osde espacio cuestion - x aranovich
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FUNDACIN OSDE
CONSEJO DE ADMINISTRACIN
PRESIDENTEToms Snchez de Bustamante
SECRETARIOOmar Bagnoli
PROSECRETARIO
Hctor Prez
TESOREROCarlos Fernndez
PROTESORERO
Aldo Dalchiele
VOCALESGustavo AguirreLiliana CattneoHoracio DillonLuis Fontana
Daniel Eduardo ForteJulio OlmedoJorge SaumellCiro Scotti
ESPACIO DE ARTE
FUNDACIN OSDE
COORDINACIN DE ARTE
Mara Teresa Constantin
GESTIN DE PRODUCCINBetina Carbonari
PRODUCCINMicaela BiancoJavier GonzlezNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazbal
Fundacin OSDE
Ciudad Autnoma de Buenos AiresOctubre 2010
Queda prohibida su reproduccin por cualquier mediode forma total o parcial sin la previa autorizacin porescrito de Fundacin OSDE.
ISBN 978-987-9358-51-1Hecho el depsito que previene la ley 11.723Impreso en la Argentina.
Constantin, Mara TeresaEl espacio en cuestin - 1a ed. - Buenos Aires : Fund. OSDE, 2010.80 p. ; 22x15 cm.
ISBN 978-987-9358-51-1
1. Arte. I. TtuloCDD 708
Fecha de catalogacin: 21/09/2010
AGRADECIMIENTOS
La Fundacin OSDE agradece la generosacolaboracin de los artistas, coleccionistas,directores y personal de museos e institucio-nes que facilitaron las obras y documentosque han hecho posible esta muestra:
Joaqun Almeida, Orly Benzacar, Pablo Birger,Hugo Bocciardo, Franco Bronzini, AndrsCastro, Carolina Di Paola, Roberto Fernndez,Nidia Grippo, Edith Matzen Hirsch, MauroHerlitzka, Anbal Jozami, Patricia Koremblite Ivn Freisztav, Agustina Leguizamn, CsarLpez Osornio, Daniel Maman, DeborahMaestre, Guillermo Navone, Nelly Perazzo,Ernesto Pesce, Sandro Puja, Aldo Rubinoy Sra., Gonzalo Verdomar Weiss, Juan yPatricia Vergez.
Fundacin BBVA Banco Francs-Museo LiberoBadi, Galera MAMAN Fine Art, Galera Ruth
Benzacar, MACBA - Museum Art Center BuenosAires, MACLA - Museo de Arte ContemporneoLatinoamericano (La Plata).
EXPOSICIN
Y CATLOGO
CURADOREquipo Fundacin OSDE
COORDINACINSebastin Vidal Mackinson
ASISTENCIA
Micaela BiancoNadina MaggiSusana NietoGabriela Vicente Irrazbal
TEXTOS
Mara Teresa ConstantinMara Jos HerreraIsabel PlanteSebastin Vidal Mackinson
EDICIN DE CATLOGO
Betina Carbonari
DISEO GRFICOOscar Rodriguez - Gerencia dePrensa, Publicidad e ImagenCorporativa OSDE
CORRECCIN DE TEXTOSVioleta Mazer
DISEO DE MONTAJE
Liliana Pieiro
MONTAJEHoracio Vega
PRODUCCIN DE GRFICA
EN SALASign Bureau
IMPRESIN
NF Grfca SRL
Todos los derechos reservados Fundacin OSDELeandro N. Alem 1067, Piso 9 (C1001AAF)Ciudad Autnoma de Buenos AiresRepblica Argentina.
del 21 de octubre al 18 de d ic iembre de 2010
ESPACIO DE ARTE FUNDACIN OSDE
Suipacha 658 1 - Ciudad Autnoma de Buenos AiresTel / Fax: (54-11) 4328-3287/6558/3228
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Una exposicin sera, muy sintticamente, el momento y el lugar en el que
determinados objetos son presentados al pblico. Un gesto tan simple y
tan complejo que, esa especiede produccin cultural que son las exposi-
ciones, se ha incorporado a nuestro horizonte con absoluta naturalidad
y, salvo para quienes trabajan en el mbito especco de la realizacin
de exposiciones, no son objeto de cuestionamiento alguno. Sin embargo,
ellas dan cuenta de la complejidad de una poca, de las tendencias cul-
turales y artsticas de la misma, y sostienen o construyen discursos 1 que
participan de la denicin del perl de esa poca. Su especicidad es el
trabajo en sitios determinados y la produccin de informacin y sentidodesde ese despliegue espacial. Se tratara, entonces, de un lenguaje vi-
sual que involucra otros modos de apropiacin/percepcin. Uno de los
aspectos que las caracterizara es que en toda exposicin se involucra una
cuestin de tiempo. Un tiempo que, en el caso de las exposiciones, tiene
diferentes alcances.2 Existe el tiempo en el que los objetos artsticos son
EL ESPACIO EN CUESTIN.
UNA EXPOSICIN.
1 Sobre el tema exposiciones, vanse entre otros: Jean Davallon. Lexposition luvre. Stratgies decommunication et mdiation symbolique. LHarmattan, Pars, 2009; C. Merleau-Ponty y Jean-Jacques Ezrati.Lexposition, thorie et pratique. LHarmattan, Pars, 2005; y, en relacin con las exposiciones argentinas,Mara Jos Herrera (dir.). Exposiciones de arte argentino 1956-2006 . La confuencia de historiadores,curadores e instituciones en la escritura de la historia. AAMNBA, Buenos Aires, 2009.
2 No nos referimos aqu a las reexiones de G. Did-Huberman en Ante el tiempo. Historia del artey anacronismo de las imgenes. A. Hidalgo, Buenos Aires, 2008 sobre el problema de los modelostemporales de la historia y la c uestin del tiempo de las imgenes y sus consecuencias para la historia delarte, problemas que rozaran lateralmente esta exhibicin.
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presentados al pblico (llanamente, el periodo durante el cual se realiza
la exposicin y que tiene un inicio y un nal). Otros tiempos: el momento
en el que fueron producidos los objetos y el destiempo que los trae al
presente; el tiempo-poca en el que se realiza la muestra que es uno de-
terminado y est estrechamente ligado al contexto cultural que hace que
esa muestra se realice en ese momento y no en otro (y en el cual la cura-
dura se encuentra tambin fuertemente involucrada). Pero tambin hay
un tiempo cargado de conmocin/emocin, e incluso agitacin, que es el
tiempo durante el cual cada visitante recorre la muestra. Este ltimo tiem-
po es difcil, sino imposible, de ponderar y es, sin embargo, el que quizs
ms interesa por cuanto es el que marca al visitante. Difcil de medir son
los tiempos individuales de recorridos (aunque haya corrientes disciplina-
res que se aboquen empeosamente en hacerlo); imposibles de medir son
los tiempos internosque hacen que una obra nos detenga, nos expulse o
nos obligue a volver a ella; y, sobre todo, el tiempo en que, calladamente o
murmurando casi a gritos, esa exposicin permanece en cada espectador.
A nuestro entender, y en el sentido que lo plantea Jean Davallon, la expo-
sicin se construye realmente en ese tiempo del espectador.
As, concebida como un texto abierto es que fue pensada El espacio en
cuestin. Una exposicin en un tiempo y un espacio propio que tiende, por
la naturaleza de la propuesta, a confundirse/fundirse con el de las obras.
Aspiramos a que ese contacto irreemplazable con obras que responden a
diferentes preocupaciones y han sido realizadas en diferentes periodos
abra tambin en el espectador un dilogo con este o aquel objeto, por
razones que no siempre podr explicar.
Parte de esas razones son las que guan a los artistas y estn presentes en
el resultado y resolucin, ms o menos lograda, de las obras: son algunas
(de las muchas que podramos haber escogido) las que nos interesa exhibiry que hemos agrupado bajo la denominacin: Espacio, Gravitacin, Color.
Esos tres puntos se abren en las obras a mltiples problemas, los textos de
Sebastin Vidal Mackinson, Mara Jos Herrera e Isabel Plante nos introdu-
cen a ellos, y son los que han organizado los objetos en el espacio.
La experiencia afectiva del espectador, las sensaciones, preguntas y re-
exiones que la exposicin provoque, la curiosidad y el esfuerzo intelec-
tual que le despierte, el texto que ella transmita y que cada uno adopte
segn su saber o sensibilidad son las apuestas de toda exhibicin. En
cierta medida, estos aspectos se agudizan en esta muestra porque, fuerte-
mente experimental, surgi no de saberes acabados sino del dilogo con
los artistas3 y tambin de un cierto estado de la produccin y reexin
sobre las obras que haca pensar en la necesidad de una exhibicin que
pusiera en debate cuestiones no abordadas en nuestro medio.
En efecto, a nivel internacional, armaciones como las de Jean Clair Don-
de la teora muestra mejor sus excesos es en el campo de la escultura, 4 un
reclamo dirigido a una muestra emblemtica5 dan cuenta de la virulencia
enriquecedora de la reexin terica y de un debate actualizado sobre la
cuestin. Segn el terico francs, aquella muestra construa una historia
de la escultura moderna que retraa el volumen a la pura bidimensionali-
dad, a partir de ese momento, cualquier volumen, cualquier realizacin
corprea sera siempre decadencia o cada.6
Anteriormente, en 1978, Rosalind Krauss haba publicado el ya clsico La
escultura en el campo expandido,7 texto clave para el anlisis de las obras
tridimensionales en el pasaje a la posmodernidad. En ese artculo Krauss
plantea la existencia de una obra producida en la modernidad, autorrefe-
rencial y autnoma, que se caracteriza por la ausencia de lugar. Segn la
autora, agotada rpidamente la experiencia de escultura moderna, desde
los aos 60 un objeto puede abarcar vastas proporciones, no para englo-
bar un sitio sino ms exactamente para tomar en cuenta los desafos que
aquel le plantea a la forma. Enuncia la nocin de campo expandido para
denir la explosin de los medios de expresin, la ampliacin del campo
en el cual pensar su prctica no moderna.
Recientemente, en Espaa, Pablo Fanego y Pedro de Llano curaron la
muestra El medio es el museo.8 Para esa ocasin analizan las formas a tra-
vs de las cuales los artistas, desde los aos 90 del ltimo siglo, se rela-
cionan con las instituciones y, en el caso de la obra tridimensional, cmo
el objeto artstico cambia de sentido segn el lugar en el que fue exhibido
o para el cual fue pensado. Los investigadores espaoles anaban as unanlisis que ajustaba la nocin de categora maleableen lo que, segn
Krauss, se haba convertido la escultura y caracterizaban la produccin
contempornea y su dependencia ms del sitio que de la forma.
3 Fue un privilegio trabajar con artistas como Mara Juana Heras Velasco, Juan Carlos Distfano, NorbertoGmez o Martn Blaszco; dialogar con artistas que los vieron como referentes, como Mariana Schapiro, ynalmente pensarse como proyecto expositivo en el intercambio con Edgardo Madanes, Cristina Tomsigy Carola Zech, a quienes a gradecemos especialmente.
4 Jean Clair. La responsabilidad del artista. Visor, Madrid, 1998, pg. 75.5 Quest-ce la sculpture moderne?realizada en el Centro George Pompidou, Muse National d Art Moderne,
Pars, julio- octubre de 1986.6 Entre los autores de los textos del catlogo guraban: Benjamin H. D. Buchloh, Rosalind Krauss y Margit
Rowell. En defensa de Clair conviene sealar que, casi como si se tratara de un acto fallido, Buchlohcoloc sus reexiones bajo el sorprendente ttulo Construire (lhistoire de) la sculpture.
7 En Rosalind E. Krauss. La originalidad de la vanguardia y otros mitos modernos. Alianza, Madrid, 1996, pgs.289-303.
8 En el centro donostiarra Koldo Mitxelena, octubre de 2008.
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En la Argentina, con un panorama muy diferente, interesa sealar algunos
antecedentes de importancia para una aproximacin al estudio del objeto
tridimensional. Entre las primeras experiencias se encuentran las convo-
catorias realizadas desde 1996, y durante 16 aos, por la profesora Nelly
Perazzo en el Museo Larreta, a las que se sum, en los aos 80 y princi-
pios de los 90, el Premio del Banco de Crdito Argentino en Barrancas de
Belgrano. Ambas iniciativas fueron verdaderos encuentros de escultores y
contribuyeron a poner en escena aspectos nuevos de la produccin con-
tempornea y su introduccin en espacios pblicos o semipblicos. Algu-
nas ediciones dieron visibilidad a proyectos que realizaron una singular
apropiacin del espacio estableciendo vnculos diferenciados con el en-
torno. Muchos de los artistas que participaron de aquellas convocatorias
estn presentes en esta muestra.
A aquellos antecedentes, como hito de importancia, se agregan las nueve
versiones de Estudios Abiertos, bajo la responsabilidad de Ana Battistozzi,
realizadas entre los aos 2000 y 2006. La convocatoria estuvo dirigida a
diferentes disciplinas, pero la experiencia interesa no solo porque mu-
chos aspectos de la cuestin espacial se hicieron evidentes en las obras
presentadas sino tambin porque los sitios en los que se exhiba la obra
planteaban otro tipo de reexin. En efecto, adems de mostrar la obra en
los talleres de los artistas, como rasgo diferencial de cada convocatoria se
realizaron muestras por barrios y se ocuparon as edicios emblemticos,
como Harrods, el Hotel de los Inmigrantes o fbricas abandonadas, es-
pacios arquitectnicos cargados de memoria. De este modo, no solo era
posible examinar las particularidades del objeto sino tambin apreciar el
hecho de que una parte importante de ellos haba sido realizado contem-
plando la arquitectura que lo iba a contener. Las reexiones de Fanego y
Llano cobraban aqu una importancia singular.Desde otro formato expositivo, Luis F. Benedit convoca en el ao 2000 a
Jorge Gumier Maier y Marcelo Pacheco para la edicin del libro Artistas
Argentinos de los 90, publicado por el Fondo Nacional de las Artes. Una
propuesta centrada en un recorte de poca que daba visibilidad a la obra
de artistas diversos, muchos de los cuales se apropiaban del espacio de
manera singular.9 Ms cerca nuestro, en 2007, en la Casa de la Cultura
de la Ciudad de Buenos Aires, Adriana Lauria realiza la curadura de Des-
plazamientos. Entre la escultura y la instalacin,10 una muestra que desde
el ttulo anuncia el sentido y los lmites de la misma. En la actualidad, el
Museo de Arte Tigre (MAT) y las exposiciones de escultura en sus jardines
emergen como una iniciativa sostenida desde lo institucional. A todos es-
tos antecedentes se suman las muestras individuales realizadas en gale-
ras o centro culturales, pero justamente uno de los aspectos diferenciales
de El espacio en cuestin es romper con el aislamiento de la produccin
individual para exhibir un recorte amplio que entre en dilogo o propon-
ga dimensiones reexivas nuevas a partir de una mirada a producciones
mltiples.
Proponemos esta exposicin como una necesidad de poca: una narra-
cin a travs de las obras en un sentido doble, tanto de lo esttico como
tambin de una mirada sobre los conceptos o problemas enunciados ms
arriba y a partir de los cuales trabaja un nmero considerable de artistas.
As, estos problemas son elementos de reexin para el campo y, a la vez,
proponen la agudizacin de la mirada sobre objetos desplegadosen el es-
pacio. Una diversidad de lenguajes que se alejan del sistema de represen-
tacin clsico, pero que, sin embargo, siguen pensndose en el espacio (o
cuestionndose en l). Las obras en exposicin plantean ser pensadas cr-
ticamente, ofreciendo instrumentos de lectura vlidos tambin para otros
muchos ausentes aqu. La exposicin misma se propone como una lectura
posible, obviamente hay otros posibles abordajes y uno de los objetivos
de esta muestra es justamente plantearse como disparador de una mirada
crtica, dando visibilidad a problemas, ofreciendo asuntos poco pensados.
Aspiramos a generar puntos de encuentro de la obra con el pblico espe-
cializado pero tambin con aquel que solo busca el placer de la obra, un
lugar de activacin esttica, de ejercicio de conocimiento sensible,11 de
brechas e incertezas que puede ofrecernos todo objeto artstico. Las obras
mismas producen y articulan un cmulo de informacin y sentido.
Como se indic ms arriba, es una muestra que se propone como un texto
en construccin que evitando toda vocacin de exhaustividad, por cierto
irrealizable seala aspectos y los pone en juego. Es decir: los vuelve visiblespara que el espectador pueda realizar su propia construccin. En una lgica
diferente a la de un texto escrito, aqu poner la obra en exhibicin es una po-
sicin crtica, un llamado de atencin sobre una produccin artstica.
9 Varios de ellos estn presentes en esta muestra.10 Otras experiencias como a:e,i u o (agosto: esculturas, instalaciones u objetos), (Centro Cultural Recoleta,
1994), Jardinarte(Jardn Botnico, 2000) y ciertos aspectos de las experiencias del CEBA (Centro Culturalde Espaa) se suman tanto a la puesta en escena del objeto artstico tridimensional como a la ocupacindel espacio.
11 Lisbeth Rebollo Goncalves. Exposicin e crtica. Um enfoque em duas direcoes, en Mariza Bertoli yVernica Stigger (org.). Arte, crtica e mundializacao. Abca, San Pablo, 2008; y Fernando A. F. Bini. A crticade arte e a curadura, en Lisbeth R. Goncalves y Annateresa Fabris (org.). Os lugares da crtica de arte.Abca, San Pablo, 2005
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Fueron convocados artistas de diferentes generaciones pensando s en
genealogas (historicistas) de produccin. Cincuenta objetos artsticos
(que siguen siendo escultura?). Como sealramos, estos objetos han
sido organizados en torno a tres cuestiones macro: el espacio mismo, la
gravitacin y el color. Cada una de ellas se abre a diferentes problemti-
cas, algunas de las cuales vuelven o se potencian en, o desde, los otros
ncleos. Cada obra est atravesada por ms de uno de los problemas se-
alados y est, seguramente, impregnada por otros no tomados en cuenta;
su ubicacin o puesta en relacin con otras obras se debe, por un lado, a
la intencionalidad del artista y, por otro, al grado o a la intensidad que ese
aspecto cobra en esa obra, pero adems tiene que ver con el modo en que
sta puede ser percibida por quien la recibe, con aquellos aspectos que
ms agudamente intervienen en su sentido.
As, si toda realizacin tridimensional necesita del espacio, las nociones
de volumen ocupado o vaco, o los modos de ocupacin o delimitacin de
cada una aparecen con singular nitidez: desde el vaco de Gamarra al va-
co leve y mnimo de Macchi, desde los plenosconceptuales de Margarita
Paksa y la innita virtualidad memoriosa de El Azem, a los comprimidos
de Costantino. O desde la extensin paisajstica de Schapiro a las calcu-
ladas relaciones espaciales de Joglar, desde el recorte espacial de Ennio
Iommi al volumen cncavo/convexo de Renart, o el bloque adentro/afuera
de Danziger, y el espacio, sensible y ldico, enmaquetado por Bruzzone.
El monolitismo grave de Longhini, la apropiacin del muro del Blgaro,
cargada de irona y nostalgia, las sugerentes transparencias de Frnandez
(dnde colocarlo si el color refuerza doblemente su sentido?) seducen,
inquietan y replantean los conceptos y problemas subyacentes.
En el mismo sentido, si el espacio es inherente a la gravitacin, Puja mo-dela un objeto de uso y, en el sonido, apela a otros sentidos. Dnde est
colocado el acento expresivo en la obra de Distfano?, en el color o en
la inestabilidad con que la gura se instala en el espacio? En Bastn Daz
la pesada quietud se hace monumental y en Tomsig transparencia pen-
dular; suspendido a la vez que intrusado en Harte; leve y en ascendente
vibracin en Esteban Alvarez. La fuerza de Heras Velasco est en la deli-
mitacin gravitacional del espacio virtual o en el acento constructivo? Los
pesos tensionados de Madanes se vuelven tejidos clidos en la capacidad
contenedora de la materia, mientras que las diferentes materias de Pjaro
Gmez sugieren perles mviles. Los cuerpos embolsados de Lydia Gale-
go resultan en amenazante inestabilidad, mientras la quietud de Blaszko
estabiliza y se extiende, monumental. Por su parte, la movilidadconstante
de Grippo y la extraeza tensa en los microespacios de Gordin fuerzan la
agudeza perceptiva.
El color perfora y activa el espacio y, por adicin, en Lbero Badii ser vi-
brante en sus pioneras construcciones; en Marta Minujin, maleable desde
sus histricos colchones a la dureza ldica de la venecita; irnico en Pablo
Surez e icnico en el azul Domp. Los diferentes mdulos de los toysde
Luis Wells son color ldico que modica el espacio en posicin y forma;
en el mismo sentido, jado por fuego, en Isdatne se expande tambin l -
dicamente. La obra de Lizaso interviene en el espacio por el color o por
la tensin inestable de la forma? En el caso de Carola Zech, nuevamente
en el sentido de los anlisis de Fanego y Llanos, la utilizacin del volumen
con color permite su intervencin en el espacio, recortando un fragmento
arquitectnico e incorporndolo a la obra. Color como luz en Tomasello y
Peisajovich, la obra de esta ltima se despega del objeto y las nuevas tec-
nologas le permiten apropiarse inmaterialmente del espacio; de la misma
manera, si el color de Erlich est en el material, las posibilidades tecnol-
gicas le permiten extenderse conceptualmente. Tambin Paparella, Vitali,
Schiliro trabajan desde el color del material, en tanto Correa a la cualidad
natural del mismo le otorga cierta religiosidad. Lacarra y Kacero refuerzan
la capacidad volumtrica en el revestimiento colorido, mientras Marcaccio,
Claudia Aranovich y Norberto Gmez trabajan el color por inclusin pero
para adoptar uno la expansin del cuadro a lmites irnicos, otra la leve-
dad lrica y el ltimo la potente revulsin del horror.
As, el color abraza el espacio, envolvente se apropia de la arquitectura y
se funde en ella; del mismo modo que el vaco impone su presencia, se
suspende, deja intervenir a la sombra, delimita recorridos y el deambulardel cuerpo. Tensin, dinamismo, poderosas masas se imponen o desafan
la gravedad por la ligereza del peso o la contundencia de color. Las obras
reunidas en esta muestra exhiben una dinmica que sigue poniendo en
juego la especicidad del volumen. Una produccin activa que se ofrece
a la reexin crtica.
Ma r a T e re s a C o n s ta n t in
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ESPACIO
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1 Platn, Timeo, en In, Timeo, Criteas. Madrid, Editorial Alianza, 2004, 52 b.2 Ibd.3 Gibson, James J., La percepcin del mundo visual . Buenos Aires, Ediciones Innito, 1974.
Espacio es una palabra habitual en nuestro lenguaje cotidiano; sin em-
bargo, su signicacin vara segn el objeto al que hace referencia. Toma
diferentes sentidos en los diversos campos de estudio y sus respectivos
contextos. Por ejemplo, se puede nombrar al espacio como una realidad
compuesta hasta por cuatro dimensiones, como campo de fuerzas, como
transcurso de tiempo, e incluso como forma de la intuicin.
Platn estatuye al espacio como categora en el Timeo, donde enuncia que
hay ser, espacio y devenir, tres realidades diferenciadas.1 En esta formula-
cin, la Idea no es perceptible por medio de los sentidos, en contraposicin
al devenir y a diferencia del espacio, que proporciona una sede a todo lo
que posee un origen.2 De este modo, el espacio, en interrelacin con el
tiempo, opera como marco donde distinguir formas o guras.
En tiempos ms cercanos a los nuestros, el alto modernismo someti a la
escultura a un intenso proceso de estudio de sus componentes, tomando al
espacio como uno de sus objetos de investigacin ms sistemtica. El espa-
cio, de esta manera, se demarc como un elemento activo en la conguracin
de objetos o volmenes tridimensionales, y constituy en su dinmica de
fuerzas contrapuestas con la materia una de las relaciones ms prolcas en
la experimentacin de la prctica artstica, extendindose hasta lmites en-
tonces impensados y forzando su carcter contingente respecto a la materia.
A esta relacin espacio-materia se le aadi un tercer elemento: la mirada.
James Gibson, en su estudio sobre la percepcin visual del espacio,3 delimi-
ta las nociones de mundo y campo visual con las que describe aspectos de
la relacin entre la mirada y la apariencia del mundo visual como totalidad.
Caracteriza al primero como estable, ilimitado, orientado en relacin a la
gravedad, donde los objetos poseen forma en profundidad y permanecen
inalterados. As, se podra decir que es el soporte donde se construye el
sistema de referencia en el que se comienza a percibir el espacio como una
extensin sobre la cual desarrollarnos y accionar. Por su parte, el campo
visual adquiere las cualidades de limitado, cambiante en su direccin-
desde-aqu, orientado en relacin a sus mrgenes y constituido como una
escena en perspectiva que alberga objetos vistos casi sin profundidad y
plausibles de deformacin durante la locomocin. El campo visual encarna,
entonces, una mirada corporizada, sesgada y determinada por un punto de
vista limitado e intencionado.
As, percibir el espacio supone un proceso de abstraccin que, en su con-
ceptualizacin, se interrelaciona con la experiencia de un sujeto encarnado.
Por ende, la trada constituyente espacio-materia-mirada corporizada se
revalida con caractersticas que la obra propone: el espacio ocupado; la
conguracin de un vaco en consonancia con un lleno matrico; la posi-
bilidad de mostrar el interior de un objeto articulado a una exterioridad
activa; la focalizacin de las relaciones espaciales entre diversos objetos;
la dinmica que genera un espacio maquetado; el tratamiento del espacio
como materia, esto es, como presencia fsica; la constitucin de un paisaje.
Es decir, con algunos modos del trabajo del espacio como elemento activo
en la prctica escultrica contempornea.
S e b a s t i n V id a l Ma c k in s o n
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DINO BRUZZONEBicicleta (maqueta, detalle), 2008
Tcnica mixta, luces y msica156 x 50 x 50
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DANILO DANZIGERS/T, 2000
Aluminio y leo197 x 98 x 29
NICOLA COSTANTINOChancho bola, 1998Calco del naturalInstalacin de 5 piezas. Medidas variables
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DANIEL JOGLAREl sial fota sobre el sima , 2001
Resmas de papeles y cartulinas, tablero de MDF y caballetes120 x 180 x 80
LUIS (BLGARO) FREISZTAVDe la serie Y... maana ser un principe, 1994/95Tcnica mixta35 x 25 x 10 c/u
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JORGE GAMARRAConjuro, 2007Nogal260 x 25 x 14
RICARDO LONGHINIHistoria de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002
Vigas de guarino, cuas de quebracho de Pablo, hierros de Andrs228 x 52 x 51
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EMILIO RENARTAnverso y reverso (detalle), 1978Resina polister y madera180 x 60 x 37,8
ENIO IOMMIS/T, 1969
Bronce27,5 x 17 x 16
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JORGE MACCHIBuenos Aires, 2003
Papel y alleres90 x 90
MARGARITA PAKSASilencio, 1967-2010Acrlico 25 mm y botones de acero30 x 30 x 30
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MARIANA SCHAPIROEl viaje, 1989Resina polister y tcnica mixta130 x 70 x 200
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GRAVITACIN
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ESTEBAN LVAREZFuegos de luces (segunda parte) (detalle), 2010
Tubos de nen, secuenciador electrnico y madera7 piezas, medidas variables
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MARTN BLASZKOPrtico, 1949
Bronce36 x 24 x 10
ALBERTO BASTN DAZDe la serie De la Ribera, 2004Hierro patinado180 x 180 x 160
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JUAN CARLOS DISTFANOEn diagonal II, 1986Polister reforzado108 x 70 x 103
LYDIA GALEGODe la serie Las Bolsas, 2006
Tcnica mixta, telas endudas y policromadas55 x 45 x 20
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SEBASTIN GORDNQue parezca un accidente(detalle), 2010
Madera, vidrio, bronce y luz56 x 87 x 47
PJARO GMEZcaro, de la serie Los suspendidos, 2002Acero inoxidable, vidrio y madera de ceregeira125 x 36 x 68
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MIGUEL HARTEEl regreso de San Miguel , 1997
Hierro cromado, vidrio, insectos, acrlico, masilla epoxi y luz150 x 50
VCTOR GRIPPOS/T, 2001Yeso pintado, hilo rojo, perno de metal, plomada, nivel, madera pintada, en caja de madera pintada y vidrio44 x 34 x 11,8
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MARA JUANA HERAS VELASCOSigno rojo, s/dHierro policromado257 x 50 x 51
ANTONIO PUJACampana de ac o campana de ahora, 1972
Bronce115 x 25 x 30
Campana de antes, 1977Bronce
37 x 23 x 20
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EDGARDO MADANESEl peso del vaco, 2001Construccin de mimbre y cuero, tensada con sogas y contrapesos de cemento200 x 600 x 200
CRISTINA TOMSIGS/T, 2009
Ensamble, acrlico160 x 160 x 50
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COLOR
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1 Brusatin, Manlio, Historia de los colores. Barcelona, Paids, 1987, p. 19.
suspicacia los colores: stos aparecen asociados a la mutacin, la seduccin,
la supercie en tanto no verdaderos. Desde Leonardo a Goethe, la sensacin
fugaz de los colores se ha vinculado a los efectos de la luz y la sombra, gu -
ras de alto sentido mstico que en sus declinaciones de proximidad, transpa-
rencia, opacidad y lejana, regulan la claridad y saturacin de los tintes. Pero
a mediados del siglo XIX, Goethe puso de relieve el carcter subjetivo de la
sensibilidad cromtica: el color tiene su componente fsico-qumico, pero la
experiencia ptica es producida por y en el sujeto.
Despojado de los contornos del dibujo y de la perspectiva, el color resulta
una experiencia ocenica o hundida en lo material. (An recuerdo el efecto
perturbador que tuvo en mi adolescencia, entrar a la habitacin de una ami-
ga que haba pintado paredes, suelo y techo del mismo amarillo brillante.)
Por otra parte, la aplicacin de color sobre la supercie de un objeto suele
modicar la percepcin del mismo: sabemos que los tonos oscuros tienden
a empequeecer los volmenes, por ejemplo. A su vez, la comprensin de la
experiencia cromtica no puede limitarse a la siologa de la visin. Los tin-
tes acarrean una dimensin simblica, delimitada por la cultura y la historia:
el verde puede ser esperanza y los verdes, poder. Es precisamente en esta
doble dimensin, material y simblica, que radica el poder de los colores.
La cromaticidad toma nuevos espesores cuando se imbrica en el espacio. Ya
sea por medio del aprovechamiento de las cualidades clorsticas de materia-les diversos, o por inclusin, adicin o revestimiento; ya sea color irradiado o
proyectado. Envuelve, estimula, distorsiona, repele. Invita a la identicacin
subjetiva con cuerpos y oquedades, encandila con la opacidad del acabado
industrial, insina sentidos e impresiones. Repone aspectos ligados ms a la
sensibilidad que a la comprensin.
Is a b e l P la n te
Las esculturas de la antigua Grecia a pesar de que durante mucho tiempo
se las vio como nveas guras de mrmol solan estar cubiertas de un colo-
rido bien estridente. Las rplicas que hace unos pocos aos restablecieron el
aspecto original de piezas clave como el friso del Partenn descalabraron la
imagen elegante que tenamos de ellas. La imaginera eclesistica utilizada
tanto en Espaa como en la Amrica colonial tambin presentaba un acaba-
do policromo que contribua a la verosimilitud de las guras representadas y
a la exaltacin de sentimientos piadosos, emociones correctas pero inten-
sas al n. Del Renacimiento al Barroco abundan los ejemplos de esculturas
de un colorido a la vez mimtico y simblico. Hacia mediados del siglo XX, en
cambio, la escultura del alto modernismo tendi a concentrar sus esfuerzos
en la experimentacin con los elementos considerados distintivos del arte
de la tridimensin: lneas, planos y volmenes en el espacio. Y en tanto patri-
monio especco de la pintura, el color dej de ser una preocupacin central
para los escultores (salvo excepciones como la bellsima obra de Calder).
Es posible pensar, entonces, el uso del color en la exploracin artstica
contempornea del espacio como un pasaje (o el regreso) hacia propuestas
menos analticas y ms sensoriales?
En su Historia de los colores, Manlio Brusatin recuerda que los colores han
sido a menudo comparados con los sonidos debido a que ambos se rigen por
principios de agregacin y de composicin. Pero en razn de la desconanza
hacia los efectos sugestivos (o la simple fascinacin) que los estmulos cro-mticos pueden provocar, los sonidos fueron tradicionalmente considera-
dos ms espirituales que los colores. En este sentido, Brusatin hace hincapi
en lo que comparten con otros estmulos sensoriales como los olores, que
exaltan el ujo de la memoria dispersndose por el cuerpo, sugiriendo estre-
mecimientos y recuerdos.1 El pensamiento occidental ha tendido a ver con
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CLAUDIA ARANOVICHOpuestos complementarios, 2008
Resina y vidrio2 piezas de 80 x 68 c/u
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NORA CORREASRecuerdo del futuro, 2010
Tcnica mixta84 x 51 x 24
LBERO BADITestamento Artstico. Conocimiento Siniestro N 7, 1974Ensamblaje de maderas policromadas200 x 97 x 59
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LEANDRO ERLICHLa pileta (maqueta), 1998
Madera, acrlico, agua48 x 62 x 124
HERNN DOMPTotem, 2008Madera, cuero y cemento182 x 50 x 28
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DORA ISDATNEOtros mundos, otros reinos, 2008
Hierro, cermica y esmalte180 x 200 x 100
NORBERTO GMEZS/T [Carroa], 1979Tcnica mixta85 x 81 x 74
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SILVANA LACARRAS/T, 2006
Madera revestida en frmica150 x 100
FABIO KACEROS/T, 1999Gomaespuma, plstico y calcomanas s/madera180 x 300 x 10
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FABIN MARCACCIODlares - Rapto painting, 2007
Tcnica mixta92 x 168 x 96
ANA LIZASOSamsara V, 2008Chapa de hierro, pintura nitrosinttica y barniz180 x 80 x 80
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ALDO PAPARELLAMonumento intil, 1971-1976
Cartn, madera, cola y tiza185 x 53 x 44
MARTA MINUJNRostros ocultos, 2006Venecitas s/ventana de vidrio y aluminio205 x 85
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OMAR SCHILIROS/T, 1991
Elementos de plstico y vidrio con luz112 x 58
KARINA PEISAJOVICHTodo debera ser gris salvo el crculo cromtico, 2008Proyeccin de luz, tcnica mixtaMedidas variables
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LUIS TOMASELLOAtmosphere chromoplastique N 695, 1990
Acrlico s/madera85 x 85 x 6
PABLO SUREZTrofeos de guerra, 2006Tcnica mixta46 x 50 x 35 c/u
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CAROLA ZECHMagntico 107, 2010.Intervencin a dos columnas.Mdulos de acero policromado con pintura bicapa, pintura o, imanes.700 x 200 x 150
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ESTEBAN LVAREZ (1)Fuegos de luces (segunda parte),2010Tubos de nen, secuenciadorelectrnico y madera7 piezas, medidas variablesColeccin del artista
CLAUDIA ARANOVICH (1)Opuestos complementarios, 2008Resina y vidrio2 piezas de 80 x 68 c/uColeccin del artista
LBERO BADI (11-2001)Testamento Artstico.Conocimiento Siniestro N 7, 1974Ensamblaje de maderaspolicromadas200 x 97 x 59
Fundacin BBVA BancoFrancs - Museo Lbero Badi
ALBERTO BASTN DAZ (1)De la serie De la Ribera, 2004Hierro patinado180 x 180 x 160Coleccin del artista
MARTN BLASZKO (120)Prtico, 1949Bronce36 x 24 x 10Coleccin del artista
DINO BRUZZONE (1)Bicicleta (maqueta), 2008Tcnica mixta, luces y msica156 x 50 x 50Coleccin del artista
NORA CORREAS (12)Recuerdo del futuro, 2010Tcnica mixta84 x 51 x 24Coleccin del artista
NICOLA COSTANTINO (1)Chancho bola, 1998Calco del naturalInstalacin de 5 piezasMedidas variablesColeccin particular
DANILO DANZIGER (1)S/T, 2000Aluminio y leo197 x 98 x 29Coleccin del artista
JUAN CARLOS DISTFANO (133)En diagonal II, 1986Polister reforzado108 x 70 x 103Coleccin particular
HERNN DOMP (1)Totem, 2008Madera, cuero y cemento182 x 50 x 28Coleccin del artista
KARINA EL AZEM (10)S/T, 2001Impresin digital, madera,cuentas de vidrios y espejos210 x 225 x 100Coleccin del artista
LEANDRO ERLICH (13)La pileta (maqueta), 1998Madera, acrlico, agua48 x 62 x 124Coleccin MACBA(Museum Art Center Buenos Aires)
Swimming Pool, 1999Registro de instalacin. GlassellSchool of Art, Museum of Fine Arts.Houston, Texas. Duracin: 233Coleccin del artista
ROBERTO FERNNDEZ (11)S/T de la serie Pampa de carne,2009-2010Film polister, hilo, tinta y anilinasMedidas variablesColeccin del artista
LUIS (BLGARO) FREISZTAV(1-200)De la serie Y... maana serun principe, 1994/95Tcnica mixta4 piezas de 35 x 25 x 10 c/uColeccin particular
De la serie Y... maana serun principe, 1994/95Tcnica mixta35 x 25 x 10Coleccin particular
LYDIA GALEGO (13)De la serie Las Bolsas, 2006Tcnica mixta, telas endudas ypolicromadas55 x 45 x 20Coleccin del artista
JORGE GAMARRA (13)Conjuro, 2007Nogal260 x 25 x 14Coleccin del artista
NORBERTO GMEZ (11)S/T [Carroa], 1979Tcnica mixta85 x 81 x 74Coleccin Pablo Birger
PJARO GMEZ (1)caro, de la serie Los suspendidos,2002Acero inoxidable, vidrio y maderade ceregeira125 x 36 x 68Coleccin del artista
SEBASTIN GORDN (1)Que parezca un accidente, 2010Madera, vidrio, bronce y luz56 x 87 x 47Coleccin Jozami
VCTOR GRIPPO (13-2002)S/T, 2001Yeso pintado, hilo rojo, perno demetal, plomada, nivel, maderapintada, en caja de maderapintada y vidrio
44 x 34 x 11,8Coleccin particular
MIGUEL HARTE (11)El regreso de San Miguel, 1997Hierro cromado, vidrio, insectos,acrlico, masilla epoxi y luz150 x 50Coleccin del artista
MARA JUANA HERAS VELASCO(12)Signo rojo,s/dHierro policromado257 x 50 x 51Coleccin del artista
ENIO IOMMI (12)S/T, 1969Bronce27,5 x 17 x 16Coleccin particular
DORA ISDATNE (1)Otros mundos, otros reinos, 2008Hierro, cermica y esmalte180 x 200 x 100Coleccin del artista
DANIEL JOGLAR (1)El sial fota sobre el sima , 2001Resmas de papeles y cartulinas,tablero de MDF y caballetes120 x 180 x 80Coleccin del artista
FABIO KACERO (11)S/T, 1999Gomaespuma, plsticoy calcomanas s/madera180 x 300 x 10Coleccin del artista
LISTADO DE OBRAS
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SILVANA LACARRA (12)S/T, 2006Madera revestida en frmica150 x 100Coleccin Fundacin OSDE
ANA LIZASO (1)Samsara V, 2008Chapa de hierro, pinturanitrosinttica y barniz180 x 80 x 80Coleccin del artista
RICARDO LONGHINI (1)Historia de un amor imposible...o la Argentina, 1999-2002Vigas de guarino, cuas dequebracho de Pablo, hierrosde Andrs228 x 52 x 51
Coleccin del artista
JORGE MACCHI (13)Buenos Aires, 2003Papel y alleres90 x 90Coleccin del artista
EDGARDO MADANES (11)El peso del vaco, 2001Construccin de mimbre y cuero,tensada con sogas y contrapesosde cemento200 x 600 x 200Coleccin del artista
FABIN MARCACCIO (13)Dlares - Rapto painting, 2007Tcnica mixta92 x 168 x 96Coleccin del artista
MARTA MINUJN (11)Rostros ocultos, 2006Venecitas s/ventana de vidrioy aluminio205 x 85Coleccin del artista
MARGARITA PAKSA (13)Silencio, 1967-2010Acrlico 25 mm y botones de acero30 x 30 x 30Coleccin del artista
ALDO PAPARELLA (120-1)Monumento intil, 1971-1976Cartn, madera, cola y tiza185 x 53 x 44Coleccin Familia Paparella
KARINA PEISAJOVICH (1)Todo debera ser gris salvoel crculo cromtico, 2008Proyeccin de luz, tcnica mixtaMedidas variablesColeccin del artista
ANTONIO PUJA (12)Campana de ac ocampana de ahora, 1972Bronce115 x 25 x 30Coleccin del artista
Campana de antes, 1977Bronce37 x 23 x 20Coleccin del artista
EMILIO RENART (12-11)
Anverso y reverso, 1978Resina poliester y madera180 x 60 x 37,8Coleccin Juan & Pat Vergez
MARIANA SCHAPIRO (1-200)El viaje, 1989Resina polister y tcnica mixta130 x 70 x 200Coleccin particular
OMAR SCHILIRO (12-1)S/T, 1991Elementos de plsticoy vidrio con luz112 x 58Coleccin particular
PABLO SUREZ (13-200)Trofeos de guerra, 2006Tcnica mixta46 x 50 x 35Coleccin particular
Trofeos de guerra, 2006Tcnica mixta3 piezas de 46 x 50 x 35 c/unaColeccin particular
LUIS TOMASELLO (11)Atmosphere chromoplastiqueN 695, 1990Acrlico s/madera85 x 85 x 6Coleccin MACLA
CRISTINA TOMSIG (1)S/T, 2009Ensamble, acrlico160 x 160 x 50Coleccin del artista
ROMN VITALI (1)El abrazo, 2004Cuentas acrlicas tejidas46x 15 x 11Coleccin del artista
LUIS WELLS (13)Gran serpiente emplumada, 2008Acrlico y laca s/MDF280 x 244 x 30,5Coleccin MAMAN Fine Art
CAROLA ZECH (12)Magntico 107, 2010Intervencin a dos columnas.Mdulos de acero policromadocon pintura bicapa, pintura o,imanes.700 x 200 x 150Coleccin del artista
DOCUMENTACIN
Material audiovisual de artistasparticipantes en la muestra.
Archivo MACLA - Csar Santoropg. 71
Gustavo Barugelpgs. 18, 21, 24, 26, 44, 47, 56, 61, 64, 69, 73 y 74
Alberto Bastn Dazpg. 38
Dino Bruzzonepg. 17
Juan Cavalleropgs. 25 y 30
Jos Cristellipg. 60
Danilo Danzigerpg. 19
Lucas Distfanopg. 40
Bruno Dubnerpg. 68
Pjaro Gmezpg. 42
Daniel Kibliskypgs. 20, 45, 62, 65, 67 y 72
Gustavo Lowrypgs. 22, 23, 28, 41, 46, 49, 57, 59 y 63
Jorge Macchipg. 29
Edgardo Madanespg. 48
Pablo Mehannapg. 43
Pablo Julin Mndezpg. 70
Gabriel Reigpg. 58
Adrin Rocha Novoapg. 55
Gustavo Sosa Pinillapg. 66
Alejandra Urrestipg. 37
Valeria Zamparolopg. 39
CRDITOS FOTOGRFICOS
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