pasados fragmentados: la representaciÓn …/67531/metadc271930/m2/1/high... · se justificaban por...
TRANSCRIPT
APPROVED: Jorge Avilés-Diz, Major Professor Cristina Sánchez- Conejero, Committee
Member Will Derusha, Committee Member Carol Anne Costabile-Heming, Chair of the
Department of World Languages, Literatures and Cultures Department
Mark Wardell, Dean of the Toulouse Graduate School
PASADOS FRAGMENTADOS: LA REPRESENTACIÓN TEATRAL DEL ROBO DE
NIÑOS EN LAS DICTADURAS ESPAÑOLA Y ARGENTINA EN
OBRAS DE LAILA RIPOLL Y PATRICIA SUÁREZ
María Carolina Reyt
Thesis Prepared for the Degree of
MASTER OF ARTS
UNIVERSITY OF NORTH TEXAS
May 2013
Reyt, María Carolina. Pasados fragmentados: La representación teatral del
robo de niños en las dictaduras española y argentina en obras de Laila Ripoll y
Patricia Suárez. Master of Arts (Spanish), May 2013, 101 pp., references, 76 titles.
This study examines the theatrical representation of the stealing of children
during the last dictatorships in Spain and in Argentina in Laila Ripoll’s Los niños
perdidos and Patricia Suárez’s Astianacte: una máscara del amor under the lenses of
the concepts of trauma, myth and memory.
Following the theories suggested by Freud, Adorno, Whitehead, Reyes Mate and
others, the first chapter discusses the representation of the psychological traumas left
by the dictatorial practices left not only on the minds of individuals but also on both
nations as whole entities. While Ripoll invites her audience to reflect upon the
consequences of the Spanish Civil War and franquism, Patricia Suárez urges her
spectators to doubt about their own identity if they were born during the last dictatorship
in Argentina.
In chapter two, the concepts advanced by Barthes, Reig Tapia and Moreno-Nuño
help explore the ways in which the playwrights condemn the legitimizing myths that
gave birth to these dictatorial regimes. Both authors subvert these fictional stories,
mainly by the use of sarcasm and humor.
By means of the concepts of memory supported by Benjamin, Todorov, Nora and
Juliá, the third chapter examines the need to let the traditionally silenced voices tell their
version of the historical events. Ripoll and Suárez warn their audiences that it is
impossible to achieve one collective national memory because there are individual
conflicting memories that stem from the personal experience of the traumatic events.
ii
Copyright 2013
by
María Carolina Reyt
iii
AGRADECIMIENTOS
Que estas líneas sirvan, en primer lugar, para dedicar este trabajo a la memoria
de mi padre, Juan Carlos Reyt (1944-2013).
En segundo lugar, un agradecimiento muy especial merece la comprensión, el
ánimo y la paciencia dispensados por mi mejor amigo y esposo, David Peck, durante
esta investigación.
Además, quiero dar las gracias a mi director de tesis, el Dr. Jorge Avilés-Diz, un
ser humano y profesor excepcional, quien me ha brindado todo su apoyo, orientación,
supervisión continua y conocimientos a lo largo de esta tarea.
Quisiera también hacer extensiva mi gratitud a los profesores del Departamento
de Lenguas Extranjeras de UNT, la Dra. Cristina Sánchez-Conejero y el Dr. Will
Derusha, quienes generosamente ofrecieron su tiempo para leer mi trabajo.
Por último, deseo brindar mi sincero reconocimiento a Patricia Suárez, quien de
manera desinteresada me envió su pieza teatral para ser analizada.
A todos ellos, muchas gracias.
iv
ÍNDICE
Página
AGRADECIMIENTOS….…………..………………………………………………………..iii
CAPÍTULO 1: INTRODUCCIÓN……..………………………..…………………………….1
CAPÍTULO 2: LA REPRESENTACIÓN TEATRAL DEL TRAUMA PERSONAL E HISTÓRICO…………………………………………………………………………………..12
CAPÍTULO 3: LA REPRESENTACIÓN TEATRAL DE LOS MITOS LEGITIMADORES DE LAS DICTADURAS.……………………………………………..36 CAPÍTULO 4: LA REPRESENTACIÓN TEATRAL DE LAS MEMORIAS EN CONFLICTO…………………………………………………………………………………..65 CAPÍTULO 5: CONCLUSIÓN…………………………..……………..………………..…...87
REFERENCIAS………………………………………………………………………………95
1
CAPÍTULO 1
INTRODUCCIÓN
Su niñez estaba poblada de nombres, su propio cuerpo no era como un salón vacío lleno de ecos de sonoros nombres derrotados. No era un ser. Una persona. Era una comunidad.
William Faulkner
El siglo XX fue testigo de las más feroces dictaduras de la historia mundial.
Como ejemplo de tales atrocidades, en 1936 se desató en España un conflicto político
y social luego del fracaso del intento de golpe militar en contra de la Segunda
República española. Dicha guerra civil tendría como resultado el gobierno dictatorial del
General Francisco Franco, régimen que se caracterizó por la implacable persecución
de los miembros del bando opositor republicano. De este modo, el bando nacional
aglutinó no sólo a la cúpula militar y al partido fascista Falange Española sino que
también contó con el apoyo de la Iglesia Católica. Por el contrario, el bando republicano
estaba formado por el gobierno español y por una amplia variedad de partidos de
izquierdas que contaban con el apoyo de las clases obreras. Entre otras muchas
aberraciones, el franquismo procedió a apropiarse de los niños de madres republicanas
colocándolos en orfanatos dirigidos por la Iglesia Católica. Muchos de esos niños jamás
retornaron a sus familias de origen, adoptando identidades que no les eran propias.
Aunque el tema del robo de niños durante el régimen franquista era muy conocido en
ámbitos académicos, éste salió a la luz pública conmocionando a la sociedad española
2
luego de la aparición del documental histórico Els nens perduts del franquisme,
realizado por Montserrat Armengou y Ricard Belis en 2002.
La obra Los niños perdidos (2005) de la dramaturga española Laila Ripoll tiene
como tema central, precisamente, la representación de las experiencias y miedos
aterradores que sufren tres niños en un orfanato español y las consecuencias
psicológicas de estas situaciones en la vida adulta de uno de los personajes. La autora,
Laila Ripoll, nació en Madrid, España en 1964 en un hogar formado por la famosa actriz
española Concha Cuetos y el director teatral Manuel Ripoll. Es nieta de exiliados y
expresa que debe su labor a sus “abuelos y a los que quedaron en el camino” (18). 1
De manera similar al caso español, desde 1976 hasta 1983 se instauró en
Argentina el llamado Proceso de Reorganización Nacional, tras el golpe de estado que
derrocó a la presidente constitucional María Estela Martínez de Perón. De este modo,
el gobierno argentino pasó a manos de juntas militares encabezadas por los
comandantes de las Fuerzas Armadas, apoyados, similarmente al caso de España, por
la Iglesia Católica. Como es conocido, el régimen se caracterizó por la gravísima
violación de los derechos humanos, tortura y persecución de todos aquellos que
estuvieran en contra del gobierno militar. Así, se comenzó a separar a ciudadanos
disidentes de sus familias, llevándolos a centros de detención similares a los campos
de concentración de la Alemania fascista donde eran sometidos a todo tipo de
vejámenes. Una de estas técnicas monstruosas, fue, semejantemente al caso español,
la de la apropiación de los niños de las presas políticas y su posterior adopción ilegal y
cambio de identidad por parte de familias militares.
1 Para una mayor información sobre la biografía de Laila Ripoll, ver el prólogo de José Ramón Fernández a Santa Perpetua (2011).
3
En la obra Astianacte: una máscara del amor, del ciclo Teatro x la identidad
2007, de la dramaturga argentina Patricia Suárez se aborda el tema de la pérdida y
recuperación de la identidad de un joven que había sido separado de su familia en
tiempos de la dictadura. Patricia Suárez nació en Rosario, Argentina en 1969. Es
autora de una vasta obra narrativa, poética y teatral por la que ha recibido diferentes
condecoraciones tales como Premio Fondo Nacional de las Artes 2001, Premio Instituto
Nacional de Teatro 2001, premio Scrittura de la differenza, premio Argentores a la
producción (2007), entre tantos otros.
Tanto en el caso español como en el argentino, las apropiaciones de menores
se justificaban por medio de una serie de estudios pseudocientíficos, las teorías
eugenésicas, que defendían la idea de que determinadas identidades, incluso políticas,
se podían transmitir de padres a hijos. Por tal razón, era necesario, de acuerdo a estas
investigaciones, separar a los niños de los padres disidentes para poder corregir las
ideas marxistas que los pequeños “habían heredado” genéticamente (Dualde Beltrán
140).
Ahora bien, si bien las dictaduras española y argentina presentan aspectos
históricos que las diferencian, es cierto que también se pueden evidenciar semejanzas
en cuanto a la violación de los derechos humanos de los ciudadanos de ambos países
por parte del terrorismo de estado. Aún cuando existen innumerables trabajos de
investigación escritos sobre los hechos propiamente históricos de ambos países, no
hay demasiado material sobre la representación de dichos fenómenos en el campo
teatral español y argentino.
4
El objetivo de este trabajo, entonces, es el de analizar las obras teatrales de
Laila Ripoll Los niños perdidos y Astianacte: una máscara del amor de Patricia Suárez
como construcciones literarias relacionándolas con las nociones de trauma, mito y
memoria, partiendo del trabajo de Carmen Moreno-Nuño.
En primer lugar, se examinarán ambas obras a la luz del concepto de trauma.
Sigmund Freud, en su clásico estudio Moisés y la religión monoteísta desarrolla la idea
de que las situaciones traumáticas que sufre un individuo traen aparejadas,
invariablemente, síntomas tardíos tales como obsesiones que pueden resultar tan
dolorosas como el primer evento causante del trauma. Por su parte Cathy Caruth,
siguiendo a Freud, explica el trauma definiéndolo como una “herida de la memoria” que
se resiste a la comunicación (1996, 100). Es así como uno de los síntomas más
comunes de una persona traumatizada es el del silencio.
Si se trasladan estos conceptos a las sociedades en su conjunto, puede
afirmarse que el pueblo argentino y el español todavía sufren las consecuencias de las
dictaduras del siglo pasado. En el caso español en particular, el llamado Pacto de
Silencio acordado tácitamente tanto por la derecha conservadora como por la izquierda
liberal, posibilitó la transición a la democracia en 1975. Sin embargo, con el paso del
tiempo, este silencio empezó a quebrarse y a ser remplazado por interrogantes acerca
del pasado doloroso español. En el caso argentino, una vez inaugurada la democracia
en 1983 se procedió a juzgar a los responsables del terrorismo de estado, para luego
promulgar una amnistía general que pudiera reconciliar a todas las partes involucradas.
Por ello, tanto durante la dictadura y como hasta fechas muy recientes, surgen en
Argentina agrupaciones como la de las Abuelas de Plaza de Mayo, que comenzaron
5
una lucha sistemática e incansable para poder recuperar a sus nietos que habían sido
sustraídos de sus hijos durante su cautiverio.
Partiendo de la vieja idea de que un pueblo que olvida su pasado está
condenado a repetirlo en el presente, la literatura va a desempeñar en todo este
proceso de recuperación del pasado un papel fundamental. Geoffrey Hartman afirma
que
La ficción es el vehículo privilegiado para la expresión del trauma, ya que la catarsis de toda experiencia traumática pasa por recuperar el control de una historia personal que es convertida en relato. (ápud Moreno-Nuño 22) Debido a esa mirada obsesionada hacia el pasado en busca de respuestas, se
produce una eclosión de creaciones literarias -fundamentalmente narrativas-
relacionadas con los fenómenos históricos ocurridos en la historia reciente de ambos
países. En esta misma línea, Diana Taylor propone la idea de que la representación del
evento traumático puede ofrecer a la sociedad no sólo una manera de abordar el tema
de la violencia política sino que también puede brindar alivio del dolor (2).
Sin embargo, de acuerdo a Abraham y Torok (1994), el impacto y consecuencias
del trauma son muy diferentes dependiendo si se trata de la primera o segunda
generación. En la primera generación, lo traumático se manifiesta como lo indecible, se
conoce y se reconoce pero no puede ser hablado. De este modo, se produce una cripta
en la que queda encerrado lo no dicho. En la segunda generación se perciben indicios
de lo que no ha sido dicho. El sujeto será portador de un fantasma que lo habita
heredando el encriptado y que opera en su inconsciente. Ya en la tercera generación
los acontecimientos han pasado a ser impensables: se ignora la existencia misma de
un secreto que pesa sobre un traumatismo no resuelto en la primera generación y que
6
produce síntomas, aparentemente inexplicables. Es decir, los espectros de la historia
traumática también podrían volver a visitar a las generaciones venideras, como se
evidencia principalmente en la obra de Ripoll.
En el segundo capítulo de esta tesina, se procederá a analizar las obras desde
el punto de vista del concepto de mito. Desde tiempos de la antigüedad griega, la
palabra logos significaba lo verdadero e indiscutible mientras que la palabra mythos
expresaba lo ficticio. Es decir, que desde tiempos inmemoriales el significado de mito -
la ficción- y el de Historia -lo factual- parecen haber transitado caminos diferentes y a la
vez complementarios.
Roland Barthes en su libro Mitologías explica que un mito “es un mensaje” (108)
que deforma el hecho real y que es utilizado por la clase dominante para lograr la
inmovilización política. El mito tiende a la deformación del hecho real, dice Barthes,
tiende al proverbio, al “algo habrán hecho”, “por algo será”. Así, los mitos se incorporan
al lenguaje cotidiano como verdades universales, naturalizadas y cosificadas,
impidiendo cualquier intento reflexivo y cuestionador.
Siguiendo los conceptos de Barthes, se examinarán los mitos que dieron
legitimidad tanto a la dictadura española como la argentina y cómo estas
construcciones se reflejan en las obras en cuestión. Por ejemplo, entre muchos otros,
se tratará el mito de la conservación de los valores occidentales y cristianos como
discurso legitimador de ambos regímenes.
Una de las consecuencias de la elaboración de construcciones míticas en
ambos países es que posibilitaron la perpetuación de una política de silencio. En el
caso español, a la muerte de Franco, tanto el bando conservador como el liberal
7
acordaron mantener un pacto de silencio para poder lograr una transición exitosa a la
democracia. Para algunos autores, como Antonio Gómez- López Quiñones y Ofelia
Ferrán, entre otros, este pacto se convierte en el “pecado original” de la democracia
española, puesto que se basa en la eliminación consciente y cómplice de la memoria
de la guerra civil por ambos bandos. Para ellos, semejante acuerdo no podría haber
posibilitado el nacimiento de una democracia sana. Sin embargo, hay otros autores
como Santos Juliá que niegan la existencia de tal pacto puesto que, en los años de la
transición, había un gran número de investigaciones dedicadas a conocer y estudiar la
naturaleza del régimen de Franco sin enjuiciar a ninguno de los bandos opositores en
particular. Dichos estudios y publicaciones, según Juliá, son prueba suficiente de que
no había una sociedad silenciada (15).
El caso argentino es diferente. Aunque una gran parte de la población se
mantenía en silencio ante el terrorismo de estado reinante por temor a las represalias
que podrían ser impuestas por los militares, un grupo de mujeres - las Abuelas de
Plaza de Mayo- decidió en 1977 tomar cartas en el asunto mediante la investigación
exhaustiva e incansable acerca del paradero de sus nietos robados por el régimen
totalitario.
Teniendo en cuenta lo anterior, se examinarán, los artificios literarios y teatrales
que las dramaturgas utilizan no sólo para dejar al descubierto los horrores de la
dictadura sino también para mostrar las construcciones míticas que forman el
inconsciente colectivo de ambos países.
Una vez analizadas las obras bajo el prisma del trauma y del mito se abordarán
las mismas en el tercer capítulo desde el punto de vista del concepto de memoria.
8
La crítica se ha acercado al concepto de memoria desde múltiples y diferentes
perspectivas. Por un lado, nos encontramos con autores como Kierkegaard que
expresan que “la vida sólo puede ser entendida mirando hacia atrás”, no puede “ser
vivida si no es mirando hacia adelante, hacia algo que no existe”. Por otro lado,
Schopenhuaer, aseguraba que “la forma de la voluntad es solamente el presente, no el
futuro ni el pasado”, que son más bien “formas del conocimiento”, coincidiendo así con
Nietzsche quien expresaba que el exceso de pasado y la saturación de la memoria son
fatales para la felicidad y por eso es imperativo concentrarse totalmente en el
presente.
Gerard Bouchard escribe que “la construcción de la memoria es una de las vías
de construcción de las identidades", refiriéndose a la construcción de una identidad
nacional para mantener la cohesión social con sentimiento nacional (38). Por el
contrario, en 1985 el filósofo francés Pierre Nora explica que la memoria es la
instrumentalización del pasado en el presente, es decir, tiene un fin político (82). Nora
establece una diferencia entre memoria e historia: mientras la memoria es una
narración mítica, la historia es una narración crítica del pasado. Es decir, el autor
considera que mientras que la historia informa, la memoria miente y deforma,
definiendo los lugares de la memoria como sitios de falseamiento de la verdad
histórica, de mitificación del pasado. En efecto, el pensador francés no admite la
posibilidad de una memoria colectiva porque la memoria individual nunca es inocente
sino interesada.
9
Coincidiendo con Nora, Walter Benjamin afirma que todo ejercicio de la memoria
está teñido de intereses, especialmente los discursos oficiales, que sólo narran los
discursos de los vencedores olvidando por completo a los vencidos.
Por su parte, Todorov distingue la memoria literal, en la que el recuerdo queda
inserto en su literalidad intransigente y opera sobre el presente condicionándolo, de la
memoria ejemplar, que es aquella que sin negar la singularidad del suceso, lo
recupera en una categoría general que no tiende a la rendición de cuentas (2002,
48).
En el caso español, Santos Juliá afirma que no se puede imponer una memoria
colectiva uniforme sobre la Guerra Civil, puesto que ésta debería necesariamente
incluir las voces de todas las víctimas y no solamente las del bando republicano.
Resulta interesante analizar las obras según el concepto que Marianne Hirsch
define como “posmemoria”: “La posmemoria caracteriza la experiencia de aquéllos que
crecieron dominados por unas narrativas que precedieron a su nacimiento” (120).
Según Hirsch, se trata de una manera muy poderosa de ejercer la memoria puesto que
la conexión con el hecho histórico se hace por medio no del recuerdo sino de la
imaginación creativa. De este modo, como se expresó anteriormente, tanto en
Argentina como en España se evidencia el surgimiento de una multitud de creaciones
artísticas, como las obras de teatro que se examinarán a continuación, que brindan
perspectivas sobre las dictaduras y que son particulares a una generación de escritores
que no las vivieron pero intentan rememorarlas. Por cierto, la dramaturga española
Laila Ripoll pertenece a la segunda generación que nace después de la guerra y a su
vez, Patricia Suarez pertenece a la misma generación que sufrió la dictadura argentina,
10
aunque ella no haya sido una víctima de ella. Ambas autoras, por lo tanto, harán uso
de los mitos legitimadores de las dictaduras de una manera similar. En efecto, tanto
Ripoll como Suárez utilizan las construcciones míticas del franquismo y el régimen
militar argentino para desenmascarar los horrores vividos por las víctimas más frágiles:
los niños. Sin embargo, la diferencia, como veremos, radica en cómo las dramaturgas
hacen uso de los artificios literarios para comunicar sus mensajes a sus espectadores.
Una vez más, el caso argentino presenta divergencias con el español. Durante la
dictadura franquista se procedió a la aniquilación de la memoria de los vencidos, a los
que ni siquiera se los consideró españoles. Mucho más tarde y tras décadas de
silencio, en un aniversario de la muerte de Franco en 2002, el Congreso de los
Diputados aprobó una resolución por la que condenaba el golpe militar y prometía
ayuda a las víctimas de la Guerra Civil. Así, se procedió a la búsqueda de los
desaparecidos y enterrados en fosas comunes. Mucho más recientemente, y luego de
setenta años en los que las voces de los vencidos habían permanecido en silencio, se
aprobó en octubre del 2007 la Ley de Memoria Histórica por la que se profesa el
carácter injusto de las condenas y expresiones de violencia recibidas por motivos
ideológicos durante la Guerra Civil la posterior dictadura franquista (Ministerio de la
Presidencia). Es evidente que queda mucho por hacer al respecto en España. La
sociedad toda tiene el derecho y el deber de ejercer una reflexión madura sobre los
hechos históricos que ensombrecen su pasado.
En Argentina la situación fue diferente: si bien una gran parte de la población se
mantenía ajena al conflicto, ante el horror de la represión, los mismos familiares de los
desaparecidos se organizaron espontáneamente denunciando el accionar aniquilador
11
de las Fuerzas Armadas mediante la ocupación de espacios públicos, asumiendo el
riesgo de las represalias. Es en este contexto que se crearon instituciones como
Madres y Abuelas de Plaza de Mayo e H.I.J.O.S., que se han encargado hasta hoy de
mantener viva la llama de la memoria y la exigencia incansable de justicia. También es
en esta época que surge el Teatro x la identidad, un movimiento artístico impulsado por
las Abuelas de Plaza de Mayo e H.I.J.O.S. para sembrar la duda con respecto a la
identidad en los jóvenes y así poder encontrar a hijos de desaparecidos. Iniciativas
como ésta- entre muchas otras que existen hoy en Argentina- tienden a pulverizar las
narrativas falsas sobre la construcción del pasado a la vez que celebran la búsqueda
de la verdad y la verdadera identidad.
En conclusión, las obras que se analizarán a continuación nos ofrecen la
posibilidad de reflexionar sobre las dictaduras argentina y española desde la
perspectiva de dos dramaturgas jóvenes que aunque no tuvieron participación personal
alguna en ellas, se proponen despertar a los fantasmas del pasado, provocando,
invariablemente, un examen de conciencia política en sus receptores. Como se ha
afirmado anteriormente, se examinarán las piezas teatrales como creaciones literarias
que ofrecen a sus espectadores/ lectores una reflexión sobre la Historia reciente de sus
respectivos países relacionándolas alrededor de tres constructos fundamentales que
definen su pasado y explican en buena medida su presente: trauma, mito y memoria.
12
CAPÍTULO 2
LA REPRESENTACIÓN TEATRAL DEL TRAUMA PERSONAL E HISTÓRICO
Vuelves y vuelves. Y te tengo que explicar que estás muerto.
Juan Gelman
Indudablemente, la lucha entre la memoria y el olvido es una constante tanto en
los individuos como en las sociedades que mantienen una relación traumática con su
pasado. Como se afirmó en la introducción, tanto para Sigmund Freud como para
Cathy Caruth el trauma es una respuesta emocional a un evento devastador que
pulveriza no sólo las ideas previas que un individuo tiene de sí mismo, sino que
también los estándares por los que éste evalúa a la sociedad. Caruth explica que estar
traumatizado significa estar poseído por un evento pasado que hace que el sujeto
responda con síntomas de caos cognitivo y división de la conciencia (1994:4).
Claramente, esta idea de la escisión patológica de la identidad se usa en términos
literarios como una metáfora del daño causado por dicha experiencia como se podrá
apreciar en los textos que nos ocupan.
Por su parte, Kali Tal afirma que es imposible llevar a cabo una representación
precisa del trauma sin recrear el evento, puesto que está localizado más allá de los
límites de lo “normal”. Así, el recuerdo de estos eventos son siempre una historia
aproximada del pasado ya que no pueden ser procesados por el conocimiento, y por
eso se les atribuye la condición de irrepresentables (49).
13
Vale recordar que, al respecto, el filósofo alemán Theodor Adorno había
afirmado en su obra Cultural Criticism and Society que después de Auschwitz, escribir
poesía resultaba imposible y hasta barbárico (34). Siguiendo los pensamientos de
Adorno, si el Holocausto mostró que se pueden traspasar los límites de lo que se
consideraba humano, entonces el arte, y en este caso, el teatro, necesariamente
debería utilizar nuevas formas y procedimientos que posibiliten la representación de
tales atrocidades. Por lo tanto, y como veremos en las obras de teatro en cuestión, las
vivencias de las víctimas de las dictaduras española y argentina se reconstruyen
indispensablemente sobre lo irrepresentable, sobre el silencio, el estupor y la agonía.
De tal modo y coincidiendo con Tal, Caruth, en su libro Unclaimed Experience
localiza al sufrimiento traumático “fuera de los límites de la representación” puesto que
el cerebro humano no es capaz de decodificar y procesar la información que lleva el
suceso (7). Así, esta experiencia que no se ha logrado entender retorna a acosar al
sobreviviente más tarde a través de flashbacks repetitivos que literalmente reiteran el
evento, puesto que la mente es incapaz de representarlo de otra manera. Caruth
asigna al trauma un gran poder histórico, que no reside en que la experiencia se repita
luego de su olvido sino en que se experimenta a través de su olvido inherente.
Similarmente, el escritor italiano sobreviviente de los campos de concentración
nazi, Primo Levi, en su obra Si esto es un hombre, explica que las vejaciones a las que
fue sometido en el infierno del Lager son sencillamente inenarrables, y que
“condiciones humanas más miserables no existen ni pueden imaginarse” (13). Este
aniquilamiento total del ser humano se percibe en este pasaje de su libro:
Imaginaos ahora un hombre a quien, además de a sus personas amadas, se le quiten la casa, las costumbres, las ropas, todo, literalmente todo lo que posee:
14
será un hombre vacío, reducido al sufrimiento y a la necesidad, falto de dignidad y de juicio, porque a quien lo ha perdido todo fácilmente le sucede perderse a sí mismo; hasta tal punto que se podrá decidir sin remordimiento su vida o su muerte prescindiendo de cualquier sentimiento de afinidad humana. (Levi 14) Una vez liberado del campo de concentración y de regreso con su familia, Levi
explica que el infierno vivido en el Lager no lo abandonaría jamás debido a las
pesadillas e imágenes recurrentes que lo acosarían hasta el final de sus días (120). En
efecto, los sobrevivientes de episodios extremos como Levi, re-experimentan el trauma
en el presente con la misma intensidad emocional que la primera vez. Bessel Van der
Kolk sugiere que esta tendencia de volver a vivir simbólicamente estos hechos
traumáticos debe entenderse como un intento que la mente hace para comprenderlos
(191).
En la misma línea conceptual de los psicoanalistas anteriores se pronuncian
Ulman y Brothers, para quienes el trauma “es una experiencia que destruye” y es
esencialmente desestabilizante y por lo tanto postmoderna (57).
Al respecto, Anne Whitehead explica en Trauma Fiction que las formas
narrativas más experimentales del posmodernismo son las que en realidad logran
comunicar la “irrealidad” del trauma a la vez que expresan los hechos de la historia
(87). Es más, y como se podrá apreciar en las obras que se analizarán a continuación,
los límites entre Historia y ficción se desdibujan a la vez que cuestionan las formas
discursivas históricas construidas por las clases hegemónicas.
Teniendo en cuenta lo anterior, evidentemente, representar escénicamente el
drama de las víctimas de una guerra es un asunto sumamente complejo que demanda
la creación de un código que permita representar la comisión de un acto atroz de un
modo verosímil sin caer en la reproducción misma de aquella violencia a la que se
15
desea hacer referencia. En este capítulo se analizarán, pues, los artificios literarios
usados por Laila Ripoll en su obra Los niños perdidos (2005) y por Patricia Suárez en
Astianacte (2007) para encarnar el carácter traumático de los eventos históricos de las
dictaduras española y argentina.
En el caso español, Alvarez-Fernández afirma que la dictadura franquista fue el
régimen más cruel de la Europa occidental contemporánea si se tiene en cuenta que
dejó como resultado más de 250.000 muertos, 200.000 encarcelados, 700.000
prisioneros de guerra, 500.000 exiliados y miles de niños robados a sus padres “rojos”
(9). Aunque el número de muertes a causa de la lucha fratricida fue demoledor, el
número de víctimas de la posguerra, cuando se procedió a la persecución implacable
de los vencidos, fue igualmente extraordinario. José Manuel Sabín explica que “…el
exterminio del adversario… -fue para el franquismo- algo primario y demostrativo de la
fortaleza del régimen al pretender ser ejemplificante” (20). Como documentan
innumerables testimonios, en las cárceles, campos de concentración y orfanatos
franquistas imperaba la masificación, la falta de higiene o total ausencia de
alimentación, lo que daba lugar a enfermedades y epidemias de todo tipo, al igual que
en la Alemania nazi.
Cabe recordar, como se explicó en la introducción, que aunque el tema de los
niños arrancados de las familias republicanas durante el franquismo era ampliamente
conocido en ámbitos académicos, el mismo conmovió a la población española en
general a raíz del documental Els nens perduts del franquisme realizado por Montse
Armengou y Ricard Belis de Televisió de Catalunya. En su intento de colaborar con la
recuperación de la memoria histórica, Armengou ha afirmado que este documental
16
reafirma su compromiso ético como periodista de dar voz a quienes jamás tuvieron la
oportunidad de hablar y contar sus historias (156). En esta creación los autores
combinan y contrastan testimonios desgarradores de aquellos niños robados -ahora
adultos mayores- con entrevistas a la fundadora del Auxilio Social, Mercedes Sanz -
Bachiller y trozos de películas propagandísticas franquistas. Es interesante destacar
que varias de las escenas de la pieza de Ripoll coinciden casi literalmente con los
testimonios de las víctimas del régimen franquista del documental de Armengou.
Siguiendo la misma línea interpretativa de Armengou, Manuel Reyes Mate ha
afirmado en un artículo escrito para El País que estos octogenarios que narran los
horrores de la Guerra Civil eran niños cuando ocurrieron los hechos. Estos ciudadanos,
explica Reyes Mate, han vivido toda una vida silenciada callando lo que sabían:
… como Concepción González, de 83 años, a cuyo padre "unosfalangistas lo molieron a palos". Siempre supo quién había sido el asesino porque se paseaba por el pueblo con el reloj robado a la víctima, pero no podía decir nada. O como Jesús Pueyo quería saber cómo habían matado a su padre y a sus tres tíos, por ser rojos, y a sus dos primas, por bordar una bandera republicana. Y dónde estaban porque no había podido enterrar a ninguno. Aunque había ensayado bravamente para no llorar ante los jueces, no pudo llegar a tiempo. Murió con 90 años de espera. (2012)
Reyes Mate, coincidiendo con Armengou, reclama para estos españoles
aunque sea una mínima señal de piedad y de justicia. Laila Ripoll se suma a este duro
camino de dar voz a estos niños testigos de horrores que nunca pudieron contar su
versión de la Historia a través de su creación teatral. Para posibilitar la representación
del trauma de esos niños, la autora española accede a niveles oníricos de tormentosa
reiteración para encarnar las huellas de la guerra civil en su obra Los niños perdidos.
Así, se advierte la utilización de una forma dramática discontinua y fracturada matizada
17
con juegos metateatrales en la que la acción avanza, retrocede, gira en espiral o vuelve
una y otra vez sobre sí misma. El pasado, que irrumpe constantemente en el plano del
presente, se proyecta a través de los juegos y recuerdos que reflejan y confunden
seres vivos con muertos. Además de lo anterior, Ripoll utiliza el humor como catarsis,
para realizar un exorcismo de sus miedos personales y los de su generación,
disfrazando la tragedia de comedia y utilizando al humor como elemento crítico. Es por
eso que el texto provoca la risa aunque de repente se derrumbe sobre el espectador
desprevenido y esa misma carcajada se transforme en mueca y auto reflexión.
Persiguiendo el objetivo complejo de representar el trauma psicológico de la
Guerra Civil en la vida de un adulto, la pieza de Ripoll se aleja de la composición
dramática clásica en actos que supone una progresión cronológica de la fábula. Así,
coincidiendo con Jorge Avilés- Diz, desde el punto de vista de la estructura, la obra se
divide en dos partes. En la primera sección se evidencian los elementos históricos
referenciales a la Guerra Civil como construcción de un pasado lejano a través de los
juegos de los personajes. El comienzo de la segunda parte se percibe a través de la
aparición de voces y ruidos de bombardeos y aviones que darán lugar a la revelación
del carácter traumático del conflicto fratricida (12).
Los personajes de la obra son cuatro niños, Tuso, Cucachica, Lázaro y Marqués,
quienes se encuentran abandonados en un desván de uno de los orfanatos del Auxilio
Social. Todos ellos presentan, a lo largo de la pieza, características del sujeto
traumatizado como la disociación y fragmentación la memoria a través del recuerdo
de imágenes incoherentes. Las voces son personajes que funcionan como coros
representando lo ultraterreno, impreciso y difuminado.
18
Desde el principio y mediante didascalias, Ripoll denuncia la falta de atención
de necesidades básicas que sufrieron los hijos de padres disidentes al régimen al ser
trasladados a estas instituciones.
Los dos chavales merodean alrededor del plato, mirándolos con ojos hambrientos… Finalmente los dos niños se abalanzan sobre la comida con ansia. (40)
Desde la primera escena el espectador percibe a los niños jugando, actuando e
imaginando visitas terroríficas de la monja que les cuida. Richard Hornby, en su libro
Drama, Metadrama and Perception explica que el concepto de metateatralidad no
está limitado sólo a la idea clásica de “teatro dentro del teatro”, sino que también
abarca, entre otros elementos, a la representación del rol de un personaje dentro de
otro y a la referencia a algún aspecto de la vida real. Dicha alusión a la vida real se
percibe por el lector o espectador como una crítica a los rasgos de la sociedad de la
época (25). Los juegos de los niños ofrecen al receptor esta perspectiva bifocal, como
ha observado Avilés-Diz:
Desde el punto de vista teatral estos juegos otorgan a la obra un evidente doble nivel de semiotización: lo que para los niños no es más que un juego con el que evadirse de la realidad que les rodea, para el espectador constituye la denuncia de la violencia, el maltrato físico y psicológico y las condiciones infrahumanas en las que viven estos niños en los albergues franquistas. (5)
Probablemente sea Tuso, el personaje central, quien represente la experiencia
traumática de la Guerra Civil como tragedia personal y a la vez colectiva. A través de la
actuación de Tuso como la Sor, Ripoll denuncia la implicación directa y activa de la
Iglesia Católica en este proceso de represión política e ideológica:
Salvajes, que estáis sin civilizar. ¡Desagradecidos! Encima que os traigo pan encima que os traigo leche. ¡Cómo se nota que venís de dónde venís!
19
¡Satanases! ¡Desgraciados! ¡Cómo se nota que lleváis la sangre que lleváis! ¡Hijos del demonio! ¡Anticristos! (Ripoll 45)
Estas experiencias traumáticas invariablemente afectarán la salud mental de sus
víctimas. Al respecto, Nicolas Abraham y Maria Torok, en su libro The Shell And The
Kernel proponen una teoría sobre la transmisión transgeneracional del trauma
alegando que los duelos no resueltos por una generación repercuten en las siguientes.
Así, cuando los acontecimientos vividos no logran ser elaborados hay sufrimiento
psíquico, especialmente si se les condena al secreto o al olvido. De tal manera, el
aparato psíquico conservará estos eventos para tratar de darles un nuevo desenlace
más acorde a los deseos del sujeto. Los mismos autores, en un estudio anterior
señalan que “las palabras que no pudieron ser dichas, las escenas que no pudieron ser
rememoradas, las lágrimas que no pudieron ser vertidas son conservadas en el yo”
(78). A causa de tal represión, la persona es portadora de una cripta o negación de los
eventos traumáticos de las que resultan los fantasmas. Los eventos traumáticos vividos
por la generación precedente se tornan innombrables, irrepresentables, porque no
pueden ser objeto de representación verbal. Para la siguiente generación, o segunda
generación del fantasma, los acontecimientos innombrables se han vuelto impensables.
Claramente, se pueden asociar los temas tratados en el texto de Ripoll con los
conceptos de Abraham y Torok. La sociedad española de la transición y de la
democracia se dedicó a enterrar el pasado traumático de la dictadura franquista a
través del llamado Pacto de Silencio con el afán de crear una nueva imagen del país.
Este enorme silencio acompañado de una negación a una reflexión madura sobre
dichos acontecimientos históricos llevaría a España, al igual que cualquier persona
20
víctima de traumas, a tener que enfrentar a los espectros del pasado que insisten en
aparecer.
Al respecto, un gran número de autores españoles tales como Gregorio Morán,
Juan Luis Cebrián, Federico Jiménez Losantos y Vinceç Navarro, entre otros, han
caracterizado la transición española como el “olvido oficial” de la memoria de los
vencidos y el intento de borrar de la historia nacional los horrores de la represión
franquista (Moreno-Nuño 52).
Sin embargo, contrariamente a los conceptos de los críticos anteriores,
historiadores como Santos Juliá niegan la existencia del tal Pacto de Silencio durante la
transición española a la democracia de los años setenta, arguyendo que existen
innumerables trabajos de investigación y publicaciones universitarias que datan de esa
época y que se refieren, mayormente, a los orígenes y a las causas de la Guerra Civil.
No obstante, según Juliá, el objetivo de los historiadores de la España de la transición
no era el de recordar o el de saldar cuentas con el pasado, sino que solamente se
buscaba “conocer, identificar lo que había ocurrido” (16).
De todas maneras y retornando al concepto de trauma histórico, Caruth,
similarmente a Abraham y Torok afirma que el trauma no es nunca sólo de uno mismo,
porque todos estamos implicados en los traumas de los otros, puesto que estos
traumas se transmiten de generación en generación (1995:87).
De manera similar, Doris Laub, en su artículo Truth and Testimony: The Process
and the Struggle, afirma que las víctimas de traumas jamás encontrarán serenidad en
silencio impuesto o autoimpuesto. Más aún, los sobrevivientes de hechos traumáticos
que no cuentan sus historias se transforman en víctimas de un tipo de memoria
21
distorsionada caracterizada por una lucha interminable entre fantasías y fantasmas
sobre el mismo trauma (64).
En este sentido, y como se puede apreciar en Los niños perdidos, este pasado
silenciado y reprimido, sobre todo el de los vencidos, se manifiesta a través de
fantasmas que tratan de dar voz a los muertos. En una entrevista Ripoll afirma que el
tema de la Guerra Civil ha sido su obsesión desde niña, cuando escuchaba las
historias sobre el conflicto que le contaban sus abuelas. Probablemente sea ésta la
razón por la que Ripoll no sólo se rehúsa a aceptar el pasado silenciado de España,
sino que intenta a través de sus creaciones teatrales, de modo similar a Armengou, dar
voz a esos fantasmas callados de los vencidos (Henríquez 119). Tanto Ripoll como
Armengou pertenecen a “la generación de los nietos de los vencidos”, quienes sin
haber experimentado ni los desastres de la guerra ni los de la dictadura, vuelven sus
miradas críticas hacia el pasado en un intento de reivindicar la memoria de sus abuelos
(Ferrán 32).
Cabe recordar que se estima que hay 30.000 cuerpos enterrados en fosas
comunes a lo largo y a lo ancho de toda España. Estas tumbas y estos cadáveres
ignorados y que nunca fueron sepultados apropiadamente se erigen como
recordatorios fantasmales de la represión franquista. Estas “almas en pena”, incapaces
descansar en paz, salen de sus tumbas para acosar a los vivos en el presente de la
obra de Ripoll.
En efecto, el personaje de Tuso representa a un adulto atormentado por estas
imágenes fragmentadas del pasado que acosan su estado consciente presente. Estos
momentos de disonancia mental interrumpen la narración lógica y subvierten las
22
normas de coherencia y unidad puesto que la memoria traumática raramente
corresponde a un resumen exacto y cronológico de los hechos. Es que no importa que
hayan pasado tantos años desde aquellos días espantosos en el orfanato, el recuerdo
traumático sigue presentándose a las víctimas de manera nítida y poderosa. Así, se
observa que el personaje de Tuso, como trasunto del pueblo español en su conjunto,
se sitúa simultáneamente en el presente y en el pasado, incapaz de dar sentido a los
horrores de la Guerra Civil.
En términos psicológicos, Tuso presenta características comunes a pacientes
que sufren de trastorno de estrés postraumático (PTSD). Este concepto se originó
gracias a estudios realizados por psiquiatras norteamericanos con veteranos de la
guerra de Vietnam. En dichas investigaciones se concluyó que las personas que fueron
expuestas a situaciones traumáticas presentan no sólo alteraciones biológicas en
ciertas regiones del cerebro sino que también evidencian una alteración en sus niveles
químicos. Se cree que estos cambios son causados por un incremento de las
hormonas del estrés producidas durante el evento traumático y durante los numerosos
momentos en que se revive el mismo. Esta tendencia involuntaria a revivir el trauma se
manifiesta a través de la intrusión obsesiva de ideas, imágenes y recuerdos
relacionados con el trauma, por ejemplo, en forma de pesadillas recurrentes. En
ocasiones, los síntomas pueden ser más dramáticos, manifestándose como episodios
alucinatorios o flashbacks disociativos, que llevan al sujeto a reaccionar y comportarse
como si estuviera otra vez en medio de la situación traumatizante (González de Rivera
42).
23
De tal manera, y para lograr el efecto de ese pasado traumático que proyecta su
sombra hacia al presente, Ripoll hace uso del tropo de la aparición. Uno de los
personajes que presentan estas características fantasmagóricas es Sor, representado
por Tuso: “Poco a poco va quedándose paralizada, como si cuerda, con los ojos
vacíos, huecos” (Ripoll 42). Y más aún: la voz de sor es “cavernosa y aterradora”
(Ripoll 52). “Tuso: igualita, igualita, Así con los ojos en blanco como con natas, y esa
cara de pergamino amarillo. Igual, igualita. Como si no hubiera pasado el tiempo”
(Ripoll 107).
Otro de los personajes- fantasmas es Cucachica, otro niño hospedado en el
orfanato franquista, cuyas palabras pueden funcionar como prolepsis, advirtiendo al
lector/ espectador sobre su desenlace trágico: “Cuca: Por la ventana no. Por fa, por
fa… por la ventana no” (Ripoll 47). Al respecto, Ripoll confirma al receptor sus
sospechas sobre la monja: “Marqués: Había que haberla matao! Lázaro: ¡pero si ya
está muerta!” (90). Es decir que toda la actuación de Tuso es sólo un recuerdo
traumático que lo atormenta en la forma de pensamientos obsesivos.
Poco a poco, y a través de los recuerdos tortuosos de Tuso, Ripoll revela el
destino trágico de estos niños en el albergue:
Cuca: yo no quiero que me vuelva a tirar por la ventana. Marqués: Toma, ni yo que me dé palos hasta echar sangre por la boca. (88)
Independientemente de la condición fantasmal de la mayoría de los personajes,
Ripoll hace uso también de “voces” para enfatizar el carácter traumático y atormentador
de los eventos vividos durante la Guerra Civil.
Las voces: El aire. No me des más golpes. ¡No, al agua no! Tiene fiebre. A la enfermería. ¿Dónde está mi niño? Tengo hambre. Me duele. Destacamento
24
hospicio. Todos al tren. Al desván por meón. Este niño está muerto. Tu hijo está muerto. A este niño lo han matado a palos. No sé nadar….(74)
Finalmente, el testimonio de Tuso también muestra el final funesto de la monja
que había matado a sus compañeros de orfanato:
Tuso: …yo no quería pero cuando vi que empujaba al crío por la ventana y que se liaba a palos con vosotros con esa saña… ¡Me entró un coraje! Así que até una cuerda de lado a lado de la escalera y esperé a que bajara. Y cuando llegó a mi altura… ¡la empujé! ¡No se cayó sola, la tiré yo! ¡Era de ver el golpazo que se dio! ¡Bajaba los escalones con la cabeza, con la nariz, con los morros! (Ripoll 110). Por lo tanto, se revela al receptor que las constantes apariciones de la Sor
habían sido, en realidad, juegos recordados por la mente traumatizada y disociada de
Tuso y que, usando las palabras de Cucachica, “lo hace felomenal” (Ripoll 59).
Es interesante acotar, que durante la obra, el receptor, al igual que Tuso, es
incapaz de distinguir entre la realidad y la ficción, entre el presente y el pasado. Sin
embargo, y en un final totalmente inesperado, se revela que el único que está vivo en
el presente es Tuso, y que el resto de los personajes son sólo fantasmas de sus
compañeros de orfanato muertos que vuelven a acosarlo. Es decir que la obra en su
totalidad se presenta al receptor como un trozo de la memoria traumática de Tuso, un
gran flashback:
“Lázaro: no existimos ninguno, sólo estamos en la cabeza del Tuso” (Ripoll 118).
Retornando a la idea de la transmisión del trauma a través de las generaciones,
Moreno Nuño afirma que la narración de los horrores vividos por parte de víctimas de
experiencias traumáticas producen alivio o catarsis en quien las cuenta a la vez que
crean un desequilibrio o crisis en quien las escucha (106). Es decir que todas las
personas que de una manera u otra se acerquen a la realidad histórica traumática
25
pasada sufrirán, en mayor o en menor grado, los efectos emocionales de la misma. En
este caso, y a falta de políticas oficiales que reparen, de alguna manera, la memoria de
los vencidos, la obra teatral en sí misma, se erige como agente desestabilizador y
terapéutico, puesto que, al igual que el trauma, trunca la calma aparente del receptor,
obligándolo a repensar su propia Historia.
En resumen, la obra de Ripoll no sólo denuncia las condiciones infrahumanas a
las que se vieron sometidos miles de niños españoles en albergues franquistas sino
que a la vez que invita a una reflexión madura como única manera de exorcizar a los
fantasmas de la Guerra Civil.
Probablemente las conexiones más amargas que puedan trazarse en torno de
las obras que nos ocupan, y que las conectan, a la vez, con otras creaciones literarias
relacionadas a genocidios y matanzas, sean las del carácter transnacional de la guerra
y los efectos psicológicos devastadores en sus víctimas. Antonio Gómez-López-
Quiñones afirma que tanto la Guerra Civil española, las “guerras sucias” en América
Latina de los años setenta, como los conflictos en Vietnam han creado traumas
similares de características transnacionales (212). Invariablemente, estos
acontecimientos traumáticos nacionales descansan sobre las voces silenciadas de las
víctimas que pugnan por narrar su versión de la Historia.
Trágicamente similar al caso español, en Argentina miles de niños nacidos en
cautiverio en las dictaduras de los años 70 fueron entregados en adopciones ilícitas a,
típicamente, miembros de la jerarquía militar que no podían tener hijos y que
proporcionarían a los menores la “estabilidad emocional que necesitaban” (Villalta 4).
26
Ramón Camps, el ex jefe de la Policía de Buenos Aires en tiempos de la
dictadura, admitía, por ejemplo, la preocupación dentro de las Fuerzas Armadas sobre
el destino de los hijos de los disidentes políticos argentinos:
Personalmente no eliminé a ningún niño, lo que hice fue entregar unos pocos a organismos de beneficencia para que les encontraran nuevos padres. Los padres subversivos educan a sus hijos para la subversión. Eso hay que impedirlo. (Declaración del general Ramón Camps en la revista española Tiempo; Abuelas de Plaza de Mayo, 1989: 5)
Aún cuando la sociedad argentina estaba paralizada por el miedo ante estas
gravísimas violaciones a los derechos humanos, un grupo de mujeres que se negaba a
ser silenciado, salió a la calle para reclamar la aparición con vida no sólo de sus hijos
sino también de sus nietos. Nacieron así asociaciones tales como las Madres y
Abuelas de Plaza de Mayo, o “las locas de la plaza”, como un sector de la población
todavía las suele llamar.
Es interesante destacar que tanto las Madres como las Abuelas de Plaza de
Mayo encontraron en sus reuniones el espacio para contar sus historias, tejiendo una
red de solidaridad para enfrentar juntas el horror. Es decir que estas mujeres tomaron
una posición activa frente al trauma de la pérdida de los hijos y nietos, buscando
relacionarse con otros que atravesaran la misma situación.
A través del trabajo perseverante de estas mujeres se llegó a conceptualizar un
nuevo derecho humano: el de la identidad (artículo 8 de la Convención de las Naciones
Unidas por los Derechos de los Niños).
Indudablemente, a través de su lucha, las Abuelas de Plaza de Mayo han
logrado avances extraordinarios no sólo en el área legal, sino que también en la
genética y la psicológica, con el único objetivo que se haga justicia y de que sus nietos
27
tengan el derecho a conocer sus verdaderas identidades. Así, las Abuelas buscaron la
ayuda de la comunidad genetista internacional, quienes determinaron que es posible
comprobar la filiación de una persona, aún cuando sus padres no estén presentes.
Este estudio, que permite llegar a un 99,9 % de probabilidad de filiación, se llama, no
casualmente, “índice de abuelidad”. Además, por iniciativa de las Abuelas se ha
creado en Argentina el Banco Nacional Genético, una entidad pública que permite que
se realicen las pruebas de ADN sin costo alguno para quien las solicite (Abuelas, 48).
Sin embargo, la lucha no terminó en los avances científicos mencionados.
Durante los años 90 las Abuelas se dieron cuenta de que los nietos que buscaban eran
ya adultos que podrían buscar sus verdaderas identidades por voluntad propia. A partir
de la pregunta “¿Vos sabés quién sos?”, surgieron numerosas manifestaciones
artísticas para apelar a la toma de conciencia de los jóvenes argentinos sobre el tema
de las identidades robadas y ayudar a estas mujeres en la búsqueda incansable de sus
nietos desaparecidos. Así surgieron movimientos como Rock x la identidad, Cine x la
identidad, Televisión x la identidad, entre muchos otros. Ante el gran interés de la
población por las manifestaciones culturales por la búsqueda de la identidad, una serie
de actores, dramaturgos y directores teatrales ofrecieron su ayuda a las Abuelas,
quienes a su vez, les proveyeron testimonios, videos, fotos y documentos de sus hijos y
nietos desaparecidos para crear piezas teatrales. En el año 2000, nacía el movimiento
de Teatro x la identidad,
… que se inscribe dentro del marco del teatro político y es uno de los brazos artísticos de Abuelas de Plaza de Mayo. Es un movimiento cuyo objetivo es hacer nuestra la búsqueda de nuestras queridas Abuelas quienes desde hace más de tres décadas siguen el rastro de cuatrocientos jóvenes que aún tienen su identidad cambiada. (Abuelas, 68)
28
La obra Astianacte: Una máscara del amor (2007) de Patricia Suárez en
particular, como todas las piezas del movimiento mencionado, indican que el problema
de la identidad individual, es siempre a la vez, el de la sociedad.
Si la pieza de Ripoll denuncia los horrores del franquismo y sus consecuencias
en la salud mental de las víctimas, la obra de Suárez intenta atraer a las masas
populares para despertar el cambio social, en este caso, y siguiendo con la lucha de
Abuelas, instaurar la duda acerca de la verdadera identidad en los jóvenes argentinos
que podrían haber sido apropiados de sus padres disidentes. Mientras que la obra de la
dramaturga española invita a la reflexión, la creación de la autora argentina instiga a la
acción.
En este sentido, la creación de Suárez sólo da cabida a la palabra clara, lugares
y tipos sociales distinguibles con un énfasis en las formas realistas en general:
verosimilitud, autenticidad y claridad. Esta honestidad de Suárez radica no sólo en decir
la verdad sino también en decirla de manera clara. De modo muy diferente a la obra de
Ripoll, la creación de Suárez puede encuadrarse dentro de los cánones del realismo
reflexivo, que según Todorov pone límite a la recreación y evita “caer en la irrealidad”
(1975:44). Así, Suárez, en su obra, no quiebra en la ilación lógico-temporal sino que
hace uso de una marcada mímesis en la que se privilegia el mensaje político sobre el
estético.
Es por eso que puede afirmarse que el texto de Suárez posee algunos rasgos
en común con las piezas didácticas de Bertold Brecht, si se considera el uso del
lenguaje coloquial dirigido a sectores populares, la ideología revolucionaria de denuncia
29
de los horrores de la dictadura y sobre todo, la intención de animar al espectador a
cambiar su realidad y la de su entorno a través de la acción.
Además, el texto de Suárez evoca los conceptos vertidos por Antonin Artaud en
su célebre Teatro de la crueldad: en una obra de teatro verdadera se interrumpe el
reposo, se libera lo reprimido, se incita a un tipo de revuelta y se impone a la audiencia
un tipo de actitud que es a la vez difícil y heroica (28). Claramente, no sólo Astianacte
sino que el conjunto de las obras de Teatro x la identidad tienen como objetivo último
que la angustia provocada en el público por el robo de la identidad se transforme en
valentía, madurez y cambio.
Para lograr tal fin, la construcción de la imagen guarda relación total con la
realidad que representa. Como consecuencia, la autora argentina no hace uso de
artificios literarios como el de sueños repetitivos ni de flashbacks para representar el
carácter traumático de la pérdida y recuperación de la identidad sino que por el
contrario, el estilo directo y realista del texto dramático está al servicio del objetivo
primigenio de agitar las mentes de los receptores para instaurar la duda sobre sus
identidades e invitarlos a ser partícipes activos de la búsqueda de los desaparecidos.
El drama familiar comienza “in media res”, cuando la crisis ya es percibida por el
lector/espectador. La estructura dramática presenta al protagonista, un joven llamado
Guido que ha descubierto que la persona quien creyó su madre durante años, en
realidad no lo es. La intriga, que responde al esquema aristotélico de principio, medio y
fin, avanza a instancias de encuentros personales que enfrentan a Guido con su
supuesta madre biológica.
30
Sin embargo, se pueden apreciar algunos tintes del teatro brechtiano, tales
como la invitación a los receptores a la acción política y los finales diferentes
propuestos por Suárez.
El personaje de Guido es sumamente activo, implicándose en la acción de
manera evidente. El personaje evoluciona, no acepta las respuestas y actuaciones que
su madre realiza para explicar su verdadero origen. En el transcurso de la obra Guido
consolida su posición y se transforma en el personaje que desenmascara y denuncia la
hipocresía y el ejercicio ilimitado del poder por parte de sus apropiadores, renunciando
al mandato bíblico de ser un “buen hijo” en Efesios 6: 1-4:
Hijos, obedezcan a sus padres. Ustedes son de Cristo, y eso es lo que les corresponde hacer. 2 El primer mandamiento que va acompañado de una promesa es el siguiente: «Obedezcan y cuiden a su padre y a su madre. 3 Así les irá bien, y podrán vivir muchos años en la tierra.
Similarmente, Suárez subvierte la idea de lo que debe ser “una buena madre”,
dejando al desnudo las mentiras de Adelina que tratan de justificar su egoísmo y acción
criminal.
Relacionado con el concepto de cripta vertidos por Abraham y Torok, en el texto
de Suárez se hace referencia a un secreto familiar inconfesable: el del ocultamiento de
la identidad de una persona. Alicia Lo Giúdice afirma que estos niños apropiados vivían
una situación traumática, ignorándola:
Antes del nacimiento, hay toda una discusión. No es que hay psiquismo fetal, pero hay todo un baño de deseo que se conecta enseguida a la mirada materna, al corazón de la mamá, al ambiente. El chico apropiado nace en una situación de extrema violencia. Y eso se inscribe en la subjetividad. No es que no pasó nada. Pero es ocultado por la familia que lo cría. Entonces, todo este ocultamiento tiene grandes inscripciones en el inconsciente. Lo que es difícil de recuperar, vía la palabra, son las huellas de esos primeros tiempos. (128)
31
Es decir, que de no haber caído enferma, Adelina jamás hubiera revelado la
verdad a Guido sobre su condición de “adoptado”: “Madre: Me hubiera muerto feliz con
mi paro cardíaco y me llevaba el secreto a la tumba” (Suárez 4).
Sin embargo, ante la insistencia de Guido sobre algún tipo de información que lo
lleve a descubrir su identidad, Adelina decide contratar a una conocida que montará
una actuación con el objetivo de que su hijo no descubra su verdadero origen, el de hijo
de desaparecidos:
Madre: Traé a Elsa de Santiago. Sigue allá, verdad? (Pepe asiente, mudo). Un par de días. Que venga a verme, le presento a Guido. Ella se hace pasar por la madre, le dice que tuvo dificultades… Todo esto no se aleja de la verdad… (Suárez 9)
De manera similar al caso español, nos encontramos con una generación que no
pudo transmitir su mensaje y con la siguiente que no pudo recibirlo. Volviendo a
Abraham y Torok, esta cripta crea una situación dramática debido a este vacío donde
faltan las palabras de los protagonistas. Precisamente, es este silencio el que ha
jugado un papel fundamental en los familiares de desaparecidos, y muy especialmente
en sus hijos, quienes han quedado doblemente huérfanos, primero de sus padres, y
luego de palabras que dieran cuenta de estas desapariciones.
Relacionando lo anterior con el razonamiento de Hornby sobre el metateatro, sin
dudas Suárez, al igual que Ripoll, realiza a través de la farsa planeada por Adelina
una crítica social de los valores de muchos de estos padres/apropiadores, típicamente
asociados con la cúpula militar y católica, quienes bajo la “máscara del amor”,
arrancaron a miles de niños nacidos en cautiverio de sus familias de origen. Cabe
destacar que el personaje de Adelina, tanto como el de Elsa, es consciente de su
teatralidad. Tal conciencia de estar representando un papel diferente al de su personaje
32
es uno de los elementos que Hornby menciona como típicos de las obras con
características metateatrales. El personaje de Suárez actúa como madre, como la
sociedad dicta que se sea una madre, aunque haya robado un niño. En la prehistoria
de la obra la madre se había dedicado completamente a su hijo, procediendo según el
guión sociocultural de la clase media argentina.
Es interesante observar que Suárez ofrece dos finales diferentes para su obra.
En la escena 4, la escena falseada, se advierte que, mediante la actuación patrocinada
por Adelina, Elsa comunica a Guido que es su madre y que tiene hermanos que jamás
habían vivido con ella. Como es de esperar, Guido insiste en saber más información,
pero su apropiadora le recuerda que tanta lectura y estudio literario le han trastornado
la mente, guiño evidente al Don Quijote de Cervantes, quien se había vuelto loco
gracias a su obsesión con las novelas de caballería andante. Con una actitud de
derrota quijotesca, Guido acepta las palabras de su apropiadora y hasta le pide perdón.
Claramente, esta escena muestra al espectador el triunfo de la mentira sobre la verdad
y la posibilidad real de que centenares de jóvenes argentinos jamás conozcan su
verdadera identidad, a menos de que, ellos, el público, actúe en consecuencia.
Por el contrario, en la escena 5, la escena real, Elsa comunica a Guido, que,
efectivamente, no sólo es hijo de desaparecidos, sino que también nació en cautiverio y
fue entregado al matrimonio de Jacinto y Adelina, quienes “actuaron” como sus padres
desde entonces. Sin duda, esta es la otra cara de la moneda de la escena 4, puesto
que, aunque la situación es igualmente dolorosa, la verdad triunfa sobre la mentira y
Guido por fin conoce su verdadera identidad y desenmascara la mentira de todos sus
familiares.
33
Es curioso que el personaje de Adelina, luego de la anagnórisis de Guido,
continúe actuando, utilizando la máscara de madre ejemplar, tanto a nivel consciente
como inconsciente:
Guido: Por qué se prestó a…? (A Adelina) ¿Por qué me hiciste esta comedia? ¡Vos, que eras mi mamá! Adelina (desesperada): ¡Por amor, Guido! ¡Por amor! (Suárez 17)
Es importante destacar, además, el uso que Suárez hace de los intertextos con
la dramática clásica y sus personajes para ampliar la metáfora hacia la problemática
universal de la existencia y la crueldad humanas. Similar al tábano socrático montado
sobre un caballo, al que hostigaba para mantenerlo despierto – en la metáfora que
Platón atribuye a su maestro- el teatro de Suárez se impone como un despertador de
conciencias.
La figura de Andrómaca, tanto en la tragedia de Eurípides como en la famosa
obra de Jean Racine se identifica con una mujer castigada por el destino y víctima de
la enorme pasión que siente por su esposo, Héctor, que va a ser asesinado por
Aquiles. Si se parte de la idea de que la muerte es siempre la gran enemiga de los que
se aman, Andrómaca sabía, con esa sabiduría que sólo le puede dar su corazón
enamorado, que la muerte rondaba a su alrededor. Hasta su pequeño hijo, Astianacte,
es condenado a morir siendo arrojado desde un peñón. Con la muerte de este niño
inocente, los griegos aseguraban la extinción de la raza de Héctor, y por ende, de los
troyanos. Es interesante destacar la doble condena que sufre Andrómaca: las muertes
de su esposo e hijo, y el haber sido entregada como esclava a los griegos asesinos. La
relación entre esta historia con la suerte de los niños argentinos nacidos en cautiverio
es inevitable.
34
En primer lugar, se puede establecer una relación entre estos pequeños y
Astianacte. Aunque muchos de ellos no murieron de manera literal como el niño
troyano, estuvieron supeditados al destino trágico de ser arrancados de sus familias de
origen. Esta anulación de sus identidades verdaderas puede relacionarse con la muerte
de Astianacte: muchos de ellos no volverían a experimentar jamás el cariño de sus
familias que ansiaban acogerlos y vivirían para siempre bajo la etiqueta de
“desaparecidos- vivos”, de fantasmas (Lo Giúdice 123). Por otro lado, la terrible suerte
de Andrómaca, obligada a unirse a los mismos asesinos de su marido y de su hijo,
recuerda al destino nefasto de muchos de estos niños, quienes, despojados del amor
de sus verdaderos familiares, fueron entregados paradójicamente en condición de
“hijos” a los mismos asesinos de sus padres.
A primera vista, el personaje de Adelina trata de huir del ridículo pero cae en él.
Esta situación se puede observar, por ejemplo, cuando la apropiadora intenta
conversar sobre Literatura con su hijo, y en lugar de hacer referencia a Andrómaca, por
ignorancia, expresa que la tragedia se llama “Rebeca”:
Madre: Esto no es una tragedia griega de esas que estudiás, hijo. ¿Rebeca se llama la tragedia? No me lo vas a aclarar? Esto no es Rebeca ni ninguna tragedia griega. Esto es la vida real. (Suárez 2)
Al estudiar más detalladamente estas observaciones, la elección de “Rebeca”
por parte de Adelina puede connotar las ideas antisemitas favorecidas por los militares
argentinos y sus adeptos. Probablemente Suárez, a través de la selección de este
nombre típico judío, esgrima una denuncia en contra de la formación ideológica de las
Fuerzas Armadas y de las tradiciones de la clase conservadora, quienes concebían un
proyecto de nación “occidental y cristiana” excluyente de la diferencia étnica.
35
Al respecto, no se debe olvidar que desde los primeros siglos del cristianismo la
Iglesia acusó a los judíos el no haber reconocido en Cristo al Salvador del mundo, y
posteriormente, el haberlo asesinado. Es decir que, que en definitiva, y retomando las
apreciaciones de Primo Levi en su obra Si esto es un hombre, se ha responsabilizado,
en cierto sentido, a la población judía del aniquilamiento de la sociedad cristiana y la
Iglesia Católica (108). Esta idea podría explicar, en parte, el recelo cristiano que
caracterizó a las fuerzas de seguridad argentinas, quienes sometieron a los detenidos
judíos en los centros clandestinos de detención a vejámenes más graves que el resto
de las víctimas de las torturas, tal como destaca el informe de la Comisión Nacional
sobre la Desaparición de Personas (Meijide 23).
A partir de lo dicho, tanto la pieza de Ripoll como la de Suárez ofrecen al
espectador la oportunidad de mirarse en un espejo honesto, fiel, imaginativo y sensible.
Sin embargo, se puede percibir que ambas dramaturgas persiguen objetivos diferentes
en ambas obras. De esta manera, la autora española invita a su público a una profunda
reflexión sobre las consecuencias de la Guerra Civil mediante una propuesta que
presenta la mente traumatizada de un adulto español a la vez que involucra al público
desde el humor. Por otro lado, Patricia Suárez hace suya la lucha de las Abuelas de
Plaza de Mayo y crea una obra de neto corte político cuyo objetivo principal es el de
despertar conciencias e implantar la duda sobre la identidad de centenares de jóvenes
nacidos en la época de la dictadura.
36
CAPÍTULO 3
LA REPRESENTACIÓN TEATRAL DE LOS MITOS LEGITIMADORES
DE LAS DICTADURAS
Desde el momento en que el Estado funciona sobre la base del biopoder, la función homicida del Estado mismo sólo puede ser asegurada por el racismo.
Michel Foucault, Genealogía del Racismo
Desde épocas antiguas, los pensadores griegos intentaron explicar la realidad
que los rodeaba a través de conceptos diferentes como el de mythos y el de logos.
Mientras el primero hacía referencia a las historias y a las fábulas, el segundo
representaba al “pensar lógico o racional y, a la vez, un hablar en general” (Vossler
225). Como explica el historiador Jean Pierre Vernant:
Por su origen y por su historia, la noción de mito que hemos heredado de los griegos pertenece a una tradición de pensamiento que es propia de Occidente y en la que el mito se define por lo que no es, en una doble oposición a lo real, por una parte (el mito es ficción), y a lo racional, por otra (el mito es absurdo). (170)
Siglos más tarde y partiendo de las ideas de la Ilustración que propiciaban la
libertad y la igualdad entre todos los seres humanos, el propio orden político moderno
se vio desbordado por un sistema que dejaba en su periferia a muchos excluidos,
quienes se verían obligados a luchar por lograr un orden más igualitario. Es así que en
el siglo XX varios de estos Estados modernos intentarían dar solución a estos
problemas sociales bajo la modalidad del genocidio legitimado por la invención de la
necesidad de eliminar a ese “otro inferior”, a ese “bárbaro” representado por el
37
disidente político, como se podrá apreciar, específicamente, en los casos español y
argentino.
Al respecto, el filósofo francés Roland Barthes sostiene, en su libro Mitologías,
que el mito es un sistema de comunicación que deforma el hecho real y que es
utilizado por la clase dominante para lograr la inmovilización política (237). Barthes
explica, además, la existencia de una dicotomía entre los mitos de la izquierda y los de
la burguesía: mientras que la finalidad de los mitos de la burguesía es la de fijar las
jerarquías e inmovilizar al mundo, los mitos de la izquierda son los las representaciones
del oprimido, del proletario o del colonizado que busca el cambio político. Es decir que
todo discurso político está marcado indefectiblemente por la diferencia ante las ideas
de los otros o los opositores. Por lo tanto, y de acuerdo al pensamiento de Barthes, el
uso del lenguaje mítico como representación ficticia de la realidad del adversario está
estrictamente ligado a la legitimación del poder de las estructuras ideológicas
dominantes.
Tanto el régimen franquista como los militares del Proceso de Organización
Nacional argentinos emplearon procedimientos sofisticados de persuasión con el
objetivo de, en palabras de Barthes, inmovilizar a estos “otros” o rivales políticos de sus
respectivos países. En este capítulo se analizará la construcción de los mitos que
hicieron legítimas y posibles la eliminación y la subyugación de disidentes políticos
tanto en España como en Argentina durante tiempos dictatoriales así como también los
artificios literarios y teatrales de deconstrucción de esos mitos que se utilizan en las
obras que nos competen.
38
El gobierno democrático de la Segunda República española se convirtió en
blanco, desde sus comienzos en 1931, de la oposición implacable y de las
conspiraciones golpistas de los sectores tradicionales de derechas, para quienes
España se encontraba sumida en un caos y anarquía de carácter netamente
comunista.
Durante los primeros años del estado republicano, el jefe de Gobierno, Manuel
Azaña, propulsó, entre otras medidas políticas, un modelo de nación que desvinculaba
la Iglesia Católica de los asuntos de estado. Así, se procedió no sólo a dejar sin efecto
los subsidios otorgados a la curia sino que también a suspender la relación entre
educación pública y religión. Claramente, estas decisiones tendientes a secularizar la
vida española fueron recibidas por la jerarquía eclesiástica como un ataque directo a
sus principios. Es decir que, dadas las circunstancias planteadas por el gobierno
republicano con la Iglesia y aunque la sublevación militar nacionalista tuvo al principio
marcados fines políticos, ésta pronto adquirió una fuerte connotación religiosa.
Ya en 1934, José Antonio Primo de Rivera, fundador del partido fascista
Falange Española y condenado a muerte por conspirar en contra del gobierno
republicano, defendía la sublevación militar y el uso de la violencia de “los puños y de
las pistolas” para salvar a España de las garras del “enemigo liberal”:
Hoy están frente a frente dos concepciones totales del mundo... O vence la concepción espiritual, occidental, cristiana, española, de la existencia, con cuanto supone de servicio y sacrificio, pero con todo lo que concede de dignidad individual y de decoro patrio, o vence la concepción materialista, rusa, de la existencia que, sobre someter a los españoles al yugo feroz de un ejército rojo y de una implacable policía, disgregará a España en Repúblicas locales -Cataluña, Vasconia, Galicia- mediatizadas por Rusia ... Rusia ha ganado las elecciones ... y el comunismo manda en la calle; en estos días los grupos comunistas de acción han incendiado en
39
España centenares de casas, fábricas e iglesias, han asesinado a mansalva, han destituido y nombrado autoridades...(Peláez García 46)
Una vez que los militares sublevados iniciaron su ataque contra el gobierno
republicano en 1936, la resistencia de la población española trajo como consecuencia
una violenta represión por parte de los militares nacionalistas sublevados. La Iglesia
Católica prestó un firme apoyo al bando nacional rebelde que intentaba implantar la
noción de una “Nueva España” bajo las ideas del nacional-catolicismo conservador.
Como consecuencia, el bando republicano procedió, a su vez, a detentar un
anticlericalismo feroz mediante, principalmente, la quema y el bombardeo de iglesias.
Si bien la muerte de ninguna persona es justificable, indiferentemente del bando al que
haya pertenecido, la represión nacional sobrepasó ampliamente a las ejecuciones
republicanas. No obstante, el clero y las autoridades nacionales insistieron en la
imagen de una Iglesia mártir, que sirvió como una de las justificaciones de la
sublevación.
Alberto Reig Tapia explica que la idea primaria de la inevitabilidad de la
sublevación militar daría paso a otros mitos legitimadores de la violencia perpetrada por
los vencedores contra los vencidos. De este modo, con el objetivo de justificar política e
ideológicamente la represión franquista se procedió a la creación de un complejo
aparato propagandístico impresionante que no sólo difundiera los valores del régimen
sino que obligara a la población a la total adhesión a los mismos (1995:17).
Ante semejante escena de caos y violencia, se hacía inminente la presencia de
alguien que pudiera salvar a la nación española de tales aberraciones y este “gran
40
héroe” sería el “Generalísimo” del ejército sublevado, el caudillo Francisco Franco,
quien justificaría la rebelión nacionalista en un discurso radial en julio de 1936:
El Ejército, secundado por el pueblo y las milicias, se alzó contra un gobierno anticonstitucional, tiránico y fraudulento, y cumpliendo lo que preceptúa nuestra ley constitutiva castrense, se erigió en defensa de la patria, defendiéndola de sus enemigos interiores y exteriores. ¡Sublime precepto que compendia la más augusta y trascendental misión! (ápud Reig Tapia 1990: 21)
El trabajo de Carl Jung resulta especialmente útil para analizar esta idea de la
creación del mito de Franco como héroe salvador. Jung explicaba la existencia de
arquetipos que asisten a la construcción del inconsciente colectivo. En particular, nos
focalizaremos en el arquetipo del héroe, ya que una de las figuras de la propaganda
fascista es la de la imagen de esa especie de superhombre elegido para servir por
amor a la patria. Esta noción arquetípica del héroe de Jung, conduce,
indefectiblemente, a la idea promovida por el régimen que expresaba que el General
Franco era un enviado de la providencia divina (Jung 65-66). Así, la imagen del caudillo
que se patrocinaba era la del representante de la voluntad divina y la del defensor de
la civilización, el “centinela de Occidente”. En este sentido, tanto la figura de Franco
como la de José Antonio Primo de Rivera, “el ausente”, se cargaron de connotaciones
religiosas que las igualaban hasta con la imagen de Cristo.
De esta manera, el alcance de la publicidad franquista llegó a todos los medios
de comunicación de la época, incluyendo a los diarios, revistas, radios, carteles,
enseñanza, cine y, más tarde, también a la televisión. Como era de esperar, una vez
terminada la Guerra Civil, estos mismos medios se dedicaron a exagerar los excesos
41
producidos por parte de los republicanos y a minimizar y hasta a negar los desmanes
cometidos por los ganadores de la contienda.
Durante y luego de la Guerra Civil, los republicanos, o los “rojos”, se
convertirían, pues, en seres degenerados, “antiespañoles” y responsables de la
destrucción de España y de sus valores y por ende, merecedores de los peores
castigos. Es así que tras el triunfo del bando sublevado bajo la jefatura de Franco y
con el apoyo incondicional no sólo del Ejército sino también de la Iglesia Católica se
llevó a cabo un perverso programa de represión política y control social que regulaba
hasta los más mínimos detalles de la vida de los republicanos vencidos, especialmente
la de sus hijos huérfanos.
La obra de Ripoll ejemplifica los conceptos anteriores, cuando Sor,
representante del régimen y de la Iglesia maltrata a los hijos de los disidentes
republicanos en los orfanatos del régimen al exclamar: “¡Hijos del demonio! ¡Anticristos!
¡Zape, asquerosos!... A ver si aprendéis. ¡Hijos de Satanás! ¡Cabrones!” (45-46).
Coincidiendo con los conceptos vertidos anteriormente, Carmen Moreno-Nuño
ha afirmado que el franquismo se vio obligado a legitimar no sólo el golpe de estado
sino que también sus feroces prácticas represivas mediante el uso de un sofisticado
discurso mitológico y propagandístico con el objetivo de disimular, precisamente, la
falta de legalidad de su gobierno (89). Así, pues, uno de los mitos primigenios fue el
que concebía a la sublevación militar como una especie de operación quirúrgica, como
había sido la dictadura de Primo de Rivera, para extirpar el “cáncer” de la anarquía
social producida por los republicanos. Esta noción de la Patria entendida como un
cuerpo enfermo del cáncer comunista que debe ser eliminado se repetirá luego en las
42
dictaduras de América Latina, y como se expondrá más adelante, específicamente en
Argentina.
Esta idea del cuerpo de la nación española infectado por la enfermedad
comunista se observa claramente en la obra de Ripoll, cuando, una vez más, Sor
recuerda a los pequeños huérfanos al expresar: “Sois la bancarrota de la castidad. Sois
la manzana podrida y licenciosa que, si la dejamos, emponzoñará a nuestra
esperanzadora juventud. Sois la hez de este mundo y del otro” (52).
Una vez legitimada el asalto al poder iniciar por parte del bando sublevado - o el
“glorioso alzamiento nacional”, como lo llamaron los adeptos al régimen- en contra del
legítimo gobierno democrático, se procedió a instaurar la idea de, usando las palabras
de Reig Tapia, la “santificación de la guerra civil” (1990:19). Con el apoyo incondicional
de la Iglesia Católica nacía así la idea mitologizada de la Guerra Civil como una
cruzada religiosa en contra de los marxistas, ateos o antiespañoles, enemigos de Dios
y de la Patria. Es interesante resaltar la denigración del adversario político compatriota
a la categoría de “no español” y hasta de antiespañol.
El mismo obispo de Salamanca, monseñor Enrique Pía y Deniel, en total
adhesión al régimen franquista, calificó a la guerra civil como una “cruzada por la
religión, la patria y la civilización", en una carta pastoral escrita en 1936:
Los vencedores en una lucha de comicios desbordaban al Gobierno por ellos mismos impuesto y amenazaban con una próxima revolución comunista. Aun a los niños convertían en pioneros de la misma, poniendo en sus tiernos labios el fatídico ¡Somos hijos de Lenin! … Al apuntar la revolución ha suscitado la contrarrevolución y ellas son las que hoy están en lucha épica en nuestra España, hecha espectáculo para el mundo entero, que la contempla, no como simple espectador, sino con apasionamiento, porque bien ve que en el suelo de España luchan hoy cruentamente dos concepciones de vida, dos sentimientos, dos fuerzas que están aprestadas para una lucha universal en todos los pueblos de la
43
Tierra… El comunismo y anarquismo son la idolatría propia hasta llegar al desprecio, al odio a Dios Nuestro Señor; y enfrente de ellos han florecido de manera insospechada el heroísmo y el martirio, que en amor exaltado a España y a Dios ofrecen en sacrificio y holocausto la propia vida… (ápud Sabín 314)
Al respecto, Santos Juliá afirma que, para los sectores religiosos españoles de
derechas, la República, se había convertido, en cierto sentido, en un tipo de castigo
divino que haría despertar a los católicos de su pereza e inacción, llamándolos hasta a
dar sus vidas como valientes cruzados en contra de este desorden moral representado
por los milicianos (2000: 82).
Este mito de la guerra civil como una cruzada religiosa, hacía referencia, por lo
tanto, a un tipo de discurso que defendía la idea de España como una nación elegida
por Dios para defender el catolicismo de los enemigos ateos y marxistas. En tal caso,
tanto la muerte como el uso de la violencia se considerarían indispensables para la
salvación de la Patria y a través de las mismas se conseguiría no sólo la absolución
divina sino que también la redención. Teniendo en cuenta el viejo adagio de que “se
gana el cielo con la espada”, la narración mitológica de esta lucha perpetrada por la
historia oficial franquista, por lo tanto, coincide con la de una guerra santa. El
franquismo fue construyendo así, a través de estas narrativas, una imagen falseada e
idealizada de una España eterna, llena de los ecos de la tradición del destino imperial
español, de la Hispanidad y la Reconquista, en el nombre de Dios y de la religión. Una
España sagrada por la que los combatientes encontrarían una razón noble por la que
morir y las masas una causa honrosa que apoyar.
En la pieza de Ripoll, irónicamente, el personaje de Sor, quien de acuerdo al
texto teatral era también “hija de rojos”, menciona que gracias a la religión y a la
44
cruzada franquista había podido superar la desgracia de haber tenido padres
republicanos y comunistas:
Yo también tuve padres, sí señor, pero mi fe en Cristo pudo más que la sangre corrompida. La fe en la Santa Madre Iglesia y en la Cruzada me abrió los ojos y me privó de la vista, y pude renegar del mal que portaba, de la repugnante herencia que me dejaron mis mal llamados padres. (53)
Es obvio que la decisión de Ripoll de dotar al personaje de Sor de ceguera no es
absoluto accidental. En la obra, la religiosa bendice su impedimento físico porque le
permite ver la vida desde un punto de vista mucho más espiritual. Sin embargo, dicha
ceguera podría ser interpretada como la victoria de la propaganda del régimen
franquista y de las manipulaciones de la Iglesia Católica, quienes necesitaban de
adeptos enceguecidos por la religión y por el fervor al Caudillo, como Sor, para poder
llevar a cabo las políticas represivas de la gran cruzada en contra de los disidentes
republicanos.
Claramente, esta idea de la cruzada que remite a las guerras de religión
medievales fue asociada a la idea de liberación y de unificación nacional. Estas
conexiones íntimas entre la religión y la vida social y patriótica se manifestaron en
todos los aspectos de la vida personal como pública: en la heráldica, los himnos
patrióticos y los días conmemorativos (Habra 21). Es interesante señalar que en su
pieza, Ripoll hace referencia a una historieta de aventuras, El capitán trueno, en la que
protagonista es un caballero medieval cristiano que lucha contra los infieles.
Claramente, con esta alusión entrañable a este famoso comic español la dramaturga
persigue el objetivo de enfatizar la idea de la Guerra Civil como una cruzada.
45
Además, la autora muestra el fervor patriótico impulsado por el franquismo en su
obra a través de los juegos de los niños, quienes desfilan cantando y repitiendo no sólo
canciones religiosas sino cantos de tipo nacionalistas, como el himno del Frente de las
Juventudes Falangistas:
Prietas las filas
recias, marciales,
nuestras escuadras van,
cara al mañana,
que nos promete
patria, justicia y pan. (64)
Más adelante se observa a los niños jugando inocentemente, a que eran
miembros de la Organización Juvenil Española en un teatro de títeres:
Lázaro: ¿Quién sois?
Todos: ¡La Organización Juvenil!
Lázaro: ¿Qué queréis?
Todos: ¡La España una, grande y libre!
Lázaro: ¿Qué os sostiene?
Todos: ¡La sangre de nuestros caídos!
Lázaro: ¿Quién os guía?
Todos: ¡El Caudillo!
Lázaro: ¿Qué os mueve?
Todos: ¡El recuerdo de José Antonio!
Lázaro: ¿Cuál es vuestra disciplina?
46
Todos: ¡La Falange!
Lázaro: ¿Cuál es vuestra consigna?
Todos: ¡Por el Imperio hacia Dios!
Lázaro: ¿Cuál es vuestro grito?
Todos: ¡Arriba España! ¡Viva Franco! (68)
Claramente, estos juegos metateatrales de tipo militar y religioso de los
pequeños huérfanos funcionan como elementos deconstructores de los mitos
franquistas puesto que producen un desequilibrio en el receptor que los reconoce y los
recuerda, obligándolo a reflexionar acerca de legitimidad del discurso del régimen. Este
juego de preguntas y respuestas que resulta tan divertido para los pequeños hace que
el adulto recuerde los métodos de adoctrinamiento que se empleaban durante la
dictadura (Avilés-Diz 11). Sin duda, Ripoll acude al humor como elemento catártico y
deconstructor de la mitología franquista. Este hecho recuerda al concepto de lo
carnavalesco de Bakhtin:
...lo carnavalesco es la destrucción simbólica de lo oficial, de la autoridad, una renovación de formas, estilos de vida, donde prevalecen la irreverencia, la libertad, y cuya técnica le produce al lector la experiencia humorística. (211)
Cabe recordar el detalle que Ripoll nace en los años 70, cuando el relato sagrado
de la cruzada se había desmoronado. Es por eso que mediante el uso del humor, de lo
carnavalesco, Ripoll no sólo se burla de los mitos legitimadores del franquismo sino
que a la vez, a través de su pieza, esconde la verdad terrible de la denuncia, forjando
una relación de complicidad entre los personajes y el receptor que los lee o escucha.
Esta risa o, mejor dicho, mueca, está relacionada con la “risa infernal” de la que habla
Kayser “…la sonrisa abismal, excéntrica, que produce horror… cuando una persona
47
ríe en momentos en que no debe reír, prorrumpe ya un factor extraño, inhumano” (67).
Obviamente, la autora madrileña persigue el objetivo de producir un desequilibrio en su
audiencia, invitándola a desenmascarar los mitos de la Historia para posibilitar una
reflexión sincera sobre los hechos acontecidos.
Prosiguiendo con las narrativas míticas del franquismo, otra de las imágenes
distorsionadas creadas por el régimen dictatorial de Franco fue el de la justificación de
métodos represivos ante la resistencia al servicio de intereses internacionales. Es que
el discurso ideológico franquista necesitaba una justificación mucho más creíble y
abarcadora que el sólo rechazo por el gobierno republicano. Por consiguiente, se echa
mano a la creación del mito de la conspiración marxista, atea y materialista organizada
y patrocinada por la Rusia “roja” o comunista. El mismo Franco explicaba que:
La revolución comunista que debía estallar en mayo fue pospuesta para junio, y
por último, hasta finales de julio. Informados a tiempo, la hicimos abortar con un
levantamiento de carácter puramente defensivo. Ninguno de nosotros se ha
dejado guiar por la ambición o el deseo de apoderarse del poder. Sólo nos han
guiado los más altos ideales y motivos puramente altruistas. (Reig Tapia 1990:3)
Sin embargo, la represión franquista llegaría a otro tipo de justificaciones
inimaginables gracias a las investigaciones del jefe de los Servicios Psiquiátricos
Militares y de Director del Gabinete de Investigaciones Psicológicas, el doctor Antonio
Vallejo Nájera. Totalmente avalado por el régimen, Vallejo pudo desarrollar
investigaciones cuyo objetivo último era demostrar la condición infrahumana del
enemigo republicano. Así, bajo el título de Psiquismo del fanatismo marxista, este
militar y psiquiatra realizó experimentos “al objeto de hallar las relaciones que puedan
48
existir entre las cualidades biopsíquicas del sujeto y el fanatismo político democrático-
comunista”. Las ideas principales de las investigaciones de Vallejo intentaban
establecer “relaciones entre determinada personalidad biopsíquica y predisposición
constitucional al marxismo”, determinar la “proporción del fanatismo marxista en los
inferiores mentales” y determinar asimismo la “proporción de psicópatas antisociales
en las masas marxistas” (Ruiz Vargas 164).
Más aún, siguiendo las ideas del hombre superior de Nietzsche y la idea de la
raza pura de Hitler, Vallejo Nájera insistió en que el “fenotipo hispano”, en claro proceso
degenerativo desde la conversión “fingida” de los judíos en el siglo XIV, debía
purificarse. De este modo, en su obra Eugenesia de la hispanidad y regeneración de la
raza Vallejo asoció el concepto de raza con el de Hispanidad, a la vez defendió
políticas de mejora de la raza hispana que había sido alterada y degenerada por los
falsos conversos judíos.
Como era de esperar, y ante el beneplácito y el entusiasmo de Franco y del
Ejército, sus hipótesis fueron confirmadas: Vallejo había llegado al descubrimiento del
“gen rojo” y la confirmación de que
…el enemigo republicano era realmente tan poco respetable como habíanimaginado, un ser sin ningún sentido moral y embrutecido por un resentimiento histórico y universal que le privaba de toda humanidad. (Ruiz Vargas 169)
Una vez más, el régimen había encontrado la manera, ahora con la bendición de
la comunidad científica, de perseguir y hasta eliminar a estos seres inhumanos y
antiespañoles que eran sus adversarios políticos. Había nacido el mito del “gen rojo”.
En la obra de Ripoll, el personaje de Sor, muestra a las claras las ideas de
Vallejo y del régimen mediante las palabras dirigidas a los hijos de disidentes:
49
Habéis heredado de vuestros progenitores los siete pecados capitales. Y en las llamas del infierno os habéis de condenar…. No habéis sabido vencer la sangre que os corrompe. No habéis aprendido nada en todo este tiempo. Lástima de dinero gastado. Mejor hubiera sido haber acabado con vosotros igual que con vuestros padres. Sois alevines de Barrabás, renacuajos de Sodoma, crías de Caín… Y vuestros padres… ¡Escoria y ateísmo eran vuestros padres! ¡Devoracuras! (Ripoll 53)
Así las cosas, estas propuestas pseudo-científicas tuvieron una vasta
trascendencia social ya que se transformarían en políticas de segregación, por ejemplo,
de mujeres republicana en cárceles franquistas y de los hijos de los “rojos” en
albergues subvencionados por el nuevo estado. Es que según las propias palabras de
Vallejo, había que crear un tipo de Inquisición moderna puesto que “… la segregación
de estos sujetos desde la infancia podría liberar a la sociedad de plaga tan temible”
(69). De esta manera, en 1943 había en toda España alrededor de 12.000 niños y
niñas que habían sido apartados de sus madres y entregados al Auxilio Social, a
hospicios y a centros religiosos con el fin de ser “recuperados” de la enfermedad
marxista. Algunos de estos niños fueron entregados en adopción, tras cambiarles el
nombre, a familias respetables.
En la pieza de Ripoll, y coincidiendo casi literalmente con los testimonios de las
víctimas del documental de Armengou que recoge los testimonios de niños -hoy
ancianos- abandonados en orfanatos franquistas, el personaje de Lázaro narra sus
experiencias trágicas desde la muerte de sus padres hasta el día que llegó al albergue.
Claramente, estas vivencias dejarían una marca indeleble en su identidad:
Que a cada asilo que iba, las monjas iban y me cambiaban el nombre: en uno me pusieron Sánchez Pérez, en otro Magro Hermosilla, como la directora, que era más fea y estaba más gorda… y aquí, para abreviar, Expósito. Y yo no soy Expósito, que de verdad, de verdad, mi padre se llama Lázaro Alonso y mi
50
madre Visitación, o sea Visi, Quintana, que de eso sí que me acuerdo perfectamente. (Ripoll 101)
Estas víctimas inocentes, los niños, cuyo único delito fue el de ser hijos de
republicanos, pasarían a ser uno de los objetivos del régimen, en su afán de manipular
sus mentes desde el ámbito escolar para formar patriotas conformes a la visión
unificadora de Franco y en acuerdo con la enseñanza católica, tema de especial interés
para la dramaturga y que ya había tratado con anterioridad en su pieza El mejor día de
nuestras vidas (2001).
Similarmente al caso de la dictadura franquista, el autodenominado “Proceso de
Reorganización Nacional” apeló al cambio de ciertas acepciones sobre el sentido de la
política y del militante político que tienen consecuencias hasta el presente en la
sociedad argentina. Tal como se señaló anteriormente, y coincidiendo con los
postulados de Barthes, la cúpula militar argentina, al igual que el franquismo español,
utilizó una serie de mitos y temas enraizados en las clases dominantes conservadoras
para poder controlar, inmovilizar, manipular y hasta aniquilar a los disidentes políticos.
En 1974 se habían producido fracturas insostenibles dentro de las mismas filas
del partido peronista gobernante de Argentina. El grupo peronista católico y de
izquierda Montoneros había cometido un grueso error de apreciación política al idear a
un Perón inexistente, soñándolo socialista. En realidad, Perón había pasado mucho
tiempo exiliado en España manteniendo comunicación con esta rama juvenil de su
partido, pero sus ideas habían cambiado. Desde el exilio, el líder observaba
consternado al país sumido en la violencia. Esta figura del viejo Perón, mucho más
rígido en sus ideas que antes, distaba considerablemente de esa imagen romántica
51
que inventaron los jóvenes peronistas. De este modo, y a partir de un incidente en la
Plaza de Mayo en la que Perón insultó a los Montoneros, este grupo de jóvenes pasó a
la clandestinidad, convirtiéndose en una banda armada que creía que podía
enfrentarse al Ejército por sí sola (Feierstein 32).
Esta profunda crisis interna en las filas peronistas, agravada por la muerte
posterior del máximo líder determinó que su viuda y hasta ese entonces Vice-
presidente, María Estela Martínez de Perón, condujera al país en un estado de total
ingobernabilidad. Además, se sumaban los conflictos sindicales, el descontrol
económico y el recrudecimiento de la violencia política. Ante semejante situación, a
mediados de 1975, un grupo de empresarios argentinos influyentes concertó una
entrevista secreta con el comandante en Jefe del Ejército, el general Jorge Rafael
Videla, para expresar su preocupación ante el vacío de poder generado por el
catastrófico gobierno de “Isabelita”. Estas reuniones, que se hicieron cada vez más
frecuentes, llegaron a contar con la presencia de los líderes de la Iglesia Católica y
hasta la de la jerarquía del partido opositor, la Unión Cívica Radical.
Para febrero de 1976, la junta militar había preparado un plan detallado de
operaciones para realizar la sublevación. En este conjunto de instrucciones se
contemplaba la detención clandestina de opositores políticos desde la misma noche del
levantamiento.
El mismo 24 de marzo de 1976 la Junta militar presidida por Jorge Rafael Videla
procedió inmediatamente a la utilización de diversas representaciones para justificar el
golpe de estado. Una de estas creaciones míticas fue la imagen, similarmente al caso
español, del país en su conjunto como un cuerpo enfermo por la subversión.
52
Pilar Calveiro explica, en su libro Política y violencia. Una aproximación a la
guerrilla de los 70:
Era necesario emprender una operación de “cirugía mayor”, así la llamaron. Los campos de concentración fueron el quirófano, donde se llevó a cabo dicha cirugía; también fueron, sin duda, el campo de prueba de una nueva sociedad ordenada, controlada y, sobre todo aterrada. (56)
Efectivamente, el terrorismo de estado por parte de las Fuerzas Armadas tuvo
como principal objetivo el de disciplinar social y políticamente a todos los habitantes
argentinos. Como es trágicamente conocido, para tal fin se puso en marcha una serie
de políticas represivas en contra de todo aquel que manifestara concepciones críticas
al modelo militar que llegarían hasta la orden directa de aniquilar al subversivo.
Fue el mismo Videla quien instalaría la ya clásica definición política del
subversivo, calificándolo de terrorista, y aunque “no tuviera un revólver o una bomba,
subversivo es todo aquel que difunda ideas contrarias a la civilización occidental y
cristiana” (ápud Duhalde 67).
El general Videla era un católico ferviente. Así lo indican sus propias palabras:
Yo he dividido mi despacho de Presidente de la Nación en dos partes: en una atiendo mis tareas oficiales y a la otra la he transformado en una capilla y allí rezo y me inspiro en la idea de de Dios. (ápud Wornat 177)
Este fervor religioso del General Videla fue recibido con entusiasmo por las más
altas cumbres eclesiásticas argentinas, que convocaban a las Fuerzas Armadas a una
“guerra santa”, o similarmente al caso español, a una cruzada por la patria. Estas
apreciaciones vertidas en 1975, en tiempos todavía democráticos, por parte del vicario
de las Fuerzas Armadas argentinas, Vitorio Bonamín, así lo ejemplifican:
53
…saludo a todos los hombres de Armas aquí presentes purificados en el Jordánde la Sangre para ponerse al frente de todo el país. El Ejército está expiando las impurezas de nuestro país. ¿No querrá Cristo que algún día las Fuerzas Armadas estén más allá de su función? (Feierstein 76)
En el mismo sentido, dos años más tarde, el para entonces obispo Bonamín
aseguraba en una conferencia que:
…el mundo está dividido por dos filosofías incompatibles, perfiladas por dosfronteras ideológicas: el materialismo ateo y el humanismo cristiano. Las Fuerzas Armadas, en representación de la civilización occidental y cristiana deben utilizar todos los medios para combatir el enemigo. (Feierstein 87)
Claramente, y como se aprecia también en el caso español , el mito de la
inevitabilidad del golpe militar que contó con la bendición de la Iglesia Católica,
posibilitó la creación de muchas otras narrativas que pretendían dotar de legitimidad a
las prácticas represivas del estado. Desafortunadamente, la complicidad de muchos
sacerdotes con la dictadura militar no terminaría en el rol que desempeñaron como, por
ejemplo, de confesores en los campos de concentración, sino que ellos también
cooperarían con el robo de las víctimas más inocentes, los niños. Un informe de la
Comisión de Derechos Humanos de la OEA del año 1980 consigna que:
… es un comentario ya generalizado en el país que se regalan o se vendenalgunos bebés sacados tanto de sus hogares, donde se producen enfrentamientos, como de los lugares de donde desaparecen sus padres o las cárceles donde nacen. Monseñor nos dijo que había rescatado a varios niñitos que estaban en poder de policías que ya los habían inscripto como suyos. (ápud Wornat 181)
Como muchas de las demás obras de Teatro x la identidad, la pieza de Suárez
desenmascara este doble discurso cristiano y a la vez represor de los adeptos al
régimen militar, quienes se refugiaban en la misericordia y el perdón divinos con el fin
54
de ocultar la monstruosidad de, entre muchas otras atrocidades, haber robado niños de
sus familias de origen:
Madre: Dios es misericordioso y perdona todo. Todo, Pepe. Aun las dudas. Cosas que uno no sabe si estuvieron del todo bien, Dios te las perdona. Pero si dudás de él, no hay perdón. Vas a un abismo negro y ya no hay más. Así, eternamente. (Suárez 10)
Como es de esperar, las aseveraciones de la apropiadora suscitan el efecto
contrario en el receptor, quien sabe que en el nombre de Dios y de la Patria se
cometieron todo tipo de crueldades, especialmente en contra de niños inocentes.
Así las cosas, había que exterminar completamente al enemigo, a ese “otro” al
que se mencionaba anteriormente. Este concepto, hacía referencia, en realidad, a un
vasto grupo de argentinos que incluía no sólo a grupos políticos armados de izquierdas
sino que también abarcaba a ciudadanos comunes, probablemente militantes, o que de
alguna manera u otra llevaran a cabo algún tipo de tarea relacionada con la justicia
social: activistas gremiales, estudiantiles, barriales, trabajadores sociales, docentes,
etc.
En ese sentido, al igual que en la España franquista, aquel que admitía ser
adversario del régimen era considerado como un traidor a la Patria, un no-argentino.
Como comenta María Susana Bonetto:
El carácter ideológico del enemigo provocaba incluso la pérdida de su nacionalidad. Era un enemigo interno y no un compatriota… y por lo tanto estaba definitivamente condenado a la supresión para evitar la contaminación del cuerpo social. (253)
De esta manera, la figura del opositor político muy pronto cobraría la
connotación de perpetrador, no argentino, lacra social, y hasta delincuente subversivo.
55
Es decir que esta persona que no sólo había perdido sus derechos soberanos como
individuo sino que también había sido deshumanizado, pasaría a transformarse en un
peligro para la nación entera (Feierstein 167). Cabe recordar que decenas de miles de
argentinos encajaron en la categoría de subversivos y fueron por lo tanto secuestrados
en estado de indefensión, trasladados a campos de detención clandestina, torturados y
posteriormente asesinados.
En muchas oportunidades la desaparición forzosa de personas no sólo consistía
en el secuestro del individuo sino que se le agregaba la sustracción de sus bienes y el
robo de sus hijos. Dichas prácticas muestran a las claras el objetivo de eliminar a estos
sujetos, a sus descendientes y a sus ideas de la faz de la tierra. En este sentido el
General Martín Camps era elocuente cuando aseguraba que “…no desaparecieron
personas, sino subversivos” (Escudero Chauvel 554).
Como se mencionó en el capítulo anterior, la dictadura militar instaló, dentro de
muchos centros clandestinos de detención, maternidades destinadas a que las presas
políticas que estaban embarazadas dieran a luz. Aquella advertencia bíblica de “parirás
con dolor” se hizo carne en las detenidas que daban a luz a sus niños esposadas,
desnudas frente a sus captores, insultadas entre risas y obligadas luego a limpiar la
sangre que quedaba producto del nacimiento de sus hijos. Luego del parto, muchas de
las madres presas eran asesinadas mientras que sus bebés se repartían, entregaban o
vendían, como un botín, a los familiares de los miembros del aparato represivo –
policías y militares– sus amigos o allegados, quienes los criaban como si se tratara de
hijos propios.
56
Ahora bien, la adopción ilícita o apropiación de estos niños nacidos en cautiverio
fue posible, en gran parte, gracias al sentido con el que se ha asociado
tradicionalmente a la adopción legal. Carla Villalta explica que el circuito jurídico
destinado a la minoridad tuvo desde las primeras décadas del siglo XX una marcada
impronta clasista y salvacionista. Al respecto, se debe tener en cuenta que el sector de
la infancia definido tradicionalmente como pobre estaba constituido por niños que no se
encontraban protegidos adecuadamente, no poseían familias aptas para su crianza, en
definitiva, eran menores abandonados. Este concepto del menor necesitado permitía
que otros lo tutelaran, institucionalizaran, adoptaran o apropiaran. Así, las prácticas
judiciales relativas a niños clasificados como abandonados se orientaron a una
separación de su medio familiar y social cuando éste fuera considerado nocivo o
inmoral, y a encaminar a esos niños a la adopción, para dotarlos de una familia
normalmente constituida (Villalta 149).
En su pieza, Suárez deja al desnudo esta noción distorsionada del hijo de padre
desaparecidos como pobre, necesitado e inmerso en una familia inmoral, cuando la
madre, Adelina, miente a su hijo sobre sus orígenes:
Madre: Ya te dije. Era una señora de Santiago del Estero. Vivía en un pueblo. Tenía muchos hijitos. Como cachorritos. Andaba con todos los hombres de ahí, con los camioneros, viajantes, me parece que era prostituta. (2)
Y más todavía:
Guido: ¿Por qué no me buscó? Adelina: Para qué iba a hacerlo la señora, mi amor? Sabía que acá estabas bien: cuidado, querido, dentro de un hogar cristiano… (Suárez 15)
57
De este modo, el estado argentino manipuló las nociones tradicionalmente
asociadas con las adopciones legales para dar legitimidad a la práctica sistemática del
robo de niños. Otro ejemplo de esta idea se representa en una escena de la obra de
Suárez, cuando el hijo continúa insistiendo en saber sobre su verdadera identidad:
Madre: Porque algunos de los hijos… no sé cómo decírtelo, mi amor. ¡Los vendió! Vendió a algunos chicos. Eso no es legal y tiene mucho miedo de ir presa. Vos no sabés lo que es estar fuera de la ley. Vivir con la soga al cuello. (Suárez 6)
A través de la escena anterior Suárez subvierte el mito de la inmoralidad de los
padres desaparecidos, dejando al descubierto no sólo el miedo de la apropiadora sobre
sus propias acciones ilícitas y deshonestas sino también su propia inmoralidad y
criminalidad. Cabe destacar que durante el gobierno del presidente Néstor Kirchner se
reabrieron las causas jurídicas contra los militares y demás implicados en la violación
sistemática de derechos humanos durante la dictadura. Estos delitos, según leyes y
tratados internacionales, son de lesa humanidad y por lo tanto imprescriptibles. Desde
el año 2003 hasta la fecha, por consiguiente, la población argentina ha sido testigo del
juicio y encarcelamiento de las figuras militares más nefastas de la dictadura. Es por
esto que en la pieza de Suárez, la apropiadora disfraza su propio temor a la justicia con
las acusaciones de inmoralidad y criminalidad hacia la madre desaparecida.
Éste es, precisamente, el caso típico de robo de niños que representa la obra
de la autora argentina: tanto el padre como el tío del personaje de Guido habían
pertenecido a las fuerzas policiales, como se puede constatar en muchos de los casos
reales de nietos recuperados de manos de sus apropiadores adeptos al régimen. Esta
se idea se puede apreciar cuando la apropiadora comunica a Elsa: “Mi hijo está
58
trastornado, querida. Por el estudio; mi marido era policía pero él salió estudioso”
(Suárez 12).
Es importante aclarar, que, tal como sucedió en la España franquista, más allá
de la justificación de las represalias oficiales en contra de los subversivos se llevó a
cabo un dispositivo de propaganda política que llegó a transformarse en un tipo de
castigo extrajurídico hacia los opositores del régimen por parte de la sociedad civil. Tal
como explica Barthes el mito tiende a la deformación del hecho real, tiende al
proverbio, al “algo habrán hecho”, “por algo será”. Así, los relatos míticos se
incorporaron al lenguaje cotidiano como verdades universales, naturalizadas y
cosificadas, impidiendo cualquier intento reflexivo y cuestionador por parte de la
sociedad (108).
Una de las famosas frases que lanzó el gobierno militar a través de calcomanías
y afiches fue la de “los argentinos somos derechos y humanos”. Claramente, la cúpula
militar tenía que contrarrestar la publicidad negativa que los exiliados difuminaban en el
exterior para dar una imagen de país en la que todos los derechos inalienables de los
ciudadanos eran profundamente respetados. Otra interpretación del mismo slogan
podría ser la de que todos los argentinos de derecha son humanos, los subversivos
izquierdistas no lo son. Este relato de que los adversarios políticos no son humanos,
fue precisamente, uno de los mitos con el que la sociedad civil castigó a los contrarios
al régimen.
La obra de Suárez ejemplifica estos conceptos cuando Guido habla de su madre
real con su apropiadora:
Guido: No voy a denunciar a mi madre. Madre: No? Se portó… perdón, hijo: se portó como un monstruo.
59
Guido: Aunque sea un monstruo. No la voy a denunciar. Quiero verla, quiero conocerla, hablar con ella. Vos no me podés entender. (Suárez 7)
Por más que el personaje de Adelina atribuye a la madre desaparecida el
calificativo de “monstruosa”, estas aseveraciones surten un efecto contrario en el
receptor. El hecho de que la madre desaparecida haya sido opositora al régimen no la
convierte en inhumana. Sin embargo, el espectador entiende que robo de un niño
transforma a la apropiadora en una mujer de características monstruosas.
No se puede dejar de mencionar el rol importante que cumplieron algunos de
los medios de comunicación masiva argentinos para difundir y apoyar tales visiones
distorsionadas promovidas por la Junta militar. Así, varios de los centros de prensa más
importantes del país no solamente crearon un ambiente propicio para el golpe, sino que
una vez consumado el asalto al poder generaron un consenso legitimador del gobierno
de facto, hasta muchas veces elogiándolo, tal como lo representa este ejemplo tomado
de una editorial del diario La Nación, el modo de expresión de las clases dominantes,
en 1977:
Si las Fuerzas Armadas han debido salir a actuar con todo el peso de su potencia y si el Gobierno se ha visto obligado a restringir el funcionamiento de algunas instituciones republicanas transitoriamente, ello ha sido consecuencia directa de la anterior situación y no representa sino un deber inexcusable en defensa de su soberanía y precisamente del modo de vida tradicional. (Blaustein y Zubieta 37)
De esta manera, algunos de los diarios, revistas, radios y canales de televisión
argentinos se convertirían en un elemento fundamental para perpetuar y legitimar la
represión ante los ojos de vastos sectores sociales que admitieron y hasta apoyaron la
táctica del terror como única solución.
60
Es así como poco a poco comienza a surgir en las mentes de muchos
argentinos la idea distorsionada y banalizada del gobierno militar como “la mano moral
que aprieta” y como el único capaz de separar y curar las anomalías de la sociedad.
Otro de los agentes importantes de propagación de los mitos legitimadores de la
dictadura estuvo constituido por los contenidos dictados por las escuelas. Así,
escondido detrás de currículos cuidadosamente diseñados, el nuevo gobierno militar se
erigió como un “mensajero” amenazante y adoctrinador que llegaría a todos los
sectores de esa sociedad argentina “indisciplinada, inmadura, no apta” que se negaba
a vivir según los preceptos del orden liberal, occidental y cristiano.
Es interesante destacar que el régimen militar explicaba, en un famoso libro de
Formación Moral y Cívica de la época, que las causas de la subversión podían trazarse
al impulso de algunos jóvenes para tratar de resolver males universales como la
pobreza. Estas ansias desmedidas de soluciones ficticias a tales males, según la
autora del libro escolar, eran sólo excusas que los llevarían a la comisión de
atrocidades terroristas (Luchenio 158). Claramente, esta naturalización de la pobreza y
la injusticia social dejaba ver el real objetivo del cuerpo militar: la exaltación de la
docilidad, el renunciamiento y la resignación que tan convenientes resultaban no sólo
para la cúpula militar, sino que también para sus más ferverosos patrocinadores, el
sector empresarial.
Con respecto a la frase “algo habrán hecho” que sugiere Barthes, este slogan
típicamente oligárquico nace en el seno de la sociedad civil pasiva que trata de
resguardarse no sólo de las represalias del gobierno militar, sino también de la
impotencia y la angustia que causan las desapariciones. Obviamente, esta expresión
61
cotidiana utilizada por los sectores reaccionarios y oligárquicos de la sociedad, hacía
referencia a estos sectores, típicamente juveniles del peronismo de izquierda, quienes
se resistían a ver el país sumido en el terror y en la pobreza que suponía la dictadura
militar. Así muchos de los integrantes de la clase alta argentina adoptaron posiciones
racistas en la que consideraba a los peronistas como “negros”. En este caso, la palabra
“negro” tiene claramente un sentido despectivo, puesto que hacía referencia a los
sectores humildes del interior del país que emigraron a Buenos Aires para trabajar
como obreros industriales, y que se diferenciaban social y culturalmente de los
inmigrantes europeos “blancos” que habían llegado a Argentina varias décadas atrás.
Los “negros” peronistas, según el discurso distorsionado de la clase dominante,
entonces, debían pagar por lo que habían hecho, es decir, por haber sido opositores al
régimen y por la lucha por un sistema más igualitario.
Esta figura del opositor peronista desaparecido como “negro” se ejemplifica en la
pieza de Suárez cuando el personaje de la apropiadora habla con Guido sobre su
madre biológica:
Guido: Y ella cómo se llama? Madre: Quién? La señora que te dio? No me acuerdo, lo borré de mi mente. Creo que Carmela o Caetana… Viví tan angustiada, al principio. Pensando en que se iba a arrepentir, que te iba a venir a buscar y te sacaría de mi lado. Alguno tocaba el timbre y yo temblaba. Decía: ¡Es la negra ésta que se arrepintió! No era negra, perdonáme, Guido. Me salió de adentro. Era muy rubia con los ojos claros. Gringa, tipo gringa. Si vos sos igual a ella, gringuito. Pero era negra por dentro. (Suárez 3)
Claramente, a través de su obra, Suárez se propone pulverizar, sin ningún tipo
de rodeo, los mitos creadores y patrocinadores de las atrocidades cometidas por la
última dictadura militar argentina. Sin embargo, la autora rosarina advierte al receptor
62
sobre la posibilidad real de que esta situación marcada por la mentira puede ser la suya
propia. Así, este final alternativo representa el triunfo de la mentira y de las ideas
míticas sobre la violencia militar como única manera de preservar los valores cristianos.
En este pasaje, aunque esté emocionalmente destrozado, Guido ha creído una vez
más los relatos engañosos de su apropiadora. De este modo, se ofrece al espectador
la disyuntiva moral de seguir creyendo en estas narrativas ficticias e infundadas o
empezar a preguntarse si es que tiene dudas con respecto a su verdadera identidad y
cooperar, desde el sitio en que se encuentre, con la causa legítima de las Abuelas de
Plaza de Mayo.
Por el contrario, la escena 5 ofrece una subversión total y una derrota definitiva
de las narraciones míticas del gobierno de facto cuando Guido se da cuenta de que no
había sido adoptado, sino en realidad, arrancado del seno de su familia. Suárez, a
través de las palabras de Guido, y haciendo suya la lucha de las Abuelas, recuerda a la
audiencia que estos niños robados, lejos de haber sido abandonados o regalados,
tienen una familia que todavía los está buscando:
Guido: Pero yo no soy adoptado. Adelina: Cómo que no? Por uno o dos defectos de los papeles…? Guido: No. A mí no me dio mi familia. A mí me arrancaron de mi familia. (Suárez 18)
En efecto, la propuesta de Suárez, y de todo el ciclo de Teatro x la identidad, es
que estos mitos sobre el abandono y estado de desprotección de los hijos de presos
políticos distan de la verdad, ya que muchos de los familiares de estos niños los
buscaron, y aun los buscan, incansablemente desde el mismo momento de sus
desapariciones. Así, los reclamos de justicia, en especial de las Abuelas de Plaza de
63
Mayo, han estado acompañados por la tarea ardua de subvertir esta idea distorsionada
de que los niños desaparecidos no habían sido amados por sus padres y sus familias
verdaderas. Por el contrario, no se había producido ningún abandono, sino un robo; ni
ningún tipo de adopción, sino de apropiación.
Es interesante destacar que a través de este final, Suárez, arranca esa “máscara
del amor”, como sugiere el título de la pieza, del rostro de la apropiadora, dejando al
descubierto a una mujer egoísta e inescrupulosa que cometió el crimen de robo de
bebés en nombre de ese mismo amor inmenso de madre que decía tener. Así, la
dramaturga argentina se burla una vez más de la hipocresía religiosa de los adeptos al
régimen al asociar este supuesto amor incondicional de Adelina con la figura de la
virgen María:
Guido: ¿Por qué me hiciste esta comedia? ¡Vos que eras mi mamá! Adelina (desesperada): ¡Por amor, Guido, por amor! Pepe: Es un milagro de la Virgen. El amor de la madre, que no se parece a ninguno. Guido (A Adelina): Pero tu amor nunca me tiene en cuenta… (Suárez 17)
A través de la figura de María, Suárez ofrece a su receptor un contrapunto entre
el amor incondicional y puro de la virgen, modelo a seguir por las mujeres católicas,
entre ellas las simpatizantes con el régimen militar, y el sentimiento utilitario y egoísta
de Adelina. Claramente, mediante el uso de este contraste, Suárez invita a su
audiencia a desmantelar las narrativas míticas usadas por estas apropiadoras, quienes
bajo esa “máscara del amor” sólo pensaron en satisfacer sus propios instintos
maternales aun cuando eso significara arrancar a un niño de su familia de origen.
En conclusión, tanto en la obra Los niños perdidos de la española Laila Ripoll
como la pieza Astianacte: una máscara del amor de la argentina Patricia Suárez se
64
utilizan los mitos creadores y perpetuadores de las dictaduras en ambos países para
posibilitar la reflexión sincera y madura de sus audiencias. Sin embargo, las autoras se
proponen crear un desequilibrio emocional en sus receptores que los lleve a la reflexión
a través de la posterior deconstrucción de esos mismos tejidos míticos de maneras
muy diferentes. Ripoll forja una creación teatral sutil y sofisticada, en la que apela al
humor y a la complicidad de los espectadores a través de los juegos metateatrales de
los huérfanos. Por otro lado, Suárez, manteniendo estrictamente las líneas del teatro
político realista, dialoga con su público a través de sus personajes de manera directa y
tajante con el principal objetivo de implantar la duda sobre la posibilidad de que ellos
mismos sean hijos de desaparecidos.
65
CAPÍTULO 4
LA REPRESENTACIÓN TEATRAL DE LAS MEMORIAS EN CONFLICTO
Cuando la antorcha pase a otras manos, a otros hombres, a otras generaciones, que se acordarán, si alguna vez sienten que les hierve la sangre iracunda y otra vez el genio español vuelve a enfu-recerse con la intolerancia y con el odio y con el apetito de destruc-ción, que piensen en los muertos y que escuchen su lección: la de esos hombres, que han caído embravecidos en la batalla luchando magnánimamente por un ideal grandioso y que ahora, abrigados en la tierra materna, ya no tienen odio, ya no tienen rencor, y nos envían, con los destellos de su luz, tranquila y remota como la de una estrella, el mensaje de la patria eterna que dice a todos sus hijos: paz, piedad y perdón.
Manuel Azaña
En los recónditos suburbios de mi espíritu sentía que aquellas criaturas, en parte vislumbradas fuera de mí mismo, en parte agitadas en mi corazón, me demandaban eternidad y absoluto. Personajes que así reclamaban ser expresados para que el martirio de algunos no se pierda en el tumulto y en el caos, sino que pudiera alcanzar el corazón de otros hombres para repararlos y salvarlos.
Ernesto Sábato, “Carta desde Buenos Aires”
Innegablemente, las experiencias traumáticas vividas por decenas de miles de
ciudadanos españoles y argentinos como consecuencia de las prácticas represivas
llevadas a cabo por sus respectivos gobiernos dictatoriales han dejado cicatrices
profundas, muchas de ellas todavía abiertas, en ambas sociedades. Como se ha
explicado en los capítulos anteriores, se evidencia una obsesión cultural por recordar
en el presente este pasado traumático que no quiere dejar de pasar. De este modo, el
siglo XXI parece estar marcado por el diálogo permanente entre las múltiples memorias
66
enfrentadas que conforman los pasados conflictivos recientes de España y Argentina.
En este capítulo se analizará el concepto de memoria a la vez que se lo relacionará con
las obras de teatro Los niños perdidos de Laila Ripoll y Astianacte: Una máscara del
amor de Patricia Suárez.
En primer lugar, se debe partir de la idea de que el concepto de memoria es
contradictorio y polisémico: no se trata solamente de una acumulación de recuerdos ni
del simple registro del pasado sino que abarca múltiples y diferentes perspectivas que
han sido descriptas por una gran cantidad de autores y críticos. Mientras que autores
como Kierkergaard, Schopenhauer y Nietzche afirman que hay que olvidar para vivir ya
que la obsesión por el pasado destruye la felicidad, otros como Bouchard y Halbwachs
explican que el ejercicio de la memoria es indispensable para la construcción de la
identidad colectiva.
En el proceso de elaboración del nazismo en la sociedad alemana, Theodor
Adorno planteó su idea de Aufarbeiutung, término de origen freudiano que significa
“aceptar” y que explora la posibilidad de un encuentro entre los procesos individuales
de elaboración de las experiencias traumáticas del pasado y su tratamiento a través de
un proceso colectivo de educación (Olszevicki 5). Esta idea del consenso y pacificación
social fue cuestionada Jürgen Habermas quien, en desacuerdo con Adorno, afirmó que
la construcción de procesos de justicia, y por ende de pacificación, sólo puede ser
sostenida por acuerdos que no se apoyen en la subjetividad, sino en bases legales
(Habermas 18).
Obviamente, en las sociedades que sufrieron el horror del genocidio existen
innumerables testimonios individuales conflictivos que parten de las vivencias
67
traumáticas de cada persona. Como plantea Adorno, el problema surge cuando se
intenta trascender el testimonio individual para aplicar justicia o construir un discurso
histórico nacional, puesto que la experiencia única vivida por un sujeto se transforma
para éste en una verdad incuestionable y muchas veces incompatible con las
versiones de otros.
En este mismo sentido se pronuncia Walter Benjamin mediante su célebre
afirmación que “no hay documento de la civilización que no sea al mismo tiempo un
documento de la barbarie” (230), subrayando cómo, en innumerables ocasiones, la
versión oficial de la historia de los vencedores se opone al relato de los vencidos. Es
evidente, por lo tanto, que existe un imperativo moral de repensar esos momentos
ignorados por la barbarie que ha acompañado a la Historia del hombre.
Además, al referirse al tema de las víctimas de genocidios, Benjamin afirma que
existen dos tipos de muertes: la muerte física y la muerte hermenéutica: la primera se
trata del asesinato de una persona en sí, mientras que la segunda hace referencia a las
estrategias oficiales establecidas para restar importancia a lo que ha ocurrido y para
que el público evidencie al genocidio como normal y hasta necesario. Benjamin llega de
esta manera a la conclusión de que las versiones históricas oficiales deben ser
resistidas y cuestionadas para que las voces de las víctimas aplastadas por la Historia
también puedan ser tenidas en cuenta (245).
Siguiendo los conceptos benjaminianos, Tzvetan Todorov expresa en su texto
Los abusos de la memoria que toda construcción simbólica sobre un pasado está
exenta de objetividad, de totalidad e ingenuidad (16). En consecuencia, se puede
68
deducir que para Todorov existe una selección deliberada entre lo que se elimina y lo
que se decide conservar al relatar los acontecimientos históricos.
Asimismo Todorov marca la diferencia entre la memoria literal y la memoria
ejemplar. Mientras que en la primera el recuerdo paraliza la capacidad reflexiva del
individuo, quien queda estancado en la experiencia negativa del pasado, en la segunda
la persona logra aprender una lección sobre las experiencias vividas, lo que a su vez le
permite encarar el futuro de manera saludable:
El uso literal de la memoria que hace del acontecimiento pasado algo que no se puede superar, viene a fin de cuentas a someter el presente al pasado. El uso ejemplar, al contrario, permite utilizar al pasado a la vista del presente y servirse de las injusticias experimentadas para combatir aquellas que siguen ocurriendo hoy, abandonar el yo para ir hacia el otro. (42)
Por otro lado, el estudio seminal del filósofo francés Pierre Nora enfatiza la idea
de que la memoria siempre tiene un fin político (17). Así, Nora establece una diferencia
entre Historia y memoria: mientras que la Historia informa, la memoria miente y
deforma. Nora define los “lugares de la memoria” como sitios de falseamiento de la
verdad histórica y de mitificación del pasado. Es decir que para Nora no existe la
posibilidad de una memoria colectiva porque la memoria individual nunca es inocente
sino interesada.
En concordancia con Todorov y Benjamin, el filósofo Manuel Reyes-Mate llama
a este tipo de ejercicio de reflexión histórica “memoria vigilante”, un proceso cargado de
un imperativo moral y ético que implica invariablemente el concepto de justicia y de
denuncia (Reguera 2). Expresado de otro modo, el proceso de la memoria vigilante no
hace referencia solamente al hecho de recordar el pasado sino que abarca el deber
moral de reconocimiento y reparación del sufrimiento de las víctimas olvidadas por la
69
Historia. Este recuerdo vigilante, autocrítico y consciente será el que posibilite un
acercamiento más abarcador y justo a los hechos históricos traumáticos de un país
En el caso español, y a pesar de los más de setenta años transcurridos, la
sociedad se resiste a olvidar y a enterrar el tema de la Guerra Civil. Es que, como se ha
visto con anterioridad, tanto los individuos como las sociedades que se oponen a una
reflexión madura y sincera sobre los acontecimientos traumáticos de su pasado,
generalmente sufren malestares y síntomas que se manifiestan en el presente. En este
mismo sentido se manifiesta Ofelia Ferrán señalando el importante papel en los
procesos de construcción discursiva de la identidad individual y colectiva que
desempeña el ejercicio maduro de la memoria. La memoria es central y a la vez
desestabilizante, puesto que se refiere no sólo al recuerdo, sino también al proceso de
recordar que implica la autorreflexión (16).
Como es sabido, la Ley de Amnistía de 1977, consensuada en las Cortes
españolas tras las primeras elecciones democráticas, junto con los indultos concedidos
por el Rey Juan Carlos en su acceso al trono, dieron por terminada penal y
políticamente la Guerra Civil y la dictadura. Adicionalmente, cabe destacar que esta
misma ley decretó que los delitos por los que habían sido condenados los
represaliados nunca habían existido (Egido León 9).
De esta manera, y mediante un acuerdo tácito entre todos los implicados en la
contienda, se procedió a dar fin a uno de los episodios más cruentos de la Historia
española y se lo consideró como un asunto cerrado que era mejor olvidar. Siguiendo
las ideas de Carmen Moreno- Nuño, esta política de silencio de la Transición trajo
70
como consecuencia el “olvido oficial” que excluiría y marginaría hasta el presente la
versión de los vencidos de la memoria colectiva (52).
La pieza Los niños perdidos de Laila Ripoll denuncia la actitud de ciertos
sectores de la sociedad española que todavía insisten en que es mejor olvidar. Esta
idea se observa ya desde el principio de la pieza, cuando Sor expresa:
Sor: […] Aquí me han abierto los ojos y no quiero saber más nada de su familia de asesinos. Voy a tomar los hábitos. Mari Carmen ha muerto, ahora soy sor Resurrección del Señor. Le ruego que se olvide de que alguna vez tuvo usted una hija. Olvídese, olvidar, olvidar, olvidar… Y se acabó…(Ripoll 54)
Cabe recordar, que, como apunta Santos Juliá (2006), existían numerosos
estudios historiográficos sobre la Guerra Civil al comienzo de la democracia española.
Sin embargo, las representaciones oficiales hegemónicas y excluyentes del pasado,
legitimadas por los mitos a los que se hizo referencia en el capítulo anterior, se
encargaron de moldear la memoria colectiva traumática y literal de muchos españoles,
quienes no tuvieron la oportunidad de conocer una versión de la Historia que abarcara
a todas las voces implicadas en el conflicto.
Ya en el 2002 el Congreso de los Diputados español resolvió condenar el
levantamiento franquista contra la Segunda República a la vez que se comprometió no
sólo a ayudar a los exiliados por la Guerra Civil sino que también a cooperar con la
apertura de fosas comunes para que se pudieran enterrar dignamente a los muertos.
No obstante, el Congreso se negó a revisar los juicios sumarios del régimen franquista,
lo que permitiría restaurar el honor de decenas de miles de fusilados y encarcelados
injustamente (Egido León 9).
En la obra de Ripoll, esta ausencia de una política de reparación se puede
evidenciar a través de este parlamento de Tuso:
71
Tuso: Al final conseguí que subiera sor Irene y cuando os vio tiesos y llenos de sangre casi se vuelve loca. Decidieron no dar parte para no montar un escándalo. Total, ya erais niños perdidos. Al fin y al cabo, los niños de aquí no existen. Son como fantasmas y nadie va a reclamar por ellos. Mejor echar tierra encima, nunca mejor dicho. (Ripoll 114)
Al respecto, Juliá marca una diferencia importante entre las víctimas de la
Guerra Civil propiamente dicha y las víctimas de la represión franquista, en su
demoledor artículo en el diario El País, cuando afirma que es imprescindible hacer
… la necesaria distinción entre las víctimas de la Guerra Civil y lasvíctimas de la represión de la dictadura, porque durante la guerra actuaron dos Estados; luego quedó sólo uno. Es hora de rematar lo que se ha iniciado hace ya 30 años (…). Habrá que culminar con la investigación de todas las violaciones de derechos humanos cometidas, sea cual fuese el móvil y el agente, durante la guerra, y completar otra muy distinta – porque afecta sólo a los aparatos del Estado: policía, tribunales civiles y militares, prisiones- de las violaciones cometidas por la dictadura. (Juliá 2004)
Resulta sorprendente que, a diferencia de otros países con experiencias
dictatoriales equiparables, todavía no haya existido en España ningún tipo anulación de
los juicios del franquismo, ni de creación de Comisiones de Verdad para esclarecer los
crímenes cometidos por ambos bandos y ni siquiera reparaciones simbólicas oficiales a
las víctimas de la represión (Ferrán 27).
Según José Antonio Moreno- Díaz, los juicios de Nüremberg y la doctrina del
derecho internacional establecen normativas muy concretas en cuanto al
enjuiciamiento de los llamados delitos contra la humanidad y los delitos de genocidio:
los derechos humanos son consustanciales a la persona y no prescriben, y por lo tanto
se puede castigar a alguien por su vulneración con carácter retroactivo. Así, mientras
España puso en marcha la persecución universal contra ciudadanos extranjeros por
delitos cometidos fuera del territorio español, no se ha juzgado ni condenado a nadie
72
por los crímenes del franquismo ni se ha abierto aún ninguna fosa común por iniciativa
del Estado, responsable internacional de la investigación de las desapariciones
forzadas (33).
Como se puede apreciar, la existencia de un sistema democrático no garantiza
el buen uso de las leyes ni de la memoria: la democracia es una condición necesaria
pero no suficiente para el uso de la memoria ejemplar. Emilio Silva, fundador de la
Asociación para la Recuperación de la Memoria Histórica, expresa al respecto:
El hecho de que hayamos emergido los nietos reivindicando la memoria de nuestros abuelos desaparecidos ha sido algo inesperado para ciertos sectores políticos, porque representa que tendríamos que estar contentos porque España ha tenido una transición estable que nos permite tener el carro de la compra lleno, y de pronto somos como una especie de mala mutación, vamos a decirlo así… que nos hemos preocupado de esto… Aquí hay un gran problema de derechos humanos, y en este país se ha tapado la nariz a mucha gente, a derechas y a izquierdas. Han hecho la movida madrileña, los felices ochenta, etcétera… y estaban bailando sobre una España sembrada de cadáveres. (ápud Ferrán 36)
De este modo, esta falta de un mínimo reconocimiento humanitario hacia las
víctimas directas de la represión franquista, agravada por la inexistencia de
mecanismos judiciales eficaces al alcance de los familiares que exigen conocer la
verdad, se han transformado en una sensación de injusticia e insatisfacción ante la
violación de derechos fundamentales. Probablemente esta impresión de impunidad
haya sido una de las causas del surgimiento de los movimientos para la recuperación
de la memoria histórica en España.
Este eterno retorno obsesivo del pasado traumático se evidencia en la obra de
Ripoll cuando el más pequeño de los niños expresa su preocupación a sus compañeros
73
de orfanato de que Sor, representante por excelencia del régimen franquista regresa a
atormentarlos: “Cuca: Cada vez viene más seguido” (Ripoll 56).
Es interesante el hecho de que, ante esta inexistencia de una política
gubernamental que no sólo pulverice estas versiones unilaterales de la Historia sino
que también restituya el honor a los vencidos, los productos culturales, especialmente
los de tipo literario, hayan sido los encargados de cuestionar esta “verdad oficial”
signada por el silencio. Por consiguiente, surge en España un boom literario que sin
dudas ha ayudado a re-construir la memoria colectiva, principalmente a través de obras
que juegan con los conceptos de ficción e Historia y que representan a la Guerra Civil
desde las coordenadas de la posmodernidad (Moreno-Nuño 34).
Esta atracción por el pasado traumático se evidencia en los productos culturales
bajo la forma de un tipo de empatía metanarrativa que reflexiona sobre el proceso de
construcción de una memoria que no es propia: la metaficción historiográfica de la que
habla Hutcheon, por ejemplo, a través de obras como las que nos ocupan, que
combinan la auto-reflexividad y el cuestionamiento del conocimiento histórico oficial.
En palabras de Moreno-Nuño, las obras literarias sobre el conflicto bélico son las que
ofrecen un alivio a la tensión entre mito y trauma, a la vez que alientan a una reflexión
creadora de la memoria política, social y cultural (67).
Relacionado con lo anterior, Francisco Colom González afirma que el actual
repunte del interés en la sociedad española por la recuperación de la memoria sobre la
Guerra Civil y el franquismo se debe en gran medida al relevo generacional y a la
nueva actitud de muchos jóvenes españoles en su mirada al pasado. No sólo han
desaparecido las circunstancias históricas que marcaron la transición hace ya casi
74
cuarenta años, sino que las nuevas generaciones han perdido el miedo que paralizaba
a sus padres y abuelos. Así, muchos jóvenes abordan con curiosidad un pasado que
sus mayores decidieron que era mejor olvidar. Son así los nietos de los muertos y
represaliados, no los hijos, quienes reivindican ahora la memoria y la dignidad de sus
abuelos y han abierto un debate que la sociedad española ya no va a poder rehuir por
más tiempo. Claramente, estas organizaciones ciudadanas reclaman principalmente el
derecho a conocer la verdad desde la óptica de las víctimas olvidadas por el discurso
oficial (Colom González 170).
Resulta interesante relacionar las ideas anteriores con el concepto de
posmemoria de Marianne Hirsch, quien en su libro Family Frames: Photography,
Narrative and Postmemory lo define como
… una forma de memoria poderosa y muy particular porque su conexióncon su objeto o fuente está mediado no por un recuerdo sino a través de una inversión emocional y una creación. Esto no quiere decir que la memoria no esté mediada, sino que está conectada más directamente al pasado. La posmemoria caracteriza la experiencia de aquellos que crecen dominados por narrativas que precedieron su nacimiento, cuyas propias historias tardías son evacuadas por historias de la generación previa moldeadas por eventos traumáticos que no pueden ser entendidos o recreados. (22)
Así, siguiendo las ideas de Hirsch, los traumas históricos que no fueron
resueltos o procesados por generaciones anteriores, marcarán emocionalmente a las
venideras, como se evidencia tanto en la sociedad española como en la argentina.
Entre los miembros de esta nueva generación se destaca la periodista catalana
Monste Armengou, cuyo trabajo documental con Ricard Bellis, Els nens perduts del
franquisme, mencionado en el primer capítulo, posibilitó que la población española en
general tuviera conocimiento del robo y apropiación de niños durante el régimen
75
franquista. El objetivo principal de las entrevistas con aquellos niños, hoy ya ancianos,
consiste en rescatar del olvido a sus voces suprimidas a través de los años:
Los republicanos fueron silenciados físicamente (ejecutados) e ideológicamente (prisión, exilio, represión y terror). Forzados al olvido tres veces: asesinados durante la guerra, silenciados durante la dictadura y olvidados durante la democracia. La memoria es frágil, se desdibuja con el paso del tiempo y bajo el peso del silencio. Era ahora o nunca porque los testigos tienen 80 o 90 años. Los separaron de sus familias, les lavaron el cerebro y los transformaron en ciudadanos modelos del nuevo régimen franquista. Estos testimonios tienen un efecto increíble en la sociedad, quienes entienden por primera vez los alcances de los planes macabros de exterminio de la represión franquista. Los jóvenes estaban sorprendidos por las revelaciones, furiosos de que nadie les había ofrecido esta versión de la Historia. Este es un fenómeno de la tercera generación: la primera fue asesinada o presa, la segunda silenciada por el miedo. Ahora los nietos de las víctimas quieren saber la verdad. La libertad de recordar el pasado debe ser un derecho humano básico y la piedra angular de una sociedad que dice ser libre. (Armengou 158)
Asimismo, Laila Ripoll pertenece a esta generación de nietos que
demanda una reflexión más exhaustiva y abarcadora sobre el pasado histórico
español. Basada casi literalmente en el trabajo de Armengou y Bellis, la pieza de la
autora madrileña también apela a la construcción de esta memoria ejemplar de la
que habla Todorov al tratar de incluir la voz suprimida de los vencidos, en este caso,
la de los seres más frágiles de la contienda: los niños.
En la creación de Ripoll el tema de las consecuencias psicológicas de la Guerra
Civil se aborda desde una perspectiva íntima y personal que, lejos de ofrecer una visión
totalizadora, evidencia una voluntad de captar detalles reveladores y hasta ahora
desconocidos sobre las vidas de los huérfanos en los albergues franquistas.
Las experiencias que conocemos a través del personaje de Tuso hacen que el
trabajo de la memoria acabe produciendo recuerdos imborrables y sorprendentemente
76
precisos que parecen haber quedado nítidamente inmóviles en los flashbacks
traumáticos que sufre como adulto. Por ejemplo, como explica Jorge Avilés-Diz, el
receptor puede captar la realidad vista a través de los ojos de los niños durante la
llamada “masacre de Badajoz” de 1936, siguiendo el relato de Lázaro (15):
Lázaro: Era muy pequeño y un día les vinieron a buscar a casa unos falangistas y se los llevaron y no les volví a ver. Tuso: ¿Nunca, nunca? Lázaro. Nunca. Como en Badajoz no teníamos más parientes, a mis hermanas se las llevaron unas monjas, yo y mi hermano nos quedamos por ahí, por la calle, comiendo basuras y durmiendo en el portal, esperando a que volvieran mis padres. Tuso: Jo, qué divertido. ¡Qué suerte! Lázaro: Había montones de muertos en las aceras y nos daba muchísimo miedo porque a algunos de los muertos los conocíamos. Luego les prendieron fuego con gasolina y olía muy mal, pero mis padres no volvían. Y así hasta que una vecina de casa me llevó al cuartelillo y me metieron en un tren y me mandaron a un asilo, luego a otro y luego a otro y luego a otro y luego aquí. (Ripoll 100)
No obstante, el carácter traumático de las rememoraciones del personaje de
Tuso no lo convierten en un personaje sectario lleno de deseos de venganza, sino en
portavoz de la “memoria vigilante” de Reyes- Mate: una memoria íntima y punzante,
ajena a los grandes discursos y a la vez respetuosa del sufrimiento humano, del dolor y
de la muerte.
De todos modos, la ironía, en ocasiones entrañable, y la actividad lúdica de los
personajes dejan al desnudo la precisión contundente de la denuncia y del compromiso
que asume Ripoll para que se conozcan las atrocidades cometidas contra los niños
hijos de los “rojos” represaliados. Así, la dramaturga española imita el lenguaje y el
juego de los pequeños para crear un doble efecto humorístico y macabro que recuerda
y enfatiza la idea a los receptores de que las víctimas de tales tragedias, como por
77
ejemplo, y entre otras, el hambre, no sólo fueron los adultos sino que también los seres
más vulnerables e inocentes:
Lázaro: ¡No me estoy comiendo nada! ¡Además para lo que es…! Marqués: ¿Qué es? Lázaro: Sopas de pan rancio. Marqués: Buaf, la bafocia de siempre. Qué ganas tengo de comerme unas buenas cuchuletas. Lázaro: Sí, porque no las has catao en tu vida. Marqués: Sabrás tú lo que yo he catao, paleto. Andes de estar aquí, me jartaba de ellas y otros nanjares. (Ripoll 39)
El final de la obra de Ripoll puede interpretarse como esperanzador puesto que
los fantasmas traumáticos del pasado deciden liberar al personaje de Tuso, y quizás
también al pueblo español en su conjunto, del acoso permanente e implacable que
había sufrido:
Lázaro: Ya no eres de los nuestros, Tuso. Tuso: ¿Y me voy a quedar solito? Lázaro: No lo sé. Abre la puerta. Tuso: No, que os marcháis. Marqués: Abre la puerta. Cuca: Abre la puerta, Tuso. Tuso, cabizbajo, abre la puerta. Una luz muy potente entra desde el exterior. Los niños, alegres se dirigen hacia ella. El último en salir es Cucachica, que se despide del Tuso con la mano. Cuca: Adiós, Tuso. (Ripoll 118-119)
Así, el mensaje que Ripoll quiere compartir con su audiencia es claro: no es
necesario que exista un relato único ni de la Guerra Civil ni de la Historia, sino que se
debe construir un espacio de reflexión en el que todas las voces implicadas sean
respetadas y escuchadas, si es que se quiere llegar a una verdadera reconciliación
nacional.
Por otro lado y como se ha indicado con anterioridad, el caso argentino es muy
diferente del español, puesto que la denuncia y la resistencia a las versiones oficiales
78
se pusieron en marcha en plena dictadura. En efecto, un pequeño grupo de familias
tuvo la valentía de rebelarse contra el silencio férreo impuesto, reclamando
incansablemente la aparición con vida de sus familiares represaliados desaparecidos.
Este silencio, patrocinado por el estado, - que hasta apañó la circulación de un número
indeterminado de documentos e identidades falsos de niños de padres desaparecidos-,
se observa en la obra de Suárez cuando la apropiadora se lamenta por haber
confesado la verdad sobre la identidad de su hijo: “Madre: Me arrepiento de habértelo
dicho. No te tendría que haber dicho nada. Me lo guardé tantos años, me podría haber
muerto con el secreto” (Suárez 2).
Sin embargo, y desafiando al mandato de silencio, en 1977, estas madres de
desaparecidos decidieron organizar sus rondas silenciosas alrededor de la Plaza de
Mayo, inaugurando la creación de poderosos organismos civiles tales como Madres y
Abuelas de Plaza de Mayo e H.I.J.O.S.
Nacidas como respuesta inmediata a la desaparición forzada de personas, las
Madres se constituirían rápidamente en un nuevo sujeto político resistente, organizadas
bajo la misma dictadura que arrebató a sus hijos y nietos (Gorini 16).
De este modo, si bien al principio las Madres formaban parte de una enorme
cantidad de gente que buscaba a familiares desaparecidos, decidieron reunirse en la
Plaza de Mayo, a pasos de la Casa Rosada, sede del gobierno nacional, para esperar
incansablemente algún tipo de información por parte de los funcionarios del gobierno
nacional militar. Su fundadora, Azucena Villaflor de De Vicenti, pagó esta iniciativa con
su vida, ya que desapareció al igual que su hijo. Es que Azucena había convocado al
resto de las mujeres:
79
Madres, así no conseguimos nada. Nos mienten en todas partes, nos cierran todas las puertas. Tenemos que salir de este laberinto infernal que nos lleva a recorrer inútilmente despachos oficiales, cuarteles, iglesias y juzgados. Tenemos que ir directamente a la Plaza de Mayo y quedarnos allí hasta que nos den una respuesta. Tenemos que llegar a cien, doscientas, mil madres, hasta que nos vean, hasta que todos se enteren y el propio Videla se vea obligado a recibirnos y darnos una respuesta. (ápud Gorini 50)
Durante ese mismo año, 1977, se formó un subgrupo dentro de las Madres de
Plaza de Mayo, el de las Abuelas, que se dedicó a buscar infatigablemente a los hijos
de sus hijos desaparecidos, lideradas hasta hoy por Estela de Carlotto. Como se
comentó con anterioridad, estas mujeres realizaron tareas realmente detectivescas
para establecer el paradero de sus nietos nacidos en cautiverio o secuestrados con sus
padres, apelando la ayuda de organizaciones nacionales e internacionales.
Es que el concepto de “hijo o nieto desaparecido” supuso un corte con respecto
a cómo se pensaba tradicionalmente la idea de la muerte en Argentina. Es decir, que
para el familiar, ese ser querido estaba en una especie de situación fronteriza entre la
vida y la muerte, en un espacio fantasmal de incertidumbre, que creaba en estas
mujeres angustias y esperanzas renovadas (Crenzel 12). Como es trágicamente
conocido, la destrucción de los cuerpos y la inexistencia de tumbas, imposibilitó a los
familiares llevar a cabo los ritos de velación y de funeral que posibilitan, de alguna
manera, el proceso de duelo por la pérdida de la persona allegada.
La crítica literaria argentina Beatriz Sarlo explica, al comentar una película
argentina en su libro Tiempo pasado que el concepto de tener padres desaparecidos
implica la existencia de un vacío porque hay un recuerdo de alguien que no recuerda:
Es difícil darle forma a algo que una no conoce, que una no sabe, que una no tiene la tumba para decir aquí están. No se le puede poner nombre a algo que no se conoce, yo tenía dos años cuando desaparecieron, no me acuerdo nada
80
de ellos, me acuerdo de mí mirando por la ventana, esperando que vuelvan.” (Sarlo 153) Al respecto, Suárez usa la figura devastadora del terremoto en la provincia de
San Juan de 1977 como metáfora del aparato represor militar que “fagocitaba”
argentinos vivos:
Guido: Pero él sabía que su familia era de San Juan, que estaban todos muertos por los escombros. Madre: Se los tragó la tierra, si. Se abrió como un tajo y se los tragó. (Suárez 4)
Con la llegada de la democracia en 1983 se creó la Comisión Nacional sobre la
Desaparición de Personas (CONADEP) y se realizó el juicio a los Comandantes de las
tres primeras juntas militares en 1985. Un año después el gobierno radical de Raúl
Alfonsín sancionó la ley de Punto Final, que estableció la prescripción de las causas
contra imputados que no hubiesen sido convocados a declarar hasta ese momento.
Más tarde, en 1987, se dictó la ley de Obediencia Debida, que interpretaba que los
subordinados militares habían reprimido y torturado obedeciendo las órdenes de sus
superiores y por lo tanto no podían ser condenados. Claramente, mediante estas leyes
que tendían a la pacificación nacional, quedaron en libertad más de mil represores y
torturadores.
Las legislaciones mencionadas, -inspiradas en la “teoría de los dos demonios”-,
persistieron durante el segundo gobierno democrático, enmarcado en un fuerte
discurso de reconciliación nacional. Esta limitada hipótesis afirmaba que durante la
dictadura la Argentina se vio convulsionada por ejércitos de magnitudes, alcances y
responsabilidades similares: el aparato represor estatal y las organizaciones
guerrilleras. Los indultos presidenciales de Carlos Menem de 1989 y 1990, que
equiparaban a los perpetradores del genocidio con las cúpulas de las organizaciones
81
guerrilleras y que liberaron a más de doscientos cincuenta asesinos, son un claro
ejemplo de este relato sobre la violencia política en Argentina.
En la pieza de Suárez se vislumbra el alivio que sintieron en los años noventa
muchas familias asociadas con los militares, especialmente las que habían recibido
ilegalmente hijos de desaparecidos, quienes habían sido francamente favorecidas por
esas leyes. Es así que la apropiadora expresa a su hijo:
Adelina: Sí, Guidito. Sí. Qué paz cuando las cosas salen como uno desea. ¡Qué felicidad cuando los sucesos se dan iguales a las fantasías de la mente! (Suárez 13)
Esta lógica de la pacificación, expresada también en el cierre de la vía judicial,
propone en términos de memoria colectiva la clausura del pasado en el pasado a la vez
que proyecta la imagen de una sociedad que habría dejado atrás su historia violenta
(Lorenz, 2002: 85). Este modo del olvido –que tiene como presupuesto el silencio de la
identidad política de las víctimas- permitiría finalmente perpetuar el mandato genocida
produciendo una sociedad políticamente apática. En este sentido, el gobierno de
Menem intentó construir un campo de memoria como espacio de reconciliación entre
todos los implicados en la represión. La “teoría de los dos demonios”, entonces, supuso
un ejemplo claro de la memoria literal sobre la que nos advertía Todorov: se intentó
encerrar el pasado en el pasado, disociándolo del todo social y, por ende, del presente
histórico.
Retomando a Benjamin, mediante tales hipótesis y leyes posteriores se trató de
clausurar la posibilidad de una memoria crítica que cuestione el mandato genocida. Sin
embargo, con la aparición en la escena política de una nueva generación y con la lucha
incansable de los movimientos de derechos humanos se modificaron los modos de
82
rememoración del genocidio. La conmemoración de los 20 años del comienzo de la
dictadura, en 1996, será el momento en que estas nuevas preguntas y nuevos
enfoques comenzarán a adquirir cierta visibilidad pública. Esta renovada obsesión por
el pasado se puede observar en la obra cuando el personaje de Guido expresa: “Guido:
Señora: ¡usted es mi madre! No puede dejarme así. Necesito que me diga más cosas,
necesito saber” (Suárez 12). Y más aún, Guido insiste en conocer sobre su verdadero
origen e identidad, cuando increpa a Elsa: “Guido: Quiero que me cuente cómo fue. Mi
nacimiento” (14).
Luego del colapso financiero del 2001, y con el gobierno de Néstor Kirchner
surge una nueva mirada estatal sobre lo ocurrido desde una revalorización explícita de
la militancia de izquierdas de los años setenta. Así, el mandatario argentino, quien se
presentó a sí mismo como representante de una generación castigada por la represión
militar, propició no sólo la exposición de la versión de los represaliados en los ámbitos
judiciales sino que también una intensa política de memoria y reparación.
Como ejemplo máximo del compromiso de reparación del gobierno kirchnerista
con las víctimas de la represión se puede citar el impulso presidencial dado al
Congreso de la Nación para la anulación de las leyes de Punto Final y Obediencia
Debida por considerar que el crimen de genocidio es de lesa humanidad. Este tipo de
delito se considera, de acuerdo al derecho internacional como imprescriptible y por lo
tanto posibilitó el juicio y encarcelamiento de cientos de represores.
Además, el gobierno de Kirchner protagonizó otro gran hito en la historia de
reparación de la memoria de los desaparecidos al transformar la Escuela Mecánica de
la Armada, uno de los centros de detención clandestina icónicos y más crueles del
83
país, en el Museo de la Memoria y al prestar apoyo incondicional a las organizaciones
no gubernamentales como Madres y Abuelas de Plaza de Mayo. Es interesante
destacar que el ex presidente argentino ordenó al actual Jefe del Ejército descolgar de
las paredes del Colegio Militar los retratos pertenecientes a ex presidentes de facto,
por no haber sido presidentes elegidos por el pueblo, en un acto de rememoración del
golpe de estado del 24 de marzo de 1976, que contó con la presencia de los más
destacados dirigentes militares argentinos, a los que sentenció:
Que este 24 de marzo definitivamente deje en ustedes, que son el brazo armado de la Patria, la conciencia de que esas armas, que orgullosamente portan, nunca más pueden ser dirigidas hacia el pueblo argentino. (ápud Guglielmucci 252).
En ese mismo evento, en representación del Estado argentino, el presidente
Kirchner pidió perdón a toda la población “por la vergüenza de haber callado, durante
veinte años de democracia tantas atrocidades” (ápud Guglielmucci 253).
Durante la presidencia de la actual mandataria argentina, Cristina Fernández,
quien al igual que su esposo, militaba en las juventudes peronistas de los años ’70, se
está llevando a cabo el tercer proceso oral por los crímenes cometidos en la Escuela
de Mecánica de la Armada, conocido como la “megacausa ESMA”. En esta querella, un
total de setenta represores comenzó a ser juzgado por delitos perpetrados en perjuicio
de casi ochocientas víctimas. Está previsto que el proceso penal dure cerca de dos
años y que declaren más de novecientos testigos.
En la pieza de Suárez se evidencia la preocupación de la apropiadora por su
posible e inminente encarcelamiento debido a esta nueva mirada de la justicia
argentina a los crímenes del pasado, cuando pregunta a su hermano: “Madre: ¿Vos me
vas a pagar un abogado para que yo no vaya presa? ¿Vos, Pepe?” (Suárez 10).
84
De manera similar, más tarde en la obra, la supuesta madre, a sabiendas de su crimen, expresa que:
Adelina: Pepe me presta la plata para el abogado. Si tenés suerte, también pierdo esta casa. La hipoteco, la pierdo. Vos después la comprás en el remate es tuya de nuevo. Yo no la voy a necesitar. En la cárcel voy a estar segura. Nadie me traicionó como vos. (Suárez 18)
Ahora bien, aunque la obra de Suárez, como todas las piezas del ciclo de Teatro
x la identidad, asume una postura ético-política en contra de las actuaciones de la
represión militar, la autora rosarina deja entrever en su pieza que es consciente de los
vínculos conflictivos entre Historia y memoria y de que no hay una única manera de
representar el pasado. Como ejemplo de lo anterior se puede afirmar que no es casual
que Suárez incluya en su pieza las dos versiones sobre la suerte del pequeño
Astianacte, el relato de Eurípides y el de Jean Racine. Probablemente sea un intento
de recordar al receptor de que no existe una única memoria, sino que todo recuerdo del
pasado se corresponde con “memorias” diferentes y conflictivas. Mientras que la
narrativa de la apropiadora, haciendo alusión a la tragedia griega, puede relacionarse
con el exterminio del grupo “antiargentino” al que hacían referencia los militares, el
discurso de Guido, basado en obra de Racine, parece apuntar a un renacimiento
basado en el conocimiento de la verdad:
Adelina: ¿Amor? ¿De dónde sacás esas cosas? Te merecés que te hubiera tirado por un muro y te hubieras roto la cabeza contra la piedra, como el chiquito troyano, para que con él se extinguiera la raza de tus padres... Pero te tuve pena, es verdad. Y después te quise. Guido: Astianacte se llama. No murió. Se salvó, lo metieron en un bote y fundó Francia. ¡Me oíste! (Suárez 21)
Relacionado con la idea anterior, la construcción del pasado incluye más
detalles a medida que se cuenta la historia a alguien más, lo que demuestra que las
85
memorias traumáticas son revisadas y arregladas de acuerdo con las necesidades del
individuo en un momento determinado. En efecto, Gómez López- Quiñones afirma que
“la memoria interrumpe la progresión lineal de la narración, lleva a interpretaciones
alternativas, cuestiona cualquier conclusión parcial y derriba cualquier necesidad de
cierre” (208).
El final de la obra de Suárez recuerda a los espectadores que hayan nacido
durante los años de la última dictadura argentina, que el caso de Manuel, el nombre
real de Guido, puede ser el de ellos mismos. Como todas las obras del ciclo Teatro x la
identidad, por lo tanto, la pieza de la autora rosarina pretende instaurar la duda en
cuanto a la verdadera identidad de miles de argentinos. En la escena de despedida,
Guido decide alejarse de la apropiadora, y de su pasado construido sobre una mentira,
para siempre cuando expresa:
Guido (se levanta): No voy a venir más. No voy a verte. Si te encuentro en la calle, me voy a parar y te voy a mirar así, de frente. Hasta podés darme la mano, así, (lo hace, Adelina acepta, lánguida), después vos seguís por tu camino y yo por el mío. Te pido un último gesto de generosidad y es que me dejes ir. […] (Guido sale) (Adelina hace un gesto de llamarlo, desesperada. Pero no abre la boca. Cuando él llega a la puerta, ella suspira) Adelina ¡Guido! Guido: Manuel. (Suárez 19)
Es obvio que con esta escena Suárez quiere advertir a su audiencia que una de
las condiciones para una convivencia democrática pacífica y saludable, es el
conocimiento de la verdad, en este caso, de la identidad certera de centenares de
argentinos que siguen siendo buscados por sus seres queridos.
Para concluir, las obras de la española Laila Ripoll Los niños perdidos y de la
argentina Patricia Suárez Astianacte: una máscara del amor dejan al descubierto las
86
memorias traumáticas y conflictivas de dos sociedades sometidas al horror de la
represión dictatorial. La pieza de Ripoll presenta al espectador un diálogo entre la
memoria de los vencedores que es cuestionada implacablemente por la memoria de los
vencidos. De manera magistral, y fundamentalmente mediante el uso del humor, la
dramaturga española desenmascara los mitos que dieron origen y que justificaron la
represión franquista, invitando a su receptor a realizar una exhaustiva y sincera
reflexión en la que no se tenga en cuenta solamente una versión parcializada de los
acontecimientos trágicos, sino en la que se incluyan todas las voces que fueron hasta
ahora silenciadas. Por otro lado, la obra de la argentina Patricia Suárez asume una
posición política abiertamente crítica y totalmente contraria a la represión y apropiación
de niños durante la última dictadura militar argentina, en franca colaboración con la
causa de las Abuelas de Plaza de Mayo. Sin embargo, es evidente que Suárez incluye
en su creación no sólo las voces y motivos que representan la memoria de los
apropiadores, sino que también al mismo tiempo recuerda a su audiencia que existen
versiones diferentes de los acontecimientos, y por lo tanto no se puede hablar de una
memoria sino de “memorias” en el sentido más abarcador de la palabra. Ambas
dramaturgas reclaman, pues, a través de sus creaciones, un doble ejercicio de
reflexión, el de recuperar los sentidos que el pasado tuvo para sus protagonistas y, al
mismo tiempo, descubrir los sentidos que esas memorias en conflicto pueden tener
para el presente. Es decir, el objetivo que estas dramaturgas persiguen con sus piezas
es que el lector/espectador lleve a cabo ese proceso dinámico y nunca cerrado que es
el de recordar para no repetir.
87
CAPÍTULO 5
CONCLUSIÓN
[. . .] the theatrical can provide a methodology, an experience and the kinds of connections with others, either in production or reception, which make those confrontations into negotiations and which, at best, offer imaginations whereby we can see our own and others’ stories if not better, then at least somewhat differently.
Bennet
Las últimas dictaduras en España y Argentina fueron trágicos ejemplos de los
gobiernos despóticos que ensombrecieron aún más la Historia mundial del siglo XX. En
términos generales, y como se ha explicado con anterioridad, estos regímenes se
caracterizaron por la constante violación de los derechos humanos, la persecución de
los disidentes, el uso de la amenaza para generalizar el miedo en la población y la
apropiación siniestra e ilegal de los hijos de los represaliados. La comisión de tales
atrocidades ha dejado heridas que aún están muy presentes y que constituyen, para
ambos países, un pasado traumático que no acaba de pasar.
De todas las formas de castigo realizadas contra los disidentes políticos en
ambos países, una de las más macabras fue el tratamiento recibido por sus hijos,
quienes debido a su corta edad, nada tenían que ver con las filiaciones políticas de sus
padres. Como se ha visto, en el caso español, el franquismo, a través de sus orfanatos,
tomó la guarda de los hijos de los republicanos con el fin de crear un tipo de ciudadano
adepto a los ideales del régimen. La amarga realidad que vivían los niños en estas
instituciones se dio a conocer a la opinión pública luego de que la periodista Montse
88
Armengou realizara un documental en el que recoge los testimonios de decenas de
víctimas de dichos albergues. Similarmente, durante la dictadura argentina, se
procedió a la apropiación de los hijos de las presas políticas nacidos en cautiverio y a
la entrega en adopción irregular de los mismos a familias militares.
Si bien existen investigaciones numerosas sobre estas dictaduras desde un
punto de vista histórico, no se han observado demasiados trabajos sobre la
representación teatral de esos hechos en ambos países. Por lo tanto, la contribución de
esta tesina al campo de los estudios transatlánticos radica en el análisis de dos obras
teatrales, creadas por dramaturgas que pertenecen a la generación de la post
dictadura, sobre un tema que ha captado la atención del público en general, que es el
de robo de niños durante los regímenes totalitarios en España y Argentina. El objetivo
principal de de este trabajo ha sido, por consiguiente, el de establecer relaciones entre
las piezas Los niños perdidos de Laila Ripoll y Astianacte: una máscara del amor de
Patricia Suárez con los conceptos de trauma, mito y memoria siguiendo los
lineamientos iniciales planteados por Carmen Moreno- Nuño.
Sin duda, ambas piezas abordan la cuestión de las heridas profundas que dejan
las dictaduras en el individuo y en la nación de manera diametralmente diferentes. En
el primer capítulo se analizaron las teorías de autores tales como Freud, Adorno,
Caruth, Moreno- Nuño, Tal y González de Rivera, quienes coinciden en que un suceso
traumático representa un punto de quiebre en la vida de una persona, y en este caso
en particular, también en la nación en su conjunto. A partir de ese momento
innombrable e indescriptible, ese individuo muy probablemente percibirá reacciones
biológicas y psicológicas que le harán experimentar esa vivencia traumática una y otra
89
vez, especialmente si se le condena al secreto o al silencio. Como se ha visto, la
sociedad española procedió a enterrar los recuerdos traumáticos de la Guerra Civil con
el llamado Pacto de Silencio. Esta cripta (Abraham y Torok) o trauma no resuelto será
transmitido por generaciones, a menos que se lleve a cabo una reflexión madura que
resulte terapéutica.
Laila Ripoll, quizá en un intento de procesar el trauma de su país, a través de su
pieza Los niños perdidos, expone los efectos psicológicos que la vida en un orfanato
franquista ha dejado en un adulto mayor, Tuso. Con ese objetivo, crea un ambiente de
tipo onírico a través de pesadillas repetitivas y una forma dramática discontinua en la
que los juegos de los niños se perciben como el pasado continuamente mezclándose
con el presente. Esta idea de fragmentación, de atemporalidad, de espectralidad
acompaña al receptor hasta el final de la obra, que es cuando se da cuenta de que el
único que está vivo es Tuso. No se debe dejar de citar, sin embargo, que aún cuando la
realidad de los personajes es aterradora, Ripoll hace un uso magistral del humor a
través de las actividades de los pequeños, provocando un tipo de risa que muy
rápidamente se convierte en tristeza. Claramente, Ripoll utiliza la representación del
trauma psicológico para invitar a sus compatriotas a reflexionar de manera madura y
sincera sobre los hechos históricos de la Guerra Civil.
La obra de Patricia Suárez, por otro lado, pone en escena el tema de la
recuperación de la identidad por parte de un hombre que había sido apropiado luego de
haber nacido en cautiverio. La representación del trauma de Suárez corresponde al
teatro de tipo realista de neto corte político, como todas las obras de Teatro x la
identidad. Cabe recordar que dicho ciclo de obras teatrales, escritas a pedido de las
90
Abuelas de Plaza de Mayo, persiguen el objetivo final de que las personas nacidas
durante la última dictadura argentina que duden acerca de su identidad se acerquen a
comprobar sus datos genéticos. Por lo tanto, la dramaturga dialoga con su público, a
través de su creación de manera clara, verosímil y franca, respetando el arco dramático
aristotélico. A diferencia de Ripoll, entonces, el propósito inicial de la representación del
trauma de la pérdida de la identidad que realiza Suárez, es el de sembrar la duda y
agitar las conciencias, invitándolas a actuar.
En el segundo capítulo se relacionaron las piezas teatrales con el concepto de
mito. Para tal efecto, se tomó como punto de partida el concepto de Barthes, quien
explicaba que el mito es un acto de comunicación que deforma la realidad, creado por
la clase dominante con el objetivo de lograr la inmovilización política. Siguiendo las
ideas de Barthes, Reig Tapia y Calveiro, entre otros autores, en ambos países se
construyeron tejidos míticos que hicieron posibles y legítimas las dictaduras y sus
prácticas represivas. Sin embargo, uno de los roles de la Literatura y del Teatro de los
últimos tiempos en ambos países, y de estas piezas en particular, ha sido el de actuar
como agentes deconstructores de esta mitología creadora y legitimadora de gobiernos
tiránicos.
En Los niños perdidos se hace referencia al mito primigenio que consideraba a
la Guerra Civil como inevitable y hasta necesaria, puesto que el país estaba infectado
por la “enfermedad comunista”. Además, se ponen al descubierto las teorías
eugenésicas que abogaban por la mejora de la raza hispana. Por otra parte, se
evidencia en la obra la concepción de la contienda como una cruzada religiosa en
contra de los ateos y marxistas. Para lograr tales efectos, Ripoll utiliza cantos
91
religiosos, referencias a la Reconquista y hasta el Himno de la Juventud Falangista. Sin
embargo, estas canciones y juegos patrióticos, acompañados del humor implacable de
Ripoll, asumen el rol de deconstructores de la red mitológica franquista ya que la
audiencia los reconoce e inmediatamente se ve obligada a reflexionar sobre la
veracidad de los mismos.
La pieza Astianacte: una máscara del amor también denuncia un sinnúmero de
ficciones que, de manera muy similar al caso español, posibilitaron y legitimaron la
última dictadura en Argentina. Debido a la inestabilidad política reinante en los años
setenta, se procedió a realizar una “cirugía mayor” (Calveiro) para sanar el cuerpo
enfermo de marxismo de la sociedad argentina. Asimismo, se observan en la pieza de
Suárez alusiones a la dictadura como una “guerra santa”, patrocinada por la Iglesia
Católica. De igual modo, se hace referencia al mito de que el hijo de padres
desaparecidos era pobre, huérfano y necesitado de una familia que lo eduque de
acuerdo a las “buenas costumbres”. No se puede dejar de enfatizar la noción de que el
estado argentino construyó el mito de la adopción de menores cuando en realidad se
trataba de apropiación o robo de niños que tenían familiares que los buscaban y
todavía los buscan. Aún cuando Suárez utiliza el sarcasmo, y en cierto sentido el
humor, para pulverizar los mitos legitimadores de la dictadura, lo hace de manera clara
y directa para advertir a su audiencia de la posibilidad cierta de que la representación
que ven en el escenario podría corresponder a sus vidas reales.
En el tercer capítulo se estableció la relación entre las creaciones teatrales y el
concepto de memoria. De esta manera, se tomaron como punto de partida los
conceptos clásicos de Benjamin y Todorov, quienes abogan por un tipo de memoria
92
que dé un espacio para que todas las voces en un conflicto puedan ser escuchadas,
especialmente la de los vencidos. Además, Ferrán, Reyes Mate y Juliá, entre otros,
afirman que la sociedad debe realizar un serio ejercicio de autorreflexión para
recuperar “las memorias” (Juliá) españolas. Por otro lado, Silva expresa la falta de
justicia y de actos reparativos de la memoria de los vencidos de la Guerra Civil y de la
represión franquista. Totalmente diferente al caso español, en Argentina, en plena
dictadura surgieron asociaciones civiles que demandaban y demandan justicia por los
crímenes cometidos contra sus familiares. De este modo, uno de los grupos más
emblemáticos es el de Abuelas de Plaza de Mayo, quienes buscan incansablemente el
paradero de sus nietos, hoy adultos, nacidos en cautiverio, transgrediendo así la
Historia y la memoria oficiales. Muy recientemente y con el apoyo incondicional de los
gobiernos de Kirchner y Fernández, estas asociaciones han logrado el encarcelamiento
de centenares de represores y apropiadores de niños, como así también la reparación
de la memoria de sus seres queridos.
La obra de Laila Ripoll denuncia el “olvido oficial” (Moreno- Nuño) de la memoria
de los vencidos, dejando al descubierto la situación de miles de niños españoles, hoy
ancianos, que nunca tuvieron la oportunidad de contar su versión de los hechos. Así, la
pieza expone las consecuencias de la Guerra Civil y del régimen franquista, a través de
la memoria traumática y obsesiva de Tuso, una de las víctimas olvidadas por los
discursos oficiales. Sin embargo, el mensaje de Ripoll no se percibe como revanchista,
por el contrario, al representar la realidad más íntima y cruel de la psicología infantil en
los orfanatos franquistas a través del humor, se invita al receptor a una profunda
reflexión que incluya a todas las voces de los implicados en el conflicto. De este modo,
93
la pieza en sí constituye un ejercicio de la memoria vigilante de la que habla Reyes
Mate. En oposición, la pieza de Suárez asume, obviamente y en líneas generales, la
memoria parcializada que se desprende de los relatos, testimonios e investigaciones de
las Abuelas de Plaza de Mayo, instando a su público a dudar de su verdadera
identidad. Sin embargo, y al mismo tiempo, la autora parece advertir al receptor de la
posibilidad de exista otra versión diferente de los hechos históricos a través del uso de
las distintas versiones de la tragedia de Andrómaca y su hijo Astianacte. Claramente,
ambas dramaturgas invitan a sus audiencias, aunque usando artificios diferentes, a
llevar a cabo un proceso profundo de reflexión e interpelación constante sobre los
eventos históricos trágicos ocurridos en España y Argentina.
Las piezas de Ripoll y Suárez ofrecen a sus espectadores la posibilidad de
reflexionar sobre los pasados traumáticos de sus países, a la vez que desmantelan los
mitos creadores de sus dictaduras y defienden una noción de memoria que abarque e
incluya a vencedores y a vencidos, a victimarios y a víctimas, si es que se intenta lograr
una convivencia pacífica con miras a un futuro realmente más justo y mejor para todos.
Probablemente resultaría muy interesante profundizar sobre el tema del robo de
niños en regímenes dictatoriales mediante las conexiones que los conceptos de
trauma, mito y memoria guardan con otras piezas teatrales creadas por autoras
españolas y argentinas diferentes a las expuestas en este trabajo.
La Historia del siglo XX ha mostrado el lado más oscuro de la humanidad a
través de las guerras y dictaduras en todo el mundo. Como se menciona en el epígrafe,
el teatro nos acerca a vivencias de otros en otros tiempos y en otras latitudes. A través
de Los niños perdidos de Laila Ripoll y Astianacte: una máscara del amor de Patricia
94
Suárez se nos exhorta a recapacitar sobre las heridas profundas que un régimen
dictatorial perverso puede dejar en un individuo y una nación, en los mitos que
legitimaron este accionar y en la construcción de memorias que incluyan a todas las
voces. En un contexto globalizador, estas obras también ofrecen la posibilidad de
recapacitar sobre la creación constante de nuevos mitos que llevan a la negativización
del otro, así como las maneras en que se tejen las redes por las que se produce la
justificación, aunque quizás no de la aniquilación, sino de la exclusión de ese ser
humano de raza, religión, nacionalidad, ideología política, capacidad o apariencia
diferentes. Se hace necesario, por lo tanto, no sólo un proceso de reflexión y
reinterpretación permanente de nuestra Historia traumática sino que también el
ejercicio consciente y vigilante de la deconstrucción de los mitos que excluyen a otros
seres humanos para que nunca más se repitan estas tragedias.
95
REFERENCIAS
Abraham, Nicolas and Maria Torok. The Shell and the Kernel. Chicago: Chicago UP,
1994.
Abuelas de Plaza de Mayo, El secuestro-apropiación de niños y su restitución.
Capital Federal, Abuelas de Plaza de Mayo: 1989.
Adorno, Theodor. Cultural Criticism and Society. Prisms, trans. Samuel and Shierry
Weber 1967; reprint, Cambridge, Mass.: MIT Press, 1988.
Alvarez-Fernández, José Ignacio. Memoria y trauma en los testimonios de la represión
franquista. Vol. 42. Anthropos, 2007.
Artaud, Antonin, Enrique Alonso, and Francisco Abelenda. El teatro y su doble. Instituto
del Libro: 1969.
Avilés-Diz, Jorge. “Los desvanes de la memoria: Los niños perdidos de Laila Ripoll”.
Letras femeninas. 38.2. (2012) Forthcoming.
Azaña, Manuel. Discurso en el Ayuntamiento de Barcelona, 18 de julio de 1938. Obras
Completas. Madrid: Giner, 1990.
Bahktin, Mijail. "Carnaval y literatura." Revista Eco 134 (1976).
Barthes, Roland. Mitologías. 12. Madrid: Siglo XXI Editores: 1999.
Benjamin, Walter. Illuminations: Essays and reflections. Vol. 241. No. 2. Schocken,
1969.
Blaustein, Eduardo y Zubieta, Martín. Decíamos ayer. Buenos Aires. Ediciones Colihue
SRL, 1998.
Bonetto, María Susana. "Memoria e identidad. La agrupación H.I.J.O.S. en
Argentina." Imago Americae 1.1 (2006): 239-250.
96
Bouchard, Gerard. Dialogue sur les pays neufs. Boreal, Quebec, 1999.
Calveiro, Pilar. Poder y desaparición. Los campos de concentración en Argentina. Buenos Aires: Colihue: 1998. ----------------. Política y/o violencia. Una aproximación a la guerrilla de los años 70
(2005): 86. Caruth, Cathy, ed. “Psychoanalysis, Culture, and Trauma”. Special issue of American
Imago 48 (1991): 1–12.
----------------. Trauma: Explorations in Memory. Baltimore: John Hopkins UP: 1995.
Caruth, Cathy. Unclaimed Experience: Trauma, Narrative and History. Baltimore: Johns
Hopkins UP:1996.
Colom González, Francisco. “El pasado en el presente: qué hacer con la memoria de la
Guerra Civil.” Res publica: revista de filosofía política, Nº. 23, 2010. págs. 161-
174.
Copleston, Frederick. A History of Philosophy, Vol. 7: Modern Philosophy - From the
Post-Kantian Idealists to Marx, Kierkegaard, and Nietzsche. New York: Bantam Doubleday Dell Publishing Group, Inc., 1994.
Crenzel, Emilio. “Dictadura y desapariciones en Argentina: Memoria, conocimiento y
reconocimiento del crimen.” Intersticios: revista sociológica de pensamiento
crítico. Vol. 1 (2) 2007.
Derrida, Jacques. “El teatro de la crueldad y la clausura de la representación.” La
escritura y la diferencia. Barcelona: Anthropos, 1989.
Dualde Beltrán, Fernando. “La profilaxis de la enfermedad mental en la psiquiatría
97
franquista: esquizofrenia, eugenesia y consejo matrimonial”. Rev. Asoc. Esp.
Neuropsiq. 2004, n.92, pp. 131-161. Web. 9 May 2012.
Duhalde, Eduardo. El estado terrorista argentino. Quince años después, una mirada
crítica. Buenos Aires, 1999.
Egido León, Ángeles. “La historia y la gestión de la memoria. Apuntes para un balance.”
Hispania Nova. Revista de Historia Contemporánea. Número 6, 2006.
Escudero Chauvel, Lucrecia. "Desaparecidos, pasiones e identidades discursivas en la
prensa argentina (1976-1983)." Cuadernos de la Facultad de Humanidades y
Ciencias Sociales. Universidad Nacional de Jujuy 17 (2001): 541-558.
Faulkner, William. Absalom, Absalom! Trad. Miguel Martínez-Lage. New York: Vintage
Books, 1990.
Feierstein, Daniel. El genocidio como práctica social. Entre el nazismo y la experiencia
argentina. Buenos Aires: Fondo de Cultura Económica de Argentina, 2006.
Ferrán, Ofelia. Working Through Memory: Writing and Remembrance in Contemporary
Spanish Narrative. Associated University Press, 2007.
Foucault, Michel, and Tomás Abraham. Genealogía del racismo. Buenos Aires:
Altamira, 1996.
Freud Sigmund. “Moisés y la religión monoteísta.” Escritos Sobre Judaísmo y
Antisemitismo. Madrid: Alianza Editorial, 1970.
Gelmam, Juan.Valer la pena. Madrid: Visor, 2002.
Gómez López-Quiñones, Antonio. “Towards a Pragmatic Version of Memory: What
could the Spanish Civil War Mean to Contemporary Spain?.” Unearthing
Franco’s Legacy. Mass Graves and the Recovery of Historical Memory in Spain.
Indiana: Notre Dame University Press, 2010.
González de Rivera y Revuelta, José Luis. "Psicoterapia de la crisis." Revista de la
98
Asociación Española de Neuropsiquiatría 79 (2001): 35-53.
Gorini, Ulises. La rebelión de las madres. Historia de las Madres de Plaza de Mayo.
tomo I (1976-1983). Grupo Editorial Norma. Buenos Aires, 2011.
Guglielmucci, Ana.”La objetivación de las memorias públicas sobre la última dictadura militar argentina (1976-1983): el 24 de marzo en el ex centro clandestino ESMA.” Antípoda. Número 4, 2007. Pág. 243-265.
Habermas, Jurgen. A Berlin republic: writings on Germany. University of Nebraska
Press, 1997.
Habra, Hedy. "Deconstrucción del tejido mítico franquista." Espéculo: Revista de
Estudios Literarios 28 (2004): 56.
Heehs, Peter. “Myth, History, and Theory”. Source: History and Theory. 33.1. (1994): 1-
19.
Henríquez, José. "Entrevista con Laila Ripoll:" soy nieta de exiliados y eso
marca"." Primer acto: Cuadernos de investigación teatral 310 (2005): 118-127.
Hirsch, Marianne. Family Frames; Photography, Narrative and Postmemory.
Cambridge: Harvard University Press, 1997.
Hornby, Richard. Drama, Metadrama and Perception. Lewisburg, Pa.: Bucknell
University Press; London: Associated University Presses, 1986.
Juliá, Santos. Violencia política en la España del siglo XX. Taurus Ediciones, 2000.
----------. "Toda la Historia." El país 19 09 2004, Web. 5 Aug. 2012.
-----------. "Bajo el imperio de la memoria." Revista de Occidente. 302-303. (2006):
7-20.
Jung, Carl and Murmis, Miguel. Arquetipos e inconsciente colectivo. Buenos
Aires: Paidós, 1970.
99
Kayser, Wolfgang. Lo grotesco. Su configuración en pintura y literatura.
Buenos Aires: Nova, «Arte y ciencia de la expresión». Traducción de Das Groteske. Seine Gestaltung in Malerei und Dichtung. Oldenburg: Stalling, 1957.
Laub, Dori. "Truth and testimony: The process and the struggle." Trauma: Explorations
in memory (1995).
Levi, Primo. Si esto es un hombre. Muchnik Editores, 1987.
Levi-Strauss, Claude. “Análisis estructural del mito”. Antropología cultural. Buenos
Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1968.
Lo Giúdice, Alicia. "Derecho a la identidad: Restitución, apropiación, filiación.
Desplazando los límites del discurso." Centro de Atención por el derecho a la
identidad de Abuelas de Plaza de Mayo.Psicoanálisis: identidad y transmisión..
Comp. Alicia Lo Giúdice. 1. Buenos Aires: Abuelas de Plaza de Mayo, 2002.
Luchenio, Ángela. Educación cívica 3. Buenos Aires. Kapelusz, 1984. Meijide, Graciela Fernández. Las Cifras de la guerra sucia. Asamblea Permanente por
los Derechos Humanos, 1988.
Moreno-Díaz, José Antonio.”La memoria como conflicto. Memoria e Historia de
la Guerra Civil y el Franquismo”. Entelequia. Revista Interdisciplinar. nº 7,
septiembre 2008
Moreno-Nuño, Carmen. Las huellas de la Guerra Civil española. Madrid: Libertarias,
2006. Nora, Pierre. "Between memory and history: Les lieux de
mémoire."Representations (1989): 7-24.
Olszevicki, Nicolás. “Theodor Adorno y el fascismo latente en la Alemania post-
100
Hitleriana”. Revista Facultad de Filosofía y Letras. Universidad de Buenos Aires,
2011.
Peláez- García, Pablo. El Estado, la Corona y la Nobleza: Crónica Secreta Del
Barón de Vitria. Editorial Visión Libros, 2007 Reguera, Isidoro. "Cultura del Holocausto." El país. 22 11 2003. Web. 23
Nov. 2012.
Reig Tapia, Alberto. Violencia y terror. Vol. 150. Ediciones Akal, 1991.
-------------. "La depuración" intelectual" del nuevo estado franquista."Revista de estudios políticos 88 (1995): 175-198.
Reyes Mate, Manuel. "Testigos de niños, testimonios de ancianos." El país 20 03 2012,
Web. 21 Sept. 2012. Ripoll, Laila. Los niños perdidos. Oviedo: KRK Ediciones, 2010. Ruiz-Vargas, José María. "Trauma y memoria de la Guerra Civil y de la dictadura
franquista." Hispania Nova 6 (2006): 299-336. Sabín, José Manuel. La dictadura franquista (1936-1975). Vol. 10. Ediciones Akal,
1997.
Sarlo, Beatriz. Tiempo pasado. Siglo XXI Ediciones, 2005. Suárez, Patricia. Astianacte: una máscara del amor. Buenos Aires: Abuelas de Plaza
de Mayo, 2007. Tal, Kali. Worlds of Hurt: Reading the Literatures of Trauma. New York: Cambridge
Univ. Press, 1996 Taylor, Diana. "Trauma and Performance. Lessons from Latin America." PMLA. 125.5
(2006): 1674-1677. Todorov, Tzvetan, and Berrong, Richard."The origin of genres." New Literary
101
History : 1975.
Torodov, Tzvetan. “La memoria amenazada”. Los abusos de la memoria. Barcelona:
Paidos: 2000.
----------. Memoria del mal, tentación del bien. Indagación sobre el siglo XX.
Barcelona: Península, 2002. Ulman, Richard and Brothers, Doris. The shattered self: A psychoanalytic study of
trauma. Analytic Press, Inc, 1988.
Van der Kolk, Bessel A. Psychological trauma. American Psychiatric Publishing,
Incorporated, 1987.
Vernant, Jean-Pierre. Mito y sociedad en la Grecia antigua. Siglo XXI de España
Editores, 2003.
Villalta, Carla. "Cuando la apropiación fue «adopción». Sentidos, prácticas y reclamos
en torno al robo de niños." Revista Cuadernos de Antropología Social. 2006:
147-173.
Vossler, Karl. “Los límites de la sociología lingüística”, en Filosofía del lenguaje.
Ensayos, trad. de Amado Alonso y Raimundo Lida, Universidad, Buenos Aires:
1932.
Whitehead, Anne. Trauma fiction. Edinburgh University Press, 2004.
Wornat, Olga. Nuestra Santa Madre: historia pública y privada de la Iglesia Católica
argentina. Ed. B, Grupo Zeta, 2002.