PAPELES DEL FESTIVAL de música española

DE CÁDIZ

N° 2 Año 2006

En Memoria de Manuel Castillo

CONSEJERÍA DE CULTURA Centro de Documentación Musical de Andalucía

DirectorREYNALDO FERNÁNDEZ M A N ZAN O

Consejo de RedacciónC A N D ID O M ARTÍN FERN ÁN D EZ MARÍA JESÚS RUIZ FERN ÁN D EZ

JOSÉ A N T O N IO GONZÁLEZ A LCANTU D MARTA CURESES

EM ILIO CASARES R O D IC IO DIANA PÉREZ C U ST O D IO

A N T O N IO M ARTÍN M O R E N O MARTA CARRASCO ALFREDO ARACIL

MANUELA CORTÉS M ARCELINO D ÍEZ M ARTÍNEZ

O M EIM A SHEIK ELDIN JOSÉ MARÍA SÁNCHEZ V ERD Ü

SecretariaM a. JOSÉ FERNÁNDEZ G O NZÁ LEZ

D epósito Legal: GR - 2352 - 2006

I.S.S.N.: 1886-4023

Edita© JU N TA D E ANDALUCÍA. Consejería de Cultura.

C E N T R O D E D O C U M E N T A C IÓ N M USICAL D E ANDALUCÍA

ESBOZOS DE UNA ESTÉTICA DEL ARTE DE LOS SONIDOS

Iluminada Pérez Frutos(Compositora. Conservatorio Profesional de Música de Granada Angel Barrios)

Abstract:

Outlines o f an Aesthetic o f the Art o f Sounds

In this article, the author attempts a study o f the evolution of her own work. She provides a chronological review of her own compositions, highlighting those aspects that she feels are m ost characteristic and representative o f her musical language.

The reader will here discover illustrations o f Pérez Frutos musical output, and should find this study more helpful than a simple analysis in determining the guidelines that have been most im portant to her as a composer, as well as identifying the principal themes that she intends to continue to develop in the future.

“Evocación”. Estrenada el día 23 de abril de 2001 en la Fundación Juan March de Madrid por el pianista Antonio Jesús Cruz Martínez.

“Evocación” fue interpretada en diferentes salas: D on Benito (Badajoz), Sala Capitol en Barcelona, Aranjuez, Sala Zuloaga en Segovia, Conservatorio de Campobasso (Italia). Se inspiró en el pianista extremeño y a la vez maestro Esteban Sánchez. Supone una clara alusión al impresionismo y consecuentemente está cargada de color. En esta obra pretendo hacer un estudio sobre:

• El aum ento o dism inución de claridad en un ambiente se llama valor.• Un ambiente claro posee un valor más alto y un ambiente oscuro posee un valor

más bajo.• En una perspectiva de la escucha observamos gradaciones de los colores:

o colores fríos: azuleso colores cálidos: ocres y rojos.

• En una perspectiva aérea:o los fondos lejanos son azulados

209

o objetos cercanos se verían de colores cálidos.Se estructura en tres secciones:

o Primera con valores muy largos está cargada de polifonía, (compases 1-22);

Moderato misterioso

o Segunda, en la que se avanza a través de un acelerando escrito (compases 23-36) hasta un acorde de séptima disminuida;

o Tercera, con un movimiento cancrizante (compases 37-65)

210

“Visiones” para violonchelo. Estrenada el 12 de diciembre de 2001 en la sala Residenzgalerie por Juan Pablo Méndez Bastida, de Venezuela.

El estreno de esta obra fue organizado por la Universidad Mozarteum de Salzburgo. La obra está inspirada en un motivo de cinco notas con las que trata de crear un clima sonoro envolvente y evocador.Es una meditación sobre las conexiones entre la música y el recuerdo que realza el

Visiones

sentido de esta arquitectura sonora. Explora distintas texturas así como distintos ataques de la cuerda sobre la base de ciertos intervalos recurrentes que vertebran su estructura. La profundidad del sonido se efectúa a través del estudio de la calidad de los intervalos. Schoenberg lo define como intervalos estables o estáticos o inestables o en movimiento.El primer intervalo que no repite el nom bre de la nota en la escala de los armónicos es la 5 a justa, intervalo estable, casi tiende al reposo, en cambio, una 3a Mayor, ya tiene un cuerpo más vibrante, una 3a menor un cuerpo más amplio, la 2a Mayor, mayor movimiento y la 2a m enor es la que crea más tensión.

Visiones

“Tañidos de Silencio” para guitarra.

El preestreno se efectuó el 5 de octubre de 2001 por Fernando Bermejo en la sala Capitol de Cáceres en concierto programado por la O bra Social de Caja Duero. La obra está compuesta a modo de tema con variaciones:

o El tema principal: línea melódica en contraste con secciones de acordes.

211

V ariacionespara Guitarra

Iluminada Pérez

o Primera variación. Puntillista, con un frenético tiempo, lleno de notasa contratiempo y silencios, jugando con la interválica del comienzo.

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o Segunda variación. Desgrana el tem a en una variación muy compleja con motivos novedosos, tema principal en los bordones y en la voz superior armónicos artificiales.

212

o Tercera variación. En la introducción, una sección de percusión en la parte lateral y tapa armónica de la guitarra seguida de un compás de bulería.

9 10 1 5 6

y una desgarradora sección de acordes que dan paso a un obstinado que va construyéndose poco a poco a base de armónicos superiores vistos en la var. 2a.

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o Antes de finalizar la obra va cerrándose poco a poco, para dejar paso de nuevo al silencio.

“Donde Habite el Silencio” para violín, violonchelo y piano. Estrenada el 23 de febrero de 2002 en el Teatro López de Ayala de Badajoz por el Trío Arbós.

El estreno absoluto se realizó el 16 de junio de 2001 en Roma por el trío Paolo Vergari, Stefano Bellini y Leonardo Sapere en “Civic Gallery for Modern and Contemporany A r t”. Fue gracias a la “Fondazione Donne in Música” presidida por mi querida amiga Patricia Adkins Chiti. El estreno en Badajoz fue organizado por la obra social de la Caja Duero. Elegí para esta obra, un verso admirable de Luis Cernuda, entresacado del poema:

“Donde habite el olvido” “N O ES EL A M O R EL QUE MUERE,

SO M O S N O SO TR O S M ISM O S”

213

El objetivo es transm itir en música lo que me producía su contenido y expresividad visceralmente.

" DONDE HABITE EL SILENCIO ”

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Se trata de una música narrativa, una visión personal y profunda del horror de la sociedad, expresado principalmente por el dolor que transmite un pequeño motivo del violonchelo, como proveniente de un corazón desgarrado.

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El piano, transm ite una voz externa, mientras que el violín y violonchelo es la voz interna, la del alma.

“Hélade”. Cuarteto de cuerdas y premiada en el Concurso Internacional de Composición Pablo Solozabal (2002).

Esta obra fue compuesta en los años 2001 y 2002. Representa un homenaje a dos estilos muy diferenciados: la tradición renacentista (polifonía del motete) y la barroca (ricercare del siglo XVII).

214

HÉLADE

Iluminada Pérez Frutos

El punto de partida es un gesto tímbrico realizado al unísono o a distancia de segunda.El aspecto tímbrico es determinante al igual que la sección de azar, azar que no es absoluto, sino limitado y condicionado.

Nuevo Período en mi Obra:A partir de este momento comienzo una etapa basada en la investigación del tim bre de los instrumentos.

“Ardicia”. Ensemble de Cámara (10 instrumentistas). Premio Extraordinario Fin de Carrera (2002).

El significado del término que da título a la obra, es: “deseo ardiente o eficaz de conseguir algo”.

Gráfico de la obra:

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215

La plantilla es la de una agrupación camerística; Q uinteto de Viento, (Piccolo/Flauta, Oboe, Clarinete en Si bemol, Trompa, Fagot), Percusión (sonido indeterminado, Bombo, Tam-Tam, Metal W ind Chines, Placa Metálica y Maracas, así como de sonido determinado, Timbal, Vibráfono, Campanas) y Q uinteto de Cuerda (Violín I, Violín II, Viola, Violonchelo y Contrabajo).

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Posee contornos difuminados donde el ruido, el matiz, y los silencios, juegan un papel m uy importante.

Primera sección:Con un tempo lento, la textura de los vientos es bastante variada y polifónicamente dife­renciada. Los elementos utilizados:

o Vientos: aire, pedal rítmico en la Trompa (golpear la embocadura conla palma de la mano), aire más sonido, juego de llaves más sonido,

o Cuerdas: Tonlos, sin sonido, y el Tapping, percusión de la nota indicadasobre la tastiera con el dedo (mano izquierda), ataque rápido, medias presiones, glissandos de armónicos.

Segunda sección:Tempo más rápido (conlleva una serie de cambios de tempo internos).

Tercera sección:La última superficie sonora que aparece lo hace con una melodía de notas reales interpre­tada mediante un solo de Flauta y Clarinete. A la hora de pensar en orquestación tenemos que ver la perspectiva para la transferencia del tejido sonoro y por otra parte las diferencias en ese objeto como la calidad tímbrica del color, los distintos grados de intensidad y lumino­sidad. Esta idea la he ido plasmando desde mis primeras composiciones, pero en esta obra la idea se transmite de una forma mucho más elaborada.

“Dualidad, polaridad, ambivalencia”. Estrenada el 12 de febrero de 2004 en el Aula Magna de la Facultad de Filosofía y Letras de Cádiz, por la Orquesta de Cámara Andaluza. Dirigida por Michael Tilomas.

Se realizó en el marco del Curso de Análisis y Composición de la Cátedra “M anuel deFalla” impartido por D. José M aría Sánchez Verdú.Para comprender la relación entre el título y la obra en sí misma es necesario repasar el significado de los términos utilizados:

o Dualidad, es la existencia de dos caracteres o fenómenos distintos en una mismapersona o en un mismo estado de cosas,

o Polaridad, es la condición de lo que tiene propiedades o potencias opuestas, en partes o direcciones contrarias, como los polos,

o Ambivalencia, es el estado de ánimo, transitorio o permanente, en el que coexi­sten dos emociones o sentimientos opuestos; como el amor y el odio.

La obra gira en torno a una cita de Tao Té King: “Míralo, no hay nada que ver, se llama lo que carece deforma; Escúchalo, no hay nada que oír, se llama lo inaudible. Siendo invisible, carece de nombre. Retorna siempre a la vacuidad, y así podría ser llamada, form a de lo que carece de forma o imagen de lo que no posee imagen”.

217

La plantilla orquestal de este trabajo es la de madera a uno; Flauta/Piccolo, O boe/Corno Inglés, Clarinete en Si bemol/Clarinete Bajo, Fagot, Trompa en Fa, Trompeta en Si bemol, Percusionista (2 Timbales de Fa a Do y de Si bemol a Fa, Vibràfono, Campanas, Bombo, Tam-tam, Metal W ind Chimes y 2 Bongos), Violines I (7), Violines II (6), Violas (4), Violoncelos (3), Contrabajos (2) con Scordatura a M i bemol.Uno de los aspectos determinantes, es la focalización en el Si bemol - Mi bemol ya que son notas que me dan ese grado de luminosidad mencionado antes. Durante los silencios es im portante que no se escuche las respiraciones de los instrumentistas.

Análisis

El lenguaje empleado no es tradicional. Es una obra de contornos difuminados donde el ruido, el matiz, al igual que los silencios juegan un papel muy importante. Cada compás está caracterizado por el uso de una determinada fórmula rítmica.

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Sobre todo, propongo nuevos modos de interpretación que transforman las posibilidades sonoras de los instrumentos. En esta página vemos que los instrumentos de viento produ­cen aire pero acentuando y sin cortar el sonido.

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Si en algún m om ento los intérpretes hablan, no hay que sorprenderse de que esto sea parte integral de los patrones sonoros. Los vientos recitaran un texto, extraído de la filosofía Zen, cuya dicción se efectuará en Bisbigliato susurrado (a media voz).

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Los bronces, con una enorme gama de sonidos mecánicos (juego de pistones, soplar por las distintas válvulas sin producir un sonido real, cantar dentro de los tubos, etc) y soplados (sonidos que se logran sin producir el sonido instrumental normal), se emplean con m u­cha efectividad, especialmente con amplificación electrónica y manipulación.

“Tras la sombra de la duda”. Vers l’ombre d’un doute. Para Fagot, violín, viola y piano. Estrenada el 1 de mayo de 2005 en el teatro Arturo Tamayo de Granada y en el Teatro Central de Sevilla, por los Solistas del Ensemble Intercontemporain (2004-2005).

Luigi Nono decía: “La duda es la situación más madura del pensamiento”. Con posterio­ridad concebí un arreglo para seis instrumentos, flauta, fagot, piano, violín, viola, cello. Fue premiada por el Centro para la Difusión de la Música Contem poránea en el marco del Encuentro de Composición Musical Injuve 2005 y estrenada el 17 de julio de 2005

220

en el Museo Thyssen por el Proyecto Guerrero y Ananda Sukerlan al piano. Dedicada a m i amigo y maestro José Manuel López López y a los Solistas del Ensemble Intercontem- porain.

D icha obra fue realizada con el objeto de ser estrenada en las Jornadas de Música Con­temporánea (2005), realizadas en Granada y Sevilla, en el marco del Curso de Análisis y Composición de la Cátedra “M anuel de Falla” impartido por D. José Manuel López López.

C on una focalización en el Do#, refleja la sombra, la oscuridad. Nos podemos encontrar pasajes donde se contemplan las superposiciones de timbres y de sonoridades sutiles y complejas en el umbral del silencio.El azul comporta siempre oscuridad al contrario que el amarillo que indica luz. Este color causa a la vista una impresión singular e inefable. Es una energía que pertenece al lado negativo. Su efecto es una mezcla de excitación y serenidad. Así como nos sentimos im pul­sados a correr en pos de un objeto agradable que se nos huye, nos gusta mirar el azul, no porque “salte a la vista”, sino por lo contrario, porque la arrastra tras de sí. El azul nos cau­sa una sensación de frío, como también evoca la sombra, sabemos que deriva del negro. En toda creación no podemos separar los siguientes elementos:

• Calidad intrínseca de un objeto sonoro: localización en el espacio.• La dinámica del objeto sonoro• La definición de la corporeidad del objeto sonow. no es lo mismo

hacer un impulso grave, redondo, lleno, su espacio de resonancia será grande

La transformación del sonido, es como un pensamiento poético, como un sol que aparece de un mar de sonido.La notación es la convención de una acción. Un sonido rico con una notación austera era uno de los pesamientos que prentendía alcanzar L. N ono en sus últimos años.

Forma

La obra se compone de 2 secciones (9 subsecciones) interrelacionadas. Las 6 primeras subsecciones, también están conectadas entre sí con las tres últimas.Las diferentes partes están calculadas a partir del número áureo: 0 '618

• A: Acordes densos con pedal, eco, gliss, multifónicos, armónicos, aire.• B: Arpegios, escalas, trémolos, trinos. Cualquier tipo de pedal. Notas

tenidas.• C: Modulaciones metronómicas, motívicas y aceleraciones metronó-

micas (2a Sección)• D: Decaimiento, cierre con aire en fg, tonlos en cuerdas. Eco, apoya­

turas que refleja la duda. Aparece la imitación del Sonido del Celesta.

221

En la sección D, duda y eco con la sombra, la concepción del tiempo puede descompo­nerse y fraccionarse en microunidades que desproveen a la música de toda sensación de pulso y por supuesto de ritmo.El tiempo en sí es un hecho relativo. Su transcurso no es siempre apreciable por el hom ­bre, como podría ser el ciclo de vida de un microorganismo.

Ritmo interno

7 8 9 10 1 2 1 2 3 4 5 6

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I a Sección:

• En el compás 1, comienzo enérgicamente. Parto de los armónicos de Do#, en matiz fff y dim. El vi, va, y fg, que refuerzan y apoyan el espectro sonoro.

• En muchas ocasiones utilizo el piano como instrum ento de sonidos complejos que puede producirse mediante efectos de armónicos

• Para hacer oír armónicos en el piano, basta con apretar en forma m uda ciertas teclas- un acorde perfecto, por ejemplo- y después tocar normalmente otras notas a interva-

222

los de 8a, de 3a, de 5a, 4a__ la tecla de la cuerda m uda comienza igualmente a vibrar.Multiplico este recurso apretando silenciosamente cluster con la palma de la mano o el antebrazo, lo que transforma el piano en un resonador. La caja del instrumento actúa como una cámara de eco.

• Gracias a los armónicos del piano, puedo producir sonoridades que modifican la naturaleza del sonido.

• También puedo modificar el espectro sonoro con ayuda del pedal y otras veces lo em­pleo por su valor percusivo y martilleante.

• Escalas:• Artificial: (1-1/2 ) *3 + (1.1/2 -l/2 )*3 + ( l- l - l - l /2 )* 2 + (l-l/2 )*3• Protus plagal: Transportado V2 tono. O rlando di Lasso utiliza el modo

Re como tono Solemne.• Pentatónicas (Do#): Con acentuación sobre la serie de Fibonacci.• Tonos enteros: En el gesto cadencial Do#- Mib-Fa- Sol- La- Si.• En la imitación a la celesta utiliza sobre el pedal de Fa (con ritmo in­

terno de una variación de la bulería y sobre la acentuación también de bulería en la celesta.

• En todo este proceso hay que mirar los microorganismos, es como los Hai-Ku japoneses.

• En “suono di Celesta” trabajo con los armónicos de Do#

2a Sección:

• Compases 86-87: Trabajo el impulso con resonancia. Este pasaje está sacado de las campanas del CC.6. El impulso se manifiesta con la estructura rítmica y la resonan-

cia es donde se encuentra la composición. Este nuevo pasaje es como una ola del mar y cada vez es distinta, hay infinitas olas y todas distintas.

• A partir del compás 87, empleo de multifónicos, silencios casi simétricos cada vez más largos, creando una m onotonía religiosa y con un sentimiento cadencial.

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• Compás 121 y Coda: Creo dos planos, violín y viola, y fagot y piano, con un ritmo interno de bulería.

“Séate la Tierra Leve”. Quinteto de viento metales más crótalos hindúes. Estrenada el 3 de octubre de 2005 en el Teatro Ricardo Montalbán de H o­llywood por Boreales Brass.

Fue un encargo de Patricia Adkins Chiti, presidenta de la F O N D A Z IO N E ADKINS C H ITI: D O N N E IN M USICA, que está haciendo una magnífica labor en la difusión de la música actual. Se estrenó en el entorno del “World Forum on Music” y próximamente se interpretará en Alaska. El título “Séate la Tierra leve” es una inscripción romana y una manera de vincular Italia con EspañaEsta pieza, con una fuerte tendencia andaluza, está basada en sonoridades del folklore del sur de España. Al mismo tiempo es una plasma- ción de impresiones y sensaciones de mi tierra. Se potencian los ritmos y melodías anda­luzas que se reflejan en el:

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o “Cante H ondo”: M odalidad del cante flamenco de ritmo m onótono y tono melancólico y quejumbroso (compases 14-16 y 75-78).

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o “Martinete”: (compases 1-11; 93-110). Palo del flamenco, con una gran fuerza dramática y sin acompañamiento musical enmarcado en la familia de las tonás. Está relacionado con el oficio de la fragua y de hecho, suele marcarse el compás golpeando el yunque con un martillo. De ahí su nombre. Dicho gesto será imitado por los crótalos hindúes.

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225

En la sección culminante (compases 59 - 68), nos encontramos un pasaje en micropulsos regulares y acentuación interna con un ostinato rítmico basado en el ritmo de la bulería.

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El final de la obra es una retrogradación del comienzo term inando con el solo de los crótalos hindúes.