FOTOS E ILUSTRACIONES:WALTER SANCI:IEZILUSTRACIONFIG. 1: RICARDOCESf>EDES

DIREca6H: JoRDÁNE-I99 (EsQUINANATANIQ_AGUIRRIO• 'TEI..b'ONO:(4) 4250010FAX:(4)4524772 - CASIU.APosTAL: 911,2• COCHABAMBA·BOUVIA

Ramón Sanzetenea R.Marla de los Ángeles MuñozWattef Sánchez C.

Investigadores:Oirector INIAN-MUSEO: David Pereirá H

UNIVERSIDAD MAYOR DE SAN SlMONINSTlnTTO DE INVESTIGACIONES ANTROPOLOGICAS

MUSEO ARQUEOLOGICO

¡.,._ •• _ •• _ •• _--_ •• _ •• ----------------------------------

El objetivo principal de este Proyecto es el de construir el pasado a partir de un artefactotan importante amo es la producción cultural de sonido. Para tal efecto. se cuentan conimportantes restos y rastros arqueológicos como son los Instrumentos sonoro-musicales, laiconografIa, los rastros arquitectónicos (como pinzas. "templos", etc y otros donde elelemento acústico ~ importante.

S\lS objetivos específicos se vinculan a:• Catalogar los instrumentos sonoros existentes en los repositorios y Museos de Bolivia.• AI\a1i~.aTlos elemc~tos acústicos de cada instrumento sonoro.

Estudiar los distinlos hallazgos de instrumentos sonoro-musicales en excavación 'ienmarcarlos en contextos concretos que permitan comprender su importancia en estassociedades,

• Consolidar un equipo multidiscipLinario vinculado al estudio de la arqueología de lamúsica en Bolivia, rompiendo los viejos esquemas de estudiar periodos cronológicos.

Dentro del proyecto arqueomusicol6gico ya se han realizado iniciales pasos con la publicacióndo tres trabajos descriptivos sobre la base de los materiales existentes en el INIAN-MuseoArqueológico "Geraldine Byrne de Caballero" de la Universidad Mayor de San Simón ..

Una rama reciente dentro de la arqueología es aquella especializada en el estudio de-losihstrumentos sonoros y de su uso en contextos concretos por las sociedades prchispénicas,

Una mirada a los trabajos en arqueología de la música nos muestra que antes de la décadade 1~90estos son escasos. Entre ellos destacan los de los esposos D'Harcourt, los delCoronel Diez deMedi~a, de Julia Elena Foru1n y Freddy Bustillos.

Dentro de1lostituto de Investigaciones Antropológicas (IN1AN) se ha promovido el proyectoen arqueología de la música llamado: "La Producción sonora en las sociedades prehispánicasen Bolivia".

UOUlTL'l DBLlNlAN - MUSEOARQI)EOLOGlCO .... iio v,N'30. 2003 •

'. Agrndeccmos al Arqueólogo Ricardo Céspedes Paz -actuatmenrc responsable del Musco de Historia Natural dela ciudad de Cochabamba- por habemos permitido acceder a partesde su libro -en prensa- sobre Tiwanaku, reproduciralgunas de las ilustraciones así como haber compartido informaci6n sobre el Proyecto "Expansión de Tiwanoku 3Cochabamba",l.Mas aün: se mueve en una suene de desprecio de muchos arqueólogos p3I1I quienes lacomprensión de los fenómenosculturales vinculados al sonido no constituyen por ahora ternas "serios".J. En los países del Cono Sur sudamericano se han realizado importantes investigaciones. En muchos de ellos, seha pasado de la etapa de la inventariaci6n y catalogación a la de las propuestas teóricas vlnculadas a la acústica y ala comprensión de la producci6n compleja del sonido en estas sociedades., . Un Inlbajo de mayor aliento esta siendo preparado de manera conjunta con el Prol. Hon., Arqlgo R. Sanzctenea,

En este contexto, el objetivo del siguiente trabajo es el de analizar un kerusonajero perteneciente a la cultura Tiwanaku '.Se intenta así mismo, comprenderaspectos vinculados a su uso. Queda claro que los límites del presente trabajose enmarcan en su perspectiva exploratoria la que deberá ser superada cuandose tengan nuevos hallazgos y contextos más completos.

El presente trabajo forma parte del proyecto de arqueo musicología: "LaProducción sonora en las sociedades prehispánicas de Bolivia". Dicho proyectotiene como objetivo mayor la comprensión de los complejos sonoros que-desplegaron las diversas sociedades que habitaron el territorio boliviano en la(pre )historia.

Como se ha señalado en anteriores trabajos, la investigación arqueomusicólogicaen Bolivia es incipiente". Trabajos pioneros pueden considerarse los deD'Harcourt (1925), Diez de Medina (1947), Fortún (1976) y Bustillos (1989).Dentro del proyecto arqueomusicológico Sánchez y Sanzetenea han presentadoen los últimos años, tres trabajos descriptivos (2000; 2002; 2(03) sobre la basede los materiales existentes en el INIAN-Museo Arqueológico de la UniversidadMayor de San Simón J. Céspedes ha destacado por su parte, flautas tipo 9uenay campanillas dentro del Periodo conocido por los arqueólogos como HonzonteMedio (2002).

Introducción

Walter Sánchez C. y Ramón Sanzetenea '

Un vaso keru sonajero Tiwanaku

• BOLETlN DEL lf'llAN • MUSEO ARQUEOLOOICO. Año V.N' 30, 2003

Fig. J. Pozo de sondeo N° 3. Corte de Norte a Sur. mostrando en la parte anterior elentierrode un niño/a acompañado con siete ceramios en los que destaca el keru sonajero.En la parle posterior se observa una ofrenda -en una gran vasija- en cuyo interior sehallan trespequeños ceramios (Céspedes -en prensa- 54, fig. 3).

Gravaconsedimentoarenosoesterll

LajasenpiedelcimientoB sector

,~.~~~~m,~~~~ijj~~~~á~este del recinto2I~ Pisodel recinto

TierraderellenoLajasy piedrasde la tumba E-1

El vaso keru sonajero fue hallado en el pozo de sondeo N° 3, como parte deuna ofrenda compleja en un entierro de niño/a (Cf. Céspedes -en prensa-: 54).Junto a él, se encontraron ademas seis objetos de cerámica, de pequeño tamañoque han hechopensar que se tratende objetos vinculados al niño/a (Comunicaciónpersonal de Ricardo Céspedes).

Este keru fue excavado durante los trabajos de investigación del Proyecto"Expansión de Tiwanaku a Cochabarnba" (ETC-88) dirigido por el arqueólogoRicardo Céspedes Paz, del Instituto de Investigaciones Antropológicas-MuseoArqueológico de la Universidad Mayor de San Simón. El sitio, ubicado en lalocalidad de Jarc'apata (Prov. Carrasco, Canton Pocona del departamento deCochabamba), se halla en la cota 2535 m.s.n.m.

Datos arqueológicos del hallazgo y referencia cultural

BOL~ilN DI'.1.INIAN• MUSEOARQtIOOl.OGICO.AJIo V.N' 30, 2003 •

Según Byrne de Caballero. algunas tipologías Tiwanaku exclusivas del áreade Cochabamba,son las siguientes:a) La presenciadel "cinturónde decantación"de los keru -cuyo fin sería el de asentar la borra (Kjonchu) de la chicha, b) Lapresencia de figuras "naruralístas" en bulto junto a un desarrollo planimétrico

SegúnCéspedes, luego del siglo VI d.C. laspoblaciones originariasde Tiwanakuocupan y colonizan los valles de Cochabarnba controlando la producciónagrícola, principalmente el maíz, el algodón y las frutas. Esta nueva presenciaprodujo profundos cambios en las costumbres de las poblaciones locales (2001:45), visible en la introducción de nuevos estilos cerámicos. Las necesidadesde aprovisionamiento de una población en plena expansión en el altiplanocondujeron a controlar directamente nuevas tierras y a la consolidación decolonias permanentes en diferentes niveles ecológicos, en los que los vallesde Cochabamba se tornan en espacios importantes (Cf.Céspedes 2001), aunqueHigueras considera que Tiwanaku no modificó el orden local de explotaciónagrícola sugiriendo otros modelos de articulación distintos basados en lanegociación(1996).Sea como fuere,las migracionesestacionalesse intensificaronentre los valles y el altiplano, promoviéndose unagran circulación de caravanasde llamas y generándose procesos de ínter-relación regional (Céspedes 2001:45-46; Cf. también Byrne de Caballero s/f.: 3). Este "control" ejercido enCochabamba por Tiwanaku en el momento de su apogeo se manifestó en laaparición de centros de carácter administrativo y socio-político. Un importanteCentro fue la ciudadela de Jarc'apata localizada en el vaUede Pocona, al Sudde Cochabamba. Este sitio presenta una arquitectura típica de Tiwanaku. "Cebastión, construit au somment et sur les pentes d'une colline, couvre plusieurshectares et compte de nombreuses structures pami lesquelles des maísons, deprobable palais, des resserres et une multitudes d'edifices anexes apparemmetreserves a l'emmagasinage de produit divers" (Céspedes 2001: 46-47).

Alrededor de 1.100d.C. la cultura Tlwanacu declinó bruscamente por razonesmal conocidas. En términos arqueológicos,esta debacle es visible en la apariciónde nuevos estilos cerámicos locales, aunque la Improntade Tiwanaku continuarámarcando profundamente la cerámica local de los vaJles de Cochabamba(Céspedes 2001: 48). Con la caída cesan igualmente los proveimientos haciay desde el altiplano y las influencias culturales se vuelven residuales (Byrnede CabaJlcro s/f).

Tiwanaku en Cochabamba

---------------41~BOLETIN DELh'llAN· MUSEOARQUIlOLOOICO.Afto V.I'I"30.2003

El keru, en una perspectiva de larga duración. Algunosdatos desde la arqueología y la etnohistoria.La forma keru aparece en el Periodo Pormatívo y es registrado en un sitiotemprano: Conchu Pata (Mizque-Cochabamba) cuya cronología ha sido situadapor los arqueólogos entre el 1200 a.C. y el 600 a.C, (Pereira, Brockington,Sanzetentea 200OS).Durante el Intermedio Temprano (200 d.C.-600 d.C.), variasculturas locales que florecieron en los valles meso térmicos de Cochabamba(Tupuraya, Omereque, Mojocoya) lo incorporan dentro de sus complejosutilitarios aunque no conocemos sus funciones (Cf. !barra Grasso 1968, Pereira,Gonzáles. Sanzetenea, Brockington s/f). En el Horizonte Medio (600 d.C.-J100d.C.), los keru alcanzan un gran refinamiento y se los halla tanto confeccionadosen cerámica como en plata y en madera. En este periodo es relevante laimportancia que alcanza en la cultura Tiwanaku. En el Intermedio Tardío (1100d.C.- 1450 d.C.) el keru con asa llegará a ser una forma diagnóstico dentro del"estilo" Ciaco, en Cochabamba (comunicación personal de Ricardo Céspedez).En el Tawantinsuyu, los keru tuvieron una gran preeminencia y muchos de ellosestuvieron profusamente decorados con representaciones alegóricas vinculadasa las autoridades políticas o a deidades importantes del panteón Inka (Cf.Martinez 1986).

El keru es una vasija en forma de copa abierta que se halla ampliamentedistribuido en varias culturas arqueológicas de las tierras altas en Bolivia.

Es importante, a fin de comprender el uso complejo que tuvo, hacer una brevereferencia cronológica del keru en los Andes bolivianos y los sentidos asignadosen distintos momentos históricos.

abstracto de la figura y. e) La posición de los dibujos en la parte superior delas vasijas, por encima del "cinturón de decantación" -en las vasijas "clásicas",los adornos simbólicos generalmente cubren toda la pieza- (slf.: 6). Esta mismaautora señala la no existencia de un Tiwanaku "temprano" en Cochabamba-siguiendo la taxonomía propuesta por Bennet (1946)- y, al no existir tampocoun "clásico" -continuando las lecturas de Nordenskiold y Bennet- quedaríansolo los tipos "derivado" y "decadente" para la cerámica de esta cultura enestos valles (Ob. Cit.: 5).

El keru

BOLETINDEL INIAN • MUSEOARQUEOLOGICO.AfIo V,N"JO. 2003 •

1. El "Kara quero: Vafo qu no tiene labor ninguna" (Bertonio 1984:290, IT), es decir sin ningún tipo de pintura ni decorado (Kara: pelado).

2. El "Catari quero. Que tiene por afilla vn Leon" (Ob.cit.: 290; IT)Yque debiótener un carácter ritual. Estaba decorado en su asa (llamado Hinchu, enaymara) con un puma, animal ritual. No sabemos porque el nombre de katari(serpiente), pero es posible que haya tenido algún tipo de vinculación tambiéncon esta "Biuora grande de cascabel" (Ob.cit.: 38, Il) que era también llamadaPalli: "Culebra grande, o biura pintada poncoñofa" (Ob.cit.: 146,11). Esposible que el Catari keru haya también estado vinculado a los keru sonajerosdecorados con una víbora y que llevaban la sonajera del catari a modo decascabel en una parte de la misma.

3. El "Huakasja quero; Vafo que tiene corno vna cinta o faxa é medio" (Ob.cit.:290, Il). De hecho, la Huakasja, era la "Pretina, cingulo, o foga para ceñirfe"(Ob.cit.: 143, m. La Huaka era, en efecto, la "faxa delas mujeres" perotambién "Idolo en forma de hombre, carnero, &c. y los cerros q adorauanen fu gentilidad" o "animal que naee con menos o mas partes de las q sueledar naturaleza" (Ob.cit.: 143, IT).

4. El "Chaantacata quero: Vafo que en los eítrernos tiene encaxado eftaño".(Ob.cit.: 290, TI).Chaantacata era una técnica que servía para "Engañar eleftaño (Chantaea) S los mates o vafos para hermofearlos como fuelen losindios" (Ob.cit.: 67, II).

5. El "Aquilla. Vafo de plata para beuer, que también llaman quero" (Ob.cit.:24, ll);"Aquilta o Aquilla", "fi es de plata o como taca". (Ob.cit.: 290, ll;465,1; Cf. También: 465, 1: Vafo para beber ...fi es de plata, Aquilla). Noobstante, "fi es a manera de taca", era llamada Yicchi (Ob.cit.: 24, 11).

En esta unidad socio-política encontramos varios tipos de keru, los mismosque pueden darnos pistas para comprender la funcionalidad de estos "vasos"en las sociedades aymaréfonas prehispánicas:

Entre los aymara Lupaca, un "Señorío" pre-Inka constituido en el IntermedioTardío, se designaba (en los primeros años de la conquista) Quera a un "Vafopara beuer de madera, o plata, de qualquiera hechura que fea", incluida lacerámica. Era distinto del Phakhcha, que era "tambien vn inftrumento demadera con que beuen chicha por paffatiempo, corriédo encañada" (Ob.cit.:255 Il) y del Vmaña que también era "Vafo para beuer" (Ob.cit.: 465, 1).

--------------4.ROLeflN DeL INlAN· MUSEOARQUEOLOGICO.AñoYo N'30. 2003

El keru es una de las formas características de la cultura Tiwanaku y ha sidodescrito como una copa de carácter ceremonial (Céspedes 2001).

Un tipo de keru no estudiado es aquel cuya función sonora es relevante. Seconocen dos ejemplares: uno presentado por Arthur Posnanski y otro halladoen contexto de excavación en la ciudadela de Jarc'apata. Este segundo keru,que se encuentra en el Museo Arqueológico de la Universidad Mayor de SanSimón de la ciudad de Cochabamba, constituye el objeto del presente trabajo.

El keru en Tiwanaku

Vinculados a ceremonias consideradas idolátricas por la iglesia colonial, fueronperseguidos, destruidos y prohibidos en su uso tal como lo ordena Albornoz,un destacado extirpador de idolatrías a fines del siglo XVI:

Asimismo (se) a de tirar y destruir todos los basos antiguos quetienen con figuras y mandar que no hagan ningunos en la dichaforma porque se les representa en todas las fiestas que hazen todolo antiguo y para eso los tienen «1568> 1984: 1995).

La persecución de estos objetos fue tan fuerte que desaparecen completamentepara el siglo XVll.

Como nos cuentan los cronistas, antes de la conquista ibérica, los keru teníanuna función ritual-religiosa e incluso política y eran utilizados por shamanes,yatiris y jampiris. Tal carácter ritual es descrito por ejemplo, en un "mochaderodel demonio" encontrado por el Capitan Juan de Aguilera Godoy, donde losindios "hechiceros" Yumu de las "montañas de los Moxos" en Cochabamba,"tenían ofrecidas flechas con sus arcos ollas flautas gueros de beber chicha ymacanas y otras cosas hechas pa aquel propósito" (ANB.AM, 1622, subrayadonuestro).

El "Arte de la Lengua Aymara'' levantada en la zona de los Charcas por TorrezRubio en el siglo xvn, nos da pocas referencias: "vaso de palo, cquero", "vasode plata, aquilla", "vaso, umaña" «1616>1966). Es importante señalar que elkeru se distinguía del chencque: "vaso de mujer" (Ob.cit.: 134)voz que designabatambién el sexo femenino.

80LETIN Da INIAN • MUSEOARQUEOLOGICO.A.ooY,ti' 30, 2003 •

Fig. 2. VasoKeru sonajero

Descripción, medidas y proporciones del kerusonajeroEl vaso keru sonajero en estudio se halla clasificado con el código: CR-15-89/R-2fE-l. Está hecho de cerámica, con engobe de color rojizo sobre el quese han diseñado motivos decorativos en varios colores destacando el negro, elnaranja, el plomo y el blanco.

---------------4. BOLE'rIN DELINIAN· MUSEOARQUEOLOGICO.AIIo V.N"30. 2003

1. SUPERIOR

Análisis de las representaciones iconográficas: Una vez definidos los aspectos formales, la estructura del área decorada serávista en dos sentidos: vertical y horizontal. Las representaciones serán separadasen: geométrica~ y no geométricas. .Las representaciones iconográficas serán observadas como un todo; es decir,suponiendo que todos los campos con representaciones iconográficas han sidopensados cornosun espacio estructurado total. Esto, en vista que la organizacióndel espacio en las sociedades andinas -desde la colonia basta la actualidad- yexpresada en diferentes artefactos culturales (tejidos. organización de paisajesculturales, sacrales,etc.), es construidacomo una totalidaden el que se introducendiferencias y jerárquizaciones, No obstante, en la presente etapa de lainvestigación resulta difícil articular los distintos campos.

a)Fig.3. Campos y medidas del vaso keru: a) vistafrontal

b) V'lStasuperior (boca) e) vista inferior (base)

l9.1 cm.

J+t

2.7 cm.,17.4 cm.

J

17.4 cm.

Posee una altura de 17,4 cm. La boca tiene un diámetro de 6,6 cm. y la base,4,2 cm. Tiene un "cinturón de decantación" o faja en la mitad de la pieza.

A fin de simplificar su análisis estructural, este keru ha sido dividido en trescampos: el superior que tiene 9, I cm; el intermedio (o central) con 2,7 cm. yel inferior con 5,6 cm.

BOUITIl'I DEL Il'IWI· MUSEO ARQUEOLOGICO. AfIo V.N'30. 2003 •

Este campo puede ser dividido en dos mitades. La mitad superior, con motivosgeométricos que se repiten constantemente y la mitad inferior conrepresentaciones estilizadas en la que aparecen dos "personajes" estilizados.

La mitad superior del campo 1se genera a partir de un motivo "tipo", abstracto,que se "refleja" de manera espejual a un lado y hacia abajo. Este modelocambia solo en el diseño de los colores.

Fig.4. Esquema del Campo 1

El campo I, profusamente decorado, es el que ocupa el mayor espacio del keru.

Campo I, con decoración (SUPERIOR)Campo Il, sin decoración (INTERMEDIO)Campo ID, con decoración (INFERIOR)

A pesar de su importancia, no se ha tomado en cuenta un elemento decorativocomo es el color de la pintura, debido a que se necesita una comprensión másamplia que desborda los objetivos de este trabajo.

Verticalmente, la "lectura" descriptiva de las representaciones iconográficasque aparecen en cada campo muestra:

____________ ____,. BOLETINOELINlAN· MUSf.QARQUEOLOGICO,Año v,N'30, 2003

En la mitad inferior del campo 1 están pintados dos "personajes" sujetandocada uno una planta (de maíz?) en la mano. Si seguimos a L1agosteraquiensostiene que la cerámica (lo mismo que en la orfebreríay en los textiles) lUVOun rol preponderante en la transmisión de las ideas religiosas en Tiwanaku,principalmente a través de la forma keru (2001: 18) surge la pregunta:¿Representaron estos "personajes" a alguna deidad importante del panteónTiwanaku? 0, tomando en cuenta el contexto del hallazgo -el entierro de unniño/a- ¿Será simplemente un elemento decorativo de un objeto lúdico?

c) Modelo espejual del modelo "tipo", cuadrupilicado (Fig. 7)

b) Modelo espejual del modelo "tipo", duplicado (Fig. 6)

a) Modelo "tipo" (Fig. 5)

Fig. 9. El campo 11, sin decoraciones. Sólo conserva uno linea gruesa negraarriba y abajo y que separan los otros campos.

BOUlTIN DEL INIAN· MUSEOARQUEOLOOICO.AiIo V,N'30. 2003 .~ _

El campo II -que corresponde ~J "cinturón de decantación"- es un espaciointermedio o una suerte de taypi entre las dos mitades (I-UI) decoradas y,aparece sin ningún tipo de decoración. Se separa de los campos 1ym por doslíneas gruesas pintadas de negro. Constituye un campo "neutro" o tal vez deequilibrio. Destaca decorativamente por su forma abultada.

Fig. 8. El campo 1, cor sus decoraciones.

_______________ • BOLElTlNDELINlAN· MUSEOARQUEOI..OGICO.AñoV.11'30.2003

Al contrario que los motivos geométricos lineales de la mitad superior delcampo 1, los motivos de este campo destacan por sus lineas curveadas. Estetipo de representación corresponde a donde se ubica la sonajera.

Fig.JJ. Campo 111.Nátese las decoraciones abstractas.

Fig. 10.Representaciones iconográficas del campo lll, desplegadas.

El campo ID tiene un único motivo repetido en el que solo cambia el color -lo que le da una gran plasticidad-.

BOLErul OO!.INlAN •MUSEO ARQUCOI..OOICO.AlIo v.N'30.2003 • ~ _

Definido como una vasija sonajera, la producción de sonido se genera a partirdel entrechoque de pequeñas piedrecillas colocadas en la mitad inferior delkeru -que coincide con el campo Ill- y que constituye un recipiente cerrado.El sonido se produce al ser agitado el keru o al ser indinado a cualquier lado.

Análisis de la función sonora

Fig. 12. Esquema de las representaciones iconográficas

Desplegados horizontalmente los campos I, Il, III, las decoraciones iconográficasdel keru poseen la siguiente estructura.

______________ • BOLETlNDEL INWI· MUSEOARQIJEOLOOICO,AAo v, N'30, lOO)

Mitad de abajo----------con función sonora directa

La mitad de arriba corresponde a los campos 1y II ya descritos (cf. supra). Lamitad de abajo, como se dijo, corresponde al campo m.Siendo que la emisión sonora del keru es muy débil acústicamente, puedesuponerse que la emisión del sonido estuvo orientada: 1. sólo a quien lomanipuló o 2. a un auditorio muy cercano. En el primer caso, en el que elauditorio haya constituido el mismo usuario -un rito fúnebre, una ceremoniade sanación, o vinculado a otra actividad ritual: agrícola, política, etc.- laproducción del sonido debió estar vinculada a la escucha individual y, por lotanto, solo tuvo sentido para el que 10 generó. En el segundo caso, en el queel auditorio eran otras personas, estas debieron estar concentradas en su escucha-ya sea en ritos fúnebres u de otro tipo o, simplemente como instrumento lúdicopara distraer a un niño/a- debido a la debilidad del sonido que emite el keru.

Apartir de la producción de sonido, el keru puede ser dividido en dos mitades:

Mitad de arriba ---------- sin función sonora directa

Fig. J 3. Boca del keru. Al fondo se nota la "tapa" que cubrela parte donde se ubica el sonajero.

BOIEl'INDELINWI·MUSEOARQUEOLOGICO.AiIoV.N'30.2003 • _

s. El nino/a enterrado tenia unos 7-8 años aproximadamente (Comunicación Personal de Ricardo Céspedes P.).

Siendo parte constituyente de una ofrenda compleja vinculada a un contextofunerario, el keru posee un carácter ritual-incluso si fue un objeto lúdico antesde su entierro-. Esto debido a que los objetos con los que se entierran a loshombres o mujeres son dotados de otros sentidos en el momento que se losarticula con esa otra esfera que es la muerte. No obstante, no conocemos cualfue la concepción sobre la muerte que tuvo la sociedad Tiwanaku ya quepodríamos entender el papel del sonido -y los objetos que lo producen- en uncontexto funerario. Queda también la pregunta: ¿El niño/a habrá sido parte deuna ofrenda compleja al igual que los siete ceramios entre los que se incluyeel keru?Por ahora quedémonos con el sentido ritualizado del vaso keru sonajero comoofrenda funeraria. El contexto del hallazgo sugiere una vinculacion con elmundo infantib. Es poco probable, no obstante, que baya sido unjuguete debidoa su fragilidad -seria roto muy rápidamente por un niño- y a constituir unobjeto especializado y dificil de fabricar. Es posible plantear hipotéticamenteque haya sido usado por un adulto como sonajero para distraer con los sonidosa un niño/a y que, por tal función. aparezca en el entierro. Los sentidos sonoros.por lo tanto, se vincularían al mundo de la niñez y de la infancia.

Fig. 14.Esquema de la vasija sonajera

lMITAD DEARRIBA

JlMITADDE ABAJO

_j

_____________ • BOLETU'¡ OELlNIAN· MUSEO AllQUEOLOGlCO. AlIOv.N" 30. 21.103

En tanto sonajero lúdico es difícil percibir una articulación entre sonido eiconografía.

¿Existió alguna relación entre producción sonora/líquido y las representacionesiconográficas? Resulta igualmente difícil sacar cualquier conclusión. Es posibleplantear sin embargo que, tratándose de un objeto especial, las representacionesiconograficas no debieron ser aleatorias (pudieron serlo) lo que sugiere enprimera instancia una articulación con el personaje que lleva en la mano unaplanta (maíz") ya que resulta imposible señalar -por ahora- alguna vinculacióncon los decorados geométricos (por ejem. del campo Ill).

Sonido--------Iiquido-------planta (?)

¿El sonido del keru -vinculado al movimiento de los líquidos-, tendrá algunarelación con alguna actividad humana donde los líquidos fueron importantes

Se ha sostenido que los keru tuvieron la función de contener líquidos rituales.En tal caso, la producción de sonido estuvo intrínsicamente ligada a la acciónde verter líquidos (ya sea para beber o para libar-ch'allar). Tales actos ritualeses posible que hayan sido desarrollados antesde ofrendarseel vaso keru sonajerocomo objeto ritualizado lo que modifica la interpretación.¿Existió una intenciónexplícita por parte del artesano fabricante del keru de articular la producciónde sonido con el acto de verter liquidos? Creemos que si, en la medida quecualquier inclinación del keru produce indefectiblemente sonido. Por lo tanto,puede suponerse una correspondencia:

Sonido------ vertido de líquido

Si asumimos esta articulación sonido-líquido se dió en el movimiento del keru,podemos encontrar una segunda correspondencia:

Sin sonido--------líquido reposado (sin movimiento)Con sonido------líquido vertido (con movimiento)

Pérez de Arce ha destacado vasijas sonajeras prehispánicas (N° 22, D), CAN:17) cuyo sonido varía de acuerdo al líquido contenido en el recipiente (1982:s/p). ¿Habrá tenido esta característica el keru sonajero en Tiwanakut Notenemos por el momento evidencia empfrica por hallarse este ejemplar rajado.

Representaciones y sonidos

Hacia nuevas aperturasLos estudios vinculados a la arqueología de la música en Bolivia se hallan ensu etapa inicial (Cf. Sánchez 2003) y forman parte de los intentos de romperel monopolio que ha tenido la cerámica como el único elemento diagnóstico.El presente trabajo se ubica en esta etapa y pretende -en primer lugar-, llamarla atención sobre la importanciade estos artefactosculturales para la construccióndel pasado.

Tratándose del análisis de un solo objeto en el que se ha tomado de maneratangencial el contexto del hallazgo -tan importante para la interpretaciónarqueológica (Hodder 1994)-, las conclusiones son parcelarias e importan masbien las aperturas y los desafíos que puedan provocarse.

De manera general puede señalarse que la confección de este keru debió estara cargo de un especialista en cerámica y en producción de sonido. Como objetolúdico podemos comprender los sentidos de los sonidos del keru sonajerovinculado al mundo de la niñez y de la infancia (si es que esa fue su función).Su presencia como ofrenda compleja en un entierro mostraría además laimportancia del sonido en el mundo de los muertos y, por el contexto,principalmente eon el de los niños/as.

Como objeto ritual, la forma de generación sonora sugiere una vinculaciónentremovimiento-sonido-líquido.Si es que esto es cierto, una posible articulacióndebió darse entre el sonido y las representaciones iconográficas, principalmentecon el personaje central que sostiene una planta (movimiento-sonido-líquido-plantas).

En todos los casos, comenzamos a percibir el papel del sonido de los sonajerosen los rituales humanos pero también en su papel de mediación entre dosmundos: el de los vivos y el de los muertos.

Queda claro que lo avanzado es poco. No obstante, hacia el futuro habrá queagudizar la mirada y la escucha arqueológica a fin de avanzar en nuestroconocimiento no solo del universo sonoro y auditivo de la sociedad Tiwanakusino en su posibilidad de comprender otras esferas de la realidad de estasociedad: ritual, política, agrícola, relacional, cultural.

BOt.ETlN DELIN1AN • MUSEOARQUEOI.OGICO. Año V,N'30. 2003 ._-----------_

como, por ejemplo, la producción agrícola o la propiciación de lluvias? ¿Elpersonaje que sostiene la planta será alguna deidad propiciatoria?

2002

I/l/erprtlaci6n en A.,rqlleolo¡¡la.Corriemes actuoles (&fieitl. (IIrtpüo