os gestos dos mortos - alfred hitchcock, peter greenaway e stan brakhage

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Gestos dos mortos: Hitchcock, Greenway e Brakhage

Devires, Belo Horizonte, v. 4, n. 1, p. 136-151, jan.-jun. 2007

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Alexandre Rodrigues da Costa


Gestos dos mortos:

Hitchcock, Greenaway e

BrakhageAlexandre Rodrigues da Costa

Doutor em Literatura Comparada pela Faculdade de Letras da UFMG

Professor de Literatura da Faculdade Pitgoras

Resumo: Este artigo analisa a presena da morte nas obras de

Alfred Hitchcock, Peter Greenaway e Stan Brakhage, com

o propsito de perceber de que maneira esses cineastas se

utilizam do corpo como uma forma de inverter o olhar, no

momento em que buscam, atravs do cadver, refletir o

vazio da imagem, o fundo falso sobre o qual se sustentam

todas as coisas.

Palavras-chave: Morte. Cadver. Imagem. Olhar.

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Como pensar e articular a imagem cinematogrfica como algo

que faz do vazio a sua verdade, ao nos obrigar a permanecer

em silncio enquanto tudo nos escapa? Para Maurice Blanchot,

a partir desse vazio que resulta o lado dramtico da imagem,

pois ela fala, a propsito de cada coisa, de menos que a coisa,

mas de ns, e a nosso propsito, de menos que ns, desse

menos que nada subsiste e permanece quando no existe

nada (BLANCHOT, 1987: 256). Conceber a imagem a partir

do vazio que a envolve deixar transparecer a morte como

parte de um processo, no qual o ato de ver, na busca por um

sentido pleno, se apaga no prprio objeto que o originou. Neste

caso especfico, o objeto sobre o qual nos deteremos nada mais

que o corpo, mas o corpo morto, despojo que se afasta de

ns, no momento em que desaparece atrs daquilo que imita:

a morte. Mas o que a morte tem em comum com o cinema?

Como ela pode tornar visvel isso que se perde, quando parece

estar mais prximo de ns? Enfim, de que maneira a morte

pode nos revelar o mundo de simulaes em contraponto a

um mundo de inscries verdadeiras?

Assim, em um primeiro instante, tentaremos, a partir desses

questionamentos, perceber em que medida cineastas como

Alfred Hitchcock e Peter Greenaway fazem da morte uma

forma de reflexo sobre aquilo que define o cinema como

uma espcie de mise-en-scne de gestos e rituais. Depois, em um segundo instante, analisaremos como a morte, no filme

The act of seeing with ones own eyes (1971), de Stan Brakhage, nega a iluso da imagem e faz da total ausncia de gestos a

sua representao definitiva.

Diferente do que ocorre no filme de Brakhage, no qual o

silncio se sobrepe ao mundo dos gestos, nos filmes de Alfred

Hitchcock e Peter Greenaway, os gestos se tornam uma espcie

de linguagem secreta das coisas mudas, uma vez que, se a

palavra trada pela sua inexatido, eles vm a ocupar o seu

lugar dentro da imagem, revelando aquilo que at ento se

escondeu. Nesse sentido, o espectador se posiciona frente a um

cinema cujas imagens exigem mais do que ateno: exigem

que ele questione o seu lugar de espectador no momento em

que se torna a presena desse outro que se encontra sua

frente. Mas antes de essa cumplicidade do espectador com o

personagem ser passiva, ela exatamente aquilo que o leva,

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1 Em uma entrevista concedida a Peter Bogdanovich, Orson Welles afirmou tambm esse ideal de cinema:Peter Bogdanovich: Preminger disse uma vez que, se pudesse, no cortaria nunca. Ele gostaria de fazer um filme numa tomada s. Orson Welles: Esse tempo vir, quando o tape for aperfeioado e eles pararem de pr filme na cmera. Quando comecei, percebi isso e at comentei com Toland: No ridculo que o filme esteja na cmera? Ele concordou e me disse: Um dia ser apenas uma espcie de olho eltrico. No vamos mais precisar arrastar o filme ou motor s vamos carregar lentes. (BOGDANOVICH, 1995: 257-258).

de maneira consciente, a temer o que o atrai, a perceber que a

ao que se desenha sua frente o tornou cmplice de atitudes

e comportamentos que at ento ele desprezava. Os filmes que

escolhemos para relacionar a morte imagem cinematogrfica

como possibilidade representativa so O cozinheiro, o ladro, sua mulher e o amante (The cook, the thief, his wife, and her lover, 1989), de Peter Greenaway, e Festim diablico (Rope, 1948), de Alfred Hitchcock. Neles, as aes, que se originam

a partir dos rituais em torno da comida, fazem do escatolgico

uma forma de o espectador encarar seus prprios medos e

tambm questionar o espao que o corpo ocupa a partir de

seus excessos.

Adaptao de uma pea de Patrick Hamilton, Festim diablico no , apesar disso, teatro filmado. Nesse filme, Hitchcock

realiza o sonho de quase todo cineasta: filmar sem cortes.1

No entanto, como cada rolo permitia apenas dez minutos de

filmagens, era preciso que, ao final desse tempo, a cmera se

aproximasse de uma pessoa ou de um objeto para comear

no rolo seguinte a partir desse ponto. Assim, sem dissolues

ou lapsos temporais, tendo como lugar das aes um nico

cenrio e desenrolando-se continuamente, o filme oferece

ao espectador dois jogos: um que consiste em participar da

montagem, em perceber como se d a manipulao do tempo

e do espao, e outro que explora nosso olhar e curiosidade

como elementos constitutivos do festim. Pois atravs da

movimentao em torno da comida que, mais do que jogadores,

nos tornamos cmplices das aes que se desenrolam na tela

nossa frente. Como? necessrio, antes de mais nada, saber

do que trata o filme. Dois rapazes, guiados pela idia de que

um ser humano supostamente superior pode retirar a vida de

outros, estrangulam um colega de escola e escondem seu corpo

em um ba, sobre o qual mais tarde serviro um coquetel. Para

este, convidam os pais do morto, sua noiva e um professor da

universidade, em cujas teorias os assassinos se inspiraram. Ao

longo do filme, seremos os nicos, alm dos assassinos, a saber

o que se esconde naquele ba: seremos cmplices e voyeurs, saborearemos a comida, temendo que o cadver dentro do ba

seja descoberto. Como observa Noel Simbolo: Hitchcock se

coloca ao nvel do homem morto e a histria ser mostrada

a partir do ponto de vista do morto. Este ltimo est sempre

presente, e ns, espectadores-voyeurs, estamos com ele na

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mala... (SIMBOLO, 1969: 53). Eis que, entregues viso,

nos fascinamos a ponto de no conseguirmos desviar nossos

olhos, de fugir do que est nossa frente. Reflexo que

Maurice Blanchot assim desenvolve:

Mas o que acontece quando o que se v, ainda que

distncia, parece tocar-nos mediante um contato

empolgante, quando a maneira de ver uma espcie de

toque, quando ver um contato distncia? Quando o que

visto impe-se ao olhar, como se este fosse capturado,

tocado, posto em contato com a aparncia? No um

contato ativo, no qual existem ainda iniciativa e ao

num verdadeiro exerccio do sentido ttil, mas em que o

olhar atrado, arrastado, e absorvido num movimento

imvel e para um fundo sem profundidade. O que nos

dado por um contato distncia a imagem, e o fascnio

a paixo da imagem (BLANCHOT, 1987: 23).

Greenaway, em O cozinheiro..., tambm no deixa de explorar o olhar, a imagem que nos seduz ao mesmo tempo

em que nos incomoda. Para isso, ele se utiliza do teatro

como denncia do artifcio da imagem e como pacto com

o espectador. O filme comea com cortinas que se abrem

e termina com cortinas que se fecham. Durante toda

a exibio, os travellings nos oferecero uma sensao prxima daquela que temos quando assistimos a uma

pea, na qual a estrutura dos cenrios, a engrenagem

que os compe, se deixa ver. Em muitas das transies

de cenrios, a cmera revela a parede que separa os

ambientes. Parede que no sabemos se faz parte da

prpria estrutura do cenrio ou se onde se processa a

montagem, onde um plano se liga ao outro. Dvida que

simplesmente a afirmao de um jogo, de um pacto

que aceitamos quando compramos o ingresso, e de um

comentrio de Greenaway sobre o artifcio do cinema:

Voc no pode ser real no cinema. Voc faz uma deciso

sobre forma e artifcio a cada vinte e quatro quadros por

segundo do filme (GREENAWAY, 1991: 110). Aceitamos

o escatolgico que o filme nos impe no porque ele nos

impressione, mas porque ele fala de um mundo que ainda

o nosso. Mundo diante do qual nos curvamos, uma vez

que, citando novamente Blanchot, se fixamos um rosto,

um canto de parede, no acontece tambm abandonarmos

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ao que vemos, estar sua merc, sem poder algum diante

dessa presena, de sbito estranhamente muda e passiva?

(BLANCHOT. 1987:256-257).

Se as imagens das coisas nos colocam num estado de

submisso, o que dizer ento das imagens que nos so

oferecidas pelos cineastas? Tanto as imagens de Festim diablico quanto as de O cozinheiro... so articuladas por uma montagem muito prxima dos primeiros filmes

mudos, que, conforme Flvia Cesarino Costa, em contraste

com a montagem invisvel e a verossimilhana dos filmes

narrativos posteriores, faz alarde de sua prpria presena,

da manipulao que esta presena revela e de sua vinculao

construo de uma iluso (COSTA, 1995: 117). Nesses

primeiros filmes, de acordo com Flvia Cesarino,

seja interpelado nos filmes de magia, seja dividindo a

cumplicidade com os voyeurs das fices, seja recebendo os olhares curiosos dos passantes captados pela cmera,

o espectador sabe que uma pea de um jogo tcito de

iluses explcitas. (...) Assim como o reconhecimento da

presena do pblico no tem nada a ver com as regras de

constituio de um universo diegtico fechado e autnomo,

da mesma maneira a montagem presente nestes filmes

tambm no faz parte deste projeto. Ela no objetiva

esconder-se a si mesma e s outras marcas de enunciao.

Pelo contrrio, em certos momentos, at faz alarde de sua

prpria artificialidade (COSTA. 1995:121). 2

Esse alarde que o cinema faz de sua prpria artificialidade,

da cumplicidade com o espectador, pode ser visto na

penltima seqncia de O cozinheiro..., quando Georgina pergunta a Richard, o cozinheiro, o que ele tinha visto nos

seus encontros com o amante. Todo o seu relato aquilo

que tambm vimos. Nesse dilogo, percebemos que no

somos apenas espectadores, mas voyeurs. Somos voyeurs, porque nosso olhar manipulado e levado a se deter em

portas que se abrem e se fecham, na comida, na loua

sobre a mesa, nos gestos que podem trair os amantes.

Temos prazer em ver, por mais repugnante que seja a cena.

Participamos de uma mentira, a traio de Georgina, e,

como em Festim diablico, de um ritual, de um jogo. Por isso, no devemos estranhar que haja algumas semelhanas

2 Como exemplo de uma das primeiras explicitaes do ficcional e do reconhecimento da presena do espectador, Flvia Cesarino cita o filme The big swallow: Em The big swallow, 1901, temos dois personagens: um homem que est sendo filmado e o cineasta que o fotografa. Vemos este homem enquadrado do ponto de vista do fotgrafo, que, portanto, no aparece (j que est atrs da cmera e reparte conosco seu ngulo de viso). O personagem no est gostando de ser filmado, por isso aproxima-se da cmera (e portanto de ns, espectadores) com ameaas. Como a filmagem no se interrompe, o homem, irado, aproxima-se da cmera com a boca aberta, para engolir o fotgrafo (e portanto nos engolir tambm). Vemos um escuro e em seguida o fotgrafo, caindo para dentro da goela do personagem. Neste momento, o cineasta passou para o campo de viso da tela e deixou de ter seu ponto de vista associado ao nosso. Em seguida vemos o homem afastando-se, mastigando o fotgrafo e sua cmera, explodindo numa gargalhada e lanando-nos olhares de cumplicidade (COSTA, 1995: 119).

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na abordagem que Hitchcock e Greenaway fazem sobre a

morte, a comida e o sexo.

Em Festim diablico, a comida sobre o ba, lugar onde antes se guardavam livros, agora tmulo, altar para

sacrifcios, o reflexo do corpo que se decompe, que

comea a assemelhar-se a si mesmo, no momento em

que aqueles que o amam, ou fingem am-lo, o tornam

presente. O crime transformado em arte precisa ser, mais

do que ritualizado, degustado, assim como o cadver

de Michael, em O cozinheiro..., pertencer ao mundo da arte culinria. No toa, portanto, que em Festim diablico e O cozinheiro..., h referncias arte. No filme de Hitchcock, os quadros do apartamento de Brando e

Charles, os dois assassinos, no so peas para decorar o

cenrio, mas uma forma de fazer com que a ao no se

prenda unicamente aos atores. Logo no incio do filme, aps

aquilo que os dois personagens consideram o assassinato

perfeito, o dilogo que tm acontece numa sala onde h

um quadro com uma garota chorando. A imagem desse

quadro se projeta no dilogo, negando-o, apagando as

comparaes que Brando faz entre assassinato e arte:

Nunca fao nada que no seja perfeito. Sempre quis ter

mais talento artstico. Assassinato tambm pode ser arte.

O poder de matar to gratificante quanto o de criar.

Nesse sentido, a pintura, tanto em Festim diablico quanto em O cozinheiro..., provoca um recuo do mundo, desperta como conscincia, e o que antes era evento retratado

apodera-se de ns. Os quadros, manipulados pelo cenrio,

pela fotografia, tornam opacos os personagens que esto a

sua frente, interrompendo o dramtico e fazendo do vazio

a ambigidade das formas. No o que acontece com a

pintura de Frans Hals, Banquete dos oficiais da Companhia de Milcia de So Jorge em Haarlem, em O cozinheiro...? O salo principal do restaurante passa a ser o lugar onde

crime e ordem convivem ao mesmo tempo. Os homens

retratados por Frans Hals atuam no filme, seus olhares

se projetam no apenas sobre o ladro e seus comparsas,

mas sobre ns. Estamos no abismo de suas telas, no limite

onde as sombras delineiam olhares e o que subsiste o

lado brilhante da comida e sua indiferena.

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Indiferena que se torna vingana. Pois pela palavra se morre,

pela palavra o ato se consome. No filme de Hitchcock, os dois

estudantes, levando as palavras do professor a termo, praticam

o assassinato como uma espcie de unio espiritual, uma

prova de que so superiores e uma tentativa de criar uma obra

de arte: o crime perfeito. No filme de Greenaway, Michael

morre sufocado pelas pginas dos livros que ama. Georgina,

para vingar a morte do amante, segue o desejo de Albert,

obrigando este a cumprir aquilo que prometera em seu acesso

de fria: vou mat-lo e depois com-lo. Essa vingana, que

usa a palavra como artifcio, est tambm em Festim diablico. a vingana do professor revoltado com a interpretao que

suas palavras assumiram, atirando contra as trevas, jurando

aos assassinos que eles sero mortos. Em ambos os casos, a

vingana se realiza atravs das palavras, seja as de Albert,

que Georgina segue literalmente, seja as do professor, que

evoca o cdigo penal. H diferenas, no entanto, que devem

ser assinaladas. Para sua vingana, Georgina utiliza-se das

mesmas armas de Albert. Ao mat-lo, ela subverte o poder,

e seu crime, em vez de ser algo hediondo para ns, torna-se

aceitvel, uma vez que ela mata no um simples ladro, mas

um canibal. J em Festim diablico, o professor que entrega seus dois ex-alunos talvez seja to culpado quanto eles, pois

no passaram de instrumentos do esprito do professor e

realizaram um gesto at ento terico. Sua loucura permite

ao professor tomar conscincia de seu erro, mas pagando o

preo do sacrifcio humano (SIMBOLO, 1969: 53). Assim,

sem opes e fora de procriar novos erros que Giorgina e

Rupert conquistam sua humanidade. Condio sobre a qual

nos pergunta E. M. Cioran:

Como escapar ao absoluto de si mesmo? Seria preciso

imaginar um ser desprovido de instintos, que no portasse

nenhum nome e a quem fosse desconhecida sua prpria

imagem. Mas tudo no mundo nos devolve nossos traos;

e a prpria noite nunca bastante espessa para impedir

que nos miremos (CIORAN, 1989: 67).

Noite que encontra semelhanas nos dois cineastas. Em Festim diablico, a revelao do crime acontece quando as cores lutam umas contra as outras, quando a morte, o horror e o

vcio aprofundam, na noite, o desespero. Em O cozinheiro...,

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apesar dos dias que separam um acontecimento do outro,

a fotografia usada no salo do restaurante garante unidade

temporal e psicolgica, intensificando a violncia que a se

realiza atravs de uma cor que vai do vermelho at o negro.

Nessas duas seqncias finais, o corpo dentro do ba e o corpo

estendido sobre a bandeja apontam para um horror impreciso,

quando as coisas e a comida ganham tanta primazia quanto os

corpos. Comer mesa, evocando os alimentos atravs de seus

nomes, uma forma de se sentir superior aos demais, de fugir

animalidade. No entanto, se as regras de comportamento

mesa no so obedecidas, retornamos a essa animalidade e a

comida perde sua aura ritualstica. Toda a violncia praticada

por Albert possui conotaes com a comida: as fezes que seu

devedor, nu e humilhado, se v obrigado a comer; o menino

cantor forado a comer os botes de sua prpria roupa,

para depois ter o umbigo arrancado pelo ladro; a morte de

Michael, o amante, que sufocado pelas pginas de seu livro

predileto sobre a Revoluo Francesa.

Em Festim diablico, a superioridade dos dois jovens no resulta do ato de terem tirado a vida de algum, mas de

comerem em silncio o corpo daquele que mataram. Comer

torna-se uma arte teatral: para tanto, necessrio conhecer as

regras que dominam o palco. Por isso, no filme de Greenaway,

a superioridade de Georgina e de seu amante sobre Albert

no advm simplesmente de tra-lo, mas da compreenso

das regras culturais e do prazer que ela tem em degustar

tanto os pratos do cozinheiro quanto em trair Albert. Toda

essa engrenagem s possvel graas maneira como cada

fotograma se revela: um quadro onde os costumes e os hbitos

em volta da comida apontam para a morte. Como revela

Richard, o cozinheiro, numa das seqncias finais do filme:

Cobro muito por tudo que for preto: uvas, azeitonas,

amoras. As pessoas gostam de lembrar a morte. Comer

coisas pretas como se comessem a morte. como se

dissessem: viu morte, estou te comendo!

Comer seria ento uma forma de aprender a morrer?

Para Michel Serres, a mesa, como o corpo, abrilhanta-se

de pequenas represas e nforas e taas, garrafas, copos,

pratos, ningum come completamente o tempo que corre.

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So necessrios estoques intermedirios. Pequenos lagos de

memria, os copos (SERRES, 2001: 182). Assim, se o corpo

se assemelha mesa, o tempo que se represa sobre ela o da

memria, que torna presentes os gestos daqueles que mataram

pelo amor e o prazer de degustar essa morte repetida. Mas

o espao que se abre na mesa tambm o da morte nos

ensinando a nomear cada um dos prazeres que encontramos

nossa frente, incluindo, a, a vaidade, a memria que nos

aprisiona nesse amor por ns mesmos. No esse o motivo

que levou os holandeses, por exemplo, a construrem, atravs

de suas naturezas-mortas, toda uma reflexo sobre a morte?

A comida nas pinturas holandesas funciona como um aviso

sobre a brevidade da vida. Nesse caso, temos, ao mesmo

tempo, uma obra de arte e um sermo visual. Para aqueles

que so obcecados pela comida, a morte no tem espao,

o futuro e a decomposio no os incomodam. Mas se, ao

contrrio, temos uma obsesso pela morte, uma fome de

morte? Citando novamente Cioran:

Contra a obsesso da morte, os subterfgios da

esperana revelam-se to ineficazes como os argumentos

da razo: sua insignificncia s faz exacerbar o apetite

de morrer. Para triunfar sobre este apetite s h um

nico mtodo: viv-lo at o fim, sofrendo todas as

suas delcias e tormentos, nada fazer para escamote-lo.

Uma obsesso vivida at saciedade anula-se em seus

prprios excessos. De tanto insistir sobre o infinito da

morte, o pensamento chega a gast-lo, a nos enojar dele, negatividade demasiado plena que no poupa nada e

que, mais do que comprometer e diminuir os prestgios

da morte, desvela-nos a inanidade da vida (CIORAN,

1989: 20).

Mas eis que sempre nos perguntamos: ainda no muito cedo

para morrer? Ao servirem o coquetel, Charles e Brando se traem

com suas prprias palavras Matamos pelo prazer do perigo

e de matar. Estamos vivos. Verdadeira e maravilhosamente

vivos , pois eles, to concentrados em seu intento de se

exclurem do mundo, esquecem que, em seu plano, a comida,

em suas infinitas combinaes, resiste ao fluxo que a dissolve,

a mistura. No percebem que, de repente, em vez deles, cada

uma das formas que ela aparenta ter torna-se o centro do

mundo e os mantm mais prximos da morte.

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No entanto, ou o corpo apodrece em silncio, sob olhares

que no podem atingi-lo, ou se exibe como refeio. Na

verdade, a imagem, possibilidade obscura, sombra o tempo

todo presente atrs da forma viva e que agora, longe de se

separar dessa forma, transforma-a inteiramente em sombra

(CIORAN, 1989: 65). Em ambos os casos, no se diria que,

ao contempl-lo, pudesse extrair dele grande coisa, pois o

corpo escondido s pode servir de trunfo para os assassinos,

se estes o exibirem como obra de arte, e o corpo exposto como

refeio, se nos livrarmos daquilo que nos impede de abraar

o canibalismo: o nojo. Conforme Cioran, a aproximao

do nojo, dessa sensao que nos separa fisiologicamente do

mundo, revela-nos quo destrutvel a solidez de nossos

instintos ou a consistncia de nossos laos (CIORAN, 1989:

65). Aos vivos, resta apenas se deter frente a essa imagem que

a ausncia do objeto, o corpo perto da condio de coisa,

quando o cadver o reflexo tornando-se senhor da vida

refletida, absorvendo-a, identificando-se substancialmente

com ela, ao faz-la passar do seu valor de uso e de verdade

para algo incrvel incomum e neutro (BLANCHOT, 1987:

260). O corpo se dissolve no corpo assim como Narciso se

atira nas guas.

Aquele que pratica o canibalismo no olha para os lados, mas

lambe a prpria ferida, mutila a prpria carne, sem aguardar

a promessa de uma felicidade gustativa. Nesse sentido,

para Brando e Charles, de Festim diablico, e para Albert, de O cozinheiro..., o canibalismo no identificao nem incorporao, mas repulsa por aquilo que no se consegue

obter: uma refeio sua imagem e sua semelhana. Da,

curvarem-se sobre o corpo frente como se estivessem fazendo

uma orao. Orao que tambm daquele que est morto:

Quando me traram ou assassinaram, quando algum

foi embora para sempre, ou perdi o que de melhor me

restava, ou quando soube que vou morrer eu no

como. No sou ainda esta potncia, esta construo,

esta runa. Empurro o prato, rejeito a carne e seu

sangue (LISPECTOR, 1982: 93).

O olhar dos mortos sempre um tanto deprecatrio

(CALVINO, 1994: 109). Recusa-se o nome, mantm-se

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a indeciso, e tudo que excede, corpo mutilado, carne

despedaada, inverte o olhar. No to fcil fingir-se de morto.

Ainda mais para aqueles que esto vivos e nutrem-se dos

mortos. Talvez por isso, outro cineasta, no to preocupado

com a narrativa quanto Hitchcock e Greenaway, decida filmar

cadveres sendo dissecados, para mostrar um olhar que vem

a ser, que, enfim, se descobre, a partir da morte do corpo. Em

seu filme The act of seeing with ones own eyes, Stan Brakhage filma exatamente isso, nada mais que corpos de homens

e mulheres mortos, nus, sendo cortados, tendo suas faces

colocadas ao avesso, suas roupas manipuladas com a frieza

daquilo que prprio da morte. Cada parte do corpo, seu sexo

ou suas vsceras, se apresenta como algo novo, j que no mais

pertence ao mundo dos vivos, mas das coisas idnticas a si

mesmas. Junto com as mos que manuseiam esses corpos, a

cmera penetra na carne at alcanar o ponto em que esta se

torna quase que abstrao. Conforme Blanchot, o cadver

sua prpria imagem (BLANCHOT, 1987: 260), pois, assim

como a arte, ele no se perde no mundo da utilidade, do uso,

mas, ao contrrio, faz do nada sua semelhana, sua imagem.

Da os desenhos dos msculos, agora expostos luz, se

revelarem como imagens insondveis, abismos que no podem

representar nada, pois nada mais se esconde sua frente.

Os planos dos corpos, no filme de Brakhage, pem em foco

o gesto fixado pela metade, insinuado nesse jogo que no

mais o seu. Diante desses corpos, preciso renunciar s

prprias imagens ou, ento, aceitar nada seno o que bvio,

a imobilidade do que, s vezes, nos mortal, e que se repete

atravs do que se oculta diante do puro prazer da perda.

Talvez, por isso, sejamos levados a um novo aprender a ver3

no momento em que os enquadramentos se configuram como

forma de fazer o olhar se afastar de si mesmo, de se aproximar

daquilo que escapa ao sentido. Pois, se o movimento da cmera

busca ultrapassar o tempo, para fazer deste no a rejeio para

fora da vida, mas a vida que se contrai sob a morte, porque

os gestos, a, encontram-se sedimentados, enterrados em uma

histria que no pode ser mais contada.

Nesse sentido, a prpria noo do que seria o cinema

colocada em questionamento. Nos filmes de Brakhage, ao

contrrio dos de Hitchcock e de Greenaway, quase no h

3 Em seu texto Metforas da viso, o prprio Brakhage j chamava a ateno para a necessidade de se libertar do medo de ver o mundo como se fosse a primeira vez: Ver fixar... contemplar. A eliminao de todo o medo est na viso... que deve ser o alvo. Uma vez a viso doada aquela viso que parece inerente ao olho da criana, um olho que reflete a perda de inocncia de forma mais eloqente do que qualquer outra caracterstica humana, um olho que, desde cedo, aprende a classificar percepes, um olho que espelha o movimento do indivduo em direo morte pela sua crescente incapacidade de ver (BRAKHAGE, 1983: 341).

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atores, o que predomina o trabalho solitrio com a cmera e

o pequeno oramento, que permitem ao cineasta criar sua obra

sem a interferncia dos grandes estdios. Esse tipo de atitude

parte de uma insatisfao de Brakhage em relao ao cinema

do sculo XX, no qual a manipulao da imagem tem como

objetivo a mera iluso do espao tridimensional e a narrativa

de fatos reconhecveis: o absoluto realismo da imagem

cinematogrfica uma iluso do sculo vinte, essencialmente

Ocidental (BRAKHAGE, 1983: 349). Estamos diante de um

cineasta cujo conceito de cinema bem diferente daqueles

defendidos por Hitchcock e Greenaway, j que, para Brakhage,

um cinema que impede o espectador de perceber, de acordo

com suas palavras, o truque dos vinte e quatro quadros um

cinema que funciona como sedativo:

Oh, espectador de olhos lentos, a mquina do cinema tritura

sua existncia! Seus relmpagos so fabricados atravs de

fotogramas totalmente brancos interrompendo o fluxo das

imagens fotografadas; seus dramas reais se compem de

um jogo vivo de formas e linhas em duas dimenses; a linha

do horizonte e as configuraes de fundo bombardeiam

a imagem do cavaleiro enquanto a cmera se move com

ela; as curvas do tnel explodem longe do perseguido (a

cmera o segue) a perspectiva do tnel converge sobre

o perseguidor (a cmera o precede); o sonho do beijo em

close-up se deve pureza linear dos traos faciais em oposio desordem do fundo; o xarope consolador do filme no seu

todo o sedativo da repetio imagtica, um sentimento

semelhante ao de contar carneiros para dormir(BRAKHAGE,

1983: 348-349).

O trabalho sobre o fotograma se origina, portanto, como uma

forma de romper com essa repetio imagtica, com as formas

transparentes da tridimensionalidade. Nesse sentido, os filmes

de Brakhage levam o espectador a ter outras experincias

que no aquelas condicionadas pelo cinema tradicional,

uma vez que o que predomina em seu discurso a imagem

bidimensional, a superposio, os ritmos estabelecidos dentro

das prprias imagens, seja atravs da montagem, seja atravs

da pintura realizada sobre o fotograma. Da a ausncia de

trama, de fatos objetivos, que possam ser narrados, pois

exigida do espectador uma participao bem diferente do que

a simples comunho com os personagens que se movem sua

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frente. Como observa Fred Camper: De maneira semelhante

ao que ocorre com a obra de arte moderna e diferente dos

entretenimentos de massa, os filmes de Brakhage se dirigem

mais ao espectador como indivduo do que como membro de

um grupo. Para assistir a um filme de Brakahge, necessrio

estar profundamente s: s consigo mesmo, s no processo de

descobertas do prprio eu (CAMPER, 2003: 5). Ao rejeitar a

continuidade espacial e temporal, o cineasta estabelece com

o espectador um outro tipo de pacto: o de questionar suas

experincias e percepes acerca do mundo visvel que o rodeia.

Para Brakhage, no h distino entre percepo e viso, j

que ver fixar... contemplar (BRAKHAGE, 1983: 341). Da

que, em muitos de seus filmes, os objetos e o espao que estes

ocupam no so reconhecidos. Isso porque Brakhage oferece ao

espectador uma viso sem preconceitos, livre dos parmetros

determinados pela sociedade, similar da criana antes de

sofrer as coeres e imposies da linguagem. Se a identidade

dos objetos destruda em favor de um cinema voltado para

a valorizao da superfcie bidimensional e da textura da

imagem, o espectador tem a chance de perceber como sua

interao com o filme no se d mais pelos artifcios da iluso,

pelas convenes que controlam a percepo, mas por um olhar

voltado para a prpria conscincia, capaz de entender que a

compreenso est alm da mera representao.

Em The act of seeing with ones own eyes, o que temos a afirmao de um olhar que no representa nada, uma vez

que a plenitude da morte no assinalada somente pela

preciso do corte nos cadveres, mas pelo silncio que

domina todo o filme. Se a palavra torna-se excessivamente

suficiente, ordenada, para existir, estamos sempre na

iminncia de, por um momento, tudo perder o sentido. E

o sentido que se quer aqui parecer ser o da instabilidade,

do silncio prestes a desabar, a nos soterrar com algo que

simplesmente a certeza definitiva. Os enquadramentos

dos cadveres fazem com que a imagem venha a exaurir a

si mesma, deixando a sensao de que o espao da tela s

pode se configurar atravs desse silncio que nos encerra.

Pois, envolvidos por ele, percebemos que a ausncia se torna

presente, palpvel como a medida de um corpo abandonada

na pausa de nosso olhar.

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Por isso, talvez soe estranho encontrar artigos que abordam

The act of seeing with ones own eyes como um documentrio, justificando tal classificao a partir das palavras com as quais

Brakhage descreve a si mesmo: eu sou o mais meticuloso

documentarista do mundo, porque eu documento o ato de

ver assim como tudo aquilo que a luz me traz (BRAKHAGE,

1982: 188). Embora os movimentos da cmera, em The act of seeing with ones own eyes, lembrem a maneira como os documentrios tradicionais se detm sobre a realidade, ou

seja, poucos cortes, tomadas longas com o intuito de fazer o

espectador vivenciar o assunto como se estivesse no momento

da filmagem, o filme de Brakhage parte para outra direo: a

de, na ausncia de fatos objetivos, de um narrador onisciente

expondo informaes, levar o espectador a se confrontar

com aquilo que ele define como realidade. Algum poderia

argumentar que esse o objetivo de quase todo documentrio,

mas, no caso de Brakhage, no podemos esquecer que,

conforme Jacques Aumont, o cinema no interessante nem

como linguagem nem como expresso vigorosa da realidade

visvel (expresso vigorosa que no passa de uma forma de

linguagem, mais opressora e mais banal ainda que outras),

mas somente como stio de viso (AUMONT, 2004: 65).

Se Brakhage insiste em afirmar que todos os seus filmes so

documentrios,4 porque o entendimento que ele possui dessa

categoria de filme passa pela noo de representao do ato de

ver como percepo. Nesse sentido, o mundo para Brakhage o

mundo visual, no qual a morte no surge como acontecimento

a ser temido, fato a ser isolado, mas como parte integrante da

percepo, no momento em que os cadveres so contemplados

a partir das suas formas internas, das gradaes de cor que

surgem de cada msculo e nervos que o compem.

Assim, em The act of seeing with ones own eyes no h comentrio, voz em off a nos narrar fatos trgicos, mas apenas a carne aberta a tal ponto que s lhe resta tornar-se, como

Medusa ao olhar seu prprio reflexo, um simulacro de si

mesma. Para o corpo esvaziado de todas as suas promessas, no

h significado, no h palavra que se possa usar, pois o peso da

carne se cobre com o olhar do espectador. Este, transformado

no mais mrbido dos voyeurs, assiste nudez de seu prprio despedaamento, do olho que se inquieta com feridas mortas

que no podem ser cicatrizadas.

4 o que o prprio Brakhage expe em uma de suas entrevistas: Eu

acho mesmo que meus filmes so documentrios. Todos eles. Eles

so minhas tentativas de conseguir, de forma mais precisa o possvel, a

representao do ato de ver. Eu nunca fantasio. Eu nunca inventei algo apenas

com o objetivo de fazer uma imagem interessante. Eu sempre lutei com muito

esforo para conseguir chegar o mais perto de um equivalente, em filme,

daquilo que realmente vejo (BRAKHAGE, 1973: 10. Traduo do autor).

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No seriam essas imagens, oferecidas pela cmera de Brakhage,

uma forma de dizer que nossas faces refletidas no espelho j

no so suficientes? Que, prximo dos mortos, seramos como

eles? Talvez s haja uma certeza, a de que no h como fugir

de coisas incrustadas em nossa carne, uma vez que a cmera

volta-se para ns, espera do momento apropriado, daquilo

que o olho no consegue ver, mas ainda assim o fere.

Referncias

AUMONT, Jacques. As teorias dos cineastas. Trad. Marina Appenzeller.Campinas, So Paulo: Papirus, 2004.

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LISPECTOR, Clarice. Laos de famlia. 12. ed. Rio de Janeiro: Jos Olympio, 1982.

SERRES, Michel. Os cinco sentidos. Trad. Elo Jacobina. Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2001.

SIMBOLO, Noel. Alfred Hitchcock. Rio de Janeiro: Record, 1969.

TRUFFAUT, Franois. Hitchcock e Truffaut entrevistas. Traduo de Maria Lucia Machado. 3 ed. So Paulo: Brasiliense, 1986.

Rsum: Cet article analyse la prsence de la mort dans les travaux dAlfred Hitchcock, Peter Greenaway et Stan Brakhage, dans le but de percevoir comment ces ralisateurs utilisent le corps comme une forme pour inverser le regard, au moment o ils cherchent, au moyen du cadavre, reflter le vide de limage, les fausses apparences sur lesquelles se basent toutes choses.

Mots-cls: Mort. Cadavre. Image. Regard.

Abstract: This article analyzes the presence of death in the works of Alfred Hitchcock, Peter Greenaway and Stan Brakhage, with the purpose of perceiving how those directors use the body as a form to inverting the look, at the moment in that they seek, through the cadaver, to reflect the emptiness of the image, the fake bottom on which all the things are born.

Keywords: Death. Corpse. Image. Stare.

os gestos dos mortos - alfred hitchcock, peter greenaway e stan brakhage

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