palos y estilos del flamenco

Sonidosimaginarios BubokPrimera edicin: 22 de abril de 2009, Madrid. SonidosImaginarios C/ Juan Mir, 3 Torrejn de Velasco (Madrid) [email protected] www.sonidosimaginarios.es Felipe Grtrudix Lara, 2009 Felipe Grtrudix Barrio, 2009 Manuel Grtrudix Barrio, 2009 Editorial: BUBOK PUBLISHING, S.L. Diseo cubierta: Manuel Grtrudix Maquetacin: Felipe Grtrudix y Manuel Grtrudix Ilustraciones: Hugo Barroso Partituras y esquemas: Felipe Grtrudix Impreso por Bubok Publishing, S.L. ISBN: 978-84-613-1604-5 Depsito Legal: M-18379-2009 Impreso en Espaa Printed in Spain

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AgradecimientosA Felipe Grtrudix Rodado, cantaor y Luisa Lara Miranda, poetisa, por habernos transmitido los genes de una insobornable aficin potico-musical tan rica como la flamenca. Tambin a M Luisa Barrio, Gema Valiente y Yolanda Moreno por soportar con paciencia los desvelos que la realizacin de estos trabajos artsticoculturales, dentro y fuera de casa, nos impone con frecuencia.

NDICES

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ndice

ndice ........................................................................................................ 11

Proemio .................................................................................................... 17

Introduccin al Flamenco ........................................................................... 17Orgenes del Flamenco .................................................................................. 17 El cante flamenco ..................................................................................................... 18 Tipos de voces .................................................................................................... 18 El Baile ...................................................................................................................... 20 Los instrumentos ...................................................................................................... 21 Geografa del Flamenco ............................................................................................ 23 Cantes camperos ............................................................................................... 23 Cantes artesanales ............................................................................................. 23 Cantes de comps .............................................................................................. 23 Fandangos .......................................................................................................... 24 Modismos .......................................................................................................... 24 Adaptaciones flamencas .................................................................................... 24

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PALOS Y ESTILOS DEL FLAMENCO

Caractersticas musicales y poticas de la msica flamenca..25Armona .................................................................................................................... 25 Ritmo ........................................................................................................................ 27 Meloda .................................................................................................................... 29 Potica ...................................................................................................................... 30

Los Palos y Estilos flamencos ...................................................................... 33Cantes camperos ...................................................................................................... 33 Cante de siembra ............................................................................................... 34 Cante de siega .................................................................................................... 36 Cante de trilla..................................................................................................... 37 Nana Flamenca .................................................................................................. 39 Pregn de la uva ................................................................................................ 41 Cantes artesanales .................................................................................................... 43 Tons.................................................................................................................. 431.Ton chica ......................................................................................................... 43 2.Ton grande ................................................................................................................. 45 3.Ton corta de cierre ..................................................................................................... 46

Variantes de las tons ........................................................................................ 461.Martinete ..................................................................................................................... 47 2.Carcelera ...................................................................................................................... 48 3.Debla ............................................................................................................................ 50 4.Saeta extremea .......................................................................................................... 52

Cantes de comps ..................................................................................................... 53 Siguiriyas ............................................................................................................ 541.Siguiriya del Planeta ................................................................................................. 56 2.Siguiriya del Marrurro .................................................................................................. 57 3.Siguiriya del Loco Mateo .............................................................................................. 57 4.Siguiriya del Nitri .......................................................................................................... 57 5.Siguiriya de Manuel Molina ......................................................................................... 58 6.Siguiriya de Silverio ...................................................................................................... 59 7.Siguiriya de Manuel Torre ........................................................................................ 60 8.Cabal ............................................................................................................................ 61

NDICES

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9.Ton por siguiriya ........................................................................................................ 61 10.Liviana ........................................................................................................................ 62 11.Serrana ....................................................................................................................... 63 12.Nana por siguiriya ...................................................................................................... 64

Peteneras ........................................................................................................... 641.La petenera chica ......................................................................................................... 65 2.La petenera grande ...................................................................................................... 66 3.Sole-petenera............................................................................................................. 66

Soleres.............................................................................................................. 661.La caa ......................................................................................................................... 69 2.El polo .......................................................................................................................... 70 3.Romance ...................................................................................................................... 70 4.Albore ........................................................................................................................ 72 5.Sole apol................................................................................................................... 73 6.Soleariya de Triana....................................................................................................... 73 7.Sole grande de Triana ................................................................................................ 74 8.Sole de alfareros ........................................................................................................ 75 9.Sole de Alcal ............................................................................................................. 75 10Sole de La Serneta ................................................................................................. 76 11.Sole de Crdoba ....................................................................................................... 77 12.Sole extremea ........................................................................................................ 78 13.Bambera..................................................................................................................... 78

Bulera ................................................................................................................ 791.Bulera por sole .......................................................................................................... 80 2.Villancico por bulera ................................................................................................... 81 3.Jaleo extremeo .......................................................................................................... 82 4.Bulera extremea ....................................................................................................... 83 5.Lorquea por bulera ................................................................................................... 83 6.Zorongo por bulera ..................................................................................................... 84 7.Fandango por bulera ................................................................................................... 85 8.Habanera por bulera ................................................................................................... 85 9.Colombiana por bulera ............................................................................................... 86

Alegras .............................................................................................................. 86

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1.Alegras de Cdiz y Cantias......................................................................................... 86 2.Rosa por alegras .......................................................................................................... 89 3.Romera ........................................................................................................................ 90 4.Mirabrs....................................................................................................................... 91 5.Caracoles...................................................................................................................... 92 6.Alegras de Crdoba ..................................................................................................... 93

Tangos ................................................................................................................ 941.Tangos de Cdiz ........................................................................................................... 94 2.Tanguillo de Cdiz ........................................................................................................ 96 3.Tientos ......................................................................................................................... 98 4.Tangos de Frijones (Jerez) ............................................................................................ 99 5.Tangos de Triana .......................................................................................................... 99 6.Tangos de Pastora ...................................................................................................... 100 7.Tangos de Rosala de Triana ....................................................................................... 101 8.Tangos de Granada .................................................................................................... 102 9.Tangos de Mlaga ...................................................................................................... 103 10Tangos del Piyayo ..................................................................................................... 103 11Tangos de la Repompa .............................................................................................. 104 12.Tanguillo extremeo ................................................................................................ 105 13.Tangos extremeos.................................................................................................. 105 14.Tientos extremeos ................................................................................................. 106 15.Jaleo por tangos extremeos ................................................................................... 107 16.Tango-rumba extremea ......................................................................................... 108 17.Tangos del alba de F. Lara ........................................................................................ 108

Fandango ................................................................................................................ 109 Fandangos ........................................................................................................ 110 Variantes de Fandangos ................................................................................... 1121.Fandango extremeo ................................................................................................. 112 2.Fandango de Almonaster ........................................................................................... 113 3.Fandango del Cerro .................................................................................................... 114 4.Fandango de Valverde ............................................................................................... 115 5.Fandango de Huelva .................................................................................................. 116 6.Fandango de la Puebla ............................................................................................... 117

NDICES

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7.Fandango de Calaas ................................................................................................. 118 8.Fandango de San Juan del Puerto .............................................................................. 118 9.Fandango popular de Alosno ..................................................................................... 119 10Fandango valiente de Alosno .................................................................................... 120 11.Fandango de Almera ............................................................................................... 121 12.Fandango de Paco Isidro .......................................................................................... 122 13.Fandango de Rebollo ............................................................................................... 123 14.Fandango de Rengel................................................................................................. 123 15.Fandango de Prez de Guzmn ............................................................................... 124 16.Fandango del Nio de Fregenal ........................................................................... 125 17.Fandango del Gloria ................................................................................................. 126 18.Fandango de Manuel Torre...................................................................................... 126 19.Fandango de Marchena ........................................................................................... 127

Verdiales .......................................................................................................... 1281.Verdial Cartameo ..................................................................................................... 128 2.Zngano de lora ....................................................................................................... 129 3.Verdial de Mlaga ...................................................................................................... 130 4.Rondea ..................................................................................................................... 130 5.Jabera......................................................................................................................... 131 6.Cante de jabegotes .................................................................................................... 133 7.Fandango de Granada ................................................................................................ 134 8.Zngano de Puente Genil ........................................................................................... 135 9.Verdial de Crdoba .................................................................................................... 136 10.Fandango de Lucena ................................................................................................ 137 11.Fandango abandolao de Juan Breva ........................................................................ 138

Malagueas...................................................................................................... 1391.Malaguea de Juan Breva .......................................................................................... 141 2.Malaguea de La Trini ............................................................................................ 142 3.Malaguea de El Canario ........................................................................................ 143 4.Malaguea de El Mellizo......................................................................................... 144 5.Malaguea de Chacn ............................................................................................... 144 6.Malaguea grande de Chacn ................................................................................... 145

Grananas ......................................................................................................... 146

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1.Granana grande ........................................................................................................ 148 2.Media granana .......................................................................................................... 148

Tarantas ........................................................................................................... 1491.Taranta de Almera .................................................................................................... 152 2.Levantica .................................................................................................................... 153 3.Murciana .................................................................................................................... 154 4.Cartagenera ............................................................................................................... 155 5.Cartagenera grande o Totanera ................................................................................. 156 6.Cartagenera de la Trini............................................................................................... 157 7.Taranta de La Unin ................................................................................................... 157 8.Minera de La Unin ................................................................................................... 158 9.Minera grande ........................................................................................................... 159 10.Taranta de Jan ........................................................................................................ 160 11.Taranta de Felipe Lara ............................................................................................. 161 12.Piconera extremea ................................................................................................. 161 13.Taranta asturiana ..................................................................................................... 162 14.Taranta berciana ...................................................................................................... 163

Modismos ............................................................................................................... 163Guajira .......................................................................................................................... 164 Son antillano ................................................................................................................. 166 Tango-guajira ................................................................................................................ 167 Habanera flamenca ....................................................................................................... 168 Vidalita .......................................................................................................................... 170 Milonga ......................................................................................................................... 171 Tango-balada ................................................................................................................ 173 Colombiana ................................................................................................................... 174 Bolero por colombiana ................................................................................................. 176 Rumba cubana.................................................................................................... 177

Tanguillo-rumba ............................................................................................... 177 Adaptaciones flamencas ......................................................................................... 178Farruca .............................................................................................................. 179 Garrotn ............................................................................................................. 181 Mariana ............................................................................................................. 183

NDICES

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Pregn del Chatarrero de Felipe Lara .................................................................... 184 Zambra .............................................................................................................. 185 Zambra con fandango ......................................................................................... 186 Zorongo ............................................................................................................. 187 Campanilleros .................................................................................................... 188 Sevillana corralera .............................................................................................. 190 Sevillana rociera ................................................................................................. 191 Cachucha de Granada.......................................................................................... 192 Siguiriya-vals a Jan ............................................................................................ 193

Los cantaores y su tipo de voz...195

Referencias documentales.....197 ndices.........199ndice terminolgico y onomstico ......................................................................... 199 ndice de figuras...................................................................................................... 206 ndice de tablas ....................................................................................................... 206

PROEMIO

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A Mario, Luna y Noelia, con toda la ternura y el cario que merecen de su abuelo y de sus padres, con la esperanza de que cuando crezcan tomen en sus manos la antorcha de esta aficin flamenca, familiarmente heredada desde muy lejano en el tiempo.

ProemioCualquier publicacin debe ser deudora de la larga tradicin sobre la que se asienta; y esta lo hace. Somos conscientes de cunto han hecho ya otros autores, pero tambin de lo mucho que queda por hacer an en el futuro por un arte tan vivo como es el Flamenco, al que constantemente se acercan otras tendencias para adaptarse, fusionarse o incardinarse con l. Este texto se presenta como un compendio del amplio espectro estilstico rtmico y meldico de la msica flamenca, pues ofrece informacin concisa sobre los contenidos histrico-culturales, los escenarios naturales de los cantes con una recreacin de sus paisajes sonoros, anlisis de las comarcas o localidades cantaoras donde reconocidos maestros configuraron los palos y estilos que en gran nmero conocemos hoy, etc. Asimismo, se han realizado acercamientos a la transcripcin de muchos de los estilos con el fin de que se puedan conocer mejor las diferentes melodas del flamenco. Siendo la composicin literaria de los cantes de los autores del libro, sta se ajusta y respeta el canon rtmico y meldico de cada estilo, en sus diferentes mtricas de quintilla, cuarteta o terceto, con la expresin potica ms adecuada o representativa de las originales fuentes de nuestro arte. En suma, se ofrece un texto gil, de lectura entretenida, no exento de rigor, que trata de contribuir a un conocimiento ms amplio y preciso del

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arte flamenco, facilitando el aprendizaje bsico sobre cules son sus Palos y Estilos. Es nuestro deseo que la publicacin de este texto contribuya a ofrecer una nueva aproximacin al mundo del flamenco; que permita disfrutar de tan rico folclore transitando algunos de los bellos senderos que el devenir del tiempo, y la creatividad de sus intrpretes y estudiosos, han trazado; que pueda seducir la lectura de los aficionados y conocedores, pero que sirva, al tiempo, de puerta de entrada al fascinante mundo del Flamenco a los ms jvenes. Los Autores.

INTRODUCCIN AL FLAMENCO

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Introduccin al FlamencoAl igual que toda la msica de transmisin oral, el flamenco tiene unos orgenes inciertos y lejanos en el tiempo. El paso de las distintas culturas que han habitado el sur de la Pennsula Ibrica, como tartesos, fenicios, griegos, romanos, rabes, judos y cristianos, ha configurado, en gran medida, los cimientos de la msica flamenca. A partir de finales del siglo XVIII, el flamenco pasa de ser una msica de carcter annimo y popular a convertirse en una expresin artstica de autor, manteniendo la esencia popular por su aprendizaje oral. De forma muy resumida, se puede afirmar que el flamenco es una msica conformada histricamente mediante la suma del poso popular y la incorporacin de creaciones individuales (las estructuras y ritmos populares y las melodas de creacin personal, etc.)

Orgenes del FlamencoLos orgenes del flamenco tienen como referencia las influencias recibidas de mltiples culturas: fenicios, cartagineses, griegos, romanos, rabes, judos, etc. Todos estos pueblos, que fueron concurriendo en Andaluca a lo largo de la historia, sembraron la semilla que lentamente habra de dar como fruto el folclore andaluz, que ha sido el fundamento musical y potico de los cantes flamencos, gracias a la interpretacin individual de sus mejores artistas. Aunque la evolucin del flamenco se vena gestando -desde muy atrs en el tiempo- en los trabajos agrcolas y artesanales as como en

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reuniones familiares, no existen datos documentados de su existencia y prctica de formas o estilos definidos, ni de intrpretes especializados, hasta mediados del siglo XVIII, en que la mezcla gitano-andaluza conseguida da como resultado la popularizacin del flamenco. Entre 1870 y 1920 los cafs cantantes contribuyeron a la estructuracin de estilos y el florecimiento de buenos maestros creadores. Se conoce esta larga etapa como Edad de Oro del Flamenco. El Concurso de Cante Jondo del ao 1922 en Granada, promovido por Manuel de Falla, Federico Garca Lorca y otros msicos y poetas de la poca, abri una inmensa puerta a numerosos eventos pblicos y otras actividades artstico-culturales: cine, grabaciones discogrficas, ediciones de revistas, peridicos, libros y programas de radio y televisin. El inters que el arte flamenco ha despertado en todos los rincones del mundo, lleva aos motivando la celebracin de jornadas de estudio, cursos y congresos internacionales, que no hacen sino reflejar la vigencia e inters de esta expresin cultural. Todo ello ha contribuido a que el flamenco est considerado en nuestros das como lo que es, la historia cantada del pueblo enriquecida artsticamente.

El cante flamencoLa voz es el elemento principal del cante flamenco. Tanto en el hombre como en la mujer pueden existir distintos tipos de voces flamencas dependiendo del timbre, altura o la manera de interpretar una cancin. As, podemos distinguir las voces afill, redonda, cantaora, lana, natural y de falsete. Tcnicamente la interpretacin del cante flamenco requiere, especialmente en los cantes ms exigentes, una buena preparacin que permita realizar al cantaor los giros, melismas o cambios de registro de forma natural y esttica. Junto con la copla y la msica, constituyen los factores intrnsecos de este arte.

Tipos de vocesSon muchas las denominaciones que se aplican a los distintos timbres que producen las voces en el flamenco. As podemos encontrar, la voz natural, cantaora, flamenca, gitana, afill, raj, lana, redonda, fcil, de falsete, flexible, impostada, grave, aguda, vibrante, estridente, armoniosa, viril, con donosura, ronca, rota, ruda, baja, alta, de pecho, ligera


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Afill La voz afill, con matices graves y opacos, es ronca, rozada y recia, resultando muy apropiada para imprimir mayor dramatismo a los cantes primitivos, sobre todo a tons y siguiriyas. La voz de Manolo Caracol es prototpica de esta categora. Redonda La voz redonda es dulce, pastosa y viril. Se llama tambin flamenca porque, haciendo honor a su redondez, permite un mayor virtuosismo interpretativo. La voz de Toms Pavn es caracterstica de esta categora. Cantaora La voz cantaora es rtmica, con gracia, frescura y flexibilidad para la ejecucin de los cantes festeros (buleras, alegras, jaleos y tangos). Los cantaores que tienen este tipo de voz juegan con el comps con aparente facilidad, entrando y saliendo, sin atropellos, en cada ciclo armnico de los cantes que interpretan. La voz de Perla de Cdiz es prototpica de esta categora. Lana La voz lana, aguda, vibrante y muy adecuada para realizar todo tipo de arabescos, floreos y ornamentaciones vocales, es ideal para la interpretacin de los verdiales, fandangos abandolaos, malagueas, grananas, murcianas, tarantas y otros cantes de Levante. La voz de Manuel Centeno representa esta categora.

FIG. 1. CLASIFICACIN DE LA VOZ FLAMENCA

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Natural La voz natural, de pecho o gitana, tiene algn rasgo de la afill por lo que se refiere al desgarro que le infringe el cantaor, en determinados tercios, al poner mayor nfasis a su interpretacin. Por otro lado, est muy prxima a la voz redonda, pero algo ausente de su pastosidad y dulzura, aunque resulta ms impactante. La voz de Antonio Mairena es prototpica de esta categora. Falsete La voz de falsete permite a los cantaores que tienen esa facultad abordar registros de mujer o nio que con la voz natural es imposible alcanzar. Este tipo de voz da mucho juego en los cantes de ida y vuelta (milongas, vidalitas, guajiras) y en algunas adaptaciones flamencas. Tambin se han utilizado para conseguir tesituras ms agudas y llamativas en la interpretacin de los cantes levantinos. Sirva de prototipo la voz de Antonio Chacn.

El BaileDependiendo de la interpretacin del bailaor o bailaora, el baile flamenco puede ser de mayor riqueza artstica o ms sencillo y, por lo tanto, popular. La ejecucin del baile flamenco exige el control de dos habilidades fundamentales, por un lado, el ritmo del comps llevado por los pies, que se controla gracias a tres tcnicas distintas: zapateado, punteado y pateo; por otro, la expresin corporal, en especial el movimiento de manos y dedos, que completan el entramado barroco presente en este tipo de baile. Baile flamenco El temperamento y las facultades fsicas del intrprete (bailaor o bailaora) son esenciales para la riqueza y espectacularidad del baile. Bailaor Nombre con el que se conoce a la persona encargada de la ejecucin del baile flamenco. Zapateado Movimiento musicalidad Punteado Movimiento suave de los pies, de carcter ligero y con de pies que genera sonidos rtmicos llenos de


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desplazamientos y floreos habilidosos. Pateo Movimiento enrgico de los pies, que realizan golpes fuertes contra el suelo de forma insistente y sin ningn refinamiento ni matiz. Expresa una descarga temperamental primitiva Expresin corporal Los giros constantes de las manos y los dedos proporcionan al baile flamenco contraste, serenidad y elegancia frente a los movimientos violentos de los pies.

FIG. 2. ESQUEMA DE HABILIDADES TCNICAS DE BAILE FLAMENCO

Los instrumentosAunque el instrumento principal para acompaar los cantes flamencos es la guitarra, no hay que olvidar que, en sus orgenes folclricos, se utilizaban instrumentos de pequea percusin o de cuerda frotada. Como ejemplo de esto encontramos las pandas de verdiales que son acompaadas por violines, panderetas y castauelas, y antiguamente vihuelas y bandurrias, a veces sustituidos por instrumentos rsticos o caseros como almireces, canutos de caa, cacharros y cucharas. Asimismo, y fruto de ese hermanamiento con diferentes tipos de msica, tambin han hecho su aparicin en algunos temas flamencos otros instrumentos, los clsicos y electrnicos.

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Guitarra Es el instrumento principal para acompaar los cantes flamencos Orgenes folclricos En los orgenes folclricos del flamenco se utilizaban instrumentos de pequea percusin o de cuerda frotada. En la actualidad se emplean tambin: Pequea percusin Panderetas, castauelas o instrumentos rsticos y caseros, como almireces, canutos de caa, cacharros y cucharas. Cuerda frotada (violines) Antiguamente tambin se utilizaban otros instrumentos de cuerdas como vihuelas y bandurrias.

FIG. 3. CLASIFICACIN DE LOS INSTRUMENTOS FLAMENCOS

Cajn Desde hace dos dcadas el cajn acompaa a la msica flamenca, especialmente para fusionarse con otros gneros musicales como el jazz, el rock o msicas tnicas africanas y asiticas. Otros instrumentos Acsticos, electrfonos y electrnicos.


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Geografa del FlamencoAunque es difcil concretar una ubicacin concreta del desarrollo de los distintos estilos flamencos, se pueden dar ciertas presunciones de lugares o situaciones que pudieran haber propiciado el nacimiento de muchos estilos flamencos. El folclore, las labores artesanales y del campo, los ambientes festeros, la fusin de los pueblos, as como la propia impronta individual de muchos artistas que imprimieron su sello propio a melodas y ritmos popularizados.

Cantes camperosLos cantes camperos son, por lo general, de origen payo y nacen de un escenario natural concreto: la siembra, la siega, la trilla, la nana y el pregn de la uva. Son cantes de evasin del alma que expresan muy diversos temas: el amor, la admiracin por la naturaleza, el aprecio por los animales domsticos, el cario y ternura hacia los nios y la sana picarda. Su aparicin histrica es tan lejana en el tiempo como los propios motivos que ocasionan su origen.

Cantes artesanalesLos cantes de ton, martinete, carcelera, debla y saeta son de creacin gitana, aunque eso no impide que, como cualquiera de las modalidades flamencas, puedan ser interpretados por la poblacin paya. La denuncia resignada de la injusticia, la rudeza del trabajo, la penosa huida de la persecucin, el dolor del encarcelamiento y la angustiada impotencia por el prendimiento y muerte del inocente Jesucristo crucificado, son los principales motivos expresados en sus letras. Sus composiciones potico-literarias sirvieron de base para la creacin de numerosos estilos.

Cantes de compsSiguiriyas, soleares, tangos, buleras y alegras, tienen su origen en la fusin de culturas que el pueblo andaluz logra a travs de su larga historia, si bien son los gitanos afincados en Andaluca sus principales artfices y difusores. Tomando la base rtmica o comps de estos estilos, los grandes maestros del flamenco, a partir de mediados del siglo XIX, fueron creando y agrandando las familias de cantes, enriqueciendo as su acervo cultural.

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FandangosFandango natural, jabera, malaguea, granana y taranta son estilos que nacen del tronco comn de los fandangos de baile, que al ser interpretados por artistas poseedores de facultades especiales, alcanzan mayor fuerza lrica, surgiendo como consecuencia de la recreacin personal y representatividad de escenarios naturales muy diversos: en la reja fandanguera del amor, en la voz de la habera pregonando la venta de habas, en el Caf de Chinitas de Mlaga, en los jardines de la Alhambra y en las minas de Levante. Todos ellos, con una imponente carga de emotividad, excelente musicalidad e indiscutible garra flamenca.

ModismosHabanera flamenca, guajira, colombiana, vidalita y milonga son cantes considerados de extensin del amplio abanico con el que hoy cuenta el rico universo artstico-musical flamenco. Si bien es necesario aclarar que existen otras variantes de matices meldicos y rtmicos muy interesantes, stos nacen como consecuencia de la fusin de estilos autctonos de los pueblos de Amrica Central y del Sur, el aporte de nativos africanos llevados por los espaoles a aquel continente y los de origen ibrico que aportaron nuestros emigrantes.

Adaptaciones flamencasGarrotn, farruca, campanilleros, mariana y zorongo son una mnima representacin de cuantas formas flamencas por adaptacin existen. Motivos originales muy diversos, algunos llevados a la geografa flamenca desde latitudes distantes, como Asturias y Galicia, sirven de inspiracin a los cantaores ms importantes para la creacin de nuevos estilos.

CARACTERSTICAS MUSICALES Y POTICAS

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Caractersticas musicales y poticas de la Msica Flamenca

La msica flamenca posee ciertas caractersticas especiales que la diferencian de otras msicas tanto en su expresin musical como en su potica. Entre los elementos musicales, son el ritmo y la meloda los que han tenido ms perfeccionamiento, si bien en las ltimas dcadas, merced a la fusin con otras msicas como el Jazz o el Pop han evolucionado de forma notoria otros aspectos como la armona o la instrumentacin. Debido a su tradicin popular el tipo de estrofas ms utilizadas son las habituales en la msica popular espaola, es decir; tercetos, cuartetas octosilbicas y quintillas.

ArmonaAl ser una msica fundamentalmente meldica, el tipo de textura que se impone es mondica en los cantes libres camperos y artesanos, y de meloda acompaada en el resto de los grupos. Es en estos ltimos donde las relaciones armnicas aparecen como pedestal del acompaamiento meldico. Aunque existen melodas tonales en el flamenco, como las alegras, que son acompaadas por armonas tonales, mayores o menores, la gran

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mayora de los cantes flamencos estn creados sobre escalas modales, que se acompaan por armonas modales. La cadencia armnica ms usada es la llamada cadencia andaluza. Se trata de un tipo de progresin armnica construida a partir del segundo tetracordo de la escala descendente del modo frigio gregoriano o drico griego. Sobre esta escala se forman los acordes, dando como resultado un acorde menor y tres mayores: Am, G, F, E.

FIG. 4. MODO FRIGIO Y CADENCIA ANDALUZA

FIG. 5. ACORDES TONALES (MAYORES Y MENORES)

En algunos pasajes o estilos flamencos es habitual el uso de armonas tonales, tanto en modalidad mayor como en menor. Aunque la tonalidad puede variar dependiendo de la tesitura del cantante, los acordes que se emplean son de Tnica, Subdominante y Dominante: I, IV, V, tanto en tonalidades mayores como en menores.


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FIG. 6. ACORDES FORMADOS A PARTIR DE LA ESCALA FRIGIA

La combinacin de tonalidades mayores, menores y la cadencia andaluza suele ser lo ms habitual en muchos palos flamencos, como el fandango, la sole o algunos de los cantes camperos. Sobre la escala frigia gregoriana o drica griega dan como resultado los siguientes acordes: a. Acordes mayores: I, II, III y VI b. Acordes menores: IV y VII c. Acorde disminuido: V

RitmoEl ritmo puede considerarse la quintaesencia en el mundo flamenco. Es fcil reconocer la msica flamenca por su ritmo caracterstico. Un ritmo que, por otra parte, es prototpico espaol, denominado petenera y que, ya en el siglo XVI, se podra diferenciar del resto de Europa por su carcter alegre y expresivo.FIG. 7. RITMO DE PETENERA

Aunque existen estilos flamencos que se interpretan en ritmos binarios y ternarios, una de las cuestiones que quizs definan ms claramente que una cancin es flamenca o que tiene sabor flamenco es cuando la rtmica no es ni binaria ni ternaria, sino una combinacin de las dos. El ritmo binario en dos tiempos o la ampliacin de ste en cuatro tiempos se utilizan en algunos palos rtmicos flamencos como el tango, la farruca, el garrotn o la rumba. El esquema rtmico ms tpico es el siguiente:

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FIG. 8. ESQUEMA DE RITMO DE TANGO

El ritmo ternario en tres tiempos es utilizado en algunos palos rtmicos flamencos, como los fandangos, y en ritmos de carcter ms folclrico, como las sevillanas o los verdiales malagueos. El esquema rtmico ms tpico es el siguiente:

FIG. 9. ESQUEMA DE RITMO TERNARIO

La gran mayora de los palos flamencos, con ciertas diferencias, se ejecutan combinando un comps binario, 6/8 (a dos tiempos), con otro ternario, 3/4 (a tres tiempos). Este ritmo, tpicamente espaol y conocido ya desde el renacimiento, es el que define un tipo de msica popular distinta a la que se hace en el resto de Europa, y que de alguna manera se ve salpicada mucha de la msica culta espaola de todos los tiempos. Aunque el esquema ms tpico es combinar los ritmos por separado, tambin es usual la interpretacin de los dos compases al mismo tiempo.

FIG. 10. ESQUEMA DE RITMO COMBINADO (BINARIO Y TERNARIO)


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MelodaLa meloda es uno de los elementos que confieren mayor expresividad a la msica flamenca. Existen, por una parte, estilos ms meldicos, como los cantes libres sin acompaamiento instrumental (artesanales, camperos) o los cantes sin ritmo, donde las ornamentaciones meldicas son esenciales para su personalidad y carcter; y por otra, estilos poco meldicos donde el ritmo es la base imperativa sobre unos giros meldicos cortos y de tesitura frugal. Analizando cmo estn construidas las melodas flamencas se puede afirmar que todas ellas estn fundadas sobre un esquema-esqueleto (como ocurre en el canto gregoriano) y que, dependiendo del cantante y de la propia evolucin del cante, la ornamentacin en las semicadencias o cadencias finales quasi improvisadas ha sufrido diferentes mudanzas. Por otra parte, dichas melodas estn compuestas usando las escalas tonales (mayores y menores) y la escala modal frigia (modo de Mi). Aunque existen algunos ejemplos de melodas antiguas flamencas estructuradas sobre un modo drico gregoriano (Sol, Fa, Mi, Re), la escala ms al uso es la que resulta del segundo tetracordo del modo drico griego o frigio gregoriano (La, Sol, Fa, Mi). El sistema musical griego est basado en las melodas que puede ejecutar la voz humana, de tal manera que se ordenan los cnticos a partir de una serie de clichs (modos) o escalas escritos en sentido descendente, contrariamente a nuestro sistema musical moderno. En el flamenco se utiliza este tipo de escalas descendentes griegas, especialmente en los cantes ms puros. Las melodas tonales en el flamenco son tpicas de los estilos ms recientes. Aquellos que estn influidos por la msica culta del Clasicismo y el Romanticismo -donde ya estaba desarrollada la armona funcional tonal, se incorporan al mundo del flamenco a comienzos del siglo XIX. En este sentido podemos clasificar algunos de los palos que se caracterizan por giros ms o menos tonales, entre otros estaran: las alegras, los cantes de ida y vuelta, como la milonga o la guajira, y los cantes aflamencados, como la farruca o el garrotn. Cuando se habla de combinar melodas, nos referimos a aquellas que estn a medio camino entre la msica modal y la tonal, melodas en la que existen partes que se desarrollan en un ambiente tonal y otras donde el espritu que impera es puramente modal. Esta circunstancia se debe a que en una misma pieza se han unido dos melodas de pocas distintas. Lo normal es que la parte modal sea la

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ms antigua, mientras que la tonal sea de ms reciente incorporacin, bien como remate de un cante jondo, bien aportando un carcter ms festivo o simplemente como una seccin que, en s misma, nacer como palo distintivo. Ejemplos de este tipo de melodas las encontramos en cantes, como el pregn de la uva, la sole o los campanilleros, entre otros.

PoticaEl flamenco es msica y es poesa. El ritmo y la meloda son importantes porque definen su carcter expresivo, pero la filosofa que se encierra en l no se puede expresar de mejor suerte que por medio de sus textos. Cada una de las letras -estrofas de tres, cuatro o cinco versos, en la mayora de los casos- que dan forma a un cante, sintetizan toda una historia de amor, tragedia o alegra. Son poemas cantados que expresan el sentir de un pueblo. Las formas mtricas ms utilizadas son el terceto, la cuarteta y la quintilla con todas sus acepciones. La forma clsica se compone de tres versos endecaslabos (de nueve slabas). El terceto es usado en la literatura popular con versos de arte menor, de tres versos (octoslabos), rimando el primero con el tercero y quedando el segundo suelto (Aba). Si se compone una poesa encadenando varios tercetos, el segundo de los versos rimar con el primero del terceto siguiente. El terceto surge de forma espontnea en casi toda la msica popular espaola, siendo predilecto en muchos de los estilos flamencos. La forma clsica de un cuarteto es el formado por cuatro versos endecaslabos que riman ABAB o ABBA, pero cuando los versos tienen otras medidas reciben otro nombre este tipo de estrofas. Si los versos son octoslabos y la rima es abab, el cuarteto suele llamarse cuarteta.Con lo que yo te quera y te tengo que dejar, por esas lenguas perdas que tanto vienen y van. A B A B

La cuarteta se llama redondilla cuando la rima es abba.


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Napolen Bonaparte Cdiz quiso conquistar, pero no pudo llegar porque Ci derrama arte

a b b b

Y se llama copla cuando slo riman los versos pares, quedando libres los impares: abcb.En vela pas la noche, con la luna lleg el sol; pero tu cuerpo gitana a m no me dio calor. a b c b

En el folclore y en el flamenco, adems, se da un tipo de estrofa especial compuesta por cuatro versos: la seguidilla. Se trata de una mtrica literaria que va asociada al baile popular que lleva su mismo nombre y al cante flamenco de la siguiriya. La estructura de la seguidilla es como sigue: estrofa de cuatro versos, heptaslabos los impares y pentaslabos los pares. La rima suele ser asonante y slo en los versos pares, quedando libres los impares.Ay, qu tormentos pas en la soledad, me abandonaste gitana sin causa sin decirme na. a b c b

Por ltimo, otras de las formas mtricas ms al uso en el flamenco es la estrofa compuesta por cinco versos denominada quintilla. Se trata de una estrofa de cinco versos, normalmente octosilbicos.

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No existe una rima fija. Cada estrofa de quintilla tiene una rima particular.En la calle Larios, mare, vende habas mi morena, a perra chica docena de la huerta de Comares. Ay, qu jabera ms buena!

CANTES CAMPEROS

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Los Palos y Estilos FlamencosEl flamenco tiene una gran riqueza de cantes o palos. stos, a su vez, poseen diferentes estilos dependiendo del lugar en el que se canten o la versin meldica que haya compuesto un intrprete o un pueblo concreto. Independientemente del tipo de cante o estilo, se pueden agrupar en una serie de grupos que atienden a una temtica, a una manera de interpretarse o a unas caractersticas musicales que los definen. Estos grupos son los siguientes: a. Cantes camperos b. Cantes artesanales c. Cantes de comps d. El fandango y sus derivados e. Modismos hispanoamericanos f. Adaptaciones flamencas

Cantes camperosEn un mundo rural donde la mano del hombre era esencial para el desarrollo de las labores en el campo, fuente del sustento de las familias, surgen de forma espontnea una serie de melodas a medio camino entre la improvisacin y lo inventado. Estas coplas forman parte y tienen su funcin social dentro de cada una de las distintas labores en el campo.

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As, podemos encontrarnos con cantes de siembra, de siega, de trilla, de uva y un largo etctera de melodas que acompaan a los agricultores en sus largas horas de trabajo. Desde el punto de vista musical, las canciones camperas estn basadas en escalas modales y se interpretan sin acompaamiento instrumental. Detalles que las sitan en un folklore muy antiguo, ms popular. Las estructuras meldicas tienen mucha semejanza con las melodas gregorianas. Los cantes camperos son, por lo general, de origen payo. Son cantes de evasin del alma que expresan muy diversos motivos: el amor, la admiracin por la naturaleza, el aprecio por los animales domsticos, el cario y ternura a los nios y la sana picarda. Su aparicin histrica es tan lejana en el tiempo como los propios motivos que la originaron .

Cante de siembra

Un perro ladra a los pjaros que hostigan la senda del sembrador comindose los granos de trigo con no poco revuelo. Se escucha el pisar de los animales y el arrastre del arado abriendo surcos en la tierra. La imaginacin de los labradores dibuja letras de amor en el fro aire de la tarde que se va. Suea el labriego con el amor de la mujer y la primavera. El trmino deriva de sembrar. El cante de siembra fue creado por los trabajadores del campo para amenizar la primitiva y rudimentaria forma de labrar la tierra, con la ayuda de sus animales domsticos y la fuerte presin que sus brazos ejercen empujando hacia el suelo el arado y clavando profunda la reja para abrir los surcos en los que echar la simiente. Este cante se hace libre y sin acompaamiento instrumental. Es propio del escenario natural donde se desarrolla y sigue el ritmo propio del trabajo. Las situaciones y elementos originarios de la composicin musical del cante de siembra nacen en las duras y largas faenas de la labranza. Al ser un cante primitivo sin acompaamiento instrumental, sus melodas son modales y muy melismticas. El mbito es de 6 (Mi2-Do3). El tempo es ad libitum y libero. No hay ningn ritmo definido.

CANTES CAMPEROS

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Aunque es la cadencia andaluza la que se impone, en algunos giros meldicos se intuyen acordes tonales. La estructura queda definida tanto por la parte textual como por la parte meldica. Su composicin literaria es de Seguidilla. Texto a b b c b Meloda A B A A B

TABLA 1. ANLISIS ESTRUCTURAL DEL CANTE DE SIEMBRA

FIG. 11. TRANSCRIPCIN DE UN CANTE DE SIEMBRA

Los hombres de labranzacante de siembra

Los hombres de labranza aran la tierra, y en los surcos el grano despus entierran.

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Cante de siega

El trmino cante de siega procede de segar. Familias enteras se desplazan de unas regiones a otras buscando el sustento. En el tiempo de convivencia al comps del duro trabajo as como en los escasos momentos de esparcimiento surge el cante de la siega. Cante libre sin acompaamiento instrumental. El segador sigue el comps de la hoz al segar. Cuadrillas de hombres, mujeres y nios llenan y animan los campos espaoles en poca de la recoleccin de los cereales con cantes de siega, compuestos por melodas espontneas de libre comps. Texto a b a a b a a b a b Meloda A A A B A B

TABLA 2. ANLISIS ESTRUCTURAL DEL CANTE DE SIEGA

Estrib.

Copla

CANTES CAMPEROS

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Las melodas son modales y muy melismticas. El mbito es de 7(La2-Sol3).

La seccin rtmica, en 4/4, se asemeja al comps de los tangos, con cadencia andaluza en la parte libre y armona tonal en la seccin rtmica. Se definen claramente dos secciones, que corresponden a los dos textos que se cantan. El primero, dentro de un ambiente modal y libre de tempo, y el segundo rtmico y tonal, subdividido a su vez en dos frases musicales: a y b.

FIG. 12. TRASCRIPCIN DE UN CANTE DE SIEGA

La cuarteta octosilbica es su composicin literaria. Camino de la siegacante de siega

Si este ao la siega sale como yo he soao, se terminaban mis penas, porque bastante he sembrao. Cuando por las maanas yo me levanto, camino de la siega; yo voy cantando.

Si este ao le gano bastante dinero al trigo yo te juro por mi mare que me casar contigo. Yo me siento contento porque en el campo, con lo que da la tierra, vamos tirando.

Cante de trilla

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La palabra trilla deriva de trillo, y, a su vez, de la voz latina tribulum, madera de poco ms de un metro cuadrado con piedrecillas de perfiles cortantes incrustadas en su parte inferior que se coloca sobre la era. La era es un crculo hecho en la tierra, generalmente empedrado, donde se extienden los haces de mies desatados. El trillo, arrastrado por los animales, desgrana las espigas del trigo al girar en la era. Los jarreos a las bestias y el arrastre montono del trillo son los nicos sonidos que acompaan al cante de trilla. Al ser un cante primitivo sin acompaamiento instrumental, sus melodas son modales y muy melismticas, siendo el mbito de 7 (La2Sol3). El tempo es ad libitum y libero y no existe ningn ritmo definido. Por sus similitudes con la siguiriya, en ocasiones se canta a comps, siendo este ritmo el elegido para su interpretacin . (ver FIG. 21) Su armona en la Cadencia andaluza se desarrolla slo en los dos acordes finales: Fa y Mi. El cante de trilla es por su naturaleza una de las melodas ms antiguas del ambiente folclrico flamenco. La simple entonacin de tres o cuatro notas hace pensar en melodas de tipo gregoriano. Atendiendo al texto resultan definidas dos frases musicales: la primera coincide con los dos primeros versos, realizando la entonacin meldica sobre la nota La, que funciona como apoyatura de la nota de semicadencia, Sol#; y la segunda, con los dos ltimos versos, cadenciando sobre Mi como nota final, tnica, de la meloda. Texto a b c b Meloda A B

TABLA 3. ANLISIS ESTRUCTURAL DEL CANTE DE TRILLA

Su composicin literaria sigue la mtrica de las Seguidillas. La temtica de sus letras est bastante definida en el cotidiano

CANTES CAMPEROS

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acontecer de su propio ambiente. Junto a los jarreos de animacin, las letras del cante de trilla se convierten en un reconocimiento al trabajo y compaerismo hacia los animales de tiro. No quiere trillacante de trilla

Esta yegua que llevo, no quiere trilla, lo que quiere es comerse toa la semilla. Cuando llegue la tarde terminar

de hacer toa la faena y a descansar. Mi yegua tiene un potro, que es muy bonito, y mi yegua est loca con su potrito.

FIG.13. TRASCRIPCIN DE UN CANTE DE TRILLA

Nana Flamenca

Del latn nanna y del mbito infantil

repetitivo na-na, crean las

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madres el cante del mismo nombre que entonan para dormir a sus hijos. El piar de los pajarillos y el ruido de la silla de la madre al mecer al nio para que se duerma son el natural acompaamiento del cante de la nana. Las largas siestas del verano originaron nanas, muchas veces en la voz del padre, que cambiando la dedicatoria de un cante de trilla, con su misma mtrica y hasta con su misma meloda, expresaba poticamente con ternura todo el cario que por su hijo senta. El mbito es de 5 (Mi2-Si2). El tempo es ad libitum y libero. No hay ningn ritmo definido. Por sus similitudes con la siguiriya, en ocasiones se canta a comps, siendo este ritmo el elegido para su interpretacin: Al igual que el cante de trilla, el cante de nana es, por su naturaleza, una de las melodas ms antiguas del ambiente folclrico flamenco. La simple entonacin de cinco o seis notas hace pensar en melodas de tipo gregoriano. Atendiendo al texto resultan definidas dos frases musicales: la primera coincide con los dos primeros versos, siendo la meloda una ornamentacin de la nota Mi (dominante); y la segunda, con los dos ltimos versos, cadenciando sobre el La como nota final, tnica, de la meloda. Texto a b a b Meloda A B

TABLA 4. ANLISIS ESTRUCTURAL DE UNA NANA FLAMENCA

La nana usa la estrofa de cuatro versos, heptaslabos los impares y pentaslabos los pares de las Seguidillas castellano-manchegas. Tiene una mtrica literaria muy variada y adaptada al movimiento ms extendido o restringido del cuneo. En su versin flamenca, las coplas de trilla le sirvieron muy bien, tal vez por la coincidencia de la estacin climatolgica, en que ambos motivos solan ser ms representados. El Kikiriknana flamenca de F. Lara

Mi nio est llorando, est malito y yo le estoy curando con un besito.

Ay, nana, nanita, nana, ay, nana, nanita, nana, durmete, cariito, que es de maana.

CANTES CAMPEROS

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Mi nio es un lucero de la maana; ms que a nadie lo quiero, nanita, nana. Ay, nana, nanita nana. ay, nana, nanita le, mi nio tiene el pelo de caracoles.

Mi nio tiene sueo, se va a dormir; hasta que canten los gallos el kikirik. Ay nana, nanita, nana, te quiero por la noche y de maana. Ol, ol, ol

FIG. 14. TRASCRIPCIN DE UNA NANA

Pregn de la uva

De origen impreciso, el pregn de la uva toma su nombre del fruto de la vid, cuyo origen etimolgico es la voz latina vitis vinfera, que define a dicha planta y su fruto, y cuyo cultivo se remonta a la prehistoria. El ambiente que da origen a este cante es muy diverso: en los viedos, donde con sana picarda se lanzan mensajes cantados entre vendimiadores, muy especialmente entre hombres y mujeres; en la tarea del uvero, que crea sus propias coplas pregonando por las calles la venta

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de uva, o en el hacer de los trabajadores de las bodegas donde junto a sus propias coplas hacen suyas tambin las ajenas. Tijeras y navajas cortando los racimos de la uva y algn ol de los compaeros animando al que se arranca con un pregn de la uva. El pregn de la uva es un estilo con personalidad muy definida. Sin duda, el rico y variado ambiente que tienen la recogida de la cosecha y la elaboracin del dulce producto de la vid son la causa de su ms amplia espontaneidad y acento flamenco, fundamentado en lneas meldicas modales. El mbito es de 5 (La2-Mi2). El tempo es ad libitum y libero. Cadencia andaluza transportada a La. La estructura, en funcin del texto, se desarrolla sobre una ornamentacin del giro meldico descendente: ReDo-Si b-La.

FIG. 15. TRASCRIPCIN DE UN PREGN DE LA UVA

El pregn de la uva permite coplas con letras de mtrica literaria, cuadratura musical y expresin potica diferentes, fruto inequvoco de que su origen no tuvo un nico escenario natural. No obstante, se repiten con frecuencia coplas de tres versos, primero y segundo de diez slabas, y tercero de siete. El uveropregn de la uva

Voy a tu via por la maana, chiquilla ma,

por ver tu cara, ay!, tu pelo, serrana.

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Entre los surcos que hay en tu via, yo escribo con cario tu nombre, nia. Te quiero, chiquilla. Cuando yo pregono cantando: Uvitas negras

de Los Palacios. Soy el uvero Llevo mi carga de uva, y pregono por las esquinas uvita buena como ninguna; que me la compran las vecinas. Soy el uvero, que llega

Cantes artesanalesSi en el campo son interpretadas canciones para soportar las largas horas de trabajo, en los pueblos surgen de igual manera cantes que acompaan la labor de un artesano, un herrero Los cantes artesanales como la ton, el martinete, la carcelera, la debla o la saeta, son de creacin gitana, aunque ello no impide que, como cualquier otra modalidad flamenca, puedan y sean interpretados por payos. La denuncia resignada de la injusticia, la rudeza del trabajo, la penosa huida de la persecucin, el dolor del encarcelamiento y la angustiada impotencia por el prendimiento y muerte de Jesucristo crucificado, son los principales motivos expresados en sus letras. Sus composiciones potico-literarias han sido la base para la creacin de numerosos estilos.

Tons1. Ton chica

El origen etimolgico de ton viene de la palabra castellana tonada y de la latina tonus que significa acento.

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Literal y musicalmente es el patrn flamenco ms rico de cuantos existen, origen de uno de los grupos ms numerosos del cante. En l estn presentes los sonidos propios del trabajo que realizan los cesteros andarros. Tan rico es el mundo musical de la ton que ms de una treintena de ellas han sido selladas con el nombre de su autor antes y despus de dar origen a otros estilos. Al ser un cante primitivo sin acompaamiento instrumental, sus melodas son modales y muy melismticas. El mbito es de 5 (Sol2-Re2). El tempo es ad libitum y libero. Cadencia andaluza transportada a La. Acordes tonales y bitonalidad (La y Si). En el caso del fragmento elegido, se definen claramente tres semifrases: la primera descansa sobre Do, la segunda sobre Sol y la tercera sobre la tnica La. Mientras que las dos primeras son tonales, la tercera se desarrolla en un ambiente modal. La ton, muy lejana en el tiempo, se form en cuartetas octosilbicas de restos de canciones diseminadas por la geografa del folclore espaol, con muy marcadas huellas de las diferentes culturas asentadas a travs de los siglos. Fueron dos payos por mton chica

Ay, qu tormentos serrana, a m me hicieron pas; sudaba gotas de sangre; yo no me quiero acord.

A las dos de la maana fueron dos payos por m; slo p darme tormentos, slo pa hacerme sufr.

FIG. 16. TRASCRIPCIN DE UNA TON CHICA

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2. Ton grande

Casi est en el olvido la ton grande. Desde su ltimo mantenedor y excelente maestro, Toms Pavn, pocos intrpretes cultivaron este cante, que se hace notar por sus largos y profundos tercios. Puesto de moda el martinete por su atrayente forma de acompaamiento con el martillo sobre el yunque, acapar el amplio grupo de tons hacindose llamar ton grande o martinete. Realmente la diferencia entre ton grande y martinete, tal como se nos presenta hoy, es mnima, pero los tratamos por separado ya que uno est hecho en la fragua, al comps de los duros trabajos de la forja, y la otra al aire libre, andando por los caminos. Entre sus mejores cultivadores estn El Planeta, El Fillo, Toms El Nitri, Antonio Chacn, Enrique El Mellizo, Manuel Torre y Toms Pavn. Ton grande: del latn tonus, que significa acento, y del castellano tonada, copla popular que se canta tradicionalmente en las regiones de Andaluca y Extremadura desde tiempo inmemorial. El adjetivo grande obedece al dramatismo y profundidad de los tercios de su cante. Ritmo libre. Se canta sin acompaamiento musical. Su mtrica literaria est encuadrada en la cuarteta octosilbica. Al formarse en el inicio de su existencia de otras composiciones poticas: romances, canciones palaciegas y folklore popular del pueblo, tiene muy marcadas huellas de las diferentes culturas asentadas a travs de los siglos en Espaa. Es por tanto muy variada su temtica aunque, por haber sido los gitanos sus ms fieles mantenedores, las letras expresan sobre todo sus mltiples avatares y desdichas. Me quitaron la Tartanaton grande

Camino de los molinos iba yo con mi gitana, y a la mitad del camino me quitaron la tartana.

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3. Ton corta de cierre

La ton corta, de cierre o remate que se llama tambin as por ser con la que normalmente se concluye todo un recital de tons de cuatro versos (debla, martinete, carcelera, ton chica, ton grande, etc.), est compuesta slo de tres versos, como si por su brevedad potica el cantaor estuviese anunciando el final de su actuacin. Sin embargo, como ocurre con la siguiriya y la sole cortas -ambas de tres versos-, la fuerza expresiva y musicalidad de la ton corta no son nada desdeables, y tiene bien merecido el ttulo de cante independiente. Es ms, por lo general suele ocurrir que en las tres modalidades citadas los cantaores -como en la pera los buenos tenores- echen el resto de sus facultades alcanzando tonalidades cercanas al Do de pecho. Ton corta. Tiene el mismo origen que todo el amplio grupo de tons al que pertenece. El calificativo de corta se refiere a su brevedad literaria, pues es una copla de tres versos, lo que no le resta importancia a su valor dramtico-musical y expresivo lirismo. Ritmo libre, se canta sin acompaamiento musical. Su mtrica literaria est encuadrada en el terceto. Sigue la temtica comn de su grupo, pero es algo ms retadora en su expresin por la necesidad de sntesis a que le obligan sus slo tres versos. Y si no digo la verdadton corta de cierre

Y si no digo la verdad, de to los males del mundo nadie me pueda salvar.

Variantes de las tonsParece bastante evidente que la vieja ton sirvi de paradigma a prcticamente todos los estilos de cantes posteriores a su nacimiento cuya mtrica es de cuatro versos octoslabos. Incluso la llamada corta o de cierre conduce a pensar que fuera el germen de la solearya y de las soleares de tres versos. De manera ms directa y cercana en el tiempo de su aparicin histrica, s se puede afirmar que adems de las numerosas tons que con

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tal denominacin existen, y que en muchos casos llevan aparejado el nombre de su creador, las que aqu tratamos se encuentran entre las de mayor representatividad.

1. Martinete

El origen etimolgico de martinete se encuentra en el macho piln, pieza de la fragua que golpea los lingotes metlicos en el yunque para darles forma y que tiene el sobrenombre de martinete. El marcado ritmo del martillo sobre el yunque acompaa el cante del martinete. Las melodas del martinete se desarrollan marcadas por el ritmo de los golpes de martillo sobre el yunque, inicindose el recitado de varias coplas con la salida o preparacin, traan, traaan, traaran, que da impulso al cantaor para acometer con decisin y fuerza su cante. El mbito es de 6 (La2-Fa2). El tempo est marcado por el repicar del martillo sobre el yunque. Aunque no tiene un ritmo definido, en ocasiones se interpreta sobre la base del comps de la siguiriya (ver Fig.12). En el caso del fragmento elegido, se definen claramente dos semifrases: La primera, modal, dibuja la lnea meldica entre las notas Mi (dominante) y La (tnica). La segunda, claramente tonal, se desarrolla entre las notas Re y La. La mtrica literaria del martinete es la misma de la ton: cuarteta

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octosilbica, si bien los versos pueden tener ocasionalmente nueve slabas. Sobre yunque daba golpesmartinete

Sobre el yunque daba golpes cuando a la fragua llegaron dos payos con dos fusiles, y a mi hermano se llevaron.

FIG. 17. TRASCRIPCIN DE UN MARTINETE

2. Carcelera

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El origen etimolgico de carcelera se encuentra en la palabra latina carcerarius (de carcer,- eris): crcel, prisin, carcelero, carcelario. La carcelera es un grito de libertad, por ello no tiene la crcel como nico escenario para su creacin e interpretacin. Lo que motiva la composicin de la desgarrada meloda de la carcelera es la denuncia de falta de libertad, tanto por el internamiento de los gitanos nmadas en centros penitenciarios, como por la restringida accin de movimientos que muchas veces se les impone. Slo el cante expresado con profundo dolor y rabia les libera en parte de la impotencia e injusticia sufrida. El restallido de los ltigos y la agotadora marcha hacia la crcel acompaan el cante de la carcelera. Meldicamente la carcelera se caracteriza desgarradora. El mbito es de 9 (Mi2-Fa3). por su expresin

El tempo es ad libitum y libero. Cadencia andaluza transportada a La. Acordes tonales (La Mayor). La forma musical viene conformada por los distintos versos. Hay tantas frases musicales como versos son entonados. El fragmento elegido corresponde a los dos ltimos versos de la cuarteta. En ambos, si bien las melodas estn conformadas sobre una armona tonal, el ambiente de las mismas est ms enraizado con un ambiente modal: Primera frase: Ornamentacin de Mi. Segunda frase: Cadencia meldica entre las notas Re y La (tnica). Esta frase, adems, guarda muchsima similitud con el final del cante del martinete. La mtrica de su composicin literaria es la cuarteta octosilbica. Tanto en la carcelera como en la ton, predomina el espritu comn de ansia de libertad, que, pese a su vida errante, nunca disfrut el pueblo gitano. Preso entre rejascarcelera

No hay pena ms grande, mare!, que verse preso entre rejas esperando a que el verdugo venga a dar fin con su presa.

Y el ladrn anda suelto, porque tiene dinero y pag mi arresto.

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FIG. 18. TRASCRIPCIN DE UNA CARCELERA

3. Debla

No falta quien cree que su origen etimolgico le puede venir del cal debla, diosa. Otros, que pudo formarse de la palabra de-bl o de Blas, en honor de un cantaor gitano al que se le atribuye la creacin de una desgarradora copla que provoc especial inters en la aficin flamenca. Cante libre sin acompaamiento instrumental.

CANTES DE COMPS

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Los ricos ornamentos melismticos del cante de la debla este estilo flamenco como uno de los ms expresivos de creacin de cuantos, tomando la cuadratura musical y espritu de la interpretan sin acompaamiento instrumental. El mbito es de 9

sitan a personal ton, se(mi2-fa3).

FIG. 19. TRASCRIPCIN DE UNA DEBLA

El tempo es ad libitum y libero. Cadencia andaluza transportada a La. Acordes tonales (La Mayor). La forma musical viene conformada por los distintos versos, por lo que hay tantas frases musicales como versos son entonados. El fragmento elegido corresponde a los dos ltimos versos de la cuarteta. En ambos, si bien las melodas estn estructuradas sobre una armona tonal, el ambiente de las mismas est ms enraizado con un ambiente modal: Primera frase: Ornamentacin de Mi. Segunda frase: Cadencia meldica entre las notas Re y La (tnica). Esta frase, adems, guarda muchsima similitud con el final del cante del martinete. La mtrica literaria es la cuarteta octosilbica. La temtica, bien definida en sus letras, es un claro exponente de la tragedia humana y,

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muy especialmente, la de la poblacin gitana. Las rejas de la ventanadebla

Yo veo al amanecer las rejas de la ventana, que grande es mi padecer cuando doblan las campanas.

4. Saeta extremea

El origen etimolgico de saeta viene del latn saggita, rezo o plegaria dedicado a Dios y a la Virgen. En lo que al cante de la saeta se refiere, se extiende por toda la geografa espaola con muy diversos matices, pero es en las regiones del sur donde alcanza su mximo esplendor y variedades estilsticas, tomando el patrn de la ton flamenca. La Semana Santa en toda Espaa, y de manera especial en Andaluca, mantiene viva su tradicin por las numerosas cofradas existentes, que dedican gran parte de su tiempo libre durante todo el ao al ensayo de los respectivos pasos religiosos. Los cofrades ms viejos van transmitiendo a los jvenes que se incorporan todo el conocimiento adquirido de rezos, poemas y cantares, que se dedican a la exaltacin de los valores cristianos desde tiempo inmemorial. Aunque se trata de un cante libre sin acompaamiento instrumental, las pisadas sincronizadas marcan el comps al paso de la procesin, que sigue la voz cantaora con su saeta. Existe una importante variedad de melodas fruto de la creacin tanto de payos como gitanos. Son estos ltimos, sin embargo, los que la han interpretado con un sobrecogedor desgarro imprimindole ms fuerte sabor flamenco. El mbito es de 5 (Sol2-Re3). Aunque no tiene un ritmo definido, en ocasiones se interpreta sobre la base del comps de siguiriya.

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Cadencia andaluza transportada a La. Slo dos acordes: Si b y La. El cante de la saeta es, por su naturaleza, una de las melodas ms antiguas del ambiente folclrico-flamenco. La simple entonacin de cinco o seis notas hace pensar en melodas de tipo gregoriano. La estructura viene conformada por el desarrollo ornamentado de la cadencia meldica: Re, Do, Si b, La. La mtrica literaria va en cuartetas octosilbicas. A Jess crucificaronsaeta extremea

A Jess crucificaron por ser un gran humanista, Pilatos lav sus manos, como todo imperialista.

FIG. 20. TRASCRIPCIN DE UNA SAETA

Cantes de compsSi hay que definir lo que es msica flamenca, no hay mejor forma de hacerlo que escuchando sus cantes bsicos. Junto con la carga meldica de los cantes libres, es el ritmo la esencia misma de este arte. Siguiriyas, soleares, tangos, buleras y alegras tienen su origen en la fusin de culturas que el pueblo andaluz logra a travs de su larga historia, si bien son los gitanos afincados en Andaluca sus principales artfices y difusores. Tomando la base rtmica o comps de estos estilos, los grandes maestros del flamenco a partir de mediados del siglo XIX fueron creando y agrandando las familias de cantes, enriqueciendo as el acervo cultural del flamenco.

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Siguiriyas

El origen etimolgico de la palabra siguiriya se halla en la deformacin fontica de seguidilla (de seguida), cante que hace su aparicin histrica en los ltimos aos del siglo XVIII. Las principales comarcas cantaoras son Cdiz y los Puertos, Jerez de la Frontera y el barrio de Triana, en Sevilla. Las ms conocidas son las gaditanas y las jerezanas, pues las trianeras, ms arcaicas, han sido menos interpretadas y divulgadas. El acompaamiento instrumental ms adecuado al trgico escenario natural de la siguiriya es el de la guitarra. Lo hace de forma solemne y difcil comps, recordando en muchos pasajes musicales el doblar de campanas. Posiblemente, derivado de sus reminiscencias originarias de las antiguas tons que las plaideras cantaban en los entierros. En la ejecucin del Baile por siguiriyas se combinan pasos de punteado con desplantes de fuertes redobles incluyendo la escobilla en la parte media del baile. El paso fundamental consiste en un andar rtmico, con golpes secos, sonoros y cortados, avanzando y retrocediendo el bailaor sobre el mismo sitio. Pueden bailarla indistintamente hombres y mujeres.

FIG. 21. RITMO DE UNA SIGUIRIYA

Meldicamente la siguiriya comienza con un quejido muy profundo y lastimero para entrar en los primeros tercios, algunos de ellos redoblados, culminar en el tercero, largo de mtrica y msica, y caer verticalmente en el cuarto, otra vez ms corto. El mbito es de 7 (Sol2-Fa3). El ritmo es producto de una combinacin de compases binarios y

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ternarios, que origina un tiempo de cinco pulsos, dos largos y tres cortos. (ver Fig. 13) Cadencia andaluza transportada a La. La estructura depende del texto. Habr tantas secciones como versos se canten, y stas se distinguen por el tipo de cadencia: semicadencia o conclusiva. Todas las melodas estn basadas en la ornamentacin con melismas de dos notas: una que hace la funcin de tnica (final, en color naranja) y otra que tiene el puesto de dominante (sobre la que se canta prcticamente el texto, en color verde).

FIG. 22. NOTAS FUNDAMENTALES EN LA SIGUIRIYA

FIG. 23. TRANSCRIPCIN DE UNA SIGUIRIYA

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La composicin literaria est estructurada sobre la mtrica de la Seguidilla y el Terceto. Ambos son especialmente dramticos, desgarrados, sombros y desoladores, con letras tristes que reflejan la tragedia humana. Considerado uno de los ritmos bsicos del flamenco, la siguiriya toma su comps en la guitarra del cante del martinete (con el que amenizaban sus duros trabajos en las antiguas fraguas de forja de las regiones del sur de Espaa) y de los golpes que los herreros daban con sus martillos sobre el hierro y el yunque. Como fueron numerosos los maestros del cante, intrpretes y creadores del amplio abanico de siguiriyas y de los diferentes estilos que posteriormente surgieron siguiendo el mismo comps, slo a modo de ejemplo de tal diversidad tratamos aqu algunos de los estilos ms destacados.

1. Siguiriya del PlanetaNacido en Cdiz, donde vivi entre los siglos XVIII y XIX, El Planeta est considerado como el cantaor ms antiguo de cuantos reconocidos maestros del cante por siguiriyas figuran en la historia del flamenco. Comparte junto con El Fillo, el honor de ser principal referente para los buscadores de las esencias flamencas que encaminan sus pasos por los ms firmes caminos de nuestra cultura. Su siguiriya denota un primitivismo que la sita ms cercana a la ton, lo que nos hace creer en la todava escasa evolucin de su cante, respecto de la que alcanzara posteriormente en voz de maestros creadores de estilo propio de las diversas siguiriyas que los aficionados del flamenco conocemos. Cuentan los estudiosos del flamenco, que el seudnimo Planeta debi venirle por su aficin potica, con frecuencia inspirada en los astros y fuerzas naturales. En este sentido, es bastante orientativa la letra de su siguiriya que dice: A la luna le pio, / la que est en el alto cielo, / que me saque a mi pare, de mi alma, /de donde est meto A s est en el otro mundosiguiriya del Planeta

Y la tengo que buscar a si est en el otro mundo; que yo a esta gitana la quiero, mare con un quer muy profundo.

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2. Siguiriya del MarrurroDiego El Marrurro, cuyo nombre de pila era el de Diego Lpez, naci y vivi en Jerez de la Frontera en el siglo XIX. Fue uno de los ms importantes cantaores de su tiempo, creador de varios estilos como: Tons, tangos, tientos, etc, pero se signific con sello muy especial por suiguiriyas. No te pueo querersiguiriya del Marrurro

Ay!, me pies que te quiera; no te pueo quer, porque t eres una gitana mu mala, vlgame un Div.

3. Siguiriya del Loco MateoEl Loco Mateo a su vez conocido como Mateo El Jerezano, naci y vivi en Jerez de la Frontera en siglo XIX. Se cuenta que el sobrenombre o apelativo de loco le vendra por su inestable temperamento. De ilimitada aficin fue un cantaor sobresaliente que ocup un destacado puesto entre las grandes figuras de su tiempo. Maestro de un amplio nmero de estilos, El Loco Mateo cant muy bien por sole, y de la aceleracin final de todo un amplio recital de dicho palo, cre la bulera. Pero fue la semilla de sus profundas y desgarradoras siguiriyas, la que con ms fuerza prendi entre sus numerosos seguidores. Qu tormentos passiguiriya del Loco Mateo

Ay!, qu tormentos pas en la soledad; me abandonaste gitana sin causa, sin decirme n.

4. Siguiriya del Nitri

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Toms de Vargas Surez, El Nitri, naci en el Puerto de Santa Mara (Cdiz) en 1850. Poseedor de la primera llave de oro concedida a un intrprete de flamenco en el siglo XIX, fue uno de los ms destacados maestros del cante por siguiriya. Su azarosa vida transcurri por varias poblaciones de Cdiz, Sevilla y Mlaga. Toma la escuela de cante de su to El Fillo, canta slo en reuniones de amigos, y siempre en ausencia de cantaores que puedan copiarle los diferentes estilos de su amplio repertorio, a los que incorpora aquellos que l mismo crea, entre otros, la siguiriya de Toms El Nitri, que tal vez como compendio de lo que aprendiera de su to dej sellada con su propio nombre. Existen controversias respecto de lo justo o no de que le otorgaran la primera Llave de Oro del Cante un grupo de seoritos andaluces amigos suyos, sin haber establecido previamente un concurso dando oportunidad de participacin a otros excelentes maestros de la poca. Llevan presosiguiriya del Nitri

A mi hermano de mi alma llevan preso que pa la trena va; porque estaba cantando en la calle seores: no hizo na.

5. Siguiriya de Manuel Molina

Manuel Molina, conocido en los medios flamencos de Jerez, su tierra natal, como Curro Molina, fue otro gran siguiriyero del siglo XIX, contemporneo de Enrique El Mellizo, con quien convivi artsticamente. En algunos cantes de este maestro se aprecia la influencia ejercida en l por El Mellizo y en otros se recibe el aire de los cantes de Triana. Al Seor Manuel Molina, que as le llamaban todos los cantaores de su poca, a los que frecuentemente contrataba para sus particulares reuniones flamencas en su propia casa de Jerez de la Frontera, en la segunda mitad del siglo XIX, le gustaba, como eje central de estas veladas,

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sorprender a los artistas invitados con variados cantes de su propio sello. l los interpretaba con tesitura de tenor, provocando especial admiracin con la copla corta de tres versos que se conoce como siguiriya de Manuel Molina, desde que por primera vez la cantara y quedara grabada en la memoria de sus primeros oyentes, que se impusieron el reto de imitarle en sus actuaciones y fueron transmitiendo de forma oral a nuevas generaciones de cantaores el cante que hasta nuestros das lleg de tan singular maestro. Por ti pierdo la raznsiguiriya de M. Molina

Por ti pierdo la razn, yo a ti te llevo siempre meta en lo ms hondo de mi corazn.

6. Siguiriya de Silverio

La siguiriya era un cante libre que se separ de la ton, madre de numerosos cantes, para tomar el ritmo musical de la seguidilla castellana hacindolo ms lento, propio de los arrebatos lricos del gitano. Apareci con nombre propio en el siglo XVIII y acogi gran nmero de cantes, hasta entonces libres de ritmo, bajo el ttulo genrico de siguiriyas, proclamndose como uno de los ritmos bsicos del flamenco. Sus letras expresan desengaos amorosos, muertes, desesperacin de vivir o mala suerte. Todo bajo la ms pura confesin gitana. El arte flamenco goza de excelentes maestros del cante a lo largo del siglo XIX, pero fue Silverio Franconetti quien marc la pauta a seguir en el ltimo tercio del siglo por su diversidad creativa de nuevos estilos y su excelente forma de interpretarlos. Tanto es as que dio un nuevo y largo impulso a la siguiriya. Cantaba Silveriosiguiriya del Silverio

Cantaba Silverio, en aquel colmao; y cruja, hasta el yunque de tablas que me lo ha contao.

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7. Siguiriya de Manuel Torre

Manuel Soto Loreto (Manuel Torre), naci en Jerez de la Frontera, el da 5 de diciembre de 1878 y muri en Sevilla, el 22 de julio de 1933. Hijo de Juan Soto Montero (de Algeciras), cantaor tambin, en un principio se llam artsticamente Nio de Jerez. Fue en los ltimos aos de su vida cuando se hizo popular el seudnimo Torre, que hered de su padre. Actu por primera vez en el Caf Vera Cruz de Jerez cuando era prcticamente un nio, muy joven se marcha a Sevilla, donde pasa la mayor parte de su vida. Dejaron dicho de l los que le conocieron personalmente, que su inestable carcter tena mucha similitud con el de los grandes toreros, a los que haba que seguir muchas jornadas para conseguir de ellos la mejor tarde de toros; pero que todo esfuerzo y paciencia daban por bien empleados con la recompensa que el derroche de arte en una buena faena les aportaba. Con estas credenciales Manuel Torre se erigi en figura mtica del cante, creador de varios estilos y muy especialmente de la siguiriya de Manuel Torre, que como sntesis de cuantas existieron hasta finales del siglo XIX, l interpret y recre a lo largo del primer tercio del siglo XX. Grab en discos algo ms de una veintena de cantes. Actu en muchas poblaciones de Andaluca, en Madrid y Barcelona, pero su escaso inters por el dinero y su desmesurada aficin por la cra de galgos hicieron que, al sorprenderle la muerte a los 55 aos, no tuviera ni para pagar su entierro. Creador de otros estilos, como los campanilleros, la farruca y el taranto de Levante, nos canta su siguiriya con arte y voz flamenca: Malita en la camasiguiriya de Manuel Torre

Ay!, que penita ms grande tiene mi gitana; se est muriendo la mare de su alma malita en la cama.

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8. Cabal

El cante por cabales sirvi de cambio en unos casos a la siguiriya y en otros de cierre a la serrana. Se citan dos o tres tipos que, como cante independiente, cultivaron en el siglo XIX los ms destacados maestros siguiriyeros. Su expresin literaria va muy en consonancia con su denominacin, cabal, cosa propia de las gentes de aquellos tiempos en que bastaba una sola palabra como sentencia o promesa. Responde al comps alterno de la siguiriya, que es producto de una combinacin de compases binarios y ternarios. Da como resultado un ritmo de cinco pulsos, dos largos y tres cortos: 6/8, comps binario de subdivisin ternaria y 3/4, comps ternario de subdivisin binaria. La mtrica literaria en cuartetas y tercetos. Sus letras aseveran la voluntad inequvoca de cumplir la palabra dada, tanto en el amor, algo tan serio y profundo, como en los tratos comerciales. Vente conmigocabal

Vas a ser mi perdicin, serrana, yo te lo digo, y me dan las dobles fatigas, gitana; vente conmigo.

9. Ton por siguiriyaDe agradable meloda, la ton-siguiriya es un cante muy apropiado para acompaar el baile, ya que goza de la misma combinacin de compases binarios y ternarios de las siguiriyas.

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Yo ser tu compaeroton por siguiriya

Cuando tu lo digas yo ser tu compaero no te querr nadie como yo te quiero.

10. Liviana

La liviana aparece con nombre propio avanzado el siglo XIX. Su origen hay que buscarlo en las seguidillas castellanas, de cuyas letras se ha servido. Sus letras expresan cosas del campo en general. Est en la lnea meldica de la serrana y emparentada con los cantes de trilla y temporeras. Su ritmo es una derivacin de la siguiriya, a la que sirvi se cierre en otros tiempos, antes de hacer de introductora de la serrana. Desde Juanelo, su ms fiel cultivador, hasta Pepe el de la Matrona y los grandes maestros, Silverio, El Nitri, El Portugus y Antonio Silva, cantaron por livianas. El trmino procede de liviano, y hace referencia a que, ausente de dramatismo, es el ms suave de los estilos que forman el grupo al que pertenece. Base rtmica de siguiriya y mtrica de Seguidilla. Sus letras son desenfadadas e intrascendentes en la mayora de los casos, porque se refieren a la cotidianeidad del pastoreo y otras labores campesinas, con frecuentes alusiones a los escarceos amorosos entre pastores y madroeras. Van los pastoresLiviana

Alegres a la sierra van los pastores, en el camino cantan los ruiseores.

A su paso en el monte las madroeras, como rosas tempranas, todas esperan.

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11. Serrana

Posiblemente partiendo de antiguas serranillas, entre los siglos XVIII y XIX, en las serranas castellanas, extremeas y andaluzas apareci un cante popular conocido por serrana. Tiene aire desconsolado, y

palos y estilos del flamenco

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