它自觉

地延缓和促进这种关系的形成过程，但是它又同时积极地反省和批判这种关系，

虽然这种关系是它自身存在的前提。

现代艺术包含三个成份：

1．从事者，使用和利用现代艺术活动追求某种目的，包括作者和接受者；

2．活动/现象，从事者及其行为过程所留下的作品、状态、境遇、痕迹和记

载；

3．观念，关于艺术本体(o、艺术的功能与形态及艺术和人的关系的解释、

批判和议论。

因为三成份共在，但讨论现代艺术时，常是侧重其中的一种成份，在文中偏

指从事者、活动／现象或观念。

现代艺术是当代所有行当中唯一真实地保存着人的全面彻底觉悟。的可能性

的行当。而从事这一行为的个体并不要求是一个觉悟了的人。它可以被个体的人

使用、批评、轻视和抛弃。正是在这个过程中现代艺术实现着自己的价值 e，因

为它的存在就是一个借口，借此，人类不过是愿意维系和回归人的本性。或者，

给这个意愿留下了一种实践的自由。每个人都不是艺术家，也都不是非艺术家。

现代艺术最大的弱点正是它的这个价值决定的，因为它本来是邀请人们①在

摆脱它的过程中自觉②，但人们常常眷恋着传统的美术标准而执着于现代艺术作

品，固执地将现代艺术看成是一个有附加价值的恒定的物品。在旧的美术标准之

下，现代艺术显得丑陋、粗糙、脆弱、单调。

现代艺术的丑陋源于某些现代艺术作品的生长性。因为这些作品不是以人的

理性控制生成的，而是在生成过程中因为各自的境遇而扭曲变异，而这些境遇正

是人的境遇。但是，当作品赤裸裸地从一境遇变现为一种视觉现象时，就好比将

人人皆有的排泄物呈现在排泄者的面前，其丑陋并不仅仅在于它的形态，而在于

它和人的关系发生了改变。现代艺术的弱点就在于它太倚重人的意志，竟然不顾

很少有人可以理性地面对真实，哪怕是他本身的生命的真实，而传统的美术培养

起来的陈习标准从来是把丑陋掩饰起来的。

现代艺术的粗糙源于某些现代艺术作品的机械性。它从另一个极端，把人为

的做作——机器生产从外部根据运作功能强加在一个形体上的简单形态，加以强

调，直接否定人的劳动在克服和超越困难中的痕迹，手工的技巧和精妙的趣味被

扫荡一空。而这种机械简单的工业化社会对人的压力正是当下的人的实际生活状

态，在这种状态中生活的人更怀念以往社会及其自然劳动的痕迹。现代艺术的弱

点在于它太高估人的明智，竟然不顾很少有人能从工业批量生产的形态中意识到

人类已丧失了对手工劳动的依赖，同时也丧失了手工劳动给人的直观、亲近和温

暖的感觉，而每天享受着工业社会的巨大恩惠的现代人却矫情地将传统的美术作

为工业社会的高雅的商品来消费。

现代艺术的单调因为上述的原因随之而来，在人们顾盼着柔美浪漫的手工艺

晶，而在机器社会的文明环境中享受着工业生产提供的闲暇与舒适时，现代艺术

要把批量生产的经济、方便和单一的物品塞到人的温情之间。现代艺术的弱点就

在于它用这样的无聊来破坏人为了摆脱无聊的逃避。无聊的艺术虽然不会比无聊

的生活更无聊，但是现代艺术竟然不顾很少有人会对这样一瞬间有把握、摄受①

的趋向和能力，即以无聊相应无聊而获得无聊的寂灭的瞬间。用貌似无聊的物品、

音像、境遇和行为作为“作品”来彻底揭示现实生活的无聊，而现实生活的无聊

正是人类堕落、疾痛、不幸的根源。

现代艺术最受批评的弱点是其无以评判。无论好坏，拒绝标准。因为现代艺

术的创造法式①是作品连同判断作品的标准同时创造的，任何一个自称是懂现代

艺术(作为整体的概念)的人，实际上正好证明他是外行，而专家们战战兢兢地为

博物馆收藏的，只不过是现代艺术散发完了精神的光和热遗留下来的污迹和尘

烬，那些长眠于地下的大师们大概对此哭笑皆非。只有活着的艺术家才会装出一

副谦恭的样子，从那些权力的占有者手中争取更大的名利。

人一旦失却判断，只能相信神话，神话只是一种解释，解释是弥补判断失据

的必然的办法。收藏的行为就是一种神话，它用机会(金钱和名声)解释着为什么

目前人们选取某一种艺术作为标志。丧失判断的恐惧致使人恐惧现代艺术。现代

艺术竟然不顾少有人有机会考虑终极问题的状况，他们来不及体会到完全彻底的

自由的幸福便已经了此一生。与其要一个漫无边际的启示，不如抓住一个掌握中

的标尺，无需检验，只需固守。所以现代艺术从一开始就站到了人们的习惯的对

立面上，它的一切弱点的根源是在于脱离了人的常规，从而脱离了人民。

现代艺术的非习惯性，对劳动价值的否定以及拒绝判断标准，这些弱点，也

正是现代艺术追求的目标，它别有怀抱，从而别有天地。现代艺术真正的弱点其

实并不在上述的论题中，而在于它的出身。正因为现代艺术脱胎于传统的美术，

虽然进入一个综合行为的状态，但是它的作者和观众总是不断地回到产生它的根

源——美术中去，或者贬称之为现代派美术，或者习惯性地把现代艺术史写成美

术通史的末篇，使它不得超生。既然不能超脱产生的渊源，也就不能拒绝传统美

术的标准对它的牵制。

同时，更为严重的缺陷，在于它不能成为人类精神的关注中心。艺术家们常

常以艺术的名义进行创作，以艺术是什么的问题作为根本的追求，从而失去了向

人类思想渗透的素质，很少触及当代人的生活与生命的基本观念。现代艺术虽然

有禅宗的价值，但没有禅宗的力量。禅宗(中国禅宗而非印度禅宗渊源)只是一种

精神的自我突破，自我彻底解放的行动在公元 7 世纪偶然地借助了佛教作为活动

/现象，由僧人和教徒担当了从事者，由佛教汉语观念(而不足梵文的印度—日耳

曼语观念)作了解释、批判和议论的，载体。禅宗拘于教理，把人类精神的关注

中心引入一种信仰，但毕竟触及了人生的真实。现代艺术由于西方艺术传统中艺

术家奴婢角色的渊源，嘻皮笑脸式的故作轻浮，常常妨碍其推进的能力。而东方

艺术传统中艺术家的文人(有个性的自觉的受过教育的人)角色渊源，又处于主流

艺术之外。所以在艺术史上，精神的觉悟程度经常退化、回落。

现代艺术正是意识到了本身的弱点，所以不得不承用了传统美术的某些职

责，对 20 世纪资本主义社会作出了深刻批判，它包含着对现代人类心理和生理

的弱点的揭示和反省，包含着对落后和愚昧的讽刺，也包含着对环境保护的关注、

对世界和平的向往、对天灾人祸的悲悯和谴责、对妇女儿童的关顾、对弱者的同

情和对未来的忧患和向往，特别是包含着不同文化间的互融、借鉴和宽容。为了

使这种种职责全面实行，在现代艺术尚未完全了结／寂灭之时，就只有暂且局部

放弃原则。进入“后现代”的混和阶段，一任艺术的从事者、活动/现象以及观

念轻松自在。

现代艺术首先是在西方发展起来的，而它对中国艺术和东方思维(书法技巧、

绘画思想、禅宗公案和社会独特言行)的吸收是其获得成就和力量的最重要的原

因之一。现代艺术的一个主要的部分，可以看作世界现代文明中的“中国艺术”。

许多年来，现代艺术被误解为西方资产阶级的颓废艺术，实际它是东方传统文化

的积极精神在现代文明中的体现。然而却与东方文明没有发展程序上的联系。

二、现代艺术发展的程序

现代艺术的活动/现象发展有一个时间上的历史，实际上这只是现代艺术在

年表上的事件记载。由于从事者的才能和人生、社会的境遇不同，现代艺术活动

和现象并不完全代表艺术的观念的拓展，艺术成就的不断提高，也并不总是追求

人类精神的发展。而在这个表面现象的记载之下，潜藏着现代艺术本质发展程序。

所谓本质，是指现代艺术与人的关系①，是现代社会(工业信息时代发达的社会)

中的人因为现代艺术的存在和作用而获得的精神的发展。在现代科学技术的高度

发展造成的社会分工，已经把人异化为职业白痴和文化商业诱惑的被动消费者之

际，现代艺术是不甘心当科技信息奴婢的人类个体反省和归复自我本性的行为方

式。现代社会中具备独立人格的分子，其反省方式、程度和对本性的体认皆有不

同，所以存在不同的艺术作品和艺术活动，与人的不同的需求层次相关联。

所谓发展，不是在精神上增加，而是找出习以为常的局限而突破，每一步发

展都是对蒙昧的消除。创造即自我消除。现代人精神的最重要的发展，是对事物

的根本性质的怀疑和对人把握根本性质所具有的理性的怀疑，科学和哲思遭遇了

自己的边界和局限，思维不再起作用，问题一经提出，就离开了真实。因此只能

借助与理性无关的现代艺术来逼人真实和本性，因为理性的冷峻、科学的单调，

所以人类才必需以现代艺术维系这个类的生存。

所谓本质发展程序，是指艺术同人的关系从浅表的感观经验到深入的理性经

验再到理性外的觉悟体验(启迪体验)的推进过程。

从而艺术史上分出了美术史和现代艺术史两个阶段，传统的美术是把人当作

艺术家制造的艺术品所给予的某种东西的接受者，他们被动而单纯，充满对实际

世界的沉迷，并且不同程度地可以被诱惑和鼓动；而现代艺术正是将艺术的接受

者从对物质世界的沉迷中解脱出来，再从被迷惑和鼓动的状态中觉醒起来(常常

因为恼怒和愤恨艺术)，再进一步从被动和单纯的接受者角度转变过来，从而成

为自己精神的主人。现代艺术的本质发展程序开始于艺术脱离传统美术的过程，

而成为最终导向一种让人从中自我觉悟的机会。

塞尚是现代艺术发展的第一步的代表人物。最近的一些研究说明塞尚并非独

立的英雄，而是当时一种倾向的代表。的确，当时有许多人在做同样的探索，只

不过塞尚做得最好、最彻底而受到重视。今天说起塞尚，并不是标榜他个人是现

代艺术的开创者，而是标示他代表的时代是现代艺术本质的形成期。在此之前，

人们认为一件艺术品应该是另外一个东西的模仿，通过它看见另外的东西。它就

如同一面镜子，自己什么都没有，有的只是对其他东西的反映。它可以描绘一个

形象，表达一种美感，给予一种理念，但这都不是它自己。塞尚所做的最重要的

事情，就在于他使画成为自我完整的结构，画根据本身的需要而建构起来，它自

己能说明问题。它是独立的个体，向我们直接给予画幅自身的全部。一幅画就是

一个小宇宙，人们不是通过画来观察另外的东西。塞尚的风景一改美术史传统，

不再是一个看见风景的窗口或镜框，“美术是对自然的模仿”的观念被根本动摇。

他的这项创举是根据

西方艺术的传统和他个人对艺术的理解，将之推进和发展起来的。这是现代

艺术的第一个很重要的转折点。

第二步的代表人物是毕加索和康丁斯基。毕加索在现代艺术发展程序上的价

值仅指他立体派时期的成就。有足够的证据说明毕加索并非立体派的创造者，勃

拉克早已做过这种探索。毕加索是一个象征，一个代表。在此之前，第一步发展

使艺术摆脱了对另外一个东西的模仿，但还是保持一个完整的形象，它可以是现

实中没有的形象。①但从毕加索开始，他认为画面的每个部分并不都是为塑造形

象服务的，无论是空白还是形体的一个侧面都应该有自己的“性格”，每个块面

自己应是独立的个体，对其他部分都可以有连接、拼合、平列、叠加等要求，而

不是同其他块面一起去符合造型的要求，这些块面根据彼此的要求相互织结起

来，在画面上平等地呈现出来。从这时起，绘画由于毕加索所代表的工作，已不

再是对于一个形象的造型，而是画面中各个块面自我呈现的形象，这些块面因素

自己相互要求、相互碰撞、相互结构和协调，完成这个画面，从而使绘画摆脱了

对于完整的形象的依赖。

与毕加索同时的康丁斯基，他的工作与毕加索的工作同步，但方向不同。毕

加索的方向是使块面本身找到自己的价值，并使它们独立化，是从个别因素作为

起点开始拓展。而康丁斯基从画面的全体结构上加以否认。他首先认为画面中就

不应该有模仿造型存在，无论这个模仿造型是现实事物(如传统美术的作品)，还

是人为想象和构造的形象(如塞尚、梵高和高更的作品)。他认为画面

这里所说的是从塞尚开始第一步之后的一批艺术家，包括巴黎画派的一班艺

术家，包括与塞尚同时的高更、 凡高以及象征主义的一些画家。上如果出现一

个方块加一个三角，它在视觉上所构成的力量，可以与米开朗基罗创作的《上帝

创造亚当》中两个手指即将接触的那个瞬间所产生的力量一样完美。康丁斯基认

为形本身可以表达东西，犹如音乐中的音。这也属于现代艺术本质发展的第二步。

第三步以达达派和杜尚为代表。达达派崇尚反艺术，但达达派的作品并不是

反对艺术本身，而是反对在传统美术中的艺术观念，他们认为艺术可以是艺术之

外的所有东西。第一次世界大战前后的人们一直认为艺术就是绘画(甚至毕加索

和康丁斯基完成了现代艺术的第二步本质发展，毕竟还是在画画)、雕刻、工艺

或建筑。而到了达达派时(这里不是指时间上的顺序，而是指在现代艺术本质发

展程序上的阶段)，他们认为艺术应当是对人的影响。这影响并不是按过去人们

习惯了的和规定了的方式去呈现某种东西，而是通过特别的方式让人们感到已有

观念(以“艺术观念”作为“观念”的代表)的荒谬性，而使人们在精神上产生一

种触动。达达派在其产生过程上有其偶然性，这不是本文讨论的问题关键所在，

要强调的是：达达派的根本价值使艺术摆脱了过去对艺术的全部固定观念。

在此阶段中还有杜尚。他的作品《泉》对当时人的艺术观念进行了彻底破坏。

他把一个男用小便池落上自己的款，放到艺术层厅里陈列。他的这种做法，被现

今对禅宗的根本思路缺乏见识的西方研究者夸大了，以为杜尚已经顿悟，把艺术

作成对本性虚无的标示。细究杜尚的言行和作品，就发现杜尚好像有一些微妙的

觉悟，但他的主要目的仅仅是针对某种艺术概念，针对某种对传统的或者既成的

艺术观念的情境发出挑战，是对立情境下作出的一种反抗的行为。他与达达派一

起(杜尚与达达派渊源深厚)完成了现

代艺术发展的第三步。

第四步以德国艺术家约瑟夫·鲍依斯为代表。他把艺术完全变成一种社会的

行为，他最主要的思想是社会雕塑。他所指的社会雕塑并不是他要在社会上建立

制度或组织，他并不是慈善主义者。与杜尚不同的是，他有意识地使用艺术的方

法，甚至是巫术的方法，制造人在现实生活中理解方式上的冲突。当他用刀割伤

自己的手指，而认真地包扎刀口时，他使人们从人对人、人对社会、人对问题的

通常理解中一下子摆脱出来，人们被迫自问为什么要这样做。而任何自己作出的

解释，包括艺术家本人的似是而非的解释都无效。一个人长期习惯的问题思考，

使哲思的方法和技巧／手段都用尽了，当在已有的一切宗教的理论中而仍不得其

解时，便从这样的作品中生起一种特别的感觉。这样的感觉便是现代艺术在鲍依

斯阶段的体现。这样，现代艺术发展到了第四步。与鲍依斯同时期的还有另外一

些艺术家，比如美国的波普艺术家沃霍尔。当他的电影作品“睡眠”放完后，所

有的意义都变得无意义了。在这无意义当中，沃霍尔的作品使社会行为得到了一

个极大的反照，这是以消极的自由精神对社会批判，沃霍尔运用了这个时代的精

神的独特方式。这种方式也许在以往的时代里不是以艺术的方式出现的，但当下

归于现代艺术，给人们通过艺术去获得艺术以外的一个新的机会，这就完成了现

代艺术本质发展的第四步。

80 年代末，随着鲍依斯和沃霍尔的相继去世，整个人类的艺术的一个时代

结束了。当然，在此之前，现代艺术已经发生了一些变化，比如出现了后现代主

义。后现代主义在艺术上的主要追求，并不是针对本质的问题，它注意的是在主

流文化上已经过了辉煌时期的人们如何继续与艺术发生关系的问题。在某种程度

上，一直令人遗憾，80 年代以来，人们没有看到艺术进展的重大成就。一些艺

术家的作品只能说是前一个时代的艺术，他只不过比前人做得更地道或者复兴了

前一个时代的艺术，这作为艺术史中的现象是屡见不鲜的。鲍依斯的影响如此巨

大，以至人们至今仍以鲍依斯的尺度来衡量现在的艺术家的成绩。目前，人们是

否正在等待，在努力再一次制造一个时代超越鲍依斯所代表的这个阶段?

艺术史经历了传统美术向现代艺术的革命之后，注意这四个重要的变化，了

解这四步，会比较容易把握哪些艺术家是在何种层次上工作，才能了解它的实际

价值。也就了解了现代艺术的弱点的由来，发现现代艺术的端点局限，进一步把

现代艺术从艺术中解放出来，这成为导向普遍的人类精神更大自由的道路，也正

是四步起跑之后的真正的飞跃，现代艺术将在这次飞跃中寂灭。此后，美术依旧

美术，艺术依旧艺术，而人不复依旧。

第一章 描绘转让

——现代艺术与记录功能的分离

描绘是指对世界的临摹和绘取。描绘的特性归结为记录功能，记录①是描绘

的基本目的，是人类平面或立体地模仿现实世界的可视形相②，以记载和登录这

些形相。作为描绘对象的世界仅是指人的视觉器官在正常状态下可以接收事物的

表象，即指它的形状、体积、结构、色彩、空间以及诸因素之间的整体作用。这

些事物的表象被形相临摹和表述。

现代艺术的发生，第一个直接诱因就是传统美术中的记录功能被摄影替代

了。传统的美术由于功能的漂移，开始了反省和开拓，创造出图画的新的天地，

深掘艺术的潜在功能，从而使现代艺术与美术走上了分 gU 的道路。今天的美术

是电影、摄影、设计和图画的诸位一体，与之平行的，则有现代艺术。现代艺术

弱点——其渊源与美术的牵连，使现代艺术与美术关系暧昧，牵连中的断裂，正

是从描绘转让开始。

早在文艺复兴时期，人们就试图创造一种机器，来解决绘画(及模仿造型)用

作记录时的技术问题。丢勒在一幅版画中把这个机器描绘成一个吊线的镜框，以

此描画人体。当上个世纪末，科学完成了这项工作——照相机被发明出来后，传

统美术的首要功能——记录，被摄影、电视、电影等新技术取代了。绘画(及模

仿造型)没有必要，亦没有可能继续这种工作。

记录是不是能用摄取事物表面的光学技术彻底完成?这涉及到对记录的理解

和推敲。人们由于个体和集体文化的差别而对同一事物采用了各自的临摹角度，

即使描绘事物表象也因为观察记录者主观因素的作用，穿透了表面层次，进一步

深入到记录对象的内部中去。然而图像记录技术机械的出现确是艺术史上的一个

重大转折点，便从这样的转变开始进入现代艺术。

就像古希腊人在总结一个哲学概念时，常以其心目中的实物图形作为理解的

根据。那么，当提及“图画”这一概念时，人们的心里会出现什么样的实物图形

作为理解“图画”的根据呢?很自然地联想到这样的实物图形，“图画”好像是在

封闭的空间里推开了一个窗口，透过它可以看到另外的东西，这种东西是人的视

觉器官在正常状态下可以接收事物的表象，是现实世界的可视形相。它是一次人

为的描绘。

摄影技术于 19 世纪 30 年代出现后，艺术家如德拉克洛瓦 EugeneDelacroix)

和库尔贝(GustaveCourbet)利用照片来帮助他绘画，艺术史出现了短暂的欣慰，

因为摄影技术解决了数千年来最智慧的艺术家（如达·芬奇(LeomdodaVinci)和丢

勒)探索的造型问题。当时，最优秀的艺术家也未意识到摄影正在悄悄地取代着

艺术描绘记录的功能。相反，由于利用摄影，借助平面的静止的照片来帮助造型，

法国 19 世纪末的绘画的写实技巧飞速提高，其效果逼真程度可以达到把牛奶的

稠度描画出来。①正在当时，现代艺术的先知已关注到这种功能的漂移。19 世

纪 70 年代，艺术家开始了各种尝试。

第一个试探便是对色彩的探索，早期只有黑白摄影，在造型已被解决的情

况下，色彩是如何单独地显示魅力的。从事色彩探索的一批艺术家被称作印象派

画家。

印象主义者之所以是现代艺术的先驱，是因其处在美术史与现代艺术的分界

线上。在描绘转让中，印象主义者已经放弃了黑白摄影描绘可视形相的努力，而

代之以色彩的斑块和记录光影的笔触，即描绘光线与色彩的现象。印象主义破坏

了造型描绘，保留着色彩描绘。同理，也处在描绘转让的分界线上。现代艺术史

因此从印象主义开始，但是却不从本质发展程序上认定其地位。而完成现代艺术

发展第一步的代表人物(塞尚)起先参加了印象派的活动，经历了绘画脱离造型描

绘，后来才进一步脱离对自然色彩的模仿。

今天人们看到印象派绘画，已与当时人的感觉不同。因为早已出现了彩

色摄影(包括电影电视)，视觉习惯了具有现实丰富的色：彩图像。回望印象主义

作品，必然忽视其写实性而注重其人为的表现性。这种后人的观感在印象派艺术

家自己创作当时还未达到有意识的状态。印象派同时代的观众(包括艺术评论者)

反对印象主义也不能切中要害，因为当时平庸的视觉习惯只能看造型(相当于黑

白照片)，而不能利用视觉的一个重大功能：摄受光在物体上反射成的色彩。所

以不论是印象派还是它的批评者都拘泥于光色还是实体造型之间的斟酌，即拘泥

于古典油画与印象派绘画记录手段的区别。用冷暖关系构成画面上的色彩来描绘

光在物体表面上的反应，成了印象派在艺术史上最卓绝的贡献，描绘只转让了一

半，印象派破坏和质疑的是人们对物体造型的记录需要，还留给绘画色彩描绘的

可能性。莫奈的一生都是在色彩的发现和创造中度过的。在他晚年画一批《睡莲》

里，睡莲的优美多姿、出淤泥而不染的风姿已荡然无存，他不再描绘形体，剩下

的只是色彩。色彩的笔触在画面上发出相互呼应的歌唱和喧嚣，放出无以伦比的

光辉。也许他已老到没有精力去预感下一个悲剧。当彩色摄影出现时，电影只需

几分钟就可拍摄出池塘的阴晴圆缺，拍出奥妙无穷的色彩变化，就可以给人们足

够的关于色彩的信息。莫奈的画的色彩纵使令人难忘，但当你把一幅画当作是优

美风景的记录而观赏时，你会发现它是呆板、仓促、单调和灰白的。结构性的淘

汰无情而残酷。但是，只要不把这幅画当作优美的色彩记录时，便能享受莫奈心

中的辉煌。莫奈有意追求的色彩记录功能后来被彩色摄影技术全部取代，只有他

晚年无意中在画里表达自我感受的技巧，却暗合了现代艺术后来的发展趋势。

说艺术家是天才，之所以先于常人预示了人类精神的未来发展，部分因为他

们偏执，他们偏执到在尚未从理性上理解艺术的描绘／iZ 录功能转移的必要时，

就把某种艺术和人的新兴关系先期创造出来了。典型的代表就是梵高。他的风景

使我们感到其中蕴藏着其他的东西，无论它是什么，它却不再是外在的视觉可以

直接感受的表象，不再是可以用任何机械记录的现象。蒙德里安(PietMondrian)

比梵高晚 20 年开始创作风景画，他的画变成了由黑色的线和红、黄、蓝、白的

块面组成的极其简明的结构，这种结构可以回溯到他的早期的风景画里与梵高一

脉相承的地方。但他明确地关心对物质世界存在的冷静的把握，他表达的也是视

觉上、甚至是机械摄取的技术不可捕捉到的另一类“世界”，他完全不再描绘。

西方美术在印象派之后，从悖离描绘／纪录的方向上同步进入了现代艺术：从梵

高的开始到蒙德里安的完成。作品依旧是一幅画面，但是所画的对象改变了，从

对对象外表的描绘，变为对对象内在结构——视觉不能直接观察的原理加以显

示。

本来雕塑不存在被摄影替代的厄运。以女人体塑造为例。18 世纪，意大利

人和法国人过分地强化了对事物表相的描绘和记录。他们很轻松地掌握了人体的

解剖、动态、质感和感情，进而追求一种感觉，它不是简单的性感，而是敏感的、

肉感的、细腻的感觉。这样的感觉在大理石上被表达得如此细腻，以至我们在欣

赏它时，每一丝光线在上面的滑动都使人觉得那是肌肤在轻微地蠕动。此时所谓

写实、描绘、记录已经到了无以复加的程度了，18 世纪的法国雕塑家完成了这

项工作。

19 世纪敏感的雕塑家虽未感到摄影威胁，但还是有意识地从作品中寻找一

些新的东西。罗丹(AugusteRodin)在他的人体上加了一些多余的起伏，这些不是

人体应有的，而是艺术家用手指赋予的，他使作品不光是被雕塑的那个形象的表

达，也是自己内在的东西的表达。罗丹在此只不过走了一小步。他就因此促成了

雕塑对描绘和记录的转移而成为现代艺术的先驱。

当看到亨利·摩尔(HenryMoore)的雕塑(《女人体》)时，就连像罗丹那样用

手指揉进去而赋予的东西都看不到了，然而在这无垠的草坪上，摩尔的作品在造

型上的力量要远比希腊最典范的雕塑作品强烈得多，——他将事情向前推动了。

本来是平淡的空间，由于雕塑的存在，透过它的孔洞和缝隙来看原来的空间时，

空间被搅动了，于是空间就具有了意义。摩尔正是在这样的基础上发展起来的，

他在空间中制造出的这个旋转该空间的物体，而这物体正类似江南园林中假山石

的位置。中国园林叠石中的皱瘦漏透中关键的是透，透出的就是摩尔的作品里的

东西，就是在孔隙间使原来呆板的空间具备的无尽的活力。中国的叠石艺术(假

山)是尽量使天然的形态接近一个相似的形态，而摩尔是从欧洲传统的逼真模仿

的状态中慢慢脱离出来，回归到天然形态。在这一点上，亨利·摩尔正好同叠石

艺术交界了。中国人因为容易了解叠石艺术对空间的价值，也比一般的欧洲人更

容易了解摩尔作品的味道。摩尔的雕塑让人提出一个问题：人们为什么需要雕塑?

我们不是要在拥挤的世界中制造更拥挤的人形，而是为了使环境增加一种意义，

这种意义是现代雕塑家有意识地引进的。

自从有了摩尔，再看美国艺术家安德烈(CarlAndr~)的逼真的彩色雕塑作品，

便很清楚现代艺术并不是粗糙的制作，只要愿意，艺术家就可以运用先进的技术

制造出细致逼真的形象。然而艺术家直接地塑造人的形象，把极其精密和复制的

形象突然扔到观者面前，使人对艺术的境界产生了怀疑。多少年来人们一直认为

艺术品就是要做得像，然而当一个如此逼真的形象出现在观众面前时，环境和形

象与人的距离被抽去了，我们因此而感到紧张和悲哀。这种悲哀和紧张并不是艺

术家个人的，它就是人间生活的情况，艺术家有意无意地将这种情况通过作品表

现出来。它是“特别具体的抽象”。

德国艺术家兰布鲁克(WilhelmLehmbruck)在现代艺术史中的关键性，正在于

他原先是一位古典主义者，但在 1910 年的时候突然转入现代艺术。他开始把他

的作品加以捏造，这种捏造很像是中国的书法表意造型方法。它不是以人体的需

要，而是以形体的需要而揉压绵延。人体的塑造要根据人体的结构，而形体的捏

造则是根据形体的欲望来延续它存在的空间。一些从心理和社会角度的解释，认

为这种拉长是出于艺术家内在的焦虑，要通过形体的延长来渲泻压抑。但是在他

1912 年的作品《女人体》中看到的是一个短而硬的形体，可见艺术家只是为着

形体的需要而拉长或压缩。他是这个时代的象征性代表，把形体自己自觉的需要

提到艺术中重要地位上来。作品不过是用线条的关系制造一个空间。

摄影方便而准确地描绘着事物的外形，它们虽是物体发出和反射的光线构成

的现象，但却全面而广泛地记录着社会和自然中人的感官所能感受的种种形象，

这些现象中包括了传统美术史中沉积的人们的知觉经验(事物与他人的形体)，更

进一步，深入和细致地记录着形体的生命，形象的性情以及摄影者对视点选择的

文化背景。它们是根据人的注意力对对象空间局部和时间瞬息的摄取。摄影从静

态和单纯转向动态和综合的记录技术——影视，在记录功能上无可争议地取消了

传统美术的参与。

在现代艺术的发展过程中，当传统美术的记录功能被取代后，美术突然受到

逼迫去追求对不可视世界的陈述。人的内在感受的表达，取代了外在的感受的记

录，取代了对现实世界可视形相的描绘。正是对事物表象的记录工作被机械代替

了，人类的精神敏锐的先驱才开始集中精力表达人类内在的不可用视觉简单把握

的东西，即不显现为表象的状况。如果对内在的表述还能称作“记录”，艺术的

记录功能就已经超越了形相地描绘世界的范畴，而成为精神显现，进入了新的层

次。

第二章 情境沉坠

——现代艺术与情节功能的分离

记录形相的功能由绘画转让给了摄影。当电影故事出现之时，再逼一步，取

代了绘画和雕刻的情节功能，再一次使传统美术丧失了它叙述故事的传统价值。

情节是人在事件中的冲突状态和冲突过程，从而节律有效地触动人情。情境是对

情节的形相叙述。情节功能是传统美术——绘画和雕刻作品主要特性之一，仅次

于其形相记录功能。其产生时间也仅次于模仿造型(描绘)。1 万 5 千年前，克罗

马农人的洞窟壁画中有一幅情境画面，这幅画与其他洞窟壁画的重大区别，在于

它不是单独造型，它同时似乎在描述一个情节：部落的酋长在捕杀野牛时被其撞

死，本族的人将其莫大的悲哀在此叙述出来。遥远时代的启示，观众至今隐约从

画面中感到某种情境的存在。1，7 世纪的欧洲人以为情节是画面中必要的成份，

根据情节来判断艺术价值，神话与历史故事最高，情节薄弱的静物等级最低。当

时的艺术观念认为不仅在画中要画出情节，而且要画出神话和历史中强烈冲突的

情节。17 世纪法国古典主义的代表普桑的一幅画叙述了一段故事：罗马人需要

足够的子孙来保证他们强大的军事力量，因而他们制造阴谋抢劫萨丁妇女。对普

桑的同代人来说艺术等于这庄严的故事。而庄严的故事就是古典的造型(用理性

整理过的对神圣完美形相的描绘／纪录)加上具有历史意义的情节冲突。19 世纪

人们对这种古典主义进行了深刻的批判，出现了浪漫主义。批判的目标是古典主

义天理对人欲的压抑，反而更重情节。浪漫主义画家德拉克洛瓦曾经画过的《萨

尔丹拿帕勒斯之死》，叙述了一个阿拉伯酋长兵败后正杀死他心爱的白马和妻妾，

而后准备结束自己生命。这幅作品营造的情绪波澜像潮水一样汹涌而至，喧嚣而

去。古典形式的克制被消除，而情节的冲突更为激烈。浪漫主义高潮之后，人们

趋近于平实，在艺术史上突出的代表巴比松画派，具备写生的技巧，又富于浪漫

主义的温情，并在现实的生活中找到可以讲述的故事，所有的情节就像一首短诗，

温馨而充满情趣。

传统的绘画和雕塑正因其情节功能而被视作凝固的戏剧，无言的诗歌，断面

的故事或情节的瞬间。这种美术史上的光荣早已存人了历史的博物馆。凝固的戏

剧消融于影片的徐铺疾陈之中，无言的歌诗鸣响在影片的浅叙高唱之时，断面的

故事在影片中变化为无数的镜头切换，情节的瞬间在影片中化解作连续的言语动

作。所有的变化似乎使天下的故事都成为“故事片”，在影片的仿造表演中

让人沉浸于情节，从暂时忘乎所以到日益沉坠在你自己选择的、别人为你设置的

视听节目情境之中。一旦看到电影故事片，哪个作者还想绘制一幅图画来叙述往

事?哪个观众还想在一幅图画中了解世故人情? 电影的方式被电视系统推进家

庭的客厅、卧室。它肆虐般成年累月地用图像、声音讲述着故事，而且同时播放

不同的频道，让人尽情选择中意的情节。上述情况在当下还在扩展。今天，电影

正被电视取代而逐日萎缩，体验情境的所谓的剧场效应无奈地将影院变成公众幽

会和私人逃避的一个阴暗的角落，体验视图和音响的所谓剧场效果很快将会被高

清晰度大屏幕电视代替。电影博物馆已呈现出收容历史的迹象。电视也将成为历

史的陈迹。将来艺术的情节功能将会由新技术制作出一个仿真情境，让个人沉坠

其间，它不仅有声音、形象，而且作用于所有感官，作品气味绕人，教你体肤共

感。它可以让你感觉与野兽杂处山野，历尽孤独和自在；它或者让你与幻想中的

他人共坐，相叙沧桑和温柔；它会让人体味肉身的情与欲，也能让人体验人间的

悲与欢。甚至它让你成为圣徒，在幻象的自我牺牲中感受崇高的快感；让你成为

领袖，在幻象的众人簇拥下感受高贵的经验。而且，所有这些可以由你自己调配，

中途还可“换台”，腻味了生活的无聊，就选择痛苦，沉吟到无以自拔时可以选

择“消解”，今后的情境将会这样借助艺术让人随心所欲地享受。也许这叫“情

境艺术”。

因此，现代艺术与情节功能分离了。分离的过程从三个方面进行。首先是针

对情境显示的方式，其次是针对情节流变的态势，再次是针对戏剧冲突的价值。

在情境显示方面，现代艺术离开了传统的美术中的第一主题：境况的写实①。美

术曾以写实为准则，从背景的设置到人物形象的表现，都是以现存生活③为模仿

的对象，只不过是一种“典型的”(人为选择的)模仿。虽然这个典型可以有多种

解释，表达时也有各式技巧，但是，作者的目的是通过这些境况给观众叙述生活

的真实。作者用编造的视觉假相——美术作品来告知观众：这是真的。因为它比

现实中的形象更为集中世故，触动人情。

显示境况的真实作为美术的主导观念，由传统美术让位给当代美术——影视

之后，现代艺术对于写实首先疏离，艺术家不再精密地再现生活的真实，而要放

入其他(第八章一第十一章)，并在第一步发展中完成。塞尚的《浴女》，情节完

全不重要，重要的是画家在其中灌注进去的调节画面中空间、体积、色块的手法。

《浴女》成为非写实的视觉假相，画中没有晨昏之时刻，也没有妍丑之胴体，只

有色彩、形块和线限的构成。它们与现实生活没有必然的联系。浴女只是构图的

构件，可以随便置换成水果、山石或器皿。现代艺术也离开了情境显示中的第二

主题：境况的解释。美术的解释曾是以被解释的对象为基础的，在解释开始之前，

要有一个可以解释的前提，这个前提是解释者和解释的接受者共同认识的对象，

没有共同的被解释对象的存在就不能进行解释。世界存在的状况以及它们的日常

活动，也就是人间生活境况，是传统美术解释的对象。因此，根据传统的习惯，

当人们面对一个画面，如果从中不能立刻找到可以熟识的形状或形象，就会失掉

摄受解释的耐心和信心。毫不奇怪，最通常的关于美术的问题是：这画(做)的是

什么?(寻求上文所论的记录功能)紧接着的问题是：这些画(做)出来的东西有什么

意思?这里的“意思”有二个答案期待：其一是这一件形象物(绘画或者雕塑)的

含义，即形象物作为单个符号所负载的信息是什么?(见第十七章附录《形式与观

念问答》)其二是这一件形象物的相关意味是什么?既然所使用的形象是写实的，

形象之间的结构关系也应该是现实生活的经验可以验证的，情节的结合方式也是

由作者根据现实生活经验可以验证作为前提，而作出的境况解释，作者用各种手

段安排理解的主线，诱导接受者进入他的解释，便在作品中显示为境况的重点和

照应，获得观众的注目和反响。

对境况单幅、静止的美术显示方式由影视取代之后，使用的形象数量大幅度

增加，形象之间关系的展开有了充足的时间和丰富的场景，又有动作言语加以辅

助说明而使解释更加清晰、细致、准确和贴切，拍摄的纪实技术使现实生活经验

作为理解根据变得愈加直接。影视在情节功能上完全取代了传统美术。

现代艺术对于解释性本身加以怀疑。现代艺术发展到第三步时，杜尚在《被

单身汉剥光的新娘》中，标题提示了一个情节，在这件“大玻璃”制作中，找不

到人物形象，也看不到场面，解释失去了前提，作者和观众没有共识的形象作为

解释和摄受解释的根据，观众越往下寻找，越会发觉根本找不到题目所提示的情

节。因为其中摆放的巧克力研磨器、杠杆等现成物品，它们并不是用来组拼一个

人物形象或事件场面，而是被艺术家偶然地选择，按照他的个人感觉组合的一个

没有实际功用的机械传动装置。因此，针对这个作品，没有一个人(包括完成作

品后的艺术家本人)再能理解，各自根据标题的提示对光棍汉和新娘作出的解释

由于被解释的形相的不确定性而具备了或可成立的理由，但也似是而非，完全不

能令人信服。这时候的标题只是创作的引信，引发的是观众的习惯性信心的破裂。

杜尚的这件作品，抽去了可辨识形象作为被解释的形相根据，艺术作品就不再是

艺术家单向地感染和牵动观众，观众开始由于理解困难而与作品疏离。以杜尚为

代表的现代艺术发展的第三步，破斥了传统的和既成的艺术观念，顺便鼓励观众

从被告知的被动状态中跃人对情节的自由理解状态。

总之，由于传统的显示方式让位给了新的方式，影视故事片在写实性和解释

性上基本涵盖了传统绘画和雕塑对境况的显示。现代艺术不得不弃掷写实性，破

坏形象物而造成与情节功能分离。

在情节流变方面，现代艺术离开了流变过程的秩序和变化。情节流变一般被

归为文学/诗的特性，现实的事件和人对事实的反应都是情节流变的根据。本于

此义，情节是人情对应世故的调配节取的过程。过程的流变在传统艺术(文学／

诗)中便于表达，而其它的艺术门类不能同时既反映相因的秩序，又包含自由的

变化，相对来说就不能毫无间断地表述事件的开始与结局，更不能细致人微地传

递人的情绪。但是，任何语言表达的形象都是要借助读者经验中储存的形象转化

实现。类似电传机，作者是一部机器，将自己经验中的形象转化为语言代码，传

到另一部机器，再重新转化为形象。可是，语言的代码能力是随着语言使用者的

能力变迁的，不同的个体对语义的理解都有差异，而不同语言所依照的形相之间

的差异，更使语言的功能受到语言的本身的限制，所以维特根斯坦明智地强调语

言的局限。“对于不可言说的东西，最好对之沉默。”作为弥补，传统的美术有史

以来承担着对情节流变无须言语的形相表达，用连环和组配的结构把情节流变的

过程表达出来，刻于教堂门楣，绘在禅窟两厢。中古时期，诺曼底的威廉公爵请

他的夫人用刺绣存形，叙述了他对英国的征服；更早在敦煌，与变文相关的“变

相”用图画展示了佛家教义。这种做法是图解文字，是向不识字的人提供信息。

它们不仅仅是为文字(文学)的图解，而且是用跳格式片断图像表述情节的流变。

初期的电影技术最有意味的一点也是它的跳格，片断图像切割得很细，衔接得很

紧，当片断图像的跳格已不能被观众觉察到时，情节功能的实现从传统美术和传

统文学中划归到影视这个新兴的门类。文学和美术中的情节流变同时被影片取代

了，而这些图像直接给予观众的是无须转化就能得到的故事情境。

情节流变的导体是宇宙的事物变化和人间事件的发生、演变与消亡。在导体

中传感的是人的情绪，以及情绪的收发二向：或克制消除、或煽蛊勃发。影视记

录了形状、形象和形态，再配以声音，有史以来，最周全地呈示了生活。同时，

影视呈现生活的存在方式及其活动，再按摄制者的观点剪切拼接以反映现实，再

按制作者的思想和性情解释着他的观点，使故事得到充分的展示。现代艺术从形

相和语言二方面摆脱出由影视承担的情节流变。在与影视同存之际，利用语言方

向的现代艺术发展为意识流、自动写作和无标点写作等，将语言以及语言表达的

语境不再根据事件的顺序和情绪的波动去铺排，揭发人心更深层的惶恐、无望和

心绪混乱又无从解释的窘境。利用形相方向的现代艺术，发展为拆形、变形、拼

贴和自动绘画。

毕加索的《格尔尼卡》是典型的摆脱情节流变的例证。这幅画的表面起因是

格尔尼卡小镇被法西斯轰炸，平民遭受杀戮。

画幅对事件的交代是混杂的，画面没有中心，右侧仰呼的面孔和左侧造型几

乎相同的面孔拆散了画面的向心力量，灯光、右角的火焰、牛耳以及举灯女人的

手指在画面上造成许多尖角，分散了重点形象的确立。画面没有顺序，室内室外

空间交错在一起，又被大块的黑、灰块面分割，地平线毫无可确信之处，上下翻

移，前景的地面因为牛的站立位置抬高，又被破坏掉了。从任何一个角都可以进

入画面。画面的形象是错乱的，而各个形象之间却找不到一条线索使它们互相形

成必然的联络。这时，画面又不营造事件发生的瞬间，爆炸、崩溃或呼号，因为

同左边的一只冷静的牛和嘶鸣的马与画面的其它形象交合在一起，瞬间的状况被

拆碎，将对应现实的理解的可能性打破，而不成其为情节。事件过程的线索找不

到，事件成为一个无序的状态，观众的情绪无法从中找到妥帖的着落。面对《格

尔尼卡》，激不起更多的共鸣，谁会因为看了这幅画而更加痛恨法西斯，热爱人

道主义呢?画面事实上成为一个复杂心绪的寄托。一些新的研究表明，格尔尼卡

一画中对轰炸的关注，不见得比艺术家本人在家庭和情爱纠纷重重的困境更加影

响画面的构成。那么，一个陷于情感纠葛的艺术家的个人寄托本来并不值得观众

去欣赏，纵使他顺便借助了一个社会事件。但是，作品摆脱情节流变这种方法则

成为一种精神的取向，它使人从对现实事件依赖的情绪状态中解放出来，进入复

杂的心理状态，无计消除，只凭寄托。毕加索的《格尔尼卡》决不如影片《辛德

勒名单》催人心碎，如果毕加索用他蓝色时期的技巧去描画他的同胞们那一个个

脸部表情，失去的将是对无序的心境寄托的方式，而无序的心境不是情节所能捕

取。

现代艺术还脱离了戏剧冲突。戏剧冲突是故事发展动力的所在之处，也是情

节的最剧烈的反应，由事件的高潮引发观众感动的高潮。当事件涉及人生和命运，

事件冲突就是人性冲突的写照。艺术家拨弄人情，将冲突渲染到极致，使观众沉

湎其中，感动不已，任其染化，丧失原本的自我，得到教化和陶冶。上文所说的

17 世纪历史神话题材高于静物，正是因为这些题材中戏剧冲突的张力和“意义”

大于其它。

曾经影响过中国艺术界的俄国“巡回展览画派”，用写实的手法描绘典型的

场面，开创了用绘画制造戏剧冲突的最强效果，如果电影早一个世纪发明，列宾

和苏里柯夫大概是电影导演。在《伏尔加河船夫》一画中，对每个演员选择如此

精心、“导演”如此贴切，列宾恨不能使画中人动将起来，呼出沉雄的太息。至

今，面对这幅画，还能依稀听到画上浮起这层声音。这幅画中对戏剧冲突的追求

离电影只差半步之遥，因为它已经到达哑剧的亮相阶段。今天看上去又如影片的

定格(只是动作不是瞬间摄取的，而是根据人眼的摄受习惯调整过的)。终于，这

种最后的定格化解了。当影视将戏剧冲突最大限度地营造之后，传统美术最典型

的场面描写都变得单调、似是而非。动人之处，已移向别家。

现代艺术在电影完成了戏剧冲突的更高体现之后，开始实验隐藏在传统艺术

中的另外一些功能。对冲突进行另外层次上的重组，消除其中的戏剧化成分，或

者换句话说，冲突依旧，则无关人情，而深入到理性和感性的中间地带。马格里

特(Ren6Magritte)画了一只烟斗，然后在烟斗下写下了题目“这不是烟斗”。就是

这种冲突的代表。

现代艺术更多的是不再在作品中营造冲突，而是把作品和观众的关系置放在

一个特别的联系中。使观众可以面对这个作品，发现作品和现实的冲突。如安

迪·沃霍尔的《可口可乐》，废弃的商品包装的无价值与它们在当代人意识中形

相地位的深重对应，作品真实而令人沮丧。

或者，由于作品的出现，观众与他自己的处境之间发生了冲突，如鲍依斯《文

献展 100 天直接与人交谈》，从一件作品，许多人更深一层地体验到：人的潜能

和本性的自由在现代商业社会中被剥夺得体无完肤，而这种被剥夺的悲剧在于被

剥夺者的心甘情愿。戏剧冲突投注的是逢场作戏，而毫无高潮的“交谈艺术”投

注的是在生活中穿透假相的启示。

现代艺术分离于情节功能，起因于情节功能已借助影视来作用于人，传统的

美术已经失去陈述故事的责任，而作为美术派生出来的现代艺术只有在分离中才

能找到自己的真正的价值。反观之，现代艺术在发展到第二步时已经突破了艺术

作品的叙述情境的情节功能，使艺术对人的作用迅速深化。其实，影视的并列存

在是现代艺术分离情节功能的一个表面的原因，更为根本的原因是现代的人的个

体的自觉，人们的确借助艺术享受人生，如借酒浇愁，从而膨胀出文化需要，促

进了艺术作为整体的增长。在这个整体中，现代艺术针对情境显示了对现实的自

由状态；针对情节流变强调对生活的抉择的权力；针对戏剧冲突消散情绪化笼罩。

总之，现代艺术要求一个精神完全自立的人，他是观众，但不是艺术家奴仆，不

会因为感动得泪涕交流而丧失自我判断能力。有一些艺术感染着观众，却在调弄

着人心，而现代艺术表面上“愚弄”观众，却希望与它相向的人回归主体的自尊。

沉坠于情境是美妙的，让情境沉坠在人的自觉中则更为超绝。

第三章 美丽舍弃

——现代艺术与美化功能的分离

美丽如果是出于幽景佳人长河大漠，归摄影记录。美丽如果是孕于纯情爱意

勇气圣德，归影视叙述。美丽如果是人对内在的心意结构和外在的形式规律的绘

取，归到 20 世纪发达而独立的新行业——设计。它们取代了传统美术的美化功

能。现代艺术在逐步分离于实用的、形式性的美化功能之后，直接诉诸人的理性

和理性外的境界，在视觉形式的外表之下，揭示出入的本性，在人自身的感官授

受之中，深化生命的状态。艺术不是美术。

传统的美术除了存形和叙事的功能之外，最为人所中意的就是它的“美”。

作为人与外在世界交相感兴过程的形相记录，美术用摄照美丽的艺术和制造美丽

的技术给人类历史装饰出一道花环。每个时代的美术都是当时人对于世界和人生

的当下习惯评价和集团性文化评价，上一种美术和下一种之间并不一定构成逻辑

的承继发展关系，因此它们本身不能构成历史，但是人们还是把“历史上摄照制

造美丽的种种活动”缀成了美术史。顺着这条线索，今天依旧能探寻地球上人类

生存的千秋万代留下的美丽痕迹。以历史经验结成的成见为标准，今天依旧影响

着人们。当前不少人依旧制造、经营、收藏着当代的传统美术作品，这种美术与

现代艺术共同满足着当代人的不同需要。正是因为这个不同之处，现代艺术就不

再能称作美术，也不适合于“现代派美术”这个名义。Q)而“当代的美术”在“传

统的美术”——雕塑、绘画之外，还包含三个独立行业，它们是设计、建筑和环

境规划。五位联手，从人的体形训练、整容化妆开始，到首饰衣装、居室房舍、

街道城市、自然环境等，所有美化任务都被承担了，美术成为当代最发达的行业。

下一个世纪据说它将和信息产业一起成为人类的两大产业，21 世纪的美术将囊

括摄影、影视故事、雕塑、绘画、设计、建筑和环境规划。而现代艺术则舍弃美

丽，它抹杀了各种美术门类以至各种艺术门类之间的根本差别，取消各自的界限，

变得“不着边际”，而成为人的自由精神的驰骋疆域。

现代艺术逐步分离于实用性和形式性的美化功能是自觉和无奈的综合。

现代艺术在“描绘转让”时已离开了对形象和现象的记录功能，现在它又远

离了对形象和现象是否美丽的关注。美丽作为一种世界的形式体现，在人类起源

之前就具备了，没有人，事物本来就具有成其为美丽的根据。客观事物中既有绝

对的法则，如毕达哥拉斯所验算出的定律；也有相对的法则，如造化在适合的原

则下呈现出生命物质的美妙结构，到了生命体上分化出了视觉，在机体感官感受

能力的规范之下，日光月华将法则和结构用形与色在感官里化为图像。人和许多

动物分享着对图像的觉察和知晓，在生存逼迫和内在超越的动力之下，觉察和知

晓的程度日益提高。当人类把对图像的觉察和知晓第一次加以再现时，就有了绘

画和雕刻。①虽然那些旧石器时代先民的作品不是因为美丽而造，但是也不能说

它不包含美丽法则。因此，当西班牙发现了阿尔塔米拉洞以后，人们改写了美术

史，把这种随着冰河时代的消逝而掩藏起来的绘画认作“美丽的艺术”。从这个

角度出发，可以看到一代代先民用他们掌握的技术客观地记录美丽的对象，与此

同时也包含着对美丽的规范和归纳，直至摄影出现。

现代艺术与美化功能分离初期，首先注意到传统美术(如绘画)中对形象和现

象的美丽的记录，从来就不是纯粹记实摄取(单纯的记录功能)。它首先是对世界

的选择性的描绘。因为世界瞬息万变，千奇百怪，呈现出来能为个体的人的视觉

所能摄受的部分常常是偶然和琐碎的，所以即使是一幅自然主义画家直接的对景

写生，也包含人(作者)对造化的局部规整和修正。即使在古希腊时代，也是认为

美丽的事物是神谕的，神谕要经过人的技艺绘制出来。对于自然环境的体验更为

深切的文化，把“人在画中行”当作对景色的赞叹。德语中对美丽的称赞是“如

画”(BildSch6n)，也把由人造作的画中之美作为评价客观对象的标准。因为人在

画中可以通过神谕、梦幻、奇思和憧憬归纳异时异地的美丽的境界。

传统的美术中对于“理想的形象”时有追求。拉斐尔(Raffael—10Santi)所绘

圣母，直接秉承希腊古典时代的规范，塑造凌驾于常人之上的美感，造就“此事

只应天上有”的宗教意旨，又在表面形态上投合时人喜好，接引着常人的感受。

古典主义对现实形象分析归纳出的形式规范，被现实主义视为造作而被扬弃。而

现实主义又从一种反规范的角度，人为地“体验生活”，让作者自己从自身本在

的生活中抽取出来，成为生活的现象和规律的观望人，最终又用归纳的“典型形

象”再现他观望的结果。表达的虽不再是理想的天上之美，却还是作者用潜在的

理想判断，讥评现实的缺陷和丑恶。为了赞扬美丽而揭露美丽的匮乏。

现代艺术在与美化功能分离初期，就是把“归纳的价值”单独提取出来，不

再按形象和现象的规范造型，而将想象中的景象 (心象①)变成图画。卢梭

(HenriRousseau)的原始林中与虎相伴的裸女，夏加尔(MarcChagall)乡间小屋中庆

贺生日的飞跃接吻的情侣，印象令人难忘。后来拼贴艺术成为现代艺术最常用的

手法，把各种图像资料自由地集在一处，展示世界所不存在的形状、色彩及它们

的组合。德国的哈特(AlexanderRath)在包浩斯学习时，就用此法把当时世界上发

生的出现的事物组合成画。马蒂斯(HenriMatisse)最后干脆把色彩单纯地抽取出

来，用彩纸剪出形块，拼贴成秀丽的构图。近年，出现计算机软件，既可以自由

地拼合处理图像，又可以根据设定的规律迅速、精密地规范形相。现代艺术本来

与传统美术在归纳和规范上的暧昧关系，随着计算机图像处理技术的日益发达，

正了结着这段分离过程。

对于美丽之所以成其为美丽的原因的探求，即对美丽的规则的研究，也是由

现代艺术挑起，形成本世纪初最大的一个现代艺术运动——设计主义。

设计主义首先对装饰与非装饰进行争辩。一面有里格尔(AloisRiegl)《美术风

格论》带出的对历史上装饰的重视，并把装饰当作理解和解释一个时代的人精神

生活和感情生活秘密的依据，同时也作为文字记录所不可包含意义的细腻的转

载。因而装饰成为设计的目标，实践者是新艺术运动前后的英国手工艺美术运动、

维也纳分离派和德国青年风格。另一面有功能主义原则之下的反装饰派，追求“形

式服从功能”，从奥地利的罗斯(AdolfCoos)开始，到德国的包浩斯后期(马耶时

代)，再到法国的勒柯布西埃(Leorbusier)。他们最终把事物的以实用目的所形成

的本实原始的形状，作为美丽最高原则的体现，不恰当地与抽象艺术相比。这次

装饰和非装饰的争辩是现代艺术的一次艺术精神自我冲突的案例，但是结局却是

将对美丽物品的制造——“工业设计”滋养出来。为机器批量生产而作的产品设

计，脱离出现代艺术的范畴，不再关注设计中设计者个人的精神，而是关注设计

的效能。这种效能以使用功能至上，迎合大众消费为标准。

装饰与非装饰的争辩之下掩盖着对美术和时代的关系的不同解释。假设装饰

的目的是为美丽，美丽可以是时代性的，也可以是永恒的。如果美丽是时代性的，

历史上的美丽就是人和时代的关系的装饰形式呈现，“当代的美丽”就应该是新

结构、新材料导致的新风格。相反，如果认为美丽是绝对的永恒，就不存在“历

史的美丽”，美丽就没有时代性。莫里斯(WilliamMorris)要用手工艺活动来超越

时代性，使美丽成为永恒的人性中的花朵，所以他手绘了绵延秀雅的糊墙纸。机

器时代的到来，带来了新的形式结构(也就是新的视觉经验)，最终经由英国和德

国的制造联盟和包浩斯，将新的美丽的观念推向观众。这种观念所陈述的美，是

以往的历史上的自然呈现方式不曾存在过的，也在人的审美经验中不曾有过。它

从人造的机器中再造出来，横空出世，使永恒的人性美丽之花与时代的形式压迫

发生冲突。现代艺术在当时就是充当一个调节者。充当调节的现代艺术活动称之

为“设计主义”。

在设计主义时代的现代艺术还要揭示在美术与时代的关系之下，掩盖着的人

性的美感根源。抽象结构存在于人的经验的深层结构之中，它的浮现和显现不是

被动地受机器形式压迫，而是主动为机器产品的未来找到满足人的本性要求的形

式。由于习惯的形象记忆笼罩着生活中的人，当这个原初形体被揭示出来时(后

来又为视觉心理实验部分证实)，人们并不能立即接受，而是要求人的感官“学

习”这种新鲜浮现上来的“抽象的”形式构成。这种主动地外向设计机器产品，

最后的革命意义在于内向设计(唤醒)人的感觉方式。这是现代艺术与美化功能的

最后一次亲密。设计主义最终完成的是人(艺术家)在设计中的造型和选形的自

由，而与为了实用的工业和商业目的迎合世人的趣味而设计之间相分离。美丽的

设计不再需要现代艺术家关顾，它已经在商品社会的滋养下茁壮成长为巨大的行

业。而现代艺术不再关心美丽，因为商业社会对人的异化已成为它更深化一步(第

二步到第三步之间的这一突进)的关注。

现代艺术在它未进入第三步本质发展之前，设计主义是一种积极的力量，以

设计主义为主，对形式法则的探讨前后发散于四个方向：视觉平面、视神经律动、

情绪形式和形式简化。

视觉平面的实验方向在包浩斯的学校里充分开展。平面构成、色彩构成、平

面分割和形体的视觉力度的实验都在阿尔普(HansAtp)、克利(PaulKlee)、康丁斯

基等一批人的指导下进行。直至希特勒查封了这所学校，使几位重要的代表[如

格罗皮乌斯(WalterGropius))来到美国，为二战后美国成为世界艺术中心培养了整

整一代大艺术家。

视神经律动的主要实践者是视幻艺术(OpArt)。法国的瓦萨里(VictorVasarely)

将几何图形排列组合成视觉的特殊状态，借助错觉和幻视，画面就产生出凹凸和

闪动不已的效果。这种效果是强迫的，不诉诸人的理性和感情，而是在视神经与

大脑之间发生了物理性光学幻变。

情绪形式是由美国抽象表现主义者中的行动画派实现的。他们秉承了包浩斯

的老师们从欧洲大陆带来的技术训练，远袭中国书法的表现意识，又从中国禅宗

里似是而非地学会消除创作过程中的理性控制成分。波洛克(JacksonPollock)让他

的画犹如扑在观众脸上，把作者的无绪的激情宣泄得淋漓尽致。

形式简化先由俄国至上主义完成，马列维奇(KasimirMale—rich)已把黑色的

方块稳在白色的画布之上。五十年后，再由美国极少主义将毫无修饰的简单形体，

附上了动人的力量，形成了 20 世纪形式主义美术的最强有力的表现。虚白在色

域中摇摆，坚实的钢铁构件体块压住了所有的审美的矫情。它在一个孤立系统中

自我完成。任何实用的目的对它都不具备真正的意义，任何环境的影响对它也不

起作用，于是它简化。

现代艺术实验中对这些形式法则的新发现的确穿透了美丽的外表，也就走上

了探讨美丽的法则的绝路。因为可以制造和生成美丽形象的模具和程式并不都是

美丽的。设计主义给现代社会带来双重后果：一面是更加精致、更合用途的设计

行业(也因此而使人们更为珍惜在设计工业化之前“历史的美丽”产品——手工

艺品)，另一面是设计的视觉审美因素被现代艺术扬弃。

与关心美丽法则的设计主义同时，甚至在设计接管了美化功能之前，现代艺

术根据自身的逻辑其实已经背离了美化功能。

有意识背离美化功能的第一种动因是为了动人。动人之处在于或触发性爱的

内驱力，或加强丑陋的刺激性，或崇尚崇高的净化作用。

现代艺术中对于性爱的表达由来已久，早在 19 世纪末的“新艺术”年代，

克里姆特(GustavKlimt)画人生三部曲，是男性感遇到作为性对象的女人，而生发

对人生衰败的惆怅。席勒(EgonSchiele)所作人体上的每一根线条，都透着纵欲而

颓废的气味。美国女权主义画家西斯莱(AlfredSisley)把男人体按土耳其宫女的姿

态画出，是对男性社会情欲的尖锐批判，但批判的方法又以性爱的变态方式反向

讥讽。所有这些艺术形象完全没有美丽的色相，但触动人心。

丑陋的外表增强了动人的强烈和持久的程度，它使人在苦涩和震撼中对形象

难以忘怀。从罗丹的欧米埃尔开始，到凯尔希纳(ErnstLudwigKirchner)的街头女

郎，再到汉森(DuaneHanson)的波沃利的流浪汉。形象拒绝观众同它亲近，甚至

令人呕心，在排拒中刺激着人们警醒。

崇高的净化作用在现代艺术中很少正面陈述。因为现代艺术的发生年代正是

帝国主义的本质败露的年代，人们对英雄与伟大的号召下隐藏的野心和残酷作出

深刻反省。好莱坞的英雄故事已使人觉得一切都在做戏，自命不凡都不过是可笑

的假正经。上帝早已被人盘问有无生殖系统，耶稣的受洗变成了鲍依斯和衣在脚

盆中戏水。当罗森伯格(RobertRauschenberg)将南越警察头子当街枪杀越南共产党

员的照片与美国街头的广告女郎一同拼接成大幅的图画，美国人的国家主义精神

突然跌价。母爱也是一切野兽都有的通则，孕期黄体酮的分泌性催化，使司空见

惯的崇高的符号被怀疑。崇高本身并没有损失，它转向了当代普通人对个体生命

的关注和对人类未来的忧患。当艾滋病患者艺术家在制作他生命最后一件作品

时，崇高在于净化着人对生命的尊重，令人肃竦。对造化的呵护，对环境保护的

呼吁，又使现代艺术将同类的悲悯升华为对世界前途的洞察。

现代艺术有意识背离美化功能的第二种动因是直接澄清外表美丽的荒谬。媚

俗艺术就是将毫无伦理价值的行尸走肉做得美仑美奂、玲珑剔透，从华丽的外表

上感受不可遏止的厌恶和无聊，而它所反映的事实却正是我们社会正疯狂追随的

偶像和方式。

现代艺术有意识背离美化功能的第三种动因是在怪异的仪式和场合中重张

通达的意味。艺术家主动地担当了巫师的角色，他们装神弄鬼，频频作法，到达

忘我的境地，演示给世人非常规的状态。有人回到印第安人的旧礼中，用沙画这

种巫医治病的法式象征性地诊治现代核爆实验对环境的损害。那对在中国美术馆

办过大展的英国同性恋艺术家吉尔伯特和乔治(GilbertandGeor8e)，对社会问题总

有古怪反应。俩人认真地站在桌子上面对观众表演，两个中年男人丑陋的形体使

问题本身变得更加古怪。人的思维能力从现代巫术中受到了阻碍，在平庸的对应

中体悟生活的平庸。而体悟平庸的人却已超越平庸，正是这对艺术家的表演带给

了他人体悟的通达。

现代艺术为了归隐自然，不会顾及形式的美感，为了逼人本性而制造悖谬，

甚至在体验本能的肉身变现时，都把去斥美丽外表的掩饰作用作为前提，把对感

官对象的穿透作为进身之阶。

传统美术的美化功能以装饰和造型为媒介，至今已有了设计作归宿。而现代

艺术逐步分离于美化功能，解脱形体，逐步向微妙的境界化人。