olivier messiaen (1908–1992) (1935) neuf méditations ... · olivier messiaen (1908–1992) la...

Ⓒ DUX, DUX 1557, 2019Nagranie zrealizowano w Bazylice Bożego Miłosierdzia w Krakowie 23-24 listopada 2018 r.Recorded at the Divine Mercy Basilica in Cracow 23rd-24th November 2018.Enregistré dans la Basilique de la Miséricorde Divine à Cracovie, 23ème-24ème Novembre 2018.

MICHAŁ SZOSTAKOWSKIReżyseria nagrania, montaż, mastering | Recording supervision & sound engineering, editing, mastering Supervision de l'enregistrement et ingénierie du son, l'édition, mastering

RYSZARD PYPŁACZ (English translations), ALEKSANDRA DRZYMAŁA (Traductions françaises) Tłumaczenia | Translations | Traductions

ADAM GOLECZdjęcia | Photos | Photos

AGNIESZKA ZAKRZEWSKAProjekt graficzny | Graphic design | Conception grafique

RAFAŁ DYMERSKISkład | Page layout | Mise en page

MARCIN TARGOŃSKIRedakcja | Editor | Éditeur

DUX Recording Producers Morskie Oko 2, 02-511 Warsaw, Poland | www.dux.pl, e-mail: [email protected]

1557 book digipack 130x120.indd 2 07.10.2019 10:08:53

OLIVIER MESSIAEN (1908–1992)

La Nativité du Seigneur (1935)Neuf Méditations pour Orgue

Arkadiusz BIALIC organy | organ | orgue


4

OLIVIERMESSIAEN (1908–1992)

LaNativitéduSeigneur|NarodzeniePana|TheNativityoftheLord (1935) Neuf méditations pour orgue | Dziewięć medytacji na organy | Nine Meditations for Organ

1 LaViergeetl’Enfant|DziewicaiDziecię|TheVirginandChild 7:16Conçu par une Vierge un Enfant nous est né, un Fils nous a été donné. Sois transportée d’allégresse, fille de Sion ! Voici que ton roi vient à toi, juste et humble. (Livres des Prophètes Isaia et Zacharie)Albowiem Dziecię nam się narodziło, Syn został nam dany, Raduj się wielce, Córo Syjonu, wołaj radośnie, Córo Jeruzalem! Oto Król twój idzie do ciebie, sprawiedliwy i zwycięski. Pokorny. (Księga Izajasza 9, 5; Księga Zachariasza 9, 9)For to us a child is born, to us a son is given; Rejoice greatly, O daughter of Zion! Shout aloud, O daughter of Jerusalem! Lo, your king comes to you; triumphant and victorious is he, humble. (Isaiah 9:5, Zechariah 9:9)

2 LesBergers|Pasterze|TheShepherds 7:13Ayant vu l’Enfant couché dans la crèche, les bergers s’en retournèrent, glorifiant et louant Dieu. (Evangile selon Saint Luc)A pasterze wrócili, wielbiąc i wysławiając Boga za wszystko, co słyszeli i widzieli, jak im to było powiedziane. (Ewangelia wg św. Łukasza 2, 20)And the shepherds returned, glorifying and praising God for all they had heard and seen, as it had been told them. (Luke 2:20)

3 Desseinséternels|Zamiarywieczne|EternalPurposes 4:34Dieu, dans son amour, nous a prédestinés à être ses fils adoptifs, par Jésus-Christ, à la louange de la gloire de sa grâce. (Epître de Saint Paul aux Ephésiens)Z miłości przeznaczył nas dla siebie jako przybranych synów przez Jezusa Chrystusa, według postanowienia swej woli, ku chwale majestatu swej łaski, którą obdarzył nas w Umiłowanym. (List do Efezjan 1, 5-6)He destined us in love to be his sons through Jesus Christ, according to the purpose of his will, to the praise of his glorious grace which he freely bestowed on us in the Beloved. (Ephesians 1:5-6)


55

4 LeVerbe|Słowo|TheWord 12:40Le Seigneur m’a dit : tu es mon Fils. De son sein, avant que l’aurore existât, il m’a engendré. Je suis l’Image de la bonté de Dieu, je suis le Verbe de Vie, dès le commencement. (Psaumes 2 et 109, Livre de la Sagesse. 1re Epître de Saint Jean)Powiedział do mnie: „Tyś Synem moim, Z łona jutrzenki jak rosę Cię zrodziłem”. Jest odblaskiem wieczystej światłości, zwierciadłem bez skazy działania Boga, obrazem Jego dobroci. Na początku było Słowo, a Słowo było u Boga, i Bogiem było Słowo. (Psalm 2, 7; Psalm 110, 3b; Księga Mądrości 7, 26; Ewangelia wg św. Jana 1, 1)He said to me, “You are my son, from the womb of the morning like dew your youth will come to you”. For she is a reflection of eternal light, a spotless mirror of the working of God, and an image of his goodness. In the beginning was the Word, and the Word was with God, and the Word was God. (Psalm 2:7, 110:3, Wisdom 7:26, John 1:1)

5 LesEnfantsdeDieu|DzieciBoga|TheChildrenofGod 3:41À tous ceux qui l’ont reçu, le Verbe a donné le pouvoir de devenir enfants de Dieu. Et Dieu, a envoyé dans leur cœur l’Esprit de son Fils, lequel crie : Père ! Père ! (Evangile selon Saint Jean et Epître de Saint Paul aux Galates)Wszystkim tym jednak, którzy Je przyjęli, dało moc, aby się stali dziećmi Bożymi. Bóg wysłał do serc naszych Ducha Syna swego, który woła: „Abba, Ojcze!”. (Ewangelia wg św. Jana 112; List do Galatów 4, 6)But to all who received him, who believed in his name, he gave power to become children of God. And because you are sons, God has sent the Spirit of his Son into our hearts, crying, “Abba! Father!” (John 1:12, Galatians 4:6)

6 LesAnges|Anioły|TheAngels 3:36L’armée céleste louait Dieu et disait : gloire à Dieu au plus haut des cieux ! (Evangile selon Saint Luc)I nagle przyłączyło się do anioła mnóstwo zastępów niebieskich, które wielbiły Boga słowami: „Chwała Bogu na wysokościach!”. (Ewangelia wg św. Łukasza 2, 13-14)And suddenly there was with the angel a multitude of the heavenly host praising God and saying, “Glory to God in the highest!” (Luke 2:13-14)


6

7 Jésusacceptelasouffrance|Jezusprzyjmujecierpienie|JesusAcceptingHisSuffering 4:39Le Christ dit à son Père en entrant dans le monde : vous n’avez agréé ni holocaustes, ni sacrifices pour le péché, mais vous m’avez formé un corps. Me voici ! (Saint Paul, Epître aux Hébreux)Przeto przychodząc na świat, mówi: „Ofiary ani daru nie chciałeś, aleś Mi utworzył ciało”. Wtedy rzekłem: „Oto idę – w zwoju księgi napisano o Mnie – abym spełniał wolę Twoją, Boże”. (List do Hebrajczyków 10, 5.7)Consequently, when Christ came into the world, he said, “Sacrifices and offerings thou hast not desired, but a body hast thou prepared for me; Then I said, ‘Lo, I have come to do thy will, O God,’ as it is written of me in the roll of the book.” (Hebrews 10:5,7)

8 LesMages|Magowie|TheWiseMen 6:02Les Mages partirent, et l’étoile allait devant eux. (Evangile selon Saint Matthieu)Oni zaś wysłuchawszy króla, ruszyli w drogę. A oto gwiazda, którą widzieli na Wschodzie. (Ewangelia wg św. Mateusza 2, 9)When they had heard the king they went their way; and lo, the star which they had seen in the East. (Matthew 2:9)

9 Dieuparminous|Bógwśródnas|GodamongUs 9:03Paroles du communiant, de la Vierge, de l’Église toute entière : celui qui m’a créé a reposé dans ma tente ; le Verbe s’est fait chair et il a habité en moi. Mon âme glorifie le Seigneur, mon esprit a tressailli d’allégresse en Dieu mon sauveur. (Ecclésiastique, Evangiles selon Saint Jean et Saint Luc)Wtedy przykazał mi Stwórca wszystkiego, Ten, co mnie stworzył, wyznaczył mi mieszkanie. A Słowo stało się ciałem i zamieszkało wśród nas. Wielbi dusza moja Pana, i raduje się duch mój w Bogu, moim Zbawcy. (Mądrość Syracha 24, 8; Ewangelia wg św. Jana 1, 14; Ewangelia wg św. Łukasza 1, 46-47)Then the Creator of all things gave me a commandment, and the one who created me assigned a place for my tent. And the Word became flesh and dwelt among us. My soul magnifies the Lord, and my spirit rejoices in God my Savior. (Sirach 24:8, John 1:14, Luke 1:46-47)

Total time: 58:48


7

ARTYSTAZDOMU

OlivierEugèneProsperMessiaen(ur. 10 XII 1908 r. – zm. 27 IV 1992 r.) dorastał w Avinionie na południu Francji, w rodzinie literatów: matka Cécile Sauvage była uznaną poetką, ojciec – Pierre Messiaen – nauczycielem języka angielskiego w liceach, tłuma-czem dzieł wszystkich Szekspira. W ślady rodziców poszedł młodszy z synów, Alain. Olivier, podobnie jak później brat, pozostawał pod silnym wpływem litera-tury francuskiej, jego zainteresowania bardzo wcześnie zaczęły jednak skręcać w stronę muzyki. Kiedy miał dziewięć lat, skomponował pierwszy utwór fortepia-nowy (zachowany do dziś w rękopisie), zainspirowany poematem Pani z Shalott (La dame de Shalott) Alfreda Tennysona. Był to czas pierwszej wojny światowej – po mobilizacji męża Cécile przeprowadziła się z synami w Alpy, do brata mieszkającego w Grenoble. To tam Olivier przyjął wkrótce wiarę katolicką, z tamtym rejo-nem czuł się też związany do końca swoich dni. Powrót ojca z wojny wiązał się z kolejną prze-prowadzką, tym razem do Nantes nad Loarą. Olivier rozpoczął wówczas regularną naukę harmo- rozpoczął wówczas regularną naukę harmo-rozpoczął wówczas regularną naukę harmo- wówczas regularną naukę harmo-nii oraz gry na fortepianie. Rok później, w związku z następną zmianą adresu, wstąpił do Konserwatorium Paryskiego. Miał wtedy jedenaście lat. Studiował ponad dekadę. Do momentu otrzymania dyplomu w 1930 roku zdeklasował kolegów nie tylko w zakresie kompozycji (finalizował studia pod kierun-kiem Paula Dukasa), ale i harmonii, kontrapunktu, fugi i historii muzyki. W 1927 roku został studentem klasy organów Marcela Dupré. Legenda głosi, że nie mając pojęcia o tym instrumencie, był świadkiem jednej z jego prezentacji, a już po kilku dniach potrafił na nim zagrać

Fantazję i Fugę c-moll BWV 562 Jana Sebastiana Bacha. Kilkanaście miesięcy później zastępował organi-stę Charles’a Quefa w kościele Świętej Trójcy w Paryżu (Église de la Sainte-Trinité). Od 1931 roku, po jego śmierci, grał tam co niedzielę przez sześćdziesiąt lat. Na początku drugiej wojny światowej Olivier Messiaen został powołany do armii francuskiej. Bardzo słabo widział, dlatego przydzielono go do służb medycz-nych. W 1940 roku trafił do niemieckiej niewoli i został osadzony w obozie jenieckim w Zgorzelcu. Dla kole-gów z celi, potrafiących grać na skrzypcach, wiolon-czeli i klarnecie, skomponował wówczas słynny Kwartet na koniec czasu. Pięć części utworu wykonał, wraz z nimi, podczas obozowego wieczoru poetycko-muzycz-nego. Całość zagrali kilka tygodni później, w styczniu 1941 roku, dla kilku tysięcy więźniów osadzonych w obozie. Po trzech kolejnych miesiącach kompozytor wyszedł na wolność. Jeszcze w tym samym roku objął stanowisko wykładowcy Konserwatorium Paryskiego i piastował je do emerytury w roku 1978. W połowie lat 40. spisał swoje przemyślenia na temat muzyki, w dziele zatytułowanym Technika mojego języka muzycznego (Technique de mon langage musical). Lata 50. przyniosły przedwczesną smugę cienia – w 1957 roku zmarł jego ojciec, w 1959, po długiej cho-robie, żona: kompozytorka i skrzypaczka Claire Delbos. Dwa lata później kompozytor ożenił się powtór-nie – ze swoją studentką, pianistką Yvonne Loriod. W 1962 roku odwiedzili wspólnie Japonię. Podróż zain-spirowała go do skomponowania Szkiców japońskich (Sept haïkaï. Esquises japonaises) na fortepian i małą orkiestrę, zawierających stylizacje tradycyjnej muzyki azjatyckiej. W latach 70. sława Messiaena przekro-czyła granice Europy – artysta otrzymał symboliczne


8

klucze do bram Filadelfii, a jeden z górskich szczy-tów w stanie Utah został nazwany jego imieniem (Mount Messiaen, Messiaen Ax). Równolegle do swo- Messiaen Ax). Równolegle do swo-jej profesji Messiaen realizował się w ornitologii, która, w jego odczuciu, była niepodzielnie związana z zawo-dem muzyka – w leśnych sesjach nagraniowych towa-rzyszyła mu częstokroć jego żona. W połowie lat 60. Messiaen doczekał się tytułu profesora oraz własnej klasy kompozycji w Kon-serwatorium Paryskim (wykształcił między innymi Pierre’a Bouleza i Karlheinza Stockhausena). Pod koniec lat 80. otrzymał Nagrodę Kioto w dziedzinie sztuki i filo-zofii; został także odznaczony Krzyżem Wielkim Legii Honorowej. Chwilę później mocno podupadł na zdro-wiu. Komponował wówczas dzieło będące zwień-czeniem jego twórczości – Éclairs sur l’Au-Delà … na wielką orkiestrę, które zinstrumentował dopiero w 1991 roku. Ostatni utwór – Concert à quatre – pozostawił w szkicach. Wiosną 1992 roku, po operacji kręgosłupa, Olivier Messiaen zmarł. Mszę żałobną w kościele św. Trójcy odprawił metropolita paryski, kar-dynał Jean-Marie Lustiger. Grób kompozytora znajduje się na wiejskim cmentarzu w Saint-Theoffrey, w jego ukochanych Alpach Delfinackich.

KOMPOZYTORIRYTMIK„Gdybyśmy w nowej muzyce szukali najwybitniej-szych, listę naszą musiałby otworzyć z całą pewnością Messiaen. (…) Muzyka, którą on prezentuje, jest już z natury swego pochodzenia bardzo osobliwa – rytmy hinduskie, obce skale, śpiew ptaków… Toteż wszystko

w tym rachunku jest dziwne” – pisał Bogusław Schaef-Schaef-fer u schyłku życia francuskiego kompozytora. Przeszedł do historii jako twórca odważny i nieza-leżny, outsider, odkrywca, jedna z największych zaga-dek w muzyce dwudziestego stulecia. Stworzył wła-sny styl, oparty – od strony estetycznej – na religijnej kontemplacji i dźwiękowej mistyce (swoje kompozycje nazywał „aktami wiary”), zaś od strony warsztatowej na technice modalnej i wysublimowanej rytmice. Własny język harmoniczny skonstruował na układach skalowych, których podstawą było siedem modi zbu-dowanych w wyniku następstw interwałów powtarza-nych dwu- lub trzykrotnie. Ta powtarzalność właśnie powodowała szczególną dyscyplinę dźwiękową, której najbardziej charakterystyczną cechą było ograniczenie możliwości transponowania skal do sześciu (stąd kom-pozytor nazywał swoje układy „modi o ograniczonych możliwościach transpozycyjnych”). Użycie techniki modalnej przyczyniło się do popularyzacji muzyki Messiaena – choć jego język dźwiękowy wychodził poza system tonalny, mimo wszystko budził skojarze-nia z tradycyjnym brzmieniem, co w czasach wszech-obecnej awangardy dawało słuchaczowi pewien rodzaj wytchnienia. Podejście Messiaena do rytmiki było mniej ścisłe, ale fundamentalne. „Uważam, że rytm jest, być może, najistotniejszą częścią muzyki. Sądzę, że prawdopo-dobnie istniał przed melodią i harmonią. Mam do rytmu tajemną skłonność (…) i wydaje mi się, że wyznacza on moją obecność w muzyce współczesnej”1 – mówił o sobie, jednocześnie nazywając się „kompozytorem i rytmikiem”. Jeszcze w trakcie studiów, nie będąc

1 Olivier Messiaen, Muzyka i kolor: nowe rozmowy z Claude'm Samuelem.


9

przekonanym do tradycyjnych systemów rytmicznych opartych na stałym metrum i miarowych wartościach, przeanalizował rytmikę starogrecką, krajów bałkań-skich i hinduską, tworząc na jej podstawie własną siatkę rytmów, wymykającą się utartym w Europie konwencjom. Preferował rytmy o liczbach pierw-szych (3, 5, 7 itd.), używając – jako podstawowej jednostki – drobnej wartości (najczęściej szesnastki) zwielokrotnianej dowolnie. Zrezygnował z podziału na takty i z pojęcia tempa, tworząc, jak sam mówił, „muzykę ametryczną”. Skonstruował przy tym pewien zespół reguł, określających jego nowatorski system. Podstawowymi jego środkami były: wartość dodana (Messiaen wyjaśniał: „krótka wartość dorzucona do jakiegokolwiek rytmu w postaci nuty, pauzy lub kropki”), rytmiczne augmentacje oraz dyminucje (pole-gające na przykład na dodaniu albo usunięciu kropki), rytmy „nieodwracalne” (czytane od lewej do prawej lub odwrotnie, osnute wokół wspólnej nuty centralnej) oraz kanony rytmiczne. Wszystkie te schematy mieszał i krzyżował z sobą, tworząc w toku narracji szczególny rodzaj polifonii rytmicznej. Dla większej czytelności zapisu sformułował kilka indywidualnych sposobów notacji stosowanej przez siebie rytmiki. Bez wątpienia jedną z największych osobliwości stylu Messiaena jest wpływ natury na jego muzykę. Początkowo motywy ornitologiczne pojawiały się głównie w tytułach utworów, a odgłosy ptaków sta-nowiły inspirację, ewentualnie krótki cytat w przebiegu motywicznym dzieła. Począwszy od lat 50. twórca zaczął jednak traktować ptasi śpiew jako jedno z waż-niejszych narzędzi kompozytorskich, dostarczających materiału zarówno melodycznego, jak i rytmicznego. Zdaniem Messiaena, melodyka ptasich śpiewów

przypomina melodię chorału gregoriańskiego, rytmika zaś jest nieskończenie złożona i wielowarstwowa, zawsze jednak charakterystyczna dla danego gatunku i wyrazista w brzmieniu. Pierwszym jego utworem bazującym stricte na ptasim śpiewie był Czarny kos (Le Merle noir) na flet i fortepian, skomponowany w 1952 roku. Od tego momentu Messiaen wykorzysty-wał śpiew ptaków niemal w każdej kompozycji, two-rząc swojego rodzaju kolekcję ornitologicznych brzmień. W Przebudzeniu ptaków (Rèveil des oiseaux) na forte-pian i orkiestrę, napisanym rok po Czarnym kosie, zawarł śpiewy charakterystyczne dla ptaków wystę-pujących w Europie, w Ptakach egzotycznych (Oiseaux exotiques) z 1956 roku, przeznaczonych na tę samą obsadę – odgłosy pochodzące z Dalekiego Wschodu (Indii, Chin) i obu Ameryk. W 1958 roku kompozytor ukończył obszerne siedmiotomowe dzieło fortepianowe o wiele mówiącym tytule: Katalog ptaków (Cataloque d’oiseaux), w którym zawarł trzynaście utworów noszą-cych nazwy poszczególnych ptaków (m.in. Wilga, Drozd modrak, Trzcinniczek, Skowronek krótkopalcy). Myliłby się jednak ten, kto posądziłby Messiaena o próbę przetransponowania w ten sposób ptasich odgłosów na konkretny instrument muzyczny. Idea i cel były znacznie głębsze – chodziło o wykreowanie subtelnych poematów dźwiękowych i wytworzenie w nich atmosfery i klimatu zgodnego z szeroko pojętą naturą.

LANATIVITÉDUSEIGNEUR:EMOCJAISZCZEROŚĆBadacze dzielą twórczość Oliviera Messiaena na cztery okresy: młodzieńczy (do 1934 roku), w którym pozo-stawał pod wpływem impresjonistów francuskich;


10

indywidualizacji stylu modalno-tonalnego (od 1935 do 1948 roku); eksperymentów z serializmem i muzyką konkretną (od 1949 do 1952 roku) i wreszcie rozwoju stylu oiseau (od 1952 roku), stanowiącego apogeum jego muzycznego dorobku. Cykl dziewięciu medytacji organowych Narodziny Pana (La Nativité Seigneur) powstał w 1935 roku, stanowi zatem otwarcie drugiego okresu twórczości, w którym skrystalizował się język muzyczny mistrza. Cztery księgi Narodzin… zwykło się traktować jako jeden z ważniejszych muzycznych „aktów wiary” Messiaena, świadectwo głębokiego oddania religii chrześcijańskiej, wyraz świadomej miłości do Boga. Pisał o tym sam kompozytor – w jego komentarzu do utworu czytamy, że jedną z idei przyświecających mu przy pisaniu był „opis kilku osób (postaci), dających na Święta Narodzenia i Trzech Króli poezję wyjątkową”. I tak większość części cyklu odpowiada wybranym przez twórcę osobom – Dziewicy i Dzieciątku, Paste-rzom, Jezusowi przyjmującemu cierpienie, Mędrcom czy Aniołom, których Messiaen darzył w swojej twór-czości szczególną atencją. W przedmowie do medy-tacji szóstej, poświęconej właśnie tym postaciom (Les Anges), kompozytor wyjaśniał: „Wojska Niebieskie wielbiły Boga i mówiły: Chwała Bogu na wysokościach. Gloria in excelsis jest pierwsza w dacie śpiewów Bożego Narodzenia i nam wyrażona najwcześniej przez aniołów. To jest śpiew radości. Radość, egzaltacja są tutaj wyrażone przez anioły, duchy czyste, niewidzialne, niecielesne, trwające w całkowitej wolności i całkowi-tej subtelności. Muzyka ewoluuje stale w przenikli-wych rejestrach. Rytm jest nadzwyczajnie wolny (…), wszystko zbiegające się w wielkim ruchu radości, uwolnionym od przeszkód materialnych”.

W istocie jednak cykl La Nativité du Seigneur jest czymś więcej, niż instrumentalnym utworem o religij-nym kontekście, napisanym z inspiracji historią narodzin Zbawiciela. W przywołanym wstępie kompozytor – obok wyjaśnień natury teologicznej – pisze też o poszukiwa-niu emocji i szczerości w muzyce, także o ponadczaso-wym pięknie, zauważanym przez niego w majestacie gór (w trakcie pracy nad cyklem Messiaen przebywał w Grenoble) czy średniowiecznych witrażach połyskują-cych w katedrach. Mistyka czasoprzestrzeni Narodzin… ma zatem wymiar transcendentalny, a szeroko pojęta emocja dźwiękowa (objawiająca się kaskadą jasnych, organowych barw) jest odzwierciedleniem głębokiej duchowości twórcy, wykraczającej daleko poza religijny kontekst. Justyna Gleńsk, badaczka muzyki francuskiego kompozytora, wskazuje: „Wyrażać to, co niewyrażalne, to życiowe zadanie człowieka, ale dla Messiaena to prawdziwa pasja”. I wreszcie – cykl La Nativité du Seigneur jest swo-jego rodzaju kluczem do dalszej twórczości Messiaena. W dziewięciu medytacjach słychać bowiem zarówno zalążki własnego systemu modalnego kompozytora, jak i inspirację ptasimi śpiewami, specyficzną metroryt-mikę opartą na starogreckich schematach oraz wpływy tradycyjnej muzyki indyjskiej. Przede wszystkim zaś jest to jedna z pierwszych wielkich form, w których barwa dźwięku determinuje język muzyczny, stanowiąc nad-rzędny element konstrukcyjny dzieła. Olivier Messiaen mówił: „Forma zależy całkowicie od barw. Tematy melodyczne i rytmiczne, kompleksy dźwięków i brzmień, ewoluują na wzór barw, które wirują wokół siebie samych, jak w gotyckiej rozecie wypełnionej płomienistymi i ledwo dostrzegalnymi barwami”.

Maria Wilczek-Krupa


11

ANARTISTFROMHOME

OlivierEugèneProsperMessiaen(born 10th Decem-ber 1908 – died 27th April 1992) grew up in Avignon in a family of literati. His mother Cécile Sauvage was a celebrated poet, while his father – Pierre Messi-aen – taught English in secondary schools as well as working on translations of the complete works of Shakespeare. It was only their younger son Alain who followed in their footsteps. Although French lit-erature exerted no lesser an influence on their elder son Olivier, very early on his interests veered towards music. At the age of nine he composed his first work for piano (the manuscript of which has come down to us) – a piece inspired by Tennyson’s poem entitled The Lady of Shalott (La dame de Shalott). This was the time of the First World War. When her husband was called up, Cécile took her sons to stay with her at the house of her brother in Grenoble, which lies at the foot of the French Alps. It was there that Olivier soon became a Catholic, remaining closely attached to this region for the rest of his days. When Pierre Messiaen came back from the war, the family moved once again – this time to Nantes, on the River Loire. Here Olivier began to have lessons in harmony and piano playing. A year later – having moved house yet again – he was admitted to the Paris Conservatoire at the tender age of eleven. Olivier studied for over a decade. By the time he received his degree in 1930, he had outshone his fellow students not only in the field of composition (having studied in his final years under Paul Dukas), but also in the fields of harmony, counterpoint, fugue and the history of music. In 1927 he began to study

the organ with Marcel Dupré. Legend has it that – being quite new to the instrument – he needed to be given just one presentation of its capabilities and a day or two’s practice in order to be able to play J.S. Bach’s Fantasia and Fugue in C minor BWV 562. Within less than two years, he was able to stand in for Charles Quef, the organist of the Church of the Holy Trinity (Église de la Sainte-Trinité) in Paris. When Quef died in 1931, his post was offered to Olivier, who played at the church every Sunday for the next sixty years. When Olivier Messiaen was called up at the begin-ning of the Second World War, he was assigned to serve in the French army medical corps on account of his very poor eyesight. In 1940 he became a pris-oner of war and was sent to a P.O.W. camp in Zgorze-Zgorze-lec. It was there that he composed his famous Quartet for the End of Time (Quatuor pour la fin du temps), scored piano, violin, clarinet and cello – written to be played by himself and three of his fellow prisoners. Five movements were performed during a music and poetry evening which was held at the camp, while the whole work was performed a few weeks later – in the January of 1941 – before an audience of sev-eral thousand prisoners of war. Olivier was allowed to leave the camp three months later and in the same year was given the post of lecturer at the Paris Con-servatoire – a position which he kept until his retire-ment in 1978. In the mid-nineteen-forties he wrote down his own thoughts concerning music in a work entitled The Technique of my musical language (Tech-nique de mon langage musical). For Olivier, the 1950s were overshadowed by the premature deaths of his father (in 1959, after a long illness) and his wife, the violinist and composer


Claire Delbos. Two years later, Olivier married the pia-nist Yvonne Loriod, who had been one of his students. A journey to Japan which the couple made together in 1962 inspired Olivier to compose his Japanese Sketches for Piano and Orchestra (Sept haïkaï. Esquises japonaises), which contained stylizations of traditional Asian music. In the 1970s, Messiaen’s fame extended to other continents. He was given the freedom of the city of Philadelphia, while one of the mountain peaks in the State of Utah was named after him (Mount Messiaen). As well as being a musician, Messiaen was also a devotee of ornithology, which he felt was inextricably bound up with the calling of a musi-cian. His wife was often with him during his forest recording sessions. In the mid-1960s, Messiaen became a profes-sor and had his own composition class at the Paris Conservatoire. His students included Pierre Boulez and Karlheinz Stockhausen. Towards the end of the 1980s, he was awarded the Kyoto Prize in the fields of art and philosophy. He was also decorated with the Grand Cross of the Legion of Honour. Within a short time, however, his health deteriorated rapidly. It was then that he composed the work which was to be his crowning achieve-ment – the Illuminations of the Beyond (Éclairs sur l’Au-Delà ...) for full orchestra, which he only finished instrumentalising in 1991. Of his last work – The Qua-druple Concerto (Concert à quatre) – only sketches remain. In the spring of 1992 he died after undergoing an operation on his spine. The Requiem Mass at the Church of the Holy Trinity was celebrated by the Arch-bishop of Paris, Cardinal Jean-Marie Lustiger. His grave

is to be found in his beloved Dauphiné Alps, in the vil-lage cemetery of Saint-Theoffrey.

COMPOSERANDRHYTHMTowards the end of Messiaen’s life, the Polish com-poser Bogusław Schaeffer wrote: “If we were to look for the most outstanding exponents of contemporary music, Messiaen would surely have to be placed at the top of the list. [...] The music which he offers us is very singular by the very nature of its origins – Hindu rhythms, alien scales, birdsong ... This all adds up to something that is quite peculiar.” Messiaen has gone down in history as having been a courageous and independent creator – an explorer who is one of the greatest enigmas of twentieth-cen-tury music. He created his own style, which – from an aesthetic point of view – is based on religious contem-plation and a mystical approach to sound (he called his compositions “acts of faith”), while on a practi-cal level it is based on modal techniques and highly sophisticated rhythms. His unique harmonic language is made up of scale systems which are based on seven modes, these in turn being made up of con-secutive intervals that are repeated twice or three times. This repetitiveness gave rise to a remarkably rigorous approach to sound, of which the most char-acteristic feature was the fact that the number of pos-sible scale transpositions was limited to six – which explains why Messiaen called his scale systems “lim-ited transposition modes / modes of limited transposi-tion” (modes à transposition limitée). Messiaen’s use of modal techniques increased the popularity of his music: although his musical language did not lie within

12


the tonal system, it nevertheless aroused associations with traditional musical idiom, which afforded listeners a certain kind of relief from the ubiquitous avant-garde of the day. Though less strict, Messiaen’s approach to rhythm was radical: “I feel that rhythm is the primordial and perhaps essential part of music; I think it most likely existed before melody and harmony, and in fact I have a secret preference for this element. I cherish this preference all the more because I feel it distinguished my entry into contemporary music.”1

Messiaen called himself “a composer of music and a rhythmist” (compositeur de musique et ryth-micien). Even when he was still a student – not being convinced of the immutability of traditional rhythmic systems based on a constant time signa-ture and steady note values and having analysed the rhythmic systems of Ancient Greece, the Bal-kan countries and India – he elaborated rhythmic schemes of his very own, thus freeing himself of age-old European conventions. He favoured rhythms based on prime numbers (3, 5, 7 etc.), using short note values as his basic units (usually semiquavers) and repeating them ad libitum. He abandoned the idea of music being divided into bars and he also abandoned the idea of tempo in order to create what he called “ametric music”. This innovative system was governed by a set of rules, the basic terms of which were “added values” (in the composer’s words: “a short value in the form of a note, pause or dot that is added to any rhythm”), “rhythmic augmentations

and diminutions” (for example: adding or removing a dot), “irreversible rhythms” (read from left to right or the other way round and based on a common cen-tral note) and “rhythmic canons”. Messiaen mixed and combined all these rhythmic schemes with each other, creating a particular kind of rhythmic polyphony in the course of his musical narrative. In order to make his scores easier to read, he elaborated several origi-nal methods of rhythmic notation. The influence of nature on Messiaen’s music is without doubt one of the greatest peculiarities of his style. At first, ornithological motifs were to be found mainly in the titles of compositions, while birdsong acted as an inspiration, apart from the odd short quo-tation appearing as yet another motif. From the 1950s onwards, however, Messiaen began to treat birdsong as one of the most important aids to musical compo-sition, providing him with both melodic and rhythmic material. He was of the opinion that the melodies of birdsong are reminiscent of the melodies of Grego-rian Chant, while its rhythmic schemes are extremely complex and multi-layered, each being easily recog-nizable as being characteristic of a given species. The first of his compositions to be strictly based on birdsong was The Blackbird (Le Merle noir) for flute and piano, which was written in 1952. From then on, Messiaen made use of birdsong in almost every com-position, creating what could be called a collection of ornithological sounds. In The Awakening of the Birds (Réveil des oiseaux) for piano and orchestra – writ-ten a year after The Blackbird – he included birdsong that is characteristic of European birds, while in his

1 Olivier Messiaen, Music and Color: Conversations with Claude Samuel, transl. E. Thomas Glasow. Amadeus Press: 1994.

13


Exotic Birds (Oiseaux exotiques) of 1956 – also for piano and orchestra – he presented birdsong from the Far East (India and China) and both North and South America. In 1958 he completed an extensive collec-tion for piano (comprising seven volumes) entitled A Catalogue of Birds (Catalogue d’oiseaux), consist-ing of thirteen pieces named after various species of bird – among others the Eurasian golden oriole (loriot d’Europe), the Blue rock thrush (merle bleu), the Eurasian reed warbler (rousserolle effarvatte) and the Greater short-toed lark (alouette calandrelle). It would wrong, however, to think that Messiaen’s aim was merely to somehow transpose birdsong to a par-ticular musical instrument. Rather, it was something much more profound: the idea was to create subtle sound poems steeped in an atmosphere of oneness with Nature.

THENATIVITYOFTHELORD(LANATIVITÉDUSEIGNEUR):EMOTIONANDSINCERITY

Scholars divide Messiaen’s work into four periods: the youthful period (up to 1934), during which he was influenced by the French Impressionists; his individualization of the modal-tonal style (from 1935 to 1948); his experiments with serialism and con-crete music (musique concrète – from 1949 to 1952) and the development of his bird style (style oiseau), which was his crowning achievement. The cycle of nine meditations for organ entitled The Nativity of the Lord (La Nativité du Seigneur) was composed in 1935 and therefore marks the beginning of Messiaen’s second period, during which

his musical idiom crystallized. The four books of the cycle are generally seen as being one of Messiaen’s major “acts of faith”, openly expressing his love for God and testifying to his deep attachment to Christi-anity. In the composer’s own commentary to the work, we read that one of the ideas behind it was to describe several people (or figures) making presents of exceptional poetry for the feasts of Christmas and the Epiphany. Most of the parts of the cycle corre-spond to the persons chosen by the composer: the Vir-gin and Child, the Shepherds, Jesus accepting his suf-fering, the Wise Men and the Angels (whom Messiaen singled out for special attention in his compositions). In his preface to the sixth meditation – devoted to the Angels (Les Anges) – Messiaen explains: “A multitude of the heavenly host, praising God and saying Glory to God in the Highest. Chronologically speaking, Gloria in excelsis is the first Christmas carol and was first sung to us by angels. It is a song of joy. Joy and exultation are here expressed by angels – spirits who are pure, invisible and incorporeal, being invested in complete freedom and complete subtlety. The music evolves continually in shrill registers. The rhythm is extraordi-narily free [...] everything comes together in a great movement of joy that is free of material constraints.” In its essence, however, the Nativity of the Lord cycle is something more than an instrumental work with a religious context which has been inspired by the story of the birth of the Saviour. In his introduc-tion – apart from explaining theological notions – the composer also mentions the search for emotion and sincerity in music, as well as the timeless beauty which he sees in the majesty of mountain landscapes (he had been in Grenoble when working on the cycle)

14


or in the shafts of coloured light passing through medi-aeval stained glass windows. There is therefore a tran-scendental dimension to the mysticism of the space-time continuum of this work: its broadly conceived ‘sound as emotion’ (manifesting itself as a cascade of bright organ colours) would seem to be a reflection of the composer’s deep spirituality, which goes far beyond the work’s religious context. As the Messiaen scholar Justyna Gleńsk has observed: “To express the inexpressible is the task of any of us, but for Mes-siaen it was a veritable passion.” Last, but not least, this cycle can be seen as a key to understanding Messiaen’s later work, for in the nine meditations we can detect the beginnings

of the composer’s own modal system, the inspirational role of birdsong, original rhythms and time signatures based on the music of Ancient Greece and the influ-ence of traditional Indian music. Above all, the cycle is one of the first great forms in which the colour of the sound – being an overriding element of the con-struction of the work – determines the musical lan-guage. In the words of Messiaen himself: “The5form is completely dependent on the colours. Melodic and rhythmic subjects, arrays of sounds and tones – all evolve in the manner of colours, which spin around each other, as in a Gothic rose window brimming with colours that are faint, yet fiery.”

Maria Wilczek-Krupa

ARTISTE-NÉOlivierEugèneProsperMessiaen(né le 10 décembre 1908 et mort le 27 avril 1992) grandit à Avignon au Sud de la France dans une famille littéraire, sa mère Cécile Sauvage était poétesse de renommée, tandis que son père Pierre Messiaen, professeur d’anglais au lycée et traducteur des œuvres complètes de Shakespeare. Alain, leurs fils cadet marche dans les pas des parents. Olivier, pareillement à son frère, est fortement influencé par la littérature française, néanmoins dès son enfance il commence à mani-fester de l’intérêt pour la musique. A l’âge tendre de neuf ans, il compose sa première pièce pour piano (conservée sous forme manuscrite) inspirée du poème La dame de Shalott d’Alfred Tennyson. La Grande Guerre éclate et, après la mobilisation de son mari,

Cécile emmène les garçons dans les Alpes pour vivre à Grenoble avec leur oncle. C’est là qu’Olivier acquiert la foi catholique. Il cultivera des liens étroits avec la région de Grenoble jusqu’à la fin de sa vie. Le retour de son père de la guerre implique un autre déménagement, cette fois-ci pour Nantes sur les rives de la Loire. Olivier suit alors des cours de musique, d’harmonie et de piano. Un an plus tard, après un autre déménagement de sa famille, il entre au Conservatoire de Paris. Il a onze ans. Ses études dureront plus d’une décennie. Au cours de ses études et jusqu’à l’obtention du diplôme en 1930 Messiaen déclasse ses collègues non seule-ment dans le domaine de la composition (diplôme sous la direction de Paul Dukas) mais aussi de l’har-monie, du contrepoint, de la fugue et de l’histoire de la musique. En 1927 il devient étudiant de la classe

15


d’orgue de Marcel Dupré. La légende veut que Messiaen, n’ayant aucune connaissance dudit instru-, n’ayant aucune connaissance dudit instru-ment, participait à sa présentation et après quelques jours à peine a su jouer la Fantaisie et la fugue en do mineur BWV 562 de Jean-Sébastien Bach. Plus d’un an après il remplaçait l’organiste Charles Quef à l’Église de la Sainte-Trinité à Paris. A partir de 1931, après la mort de l’organiste, il y jouait chaque dimanche pendant soixante ans. Au début de la Seconde Guerre mondiale Olivier Messiaen est mobilisé dans l’Armée française. Étant donné sa déficience visuelle, il est affecté aux services médicaux. En 1940, fait prisonnier allemand Messiaen est envoyé au camp de Görlitz. Pour les prisonniers musiciens qui jouent du violon, de la violoncelle et de la clarinette il compose le fameux Quatuor pour la fin du Temps. C’est avec eux qu’il exécute cinq mouvements de l’œuvre pour la première fois lors d’une soirée de poésie et musique. La pièce com-plète est présentée quelques semaines plus tard, en janvier 1941, devant l’audience de quelques milliers de prisonniers du camp. Trois mois plus tard le com-positeur est libéré. Avant la fin de la même année il obtient le poste d’enseignant au Conservatoire de Paris et remplit cette fonction jusqu’à la retraite en 1978. Dans la moitié des années 40, il rassemble ses réflexions sur la musique dans un ouvrage intitulé Technique de mon langage musical. Les années 50 apportent prématurément une période sombre, lorsque le père du compositeur meurt en 1957 et sa femme, compositrice et violo-niste Claire Delbos s’éteint après une longue maladie en 1959. Deux ans après le compositeur épouse son élève, pianiste Yvonne Loriod. En 1962 ils se rendent en

voyage au Japon. Ce voyage inspire Messiaen à compo-ser Sept haïkaï. Esquisses japonaises pour piano et petit orchestre comportant des motifs stylisés de la musique asiatique traditionnelle. Dans les années 70 la notoriété de Messiaen dépasse les frontières de l’Europe, l’artiste reçoit des clés symboliques de la ville de Philadelphie et un sommet de la montagne dans l’Utah est nommé après lui (Mount Messiaen, Messiaen Ax). Parallèle-ment à son métier de compositeur Messiaen est un ornithologue accompli; il considère que l’ornithologie est indissociablement liée à la profession musicale. Sa femme l’accompagne souvent lors de sessions d’enregistrement réalisées dans la forêt. Dans la moitié des années 60, Messiaen obtient le titre de professeur et sa classe de composition au Conservatoire de Paris (il compte parmi ses élèves Pierre Boulez ou Karlheinz Stockhausen). À la fin des années 80, il reçoit le Prix de Kyoto dans des domaines « At et philosophie » et la grand-croix de la Légion d’honneur. Peu après sa santé décline rapidement. Il compose une pièce considérée comme un couronnement de son œuvre, Éclairs sur l’Au-Delà ..., pour très grand orchestre, dont l’orchestra-tion n’est effectuée qu’en 1991. Sa dernière œuvre, le Concert à quatre, reste inachevé sous forme d’esquisses. Ayant subi une intervention chirurgicale de la colonne vertébrale, Olivier Messiaen s’éteint au printemps de 1992. La cérémonie des obsèques à l’Église de la Sainte-Trinité est célébrée par l’arche-vêque de Paris, Jean-Marie Lustiger. Le compositeur est enterré au cimetière de Saint-Théoffrey dans les Alpes du Dauphiné qu’il chérissait tant.

16


COMPOSITEURETRYTHMICIEN

« Si nous cherchions les plus grands parmi les compo-siteurs de musique contemporaine, en tête de notre liste figurerait assurément Messiaen. [...] La musique qu’il représente est, de par ses origines, très particu-lière, on y trouvera des rythmes hindous, des moda-lités étrangères, des chants d’oiseaux, etc. Tout est donc étrange dans cette équation », écrit Bogusław Schaeffer à la fin de la vie du compositeur français. Il a fait sa marque dans l’histoire comme un auteur courageux et indépendant, un outsider, un inven-teur, l’une des plus grandes énigmes du vingtième siècle. Il a inventé son propre style fondé, du point de vue esthétique, sur une contemplation religieuse et une mystique sonore (il considérait ses oeuvres comme des «actes de foi»), tandis que du point de vue tech-nique sa création repose sur une technique modale et une rythmique raffinée. Son propre langage harmonique repose sur des systèmes modaux dont le fondement est constitué par sept modes résultant de la succession d’intervalles répétés deux ou trois fois. Ce caractère réi-tératif implique une discipline sonore particulière dont le trait le plus marquant est une limitation des pos-sibilités de transposition à six notes d’une gamme (d’où le compositeur les désignait comme les « modes à transpositions limitées »). L’utilisation de la technique modale contribuait à la vulgarisation de la musique de Messiaen. Bien que son langage sonore dépasse le système tonal, il évoque des sonorités traditionnelles, ce qui à l’époque d’une avant-garde omniprésente donne aux auditeurs un certain moment de relâche.

L’attitude de Messiaen envers la rythmique est moins rigoureuse, mais essentielle. « Je crois que le rythme est l’élément fondamental peut-être même le plus essentiel dans la musique. Je pense qu’il a pro-bablement existé avant la mélodie et l’harmonie et j’ai une prédilection secrète pour cet élément [...] et il me semble qu’il détermine ma présence dans la musique contemporaine »,1 disait Messiaen en s’appelant à la fois « compositeur et rythmicien ». Déjà pendant ses études, sans être convaincu aux systèmes ryth-miques traditionnels qui reposent sur une pulsation et valeurs rythmiques régulières, a examiné la ryth-mique de la Grèce antique, des Balkans et de l’Inde, en construisant sur cette base son propre système de rythmes qui échappe aux conventions européennes stéréotypées. Le compositeur privilégiait les nombres premiers (3, 5, 7, etc.) en utilisant comme unité prin-cipale une petite valeur (double croche de préférence) multipliée à volonté. Il a renoncé à la notion de mesure et de tempo, en créant ce qu’il appelait une « musique amétrique ». De même, Messiaen a établi un ensemble de règles qui définissaient son style novateur. Les prin-cipaux éléments qui le constituent sont : la valeur ajoutée (Messiaen explique : « C’est une valeur brève (note, point ou silence, adjointe à un rythme quelconque »), des augmentations ou diminutions rythmiques (qui reposent notamment sur l’ajout ou l’élimination d’un point), des rythmes « irréversibles » (dont la lecture s’effectue de la gauche à la droite ou à l’envers, qui s’articulent autour une note commune centrale) et des canons rythmiques. Toutes ces struc-tures se combinent et se croisent dans son œuvre,

17

1 Olivier Messiaen, Musique et coleur : nouveaux entretiens avec Claude Samuel


en formant dans la narration une polyphonie rythmique particulière. Dans le souci d’une meilleure lisibilité, le compositeur a élaboré plusieurs modes de notation de sa rythmique. L’influence de la nature sur sa musique représente indéniablement l’une des plus grandes particularités du style de Messiaen. Des motifs ornithologiques n’apparaissaient initialement que dans les titres de ses œuvres, et les sons d’oiseaux n’étaient qu’une source d’inspiration, voire une petite citation dans le dérou-lement de motifs musicaux d’une pièce. A partir des années 50 l’auteur commence à traiter le chant d’oiseaux comme un des outils les plus importants de composition qui procure aussi bien des maté-riaux mélodiques que rythmiques. D’après Messiaen la mélodique des chants d’oiseaux évoque la mélodie du chant grégorien, tandis que sa rythmique est indéfi-niment complexe et multicouche sans jamais s’écarter des propriétés d’un genre concerné et d’une tonalité expressive. La première pièce fondée exclusive-ment sur le chant d’oiseaux est Le Merle noir pour flûte et piano, composée en 1952. A partir de ce moment-là Messiaen utilise le chant d’oiseaux dans la plupart de ses œuvres en créant ainsi une espèce de collection de sons ornithologiques. Dans le Rèveil des oiseaux pour piano et orchestre, pièce créée un an après Le Merle noir, le compositeur a inclus les chants d’espèces d’oiseaux d’Europe, tandis que dans les Oiseaux exotiques de 1956, pour le même effectif de l’orchestre, Messiaen présente des sons de l’Extrême-Orient (Inde, Chine) et des Amériques. En 1958 le compositeur achève son œuvre volumi-neuse pour piano, de sept volumes et portant un titre éloquent : Catalogue d’oiseaux, constituée de treize

pièces dont les titres sont des noms d’oiseaux par-ticuliers (p.ex. Le loriot, Le merle bleu, La rousserolle effarvatte, L’alouette calandrelle). Néanmoins il serait faux d’imputer à Messiaen une tentative de transposer de sons d’oiseaux pour des instruments spécifiques. L’idée et l’objectif de la composition sont considérable-ment plus profonds, il s’agît de créer une ambiance et un climat qui s’accordent à la nature au sens large.

LANATIVITÉDUSEIGNEUR,ÉMOTIONETSINCÉRITÉ

Les chercheurs divisent l’œuvre d’Olivier Messiaen en quatre périodes : la jeunesse (jusqu’à 1934) où il est largement influencé par les impressionnistes français ; l’individualisation du style modique et tonal (de 1935 à 1948) ; les expérimentations en matière de séria-lisme et de musique concrète (de 1949 à 1952) et enfin le développement du style oiseau (à partir de 1952) qui est l’apogée de sa création musicale. Le cycle de neuf méditations pour orgue intitulé La Nativité du Seigneur, écrit en 1935, correspond au début de la seconde période de son œuvre, où le lan-gage musical du compositeur se cristallise. Quatre livres de La Nativité... sont considérés généralement comme un des « actes de foi » les plus importants de Messiaen, un témoignage d’un dévouement reli-gieux profond, l’expression de l’amour conscient de Dieu. Le compositeur lui-même en parle dans son commentaire d’œuvre, en affirmant que parmi les idées qui illuminaient le processus de création était « une description de quelques personnages don-nant aux fêtes de Noël et de l’Épiphanie une poésie

18


particulière ». Ainsi la plupart des pièces du cycle correspondent aux personnages choisis par le com-positeur, la Vierge et l’Enfant, les Bergers, Jésus qui accepte la souffrance, les Mages ou les Anges ; à ces derniers Messiaen accorde dans son œuvre une place particulière. Dans la préface à la sixième méditation consacrée justement à ces personnages (Les Anges), le compositeur explique : « L’armée céleste louait Dieu et disait : Gloire à Dieu au plus haut des cieux. Gloria in excelsis est, du point de vue chronologique, le premier des chants de Noël et qui nous est exprimé le plus tôt par les anges. C’est un chant de joie. La joie, l’exaltation y sont exprimées par les anges, les esprits purs, invisibles, immatériels qui vivent en pleine liberté et subtilité. La musique ne cesse d’évoluer dans des registres pénétrants. Le rythme est d’une lenteur extraordinaire [...] ; tout cela converge dans un grand mouvement de la joie, libéré de contraintes matérielles ». En fait, le cycle La Nativité du Seigneur dépasse la dimension d’une pièce instrumentale dans un contexte religieux, puisant dans l’histoire de la nais-sance du Sauveur. Dans l’introduction ci-mentionnée, le compositeur évoque, à part des explications théo-logiques, la recherche d’une émotion et d’une sin-cérité dans la musique, ainsi que la beauté univer-selle qu’il perçoit dans la majesté des montagnes (au cours de l’élaboration du cycle Messiaen séjourne à Grenoble) ou des vitraux des cathédrales médié-Grenoble) ou des vitraux des cathédrales médié-) ou des vitraux des cathédrales médié-vales. La mystique de l’espace-temps de La Nativité... prend alors une dimension transcendante, et l’émotion sonore (qui se manifeste par une cascade de couleurs claires de l’orgue) reflète une spiritualité profonde de l’artiste, qui dépasse considérablement le cadre

religieux. Justyna Gleńsk, chercheuse, spécialiste de l’œuvre du compositeur indique : « Exprimer l’inex-primable, voici la tâche de la vie humaine, mais pour Messiaen cela est une vraie passion. » Enfin, le cycle de La Nativité du Seigneur consti-tue une sorte de clé permettant de comprendre le reste de l’œuvre de Messiaen. Dans neuf médi-tations nous retrouverons des prémices du système modal du compositeur et l’inspiration des chants d’oiseaux, une métro-rythmie particulière fondée sur des modèles de la Grèce antique, ainsi que certains influences de la musique traditionnelle de l’Inde. C’est avant tout une des premières grandes formes dont la couleur du son détermine le langage musi-cal, constituant l’élément dominant de la structure de l’œuvre. Olivier Messiaen disait, « La forme de cette œuvre dépend entièrement des couleurs. Les thèmes mélodiques ou rythmiques, les complexes de sons et de timbres, évoluent à la façon des couleurs. [...] [l’œuvre] tourne sur elle-même, entrelaçant ses blocs temporels, comme une rosace de cathédrale aux cou-leurs flamboyantes et invisibles. »

Maria Wilczek-Krupa

19


20


ArkadiuszBIALIC

Krakowianin, organista, pedagog, animator życia muzycznego, pierwszy polski laureat Grand Prix de Chartres – jednego z najbardziej prestiżowych kon-kursów organowych na świecie. Urodził się w Krakowie w rodzinie o tradycjach artystycznych, jako syn gitarzysty i kompozytora oraz artystki plastyka. W wieku sześciu lat rozpoczął naukę gry na fortepianie, następnie również na skrzypcach. Fascynacja możliwościami kolorystycznymi organów sprawiła, że w wieku 13 lat podjął naukę gry na tym instrumencie w Państwowym Liceum Muzycznym im. Fryderyka Chopina w Krakowie, w klasie organów prof. Jacka Kuliga, kontynuując jednocześnie naukę gry na fortepianie pod kierunkiem prof. Tomasza Artynowskiego. Studiował w Akademii Muzycznej w Krakowie, którą w 2000 roku ukończył z wyróżnieniem, w klasie organów prof. Józefa Serafina. W tym czasie uczest-niczył w licznych kursach mistrzowskich, zdobywając cenne doświadczenie w zakresie wykonawstwa histo-rycznego oraz symfonicznej muzyki organowej, m.in. pod kierunkiem Marie-Clair Alain, Guy Boveta, Oliviera Latry, Jona Laukvika, Ludgera Lohmana, Daniela Rotha, Haralda Vogela. Studia podyplomowe w Hochschule für Musik we Freiburgu otworzyły przed nim szeroki horyzont współczesnej muzyki organowej. To właśnie dzięki współpracy z prof. Zsigmondem Száthmary – świato-wej sławy organistą i kompozytorem, a jednocześnie uczniem i przyjacielem György Ligetiego i Karlheinza Stockhausena – w jego repertuarze na stałe zagościła muzyka współczesna.

Kolejnym etapem były studia solistyczne w Hoch-schule für Musik und darstellende Kunst we Frankfur-cie nad Menem, pod kierunkiem wybitnego kompo-zytora i organisty tytularnego paryskiej bazyliki Saint--Sulpice, kontynuatora tradycji Charles’a-Marie Widora oraz Marcela Dupré – prof. Daniela Rotha. W czasie tych studiów, które ukończył dyplomem Konzertexa-men-Orgel w 2003 roku, był stypendystą niemieckich fundacji: Deutscher Akademischer Austauschdienst (DAAD) oraz Alfred Toepfer Stifftung. Arkadiusz Bialic jest zdobywcą wielu prestiżo-wych wyróżnień na międzynarodowych konkursach organowych, w tym III nagrody na „Schweizer Orgel-wettbewerb” w 1998 roku oraz II nagrody na Mię-dzynarodowym Konkursie Organowym im. Jana Pie-terszoona Sweelincka w Gdańsku w 2000 roku. Dwa lata później, jako pierwszy Polak w historii, został laureatem jednego z najważniejszych konkursów orga-nowych na świecie Grand Prix de Chartres we Francji (II nagroda), co otworzyło przed nim drogę do między-narodowej kariery solistycznej. W ramach działalności koncertowej występował na wielu renomowanych festiwalach w Hiszpanii, Niemczech, Rosji, Słowacji, Szwajcarii, na Ukrainie, we Francji i Włoszech oraz na większości znaczących festiwali organowych w Polsce. Jako solista koncer-tował z towarzyszeniem Orkiestry Symfonicznej Filhar-monii Narodowej, Narodowej Orkiestry Symfonicznej Polskiego Radia w Katowicach, Orkiestr Filharmonii Krakowskiej, Łódzkiej, Ostrawskiej oraz Capelli Cra-coviensis i Orkiestry Akademii Beethovenowskiej. W swoim dorobku ma także szereg prawykonań utworów współczesnych, takich jak Wziemięwzięcie na orkiestrę symfoniczną i organy Wojciecha Widłaka,

21


które wykonał z towarzyszeniem Orkiestry Filharmonii Narodowej podczas koncertu inaugurującego 51. Mię-dzynarodowy Festiwal „Warszawska Jesień” w 2008 roku. Jest także autorem licznych nagrań dla polskiego i słowackiego radia oraz nagrań płytowych, wśród których płyta z oratorium Feliksa Nowowiejskiego Quo vadis była nominowana do polskiej nagrody „Fry-deryk” w 2017 roku. Jest jednym z najbardziej cenionych interpreta-torów francuskiej muzyki organowej XIX i XX wieku, a jego repertuar obejmuje dzieła od renesansu po współczesność, w tym komplet utworów orga-nowych Nicolas’a de Grigny, Jana Sebastiana Bacha, Wolfganga Amadeusza Mozarta, Johannesa Brahmsa oraz Césara Francka i Maurice’a Duruflé. Artysta doko-nał wielu polskich prawykonań wartościowych pozycji światowego repertuaru organowego, m.in. kompozy-cji Josepha Jongena, Michaela Radulescu, Thierry’ego Escaicha, Zsigmonda Száthmary’ego, jednocześnie intensywnie propagując muzykę polską podczas swo-ich tras koncertowych. Arkadiusz Bialic jest adiunktem w Akademii Muzycznej w Krakowie i na Uniwersytecie Muzycz-nym Fryderyka Chopina w Warszawie, prezesem Fun-dacji Ars Organi im. Bronisława Rutkowskiego, rzeczo-znawcą organowym, a także dyrektorem artystycznym Międzynarodowego Festiwalu Dni Muzyki Organowej w Krakowie oraz jednego z wiodących festiwali muzyki dawnej w Polsce – Kromer Biecz Festival.

arkadiuszbialic.pl

ArkadiuszBIALIC

Cracovian, organist, teacher, organizer of musical events and the first Pole ever to win a prize at the Grand Prix de Chartres competition (one of the world’s most prestigious organ competitions) – was born in Cracow. His father was a guitarist and composer, while his mother was active in the visual arts. At the age of six he began to study the piano and a little later also the violin. His fascination with the range of tone colours that could be produced on the organ led to him choose the organ as his main instrument when – at the age of thirteen – he began to attend the Freder-ick Chopin State Secondary Music School in Cracow. There he studied the organ under Prof. Jacek Kulig and the piano under Prof. Tomasz Artynowski. On leaving secondary school, he studied the organ under Prof. Józef Serafin at the Academy of Music in Cracow, from where he graduated with distinction in the year 2000. At that time he took part in numer-ous master classes, gaining valuable experience in the fields of authentic performance and symphonic organ music (under – among others – Marie-Clair Alain, Guy Bovet, Olivier Latry, Jon Laukvik, Ludger Lohman, Daniel Roth and Harald Vogel). Having completed a postgraduate course at the Hochschule für Musik in Freiburg, he saw before him the vast horizon of contemporary organ music. It is thanks to his cooperation with Prof. Zsigmond Száth-mary – the world-famous organist and composer, who is a friend and former pupil of György Ligeti and Karl-heinz Stockhausen – that contemporary music is now a permanent feature of his repertoire.

22


His further studies – this time in the field of solo performance – took him to the Hochschule für Musik und darstellende Kunst in Frankfurt am Main, where he studied under Prof. Daniel Roth, the well-known composer and head organist of the Church of Saint-Sulpice in Paris, who continues the tradition of Charles-Marie Widor and Marcel Dupré. In order to be able to take this course – which he successfully completed in 2003 – he was awarded scholarships by two German foundations: the Deutscher Akade-mischer Austauschdienst (DAAD) and the Alfred Toepfer Stiftung. Arkadiusz Bialic has received many prestigious awards at international organ competitions, including the third prize at the “Schweizer Orgelwettbewerb” in 1998 and the second prize at the International Jan Pieterszoon Sweelinck Organ Competition held in Gdańsk in the year 2000. Two years later, he was the first Pole ever to win a prize (the second prize) at the Grand Prix de Chartres competition in France (which is one of the world’s most important organ competitions) and was thus able to embark on an international career as a soloist. He has taken part in many renowned festivals in Spain, Germany, Russia, Slovakia, Switzer-land, Ukraine, France and Italy, as well as in most of the important organ festivals in Poland. As a solo-ist, he has played with the Polish National Philhar-monic Symphony Orchestra, the Polish National Radio Symphony Orchestra in Katowice, the Cracow Phil-harmonic Orchestra, The Łódź Philharmonic Orches-tra, the Ostrava Philharmonic Orchestra, the Capella Cracoviensis and the Beethoven Academy Orches-tra. He has also given the first public performances

of several contemporary works, including Wojciech Widłak’s Wziemięwzięcie for organ and symphony orchestra, which he played with the National Philhar-monic Orchestra at the inauguration of the 51st “War-saw Autumn” International Festival of Contemporary Music which was held in 2008. He has also made many recordings for Polish and Slovak Radio. His CD recording of Feliks Nowowiejski’s oratorium entitled Quo vadis was nominated for the Polish “Fryderyk” prize in 2017. Arkadiusz Bialic is one of the most highly-regarded interpreters of French nineteenth- and twentieth-century organ music. His repertoire comprises works ranging from the Renaissance to the present day, including all the organ works of Nicolas de Grigny, Johann Sebastian Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms, César Franck and Maurice Duru-flé. He has also given many Polish first public per-formances of major works in the world repertoire of organ music, including compositions by Joseph Jongen, Michael Radulescu, Thierry Escaich and Zsigmond Száthmary. It goes without saying that on his concert tours he has also made a point of bringing Polish music to a wider audience. He currently holds the post of assistant professor at the Academy of Music in Cracow and at the Fry-deryk Chopin University of Music in Warsaw. As well as being a recognized organ expert, he is also Chair-man of the Bronisław Rutkowski “Ars Organi” Founda-tion, Artistic Director of the International “Organ Music Days” Festival in Cracow and Artistic Director of the Kromer Biecz Festival, which is one of the most impor-tant festivals of Early Music in Poland.

arkadiuszbialic.pl

23


24

ArkadiuszBIALIC

Né à Cracovie, organiste, pédagogue, animateur de la vie musicale, premier lauréat polonais d’un des concours internationaux les plus prestigieux, le Grand Prix de Chartres. Né à Cracovie dans une famille d’artistes, fils d’un guitariste et compositeur et d’une artiste plasticienne. À l’âge de six ans il commence à prendre des leçons de piano, il poursuit également des études de vio-lon. Fasciné par les possibilités tonales de l’orgue, à l’âge de 13 ans il commence à étudier cet instru-ment au Lycée National de Musique Frédéric Chopin à Cracovie dans la classe d’orgue du Professeur Jacek Kulig, tout en poursuivant les études de piano sous la direction du Professeur Tomasz Artynowski. Il étudie à l’Académie de Musique à Cracovie, où il remporte un premier prix d’orgue avec hon-neur dans la classe du Professeur Józef Serafin. Au cours de ses études il participe à de nombreux master class en acquérant une expérience précieuse dans le domaine de l’interprétation historique et de la musique symphonique pour orgue, notamment sous la direction de Marie-Clair Alain, Guy Bovet, Olivier Latry, Jon Laukvik, Ludger Lohman, Daniel Roth et Harald Vogel. Dans le cadre des études de perfectionnement qu’il poursuit à la Hochschule für Musik à Fribourg il découvre un univers riche de la musique contempo-raine d’orgue. C’est grâce à la collaboration avec le Pro-fesseur Zsigmond Száthmary, organiste et compositeur de renommée mondiale, élève et ami de György Ligeti et de Karlheinz Stockhausen qu’il intègre la musique contemporaine dans son répertoire.

Il poursuit des études solistiques de perfection-nement à la Hochschule für Musik und darstellende Kunst à Francfort-sur-le-Main sous la direction du Pro-fesseur Daniel Roth, compositeur de renom et orga-niste titulaire de Saint-Sulpice à Paris, continuateur de la tradition de Charles-Marie Widor et de Marcel Dupré. Dans le cadre de ses études, diplôme de Kon-zertexamen-Orgel en 2003, il est boursier des fon-dations allemandes : Deutscher Akademischer Aus-tauschdienst (DAAD) et Alfred Toepfer Stifftung. Arkadiusz Bialic remporte de nombreuses distinc-tions prestigieuses dans des concours internationaux d’orgue, il est notamment lauréat du 3e prix Schweizer Orgelwettbewerb en 1998 et du 2e prix du Concours International d’Orgue Jan Pieterszoon Sweelinck à Gdańsk en 2000. Deux ans après, il est le pre-mier Polonais à remporter un prix d’un des concours internationaux les plus importants, à savoir le Grand Prix de Chartres (2e prix), succès qui ouvre la voie à une carrière internationale de soliste. Dans le cadre de ses activités de concert il se pro-duit dans de nombreux festivals de renom en Espagne, Allemagne, Russie, Slovaquie, Suisse, Ukraine, France et en Italie et dans la plupart des festivals impor-tants de musique d’orgue en Pologne. En tant que soliste il se produit avec l’Orchestre Philharmonique de Varsovie, l’Orchestre National de la Radio Polonaise à Katowice, les Orchestres Philharmoniques de Craco-vie, de Łódź ou d’Ostrava, la Capella Cracoviensis et l’Orchestre de l’Académie de Beethoven. Sa carrière est marquée par de nombreuses premières mondiales d’œuvres contemporaines dont Wziemięwzięcie de Wojciech Widłak pour orchestre symphonique et orgue qu’il interprète accompagné de l’Orchestre


25

Philharmonique de Varsovie lors du concert d’ouver-ture du 51e Festival International Automne de Var-sovie en 2008. Il a effectué de nombreuses enregis-trements pour la radio polonaise et la radio slovaque et des enregistrements d’albums parmi lesquels le disque Quo vadis, oratoire de Feliks Nowowiejski, a été nommé au Prix Fryderyk en 2017. Il est l’un des grands interprètes de la musique française d’orgue du 19e et 20e siècle, dont le réper-toire s’étend de la Renaissance à la musique contem-poraine et comporte les œuvres complètes pour orgue de Nicolas de Grigny, Jean Sébastien Bach, Wolfgang Amadeus Mozart, Johannes Brahms, César Franck et Maurice Duruflé. L’artiste a accompli de nombreuses

premières mondiales d’œuvres de valeur du réper-toire d’orgue international de compositeurs tels que Joseph Jongen, Michael Radulescu, Thierry Escaich, Zsigmond Száthmary, tout en promouvant activement la musique polonaise pendant ses tournées. Arkadiusz Bialic est professeur associé à l’Académie de Musique de Cracovie et à L’Université de Musique Frédéric-Chopin de Varsovie, président de la Fondation Ars Organi Bronisław Rutkowski, expert indépendant dans le domaine de l’orgue, directeur artistique du Fes-tival International Journées de l’Orgue à Cracovie et d’un des principaux festivals de musique ancienne en Pologne, Kromer Biecz Festival.

arkadiuszbialic.pl


26

ORGANYBAZYLIKIBOŻEGOMIŁOSIERDZIAWKRAKOWIE|THEORGANOFTHEDIVINEMERCYBASILICAINCRACOWL'ORGUEDELABASILIQUEDELAMISÉRICORDEDIVINEÀCRACOVIE

Man.I(GrandOrgue)

Bourdon 16’Montre 16’Montre 8’Viola di Gamba 8’Flűte harm. 8’Bourdon 8’Octave 4’Flűte 4’Flűte octaviante 4’Doublette 2’Fourniture IV – V 2 2/3’Cymbale IVCornet V 8’Bombarde 16’Trompette 8’

Man.II(Positif)

Principal 8’Salicional 8’Bourdon 8’Prestant 4’Flűte a chem. 4’Nazard 2 2/3’Quarte de N. 2’Tierce 1 3/5’Larigot 1 1/3’Piccolo 1’Plein Jeu IV 1 1/3’Cromorne 8’Tremolo

Man.III(Récit(expr.))

Quintaton 16’Flűte harm. 8’Cor de nuit 8’Gambe 8’Voix céleste 8’Flűte octaviante 4’Viole d’amour 4’Nazar harm. 2 2/3’Octavin 2’Plein Jeu IV – V 2’Basson 16’Trompette harm. 8’Hautbois 8’Voix humaine 8’Clairon 4’Tremolo


27

Man.IV(Orchestral(Expr.))

Salicional 16’Gemshorn 8’Flauto amabile 8’Viole d’Orchestra 8’Aeoline 8'Vox coelestis 8’Violine 4’Traversflöte 4’Quinte Viola 2 2/3’Gambette 2’Cornet De ViolesClarinette 8’Tremolo

Man.V(Solo)

Grand Diapason 8’Stentor Gambe 8’Tibia plena 8’Tuba Mirabilis 8’Carillon c-c2Tam-Tam

Ped.

Soubbasse 32’Flűte 16’Principal 16’Contrebasse 16’Soubbasse 16’Quinte 10 2/3’Flűte 8’Violoncelle 8’Bourdon 8’Tierce 6 2/5’Octave 4’Bombarde 32’Bombarde 16’Trompette 8’

II/I, III/I, IV/I, III/II, IV/II, IV/III, I/P, II/P, III/P, IV/P,I/I 16’, I/I 4’, III/I 16’, III/I 4’,II/II 16’, III/III 16’, III/III 4’, IV/IV 16’, IV/IV 4’,I/P 4’, II/P4’, III/P 4’, IV/P 4’

Wykonawcą organów jest firma ZYCH z Wołomina.Instrument zbudowano wg koncepcji dr. Krzysztofa Michałka.

The organ was built by Wołomin-based ZYCH company.Instrument was built according to the idea of Mr Krzysztof Michalik, PhD.

L’orgue a été fabriqué par la société ZYCH de Wołomin.L’instrument a été construit selon le projet du docteur Krzysztof Michałek.


olivier messiaen (1908–1992) (1935) neuf méditations ... · olivier messiaen (1908–1992) la...

Documents