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7/29/2019 Paulinyi2012-panorama da Contribuio do brasil em Composies para Violino, Viola e Viola pomposa-musica_ho

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PAULINYI, Z. Panorama da Contribuio do Brasil em Composies para Violino, Viola e Viola Pomposa.Revista Msica Hodie, Goinia, V.12 - n.1, 2012, p. 56-73.

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Revista Msica Hodie, Goinia - V.12, 273p., n.1, 2012 Recebido em: 14/02/2012 - Aprovado em: 19/04/2012

panorama da Contriuio do brasil em Comosies

ara Violino, Viola e Viola pomosa

Zoltan Paulinyi (Unidade de Investigao em Msica e Musicologia, vora, Portugal)[email protected]

Resumo: O objetivo organizar contribuies brasileiras literatura violinstica e violstica internacional. Avalian-do o grau de ineditismo da produo brasileira contempornea, agrupam-se composies para violino e viola em trsfases cronolgicas: (1) inovao tcnica, (2) caracterizao de estilo, (3) expanso tcnica. Na tcnica, Flausino Valefoi um dos primeiros a registrar o uso de sotto le corde. Novos autores, como Crowl, Paulinyi e Carvalho, buscamdiferentes combinaes de harmonia, timbre e disposio espacial. Na caracterizao estilstica, Villa-Lobos, Guar-nieri, Lacerda, Guerra-Peixe, Mahle e Santoro protagonizaram forte embate ideolgico, resultando num cenrio quePrado denominou de linguagem mltipla. Esta organizao traa um panorama til composio de obras origi-nais no contexto mundial.Palavras-chave: Composio; Violino; Viola; Viola pomposa; Obra brasileira.

Landscape of Brazilian Contribution to Compositions for Violin, Viola and Viola Pomposa

Abstract: The objective is to organize Brazilian contributions for the violinistic and violistic international literature.Assessing the degree of novelty of the Brazilian contemporary production, compositions for violin and viola aregrouped into three chronological phases: (1) technical innovation (2) characterization of style, (3) technique expan-sion. On technique, Flausino Valle was one of the first to indicate the sotto le corde usage. Composers, like Crowl,Paulinyi and Carvalho, seek different combinations of harmony, timbre and spatial layout. On stylistic characteriza-tion, Villa-Lobos, Guarnieri, Lacerda, Guerra-Peixe, Mahle and Santoro staged a strong ideological clash, resulting inthe scenery Prado labelled multiple language. This organization outlines a landscape useful for original composi-tion at international context.Keywords: Composition; Violin; Viola; Viola pomposa; Brazilian work.

1. Motivao inicial e justicativa histrica

A comunidade internacional frequentemente questiona compositores e intrpretesbrasileiros a respeito de identidade, qualidade e quantidade da produo nacional de m-sica para violino. Para uma correta avaliao da contribuio brasileira no cenrio interna-cional, mister contextualizar a importncia histrica dos protagonistas brasileiros. Estafundamentao histrica agrega relevncia no dilogo internacional, apontando novas dire-es de pesquisa para compositores, intrpretes e musiclogos. Por conseguinte, esta intro-duo reconstri a memria do Brasil a respeito do desenvolvimento organolgico do arco eda insero de intrpretes no cenrio internacional.

Instrumento inventado poca da conquista do Brasil (BOYDEN, 2001), o violino

tem sua histria curiosamente ligada a este pas devido ao fornecimento de madeira para afabricao de arcos. A explorao madeireira na Amrica foi decisiva na evoluo do arcoem face da introduo de madeiras com maleabilidade e resistncia necessrias para arcosmais longos e retos. O arco barroco, associado ao ideal de Corelli, era feito de pau-cobra,

Brosimum aubleti, densa e listrada madeira amaznica. Depois, o archetierFranois Tourte(1747-1835) incorporou, em um s modelo, todas as inovaes tcnicas disponveis suapoca. Padronizou o desenho e construo do arco moderno, introduziu a utilizao dopau-pernambuco,Echinata caesalpina, uma variedade do pau-brasil com fibras mais longase madeira mais resistente (DILWORTH, 1992, p. 26). O arco moderno, mais longo, mais pe-sado e com maior inrcia na ponta, apropriado s cordas mais grossas e potentes, feitas a

partir do sculo XIX e s frases musicais mais longas do estilo clssico e romntico. Por ou-


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tro lado, a utilizao de madeiras brasileiras para construo do tampo e do fundo do violi-no nunca foi bem aceita no meio conservador, por serem geralmente mais densas do que aseuropeias, produzindo um timbre mais agressivo e promovendo outro tipo de esttica, es-tranha tradio italiana, conforme se observa na trajetria de exemplares de Guido Pascoli(1905-1987) e de outros construtores experimentalistas brasileiros.

Apesar da fundamental importncia do Brasil no desenvolvimento organolgicodo arco pelo fornecimento de madeira, autores como Boyden (2001) e Dilworth (1992) pou-co mencionam a ligao de compositores e intrpretes brasileiros ao desenvolvimento dorepertrio. A histria musical violinstica deste pas sofre com a discrepncia entre as in-formaes obtidas em crnicas e a escassez de partituras existentes (sobreviventes), prin-cipalmente do perodo anterior ao sculo XVIII (PAULINYI, 2010 a, p. 44-49). A vinda deDom Joo VI ao Brasil em 1808 e a paulatina reaproximao com os franceses a partir de1816, sob a influncia do compositor austraco Sigismund Neukomm (1778-1858), catalisoua modernizao da escola violinstica no Brasil com a introduo da escola franco-belga.Deste modo, o sculo XIX alterou o cenrio musical no Brasil, inicialmente com o violi-

no subordinado pera e msica sacra do gosto da corte portuguesa, para um crescen-te aumento das atividades instrumentais, como concertos e msica de cmara. Do inciodessa fase, registram-se trs Duetos Concertantes (ca.1814) para dois violinos de GabrielFernandes da Trindade (ca.1790-1854) (BRANDO e WATANABE, 1995). O violinista JosPereira Rebouas, nascido em Maragogipe (1789-1843), talvez tenha sido o primeiro msicobrasileiro a estudar violino no Conservatrio de Paris em 1828, retornando Bahia em 1833com o diploma de maestro (AZEVEDO, 1956, p. 24); contudo, no se encontrou meno aobras de sua autoria.

No final do sculo XIX, comearam a surgir obras compostas especificamen-te para violino e piano, principalmente sonatas. Neste grupo de composies, Azevedo

(1956, p. 101-105) cita o baiano Slvio Deoindo Fris, alm de mencionar Elpdio Pereira,Henrique Oswald e o violinista Leopoldo Miguez. Flausino Vale (1948, p. 22), cita tam-bm Presciliano Silva e Manuel Joaquim de Macedo, entre outros compositores. DeManuel Joaquim de Macedo, h notcia de concertos para violino e orquestra (PAULINYI,2010b, p. 56).

A respeito de obras especificamente escritas para violino solo por brasileiros natos,surpreendem as tardias composies do incio do sculo XX por Marcos Salles (Salvador,BA, 20/11/1885; Rio de Janeiro, RJ, 6/9/1965) e Flausino Vale (Barbacena, MG, 1894; BeloHorizonte, MG, 1954). Os mais antigos noticiados at este momento (PAULINYI, 2010 a, p.1097-1102) so os caprichos de autoria de Marcos Salles, que estudou violino com Luiz Sarti

em Belm do Par e com Federico Sarti em Bolonha. A maneira abrangente e virtuossti-ca com que Salles explora a tcnica de arco revela sua conexo direta escola franco-belga(Federico Sarti foi aluno de Henryk Wieniawski). Seu lbum de 6 Capricci de 1907-1909,integralmente reproduzido e analisado na dissertao de Paulinyi (2010 b, p. 62-84), con-junto de obras da juventude, claramente inspiradas em Paganini. Os caprichos, todos da for-ma aria da capo, revelam a personalidade do autor no domnio de todos os golpes de arco ena sistemtica alternncia modal.

O conjunto de obras escritas por Vale e Salles ilustra uma consolidao da m-sica solo como fator de reconhecimento e de prestgio do compositor e do intrprete.Flausino Vale (apudFRSCA, 2008, p. 137) manifestou claramente que o violino bas-ta a si prprio, prescindindo de outros instrumentos para acompanh-lo, expressan-do um ideal de autonomia violinstica em relao aos costumes europeus (PAULINYI,2010b, p. 43).


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Essa memria recorda a importncia do Brasil na evoluo organolgica do arcopelo fornecimento de matria prima. As consequncias dessa alterao organolgica foramdeterminantes no sofisticado desenvolvimento tcnico de mo direita pela moderna esco-la franco-belga. Focalizando a atividade composicional, os sculos XX e XXI concentramobras de interesse ao objetivo deste estudo.

2. Objetivo e metodologia

O propsito deste artigo organizar informaes de contribuies contemporneasbrasileiras literatura violinstica internacional. Os exemplos, alm de esboar um panora-ma til apreciao do desenvolvimento violinstico e composicional brasileiro, estimulam realizao de estudos musicolgicos mais abrangentes e produo de composies emmaior quantidade e originalidade. A similaridade tcnica e organolgica da viola e da vio-la pomposa com violino, a insero do Brasil na fabricao da viola pomposa (PAULINYI,

2012, p. 91-99) e a produo literria brasileira sobre o assunto incentivam incluso deobras relacionadas a estes instrumentos.

As contribuies citadas aqui podem ser classificadas em categorias que seguemordem cronolgica:

a) desenvolvimento de tcnicas instrumentais originais, as quais ampliam a capa-cidade expressiva da obra (inovao tcnica);

b) desenvolvimento de estilos e formas composicionais caractersticas;c) expanso de recursos instrumentais (acsticos, tmbricos e intervalares);

Devido abordagem cronolgica, a organizao das fontes sugere um reforo nesta

linha de pesquisa aos musiclogos interessados na histria brasileira da composio paraviolino. Os violinistas e violistas encontraro referncias para incrementar o repertrio na-cional, promovendo um dilogo com maior representao brasileira na comunidade inter-nacional. J os compositores podero consultar e comparar o estado das pesquisas sobre aexpresso musical brasileira na arte do violino.

Composies do sculo XX foram pesquisadas em acervos de Belo Horizonte,Rio de Janeiro, So Paulo e Campinas. Obras contemporneas foram obtidas diretamentecom os compositores, por meio de convites individuais e de chamadas pblicas nacionais1ao longo da ltima dcada. Diante do razovel volume de material coligido, foi necess-rio selecionar os exemplos que melhor ilustram as categorias citadas acima. Os exem-

plos so composies que destacam algum aspecto original em obras solo, camersticas econcertantes.2

3. Contribuies brasileiras ao desenvolvimento do repertrio

A listagem de contribuies brasileiras originais, em ordem cronolgica, revelaagrupamento de tendncias em 3 fases: (1) inovao tcnica no incio do sculo XX, (2) afir-mao estilstica de uma linguagem nacional no restante do sculo XX, (3) expanso de re-cursos instrumentais neste incio de sculo XXI. Em relao primeira fase, Marcos Sallesfoi um dos primeiros brasileiros a buscar autonomia no violino desacompanhado. Sua in-fluncia foi importante na carreira de Flausino Vale, que efetivamente adicionou notvel p-gina literatura internacional. Na segunda fase, citam-se obras de autores protagonistas da


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ideologia nacionalista aplicada ao violino, desde Carlos de Almeida at Almeida Prado. Naterceira fase, aparecem obras de Guilherme Carvalho, Harry Crowl e Zoltan Paulinyi. Nestasucinta listagem contextualizada, procura-se destacar minimamente um aspecto original erelevante de cada exemplo.

3.1 Contribuies brasileiras: primeiro perodo (incio do sculo XX)

Flausino Vale,3 chamado de Paganini Brasileiro por Villa-Lobos, escreveu algu-mas dezenas de miniaturas originais para violino solo num tipo de nacionalismo paisagsti-co caracterstico da transio ao modernismo no Brasil; a mais famosa, Ao p da fogueira,ganhou notoriedade aps a inveno e edio de um acompanhamento de piano por JaschaHeifetz, em 1945, que tambm gravou a pea e a divulgou entre seus alunos.4

As obras solsticas de Flausino Vale so, em geral, menores e mais simples do queas de Paganini, tanto em forma quanto em execuo. Sua pea Variaes sobre a cano

Paganini (ca. 1930) destaca-se pelo uso exigente e criativo das cordas duplas mesmo emharmnicos, concluindo com uma curiosa instruo tcnica, sotto le corde (Exemplo 1), exi-gindo que o intrprete passe o arco por baixo das cordas a fim de tocar a primeira e a lti-ma cordas simultaneamente. Trata-se, provavelmente, da primeira indicao escrita destatcnica na literatura (PAULINYI, 2010 c). Esta tcnica surpreende o ouvinte ao ampliar acapacidade intervalar do violino em mais de duas oitavas.5

Exemplo 1: sotto le corde utilizado por Flausino Vale em suas Variaes sobre a cano Paganini,c.112-114.

3.2 Contribuies brasileiras: segundo perodo (continuao do sculo XX)

Vrios autores consolidaram um estilo particular da composio brasileira. Villa-

Lobos foi um compositor quase autodidata que teceu o modernismo brasileiro mesclandoalgo do impressionismo de Debussy e das correntes contemporneas francesas da dca-da de 1920 aos elementos folclricos nacionais. Ele soube explorar a prpria imagem paraincrementar a propaganda nacionalista na Europa. Por isso, biografias clssicas como ade Marcondes (1998, p. 817-823) e at mesmo as prprias dataes de Villa-Lobos devemser lidas com cuidado (GURIOS, 2003). Villa-Lobos tornou-se um dos mais conhecidoscompositores da histria brasileira, produzindo grande volume de composies e exibin-do enorme capacidade criativa, alm de representar com sucesso a cultura brasileira noexterior. Suas obras, por vezes copiadas e editadas com sistemticos descuidos de revi-so, geralmente fazem grandes exigncias da tcnica instrumental. Para violino e piano,

destacam-se suas trs sonatas, alm da grande Fantasia de Movimentos Mistos (VILLA-LOBOS, 1921), com verso original para violino e orquestra. Gurios (2003) sugere que asobras iniciais de Villa-Lobos, da dcada de 1910, evitavam elementos populares para agra-


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dar primeiramente a elite acadmica do Rio de Janeiro, a despeito de seus contatos com oschores e msicos populares. Posteriormente, Villa-Lobos planejou sua esttica para se tor-nar verdadeiramente um smbolo nacional. Em entrevista a respeito de seus choros, Villa-Lobos achava-se criador de uma nova forma, especial, construda por elementos popularesde maneira espontnea e rica em exibies improvisadas; ele explicava que o choro seria

sempre tocado de modo muito sentimental pelos msicos (VILLA-LOBOS, 1991, e SILVA,2008, p. 70-73).

possvel que Flausino Vale tenha influenciado Villa-Lobos no trato com a escritaviolinstica. O musiclogo Rgis Duprat (2010) afirmou que se lembrava de ter tocado umamsica de Villa-Lobos sob regncia do compositor, por volta da dcada de 1950, em que omaestro exigira o emprego da tcnica sotto le corde, provocando espanto e gerando pilhriaentre os msicos.

Carlos Viana de Almeida6 (Rio de Janeiro, 7/7/1906; idem, 31/7/1990) estreou no do-mnio erudito, em 1932 com a composio Caprichosa para violino e piano (MARCONDES,1998, p. 16). Seu conjunto de obras representa um estilo carioca sincopado tpico da msi-

ca popular local que tem sido muito retratado tambm na msica erudita, a exemplo de suaFantasia Capricho para violino solo (Exemplo 2).

Exemplo 2: trecho em caracterstico estilo popular carioca da Fantasia Capricho para violino solo deCarlos de Almeida (s.d.), c.6-14.

Arthur Bosmans7 (Bruxelas, 1908; Belo Horizonte, 1991) escreveu sua BaladaRstica para violino (opus pstumo, Exemplo 3) desenvolvendo elementos populares deforma singular. A pea explora descontinuidade intervalar em obra tonal, caracterizada porgrande quantidade de graus disjuntos na parte solstica.

Exemplo 3: incio da Balada Rstica para violino e orquestra de Arthur Bosmans (ed. pstuma), c. 1-4,com grande quantidade de graus disjuntos em obra tonal.

Mozart Camargo Guarnieri8 (Tiet, SP, 1907; So Paulo, SP, 1993) estabeleceu pro-funda amizade com Mrio de Andrade a partir de 1928, que formou seu amadurecimen-to esttico e cultural (MARCONDES, 1998, p. 349-353). A busca ideolgica por incluso deelementos populares brasileiros na constituio das composies aproxima Guarnieri do

desenvolvimento histrico iniciado por Villa-Lobos. O exemplo 4 ilustra a preferncia deGuarnieri em representar, na temtica da obra, um elemento popular idealizado.


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Exemplo 4: incio do tema da Sonata n.3 de Camargo Guarnieri (1950) para violino e piano, dedicada aHenryk Szering, mostra a representao de elemento popular brasileiro na temtica composicional.

Tanto Villa-Lobos quanto Guarnieri escreveram concertos e choros para instru-mento solista. Flvio Silva (1999, p. 184-185) sugere que a substituio de concerto porchoro fundamenta-se antes na linguagem musical baseada em elementos nacionais, e nopropriamente em uma inovao formal, hiptese que necessitaria de reformulao ou de ar-gumentao mais extensa. Ainda nesta linha de estilo, citam-se representantes de escolas,aparentemente antagnicas, polarizadas ao redor de Koellreutter e Guarnieri. Contudo, acomparao dos exemplos seguintes sugere, antes, uma convergncia adoo de elementosbrasileiros. Este aspecto comum a diversas linguagens musicais do sculo XX; forja, porconseguinte, uma importante caracterstica do estilo musical brasileiro.

Osvaldo Lacerda (23/3/1927; 18/7/2011),9 representante da escola de Guarnieri, com-ps Choro para violino solo (Exemplo 5) enquadrado na continuidade dos ideais estilsti-cos iniciados por Villa-Lobos e Guarnieri. Nesta categoria estilstica tambm se encontramas sonatas e concertino para violino de Csar Guerra-Peixe.10

Exemplo 5: Choro para violino de Osvaldo Lacerda (1964): semelhana do exemplo anterior, tambmpossui temtica estruturada sobre representao idealizada de elemento popular brasileiro.

Ernst Mahle11 (Stuttgart, 1929) possui catlogo com dezenas de obras para violinoe cordas, das quais alguns de seus duos, registrados em CD pelo Duo Magyar (PAULINYI eOLIVETO, 2002), exploram diversos aspectos tcnicos composicionais, citando aqui o ato-nalismo cromtico (Exemplo 6) e modalismo sintetizado (Exemplo 7).


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Exemplo 6: Inveno para dois violinos de Ernst Mahle (1956), c.5-8, alia atonalismo ao cromaticismo.

Exemplo 7: Primeiro Dueto Modal de Ernst Mahle (1969), c.1-4, desenvolve modalismo sintetizado.

O embate das escolas tonal/modal e atonal foi consequncia tambm do confrontode ideologias polticas e estticas em meados do sculo XX. Tal atrito afetou vrios compo-sitores; assumiu, contudo, dimenses notveis na produo de Claudio Santoro (Manaus,23/11/1919; Braslia, 27/3/1989).12 Marcondes (1998, p. 710-712) divide sua obra em trs fases:a primeira e a terceira mais dodecafnica, a segunda nacionalista (entre 1946/48 e 1960).Sua Sonata para violino solo de 1940 muito caracterstica do estilo da sua primeira fase

(Exemplo 8). Santoro habituou-se a utilizar sries muitas vezes divididas em hexacordescom crescentes tcnicas de permutao, omisso e repetio dentro da mesma pea, extra-polando o que Schoenberg toleraria como digresses (MENDES, 2007, [p. 6]). O objetivo deSantoro era claramente flexibilizar a rigidez do mtodo dodecafnico:

O meu princpio era no dar uma estrita tcnica, para restringir a liberdade criadora esim usar de maneira livre a tcnica, como elemento estrutural interno da obra [...] Asrazes do emprego da dodecafonia, foi procurar estruturar minha linguagem (espon-taneamente atonal) num sistema que pensava desarrolhar por mim mesmo. (Santoro,dcada de 1960, apudMENDES, 2007, [p. 1])

Exemplo 8: Incio do terceiro movimento da Sonata para violino de Claudio Santoro (1940) ilustra empregoexibilizado do dodecafonismo aps apresentao da srie.


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Exemplo 10: Sonata n.2 para violino e piano de Almeida Prado (1984), c.1-2, inicia-se em L Maior ecom pulsao regular.

3.3 Contribuies brasileiras: terceiro perodo (passagem para o sc. XXI)

As obras de Harry Lamott Crowl Jr (Belo Horizonte, 1958) propem a demarcaode linguagem prpria e pessoal, buscando diferenciao das demais.15 Desvia-se da lingua-gem mltipla apontada por Almeida Prado como atual caracterstica estilstica da compo-sio brasileira.

Harry Crowl desenvolveu intensa pesquisa musicolgica sobre compositores do pe-rodo colonial, aspecto que se reflete na espontaneidade de sua escrita musical. Observa-se tal espontaneidade tanto na forma quanto na conduo inesperada das frases musicais,como se observa no exemplo do Solilquio III para violino solo (Exemplo 11). Alm disso,

aprecia-se seu esforo na inovao da combinao instrumental: Responsrios I para vio-lino e dois pianos (Exemplo 12) obra derivada de Solilquio III (Exemplo 11). Em ambas(de 2006), a parte do violino manteve-se inalterada.

Exemplo 11: Solilquio III de Harry Crowl (2006) para violino, p. 2, possui estilo pessoal espontneo porcausa da conduo inesperada das frases musicais. A forma da composio herda princpios da msicacolonial brasileira.


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Exemplo 12: Responsrios I (2006) para violino e dois pianos, pea derivada de Solilquio III de Harry

Crowl (2006), busca rara combinao instrumental.

Obras originais contemporneas, alm de possurem estilo personalizado, tem ex-plorado novas abordagens tcnicas dos instrumentos de cordas. Assim, surgem duas pos-sibilidades: expanso de recursos instrumentais (como ampliao de registro sonoro e deabrangncia intervalar) e criao de tcnicas novas (como o sotto le corde empregado porFlausino Vale no exemplo 1).16

Um exemplo extremo em que a dificuldade tcnica torna-se elemento motvico encontrado na obra de Guilherme Carvalho (1964).17 Sua pea Lema (2004), para vio-lino, mescla harmnicos reais com harmnicos impossveis. No exemplo 13, a impossi-

bilidade dessa produo sonora ganha expressividade em momentos como osglissandi.Sendoglissando o deslizar contnuo do dedo sobre a corda, ope-se ao fenmeno quan-tizado da produo de harmnicos, visto que os harmnicos naturais so produzidosapenas em alguns pontos especficos da corda. Por isso, o violino produzir, nessa com-posio, rudos agregados a harmnicos naturais, tornando-se ambos elementos consti-tuintes dessa obra.

Exemplo 13: trecho de Lema de Guilherme Carvalho (2004), obra para violino desenvolvida sobreharmnicos reais e inexistentes, no qual rudos tornam-se elementos constituintes.

A necessidade de expanso dos limites instrumentais surge espontaneamente nasobras de Harry Crowl. Sua obra As impuras imagens do dia se desvanecem18 (Exemplo14) utiliza uma registrao expandida para viola que torna a pea apropriada para ou-tro instrumento, j possuidor de caractersticas expandidas: a viola pomposa (PAULINYI,2012, p. 91). Neste trecho, encontramos bariolage em registro muito agudo, seguido deum salto muito grande, justapondo registros extremos de uma forma incomum para o

instrumento.


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Exemplo 14: uso de registro expandido de As impuras imagens do dia se desvanecem para viola [pomposa]

de Harry Crowl (1999).

A viola pomposa recebe ateno crescente de compositores europeus e americanos,principalmente de brasileiros (PAULINYI, 2010 d). A natureza hbrida do instrumento per-mite imediata expanso de tcnicas tradicionais do violino e da viola, como na combina-o simultnea de arco epizzicato em Toada de Paulinyi (2006) no exemplo 15, que tam-bm utiliza este recurso de forma ampliada em Oblao (2007). O concerto Anttesespara viola pomposa e orquestra de Harry Crowl (2008) constitui uma referncia escritadeste gnero.

Exemplo 15: Toada para viola pomposa de Paulinyi (2006), c.169-176, trecho que combina simultaneamentepizzicato e arco.

Apesar do secular desenvolvimento da moderna escola violinstica, ainda poss-vel encontrar originais padres de dedilhamento. A pea Teia19 de Paulinyi (2010) apre-senta vrios encadeamentos de padres de mo esquerda para buscar harmonias poucoexploradas na literatura solo para este instrumento (c.10-12 do Exemplo 16). A mesma obraprope exequvel uso de glissandi em movimento contrrio (c.4, c.7-8), utilizando o re-gistro superior das cordas para alcanar grupos intervalares maiores. Essa partitura podeser apreciada como uma resposta vivel tentativa de Xenakis (1976) em sua pea soloMikka s.

Exemplo 16: Teia para violino de Paulinyi (2010), c.3-12, exemplica uso exequvel de glissandi emmovimento contrrio e encadeamentos incomuns de padres de dedilhados.

Taisglissandi em movimento contrrio e encadeamentos harmnicos semelhantesforam utilizados por Paulinyi em outra obra do mesmo perodo, Statu Viae para dois pia-

nos e violino (udio registrado em Vibraes Variantes, 2010). notvel coincidncia haverduas obras brasileiras com esta combinao instrumental, estabelecendo repertrio came-rstico referencial. Em Statu Viae (Exemplo 17), a pea mostra o estado de caminhada


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em que se encontra a humanidade. Para isso, a obra exige uma disposio dinmica dosinstrumentistas no palco e os pianos completamente afastados um do outro, instruindo osintrpretes a realmente caminharem e trocarem de posies. Alm disso, a partitura simu-la transitividade de fontes sonoras ao alternar o material temtico entre os pianos distan-ciados, criando um efeito estereofnico pouco explorado em duos de piano, o que refora a

temtica do estado de caminhada.

Exemplo 17: Statu Viae, variaes rtmicas para 2 pianos e violino de Zoltan Paulinyi (2009), c.169, exigedisposio no convencional dos instrumentos (pianos afastados) e dinmica espacial dos intrpretes.

No Trio-choro de Paulinyi (2008) para violino, fagote e piano (Exemplo 18), a per-muta dos instrumentistas no palco promove a movimentao real de fontes sonoras, nestecaso do violino e do fagote: constitui tcnica composicional que altera a percepo auditiva,alm de incorporar elementos extramusicais em sua estrutura.

Exemplo 18: Trio-choro: cena metamusical de Paulinyi (2009),20 c.319-321, com a permuta espacial doviolino e do fagote indicada na partitura.


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Diante deste panorama, nota-se que os compositores contemporneos voltam a ex-plorar limites tcnicos do instrumento, como no incio do sculo passado. Este fato sugerecrescente participao brasileira na consolidao da literatura internacional relacionada aoviolino, viola e viola pomposa, tanto na consolidao de estilo quanto na busca de novas eexpandidas tcnicas instrumentais.

4. Concluso e possveis desdobramentos investigao

A histria do violino liga-se intimamente ao Brasil, desde matria prima do arcoat o desenvolvimento de novas composies. A escassa preservao histrica das obras bra-sileiras motiva os musiclogos a reforarem as pesquisas sobre o violino no Brasil. Apesardestas dificuldades patrimoniais, possvel encontrar contribuies brasileiras dentro detrs categorias: (1) inovao tcnica, (2) desenvolvimento de estilos caractersticos, (3) ex-panso de recursos instrumentais (acsticos, tmbricos, intervalares). Tais contribuies

so sistematicamente encontradas a partir da primeira metade do sculo XX. Este artigoconvida pesquisa de novas categorias de contribuies e fomenta o desejo de motivar com-positores criao de novas obras originais no cenrio global.

Foi traado um grande panorama histrico por meio de exemplos que podem servirde referncia a estudos comparativos da produo internacional. Isso permite abertura deuma linha de investigao na recepo internacional destas contribuies literatura, pro-movendo difuso cultural da msica brasileira para violino, viola e viola pomposa.

5. Glosa

Resultados parciais desta pesquisa foram apresentados em seminrio-recital naUniversidade de vora (Portugal), 10/12/2010, a convite de Dr. Christopher Bochmann, e noGrieg Research School in Interdisciplinary Musical Studies em Bergen (Noruega), 30/11/2011,em homenagem aos 120 anos do incio do nacionalismo de Nepomuceno, consequncia deamizade iniciada com Edvard Grieg em 1891. Agradeo suporte financeiro da UnIMeM(Portugal) e OSTNCS (Brasil), bem como a colaborao de Iracema Simon nas apresentaese reviso do texto: sinais da misericrdia divina. Compositores, intrpretes e pesquisado-res so convidados a enviar contribuies diretamente ao autor deste artigo para aprimoraresta linha de pesquisa e promover divulgao internacional da composio contempornea

brasileira para violino, viola e viola pomposa.

Notas

1 Chamadas nacionais foram divulgadas principalmente por servios de internet: homepage , blog, malas diretas de associaes de msicos e compositores, etc.

2 Onde a clareza permite, os exemplos ilustrativos so de fac-smiles ou de edies fornecidas pelos autores.Outras mdias, como gravaes e vdeos, tambm so referenciadas quando acessveis.

3 Advogado e msico, Flausino Rodrigues Vale aprendeu violino com seu tio Joo Augusto de Campos, discpulode Manuel Joaquim de Macedo, terminando os estudos em quatro anos e meio tocando os Caprichos de Paganinie os estudos de Gavinis em 1908. Estabeleceu-se em Belo Horizonte em 1912, onde se profissionalizou como

violinista. Iniciou em 1933 sua amizade com Marcos Salles. Assumiu a ctedra de Histria da Msica e doFolclore Nacional no Conservatrio Mineiro de Msica em 1934, para o qual publicou Elementos de folcloremusical brasileiro em 1936 e Msicos Mineiros em 1938. Suas apresentaes sempre foram bem recebidaspela imprensa, mas quase no lecionou violino. Apesar de ter sido criticado como caipira no Rio de Janeiro,


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Heitor Villa-Lobos (Rio de Janeiro, RJ, 1887; idem, 1959) chamou-o de Paganini brasileiro. Vide Paulinyi (2010b) e Frsca (2008).

4 Nacionalismo paisagista conceito explicado por Maria Alice Volpe (2001). Este conceito aplica-se com sucessoem anlises sobre as obras de Flausino Vale (PAULINYI, 2010 b, p. 86-132).

5 A partitura Variaes sobre a cano Paganini de Flausino Vale (ca. 1930) encontra-se editada tanto em inglsquanto em portugus (PAULINYI, 2010 e; 2010 b).

6 Carlos de Almeida foi violinista premiado, regente e professor de violino e de viola. Diplomou-se em 1928 pelo

Instituto Nacional de Msica. Atuou durante 4 anos como pianista de gneros populares, o que lhe rendeualgumas gravaes instrumentais e de canes.

7 Vencedor do Concurso Csar Franck, em 1933 (Lige), Arthur Bosmans imigrou para o Rio de Janeiro em 1940,mudando-se para Belo Horizonte em 1944. Naturalizou-se brasileiro em 1953 e lecionou regncia e composiona Escola de Msica da Universidade Federal de Minas Gerais a partir de 1965 (MARCONDES, 1998, p. 107).

8 Camargo Guarnieri foi compositor, regente e professor paulista. Estudou com Ernani Braga, Antnio S Pereirae Lamberto Baldi.

9 Natural de So Paulo, O. Lacerda iniciou seus estudos de piano com Ana Veloso de Rezende aos 9 anos deidade, continuando-os, mais tarde, com Maria dos Anjos Oliveira Rocha e Jos Kliass. De 1952 a 1962, estudoucomposio com Mozart Camargo Guarnieri. Em 1963, foi o primeiro compositor brasileiro a receber bolsa daJohn Simon Guggenheim Memorial Foundation para um ano de estudos nos Estados Unidos, onde teve aulasde composio com Vittorio Giannini, em Nova York e Aaron Copland, em Tanglewood. Foi fundador e diretorde 4 sociedades musicais em So Paulo, das quais se destacam a Sociedade Pr Msica Brasileira (1961/66) e oCentro de Msica Brasileira (desde 1984), alm de ter recebido importantes prmios nos Estados de So Pauloe Gois. Estas informaes, fornecidas diretamente por Eudxia de Barros, constam no encarte do QuartetoAmizade (2010).

10 Filho de portugueses, Csar Guerra-Peixe (Petrpolis, RJ, 1914; idem, 1993) foi premiado compositor emusiclogo. Estudou violino com Paulina dAmbrsio. Foi o primeiro msico a concluir o curso de composiono Conservatrio Brasileiro de Msica em 1941. Foi aluno de Koellreutter entre 1944 e 1946. Filiou-se ao grupoMsica Viva em 1945, que permitiu divulgao de suas primeiras composies por meio da Rdio MEC do Rio de

Janeiro (MARCONDES, 1998). Emancipou-se em 1949, chegando a destruir algumas obras suas dodecafnicas.Lecionou principalmente no Rio de Janeiro, onde fixou residncia, e em Belo Horizonte.

11 Ernst Mahle compositor e regente naturalizado brasileiro. Estudou composio com Johann Nepomuk David.Estabeleceu-se em So Paulo em 1951, onde estudou com Koellreutter na Escola Livre de Msica Pr-arte eno Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, alm de frequentar dezenas de cursos internacionais naEuropa, incluindo aulas com Messiaen, Krenek, Fortner. Cofundador da Escola de Msica de Piracicaba em 1953,onde desenvolveu carreira, dirigindo artisticamente a instituio e sua orquestra (MARCONDES, 1998, p. 469).

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Claudio Santoro foi regente, violinista (aluno de Edgardo Guerra) e premiado compositor, tendo estudado comHans Joachim Koellreutter (1915-2005) entre 1940 e 1941, com quem aprendeu o dodecafonismo (MARCONDES,1998, p. 710-712).

13 Os manifestos de Msica Viva e Carta Aberta podem ser consultados na transcrio de Kater (2001). TambmFlvio Silva (1999, p. 205-208) fornece acessvel transcrio da Carta aberta numa valiosa contextualizao.

14 Almeida Prado estudou piano com Dinorah de Carvalho e harmonia com Osvaldo Lacerda. Com recomendao deGuarnieri, estudou com Olivier Messiaen e Nadia Boulanger em Paris de 1969 a 1973. Lecionou na UniversidadeEstadual de Campinas (UNICAMP) de 1975 a 2000.

15 Harry Crowl teve formao musical na Fundao Clvis Salgado em Belo Horizonte e composio na JuilliardSchool of Music, com Charles Jones no final da dcada de 1970 (CROWL, 2010).

16 Extensas pesquisas de Jorge Antunes (2005) ganham notabilidade na msica experimental por propor tcnicasnovas para vrios instrumentos, inclusive violino.

17 Guilherme Carvalho menciona, em sua biografia submetida ao autor, ter sido aluno de Jorge Antunes em Brasliae de Jos Manuel Lpez Lpez em Paris. Doutorou-se na Universidade de Paris VIII sob orientao de Horacio

Vaggione. Atualmente professor titular na Universit Paul Valry (Montpellier III), na Frana.18 As impuras imagens do dia se desvanecem de Harry Crowl (1999), com indicao original para viola, foiestreada por Paulinyi na viola pomposa em 16/5/2008 na Casa Thomas Jeffersohn (Asa Sul) em Braslia.

19 A verso para viola pomposa chama-se Toile (2010): mais extensa por acrescentar frases em mais cordas doinstrumento.

20 Recital de estreia no Simon Bolvar Hall em Londres, 7/12/2009. Vdeo disponvel em: Parte A: e Parte B: . Acesso em: 9/11/2010.


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Zoltan Paulinyi - Pesquisador da UnIMeM (vora, Portugal, 2010-). Violinista da Orquestra Sinfnica do TeatroNacional Claudio Santoro (Braslia, 2000-). Diretor do Intercmbio SPES de msica de cmara contempornea(2008-). Vencedor do Programa Bento de Jesus Caraa 2011/2012; Concurso Nacional Jovens Instrumentistas(UFG, 2002); Trofu Pr-Musica dos Crticos de Arte Revelao (MG, 1998). Mestre em Msica pela UnB (2010).

Bacharel em Fsica pela UFMG (1999).http://paulinyi.com

paulinyi2012-panorama da contribuição do brasil em composições para violino, viola e viola...

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