Johannes

a Teora del

Paid6s Esttica 23

He aqul una breve introduc-cin al mbito conceptual de la teorla esttica de los colo-res, un libro que aclara los. conceptos no slo por medio del resumen selectivo de las teorlas ya existentes, sino tambin a travs de una slnte-sis de los fenmenos y efec-tos cromticos ms objetivos. En este sentido, hay que sub-rayar que las teorlas en cues-tin, muchas de ellas de ca-rcter bastante subjetivo, se disponen aqul a modo de es-quema con el fin de que poda-mos examinarlas conjunta-mente. Resulta de gran utili-dad, pues, que de una vez por todas el mundo de los colores pueda recurrir a una sistema-tizacin adecuada -funda-mentada bsicamente en la

revisin critica a travs de la accin, asr como en ejerci-cios prcticos que ayudan enormemente a comprender ciertas nociones-, y que con ello se constate la gran impor-tancia de algunos nombres capitales de esta larga anda-dura: Goethe, Runge, Klee ... De este modo, el volumen acaba resultando vlido tanto para el que se dedica a pintar

..

como para el simple aficio-nado a la pintura, tanto para el profesor ms avezado como para el estudiante m~ inex-perto. Johannes Pawlik (Bremen, 1923) estudi pintura y dibujo con Erich Heckel en la Acade-mia de Karlsruhe y actual-mente es profesor de Arte en su ciudad natal.

www.pa idos.com 3 5 o 2 3

9 788449 302152 1

Tringulo cromrico. Hay que aplicar los co-lores iniciales a, b y c. Las flechas que se en -cuentran en un mismo campo indican los componemes de la mezcla . a, b y e pueden ser los colores bsicos, pero no 1ienen por qu serlo.

T,1hla m1'tI con sie1c colores in iciales. A la izquierda se '~ lo lb f c .1plic.1n. en n:rucal de arnh.1 ahajo, los colores iniciales B 1\ a (; \hao se aplican, en hnmonral de izquierda a

Lminas en color

En la construccin y fabricacin de las figuras ordenadoras originales para colores pictricos se parti o bien de colores pictricos o de los colores del espectro. De este modo, las figuras de colores pictricos muestran una imagen sin refinar , con restos de barniz y forzosamente tambin pequeos errores. Sin embargo, en relacin con su aplicabilidad prctica en un sistema de colores pictricos este procedimiento es impecable.

Las figuras .ideales orientadas a la contracromaticidad (Runge) y los sistemas sensoriales (Mun-sell , Hesselgren ; Richter / DI 6164) estn construidos sin duda a partir de colores sustanciales; ocu-rre, sin embargo, que se eligieron en funcin de la tendencia dominante de llegar a figuras superficia-les y cuerpos cromticos exactos, sin prestar atencin a la calidad tcnica pictrica.

Las parejas de colores derivadas del espectro: amarillo-violeta azulado, prpura-verde, cin-car-mes, son tanto colores extremos bsicos para los sistemas de impresin (Hickethier, Kppers) como tambin para el crculo de colores pictricos de Goethe-Holzel (lminas 15, 16; 5). En la impresin in-dustrial estos sistemas son tiles porque los colores bsicos existen, por as decirlo, como colores es-pectrales materializados, porque los rdenes seriales, planos y tridimensionales se construyen de hecho a partir de mezclas porcenruales y porque el impresor puede deducir los resultados de la impresin di-rectamente del sistema. Resulta completamente distinto cuando los colores del espectro se transfor-man en colores sustanciales de cobertura, y por tanto el crculo se construye a partir de colores pict-ricos existentes y de las mezclas adecuadas. Aqu, las propiedades materiales de los colores de cobertura y su limitacin numrica solamente permiten una aproximacin a figuras exactas. Esto vale tambin para el barnizado con acuarelas sobre fondo blanco, aunque la distancia con las figuras de co-lores de impresin pueda mantenerse muy pequea. Hay que pensar en el objetivo: los juegos de co-lores pictricos estn ah en primer trmino para hacer realidad las concepciones grficas artsticas.

Lmina l . Crculo cromtico de 12 partes segn Ph. O . Runge. Carmn, violeta rojizo, violeta azulado, azul violceo, azul ultramar, azul verdoso/ verde azulado, verde, verde amarillento, amarillo, naranja amarillento, naranja, cinabrio. En el centro, negro grisceo como resultado de las siguientes mezclas: C + V, AU + NA, A +VA (dimetros); C + AU +A (tringulo); VA +V+ NA (contratringulo). Entre verde y naranja un color ocre de claridad media logrado con AU + A + RV +A. El aspecto lo determina la parte de amarillo predominante. (Una mezcla de negro grisceo y amarillo desplazara la tonalidad a verde oliva; vase lmina 13 .) Los colores pictricos de cera se tratan con aceite de trementina (vase texto cap. 3.2; fig. 1).

Origen de las figuras ordenadoras

Inicio Los dos por ues colores Juego de Colores sustanciales del especuo colores (de dibujo, pinrura,

pictricos barniz), papeles de colores

Intencin Cuerpos cromticos Figuras ordenadoras Figuras de color y rdenes numricos y visualizadoras para divmos fines para la prctica para la actividad artsticos y de impresin artstica prcticos

Medios y Crculo Crculo Crculo Crculo cromrico resultado cromtico de cromtico cromrico de ideal con colores

colores de (Goethe/ colores complementarios impresin Holzell pictricos, (Runge) normalizados, parejas como tambin de Transform. colores Sistemas sensoriales papeles de de los iniciales (Munsell; colores colores (Brooks); Hesselgren; Ricbter/ (Scbmincke del fig. 5 DIN 6164) HKS, Letraset espectro Pamone, etc.) en Crculo .Pentgono cromrico Ampliacin a colores cromrico de de color activo sistemas deun colores (Frieling), con los (cubo de sistema pictricos cinco colores Hickethier, pict (Rungel; bsicos: amarillo, romboedro de neo; lmina 1, rojo, violeta, azul,

Kppe~); tambin fig. L verde. Base prico-lminas 14, con papeles adiriva; pares de 15y16 de colores; Crculo de colores

lminas cromrico compensatorios 2,3 y 5 exclusivamente

de colores pictricos fabricados (Klee, Burcbanz); fig. 4

o hay conua- Demro del sistema pictrico Si no se emplean los mismos diccin esencial empleado no hay conuad.iccin medios para las figuras entre fundamento entre los medios iniciales, ordenadoras y el uabajo fsico, teora, sistema la figura cromtica y los resultados prctico, por regla general y aplicacin prctica. prcncos desarrollados a partir habr una conuad.iccin Lo imponame para de la misma. Slo hay una referencia mayor o menor enue el anista es si los indirecta a los fundamentos fsicos la figura estaodarizada y el colores de impresin en el crculo cromtico resultado prctico. El valor se aplican con una de este sistema estriba en su tcnica adecuada imponancia general para al sistema d.istintaS reas de aplicacin

Lmina 2. Espectro (segn Goethe, 211-217, 224-247 ; la fig . 19 de la nota 8.2 muestra el correspondiente esquema en blanco y negro). A la izquierda, por encima del negro (= por debajo del blanco) aparecen cin y una ancha banda violeta azulada. Por encima del blanco (= por debajo del negro) aparecen carmes y una ancha banda amarilla. Colores de la banda medza zzquzerda: Colores de la banda media derecha:

carmes, (amarillo), verde, violeta azulado.

cin , (violeta azulado), prpura, amarillo.

La imagen se puede reducir, con bandas estrechas y la distancia correcta, a los tres colores destacados en cada lado (prrafos 216, 224). A la izquierda estn los tres colores principales del espectro de Newton , a la derecha los tres colores bsicos de Goethe, y cada lnea incluye un par de colores totalmente complementario. A partir de estos seis colores del espectro, es decir, del espectro contiguo y grfico, y de estos tres pares de complementarios, Goethe construy su crculo cromtico de seis partes.

Llmina 3. Crculo cromtico de seis partes segn Goethe/Hiilzd (en Goethe el amarillo est a la izquierda, d cin a la derecha). Prpura, carmes, amarillo, verde, cin, violeta azulado. Construccin con papdes de colores (texto cap. 2.1; nota 13.3).

Llmina 4. Circulo diatnico segn Hiilzd (Hess, 20). Prpura, carmes, naranja , amarillo, verde, cin, azul ultramar, violeta azulado. Ceras (texto caps. 2.6 y 2.3 ; fig. 6).

Lmina 5. Crculo cromtico segn Holzd (Hess, 20). Prpura, carmn, carmes, naranja , amarillo, verde amarillento, verde, verde azulado, cin, azul ultramar, violeta azulado, violeta rojizo. Ceras tratadas con aceite de trementina (texto caps. 2.6 y 3.3 ; fig. 7).

La luminosidad de los colores dd espectro disminuye ya en las lminas 2 y 3, porque los colores de impresin no se aplican como barniz, sino que cubren el fondo de papd blanco. En d crculo cromtico no son puros en sentido estricto ni d prpura, ni d amarillo ni el cin ni los colores intermedios utilizados hechos con mezclas. Los ms intensos son el carmes y el naranja. Pero la imagen sin depurar facilita una impresin correcta con vistas al material empleado y por emplear.

Umina 6. Crculo cromtico con predominio de rojos y verdes , enturbiados en el interior; dispuestos por claridades. No hay relaciones complementarias. Tmpera a la cola. (Texto cap. 3.4 ; fig. 8.)

Uminas 8 y 9. Escalas a partir de tres parejas de colores complementarios: carmn + verde azulado, azul ultramar + naranja, amarillo + violeta azulado; anulacin con negro grisceo. En la escala de trece partes, debido a la mayor diferencia de claridad entre naranja y negro grisceo, se da un tramo mayor entre estos colores. Ceras, colores de cobertura. (Texto cap. 5.)

Umina 7. Rombo cromtico. Mezclas de slo tres colores iniciales: blanco, carnn, verde. El negro grisceo de abajo se compone de carmn y verde. Ceras tratadas con disolvente. (Texto cap. 13. l.)

Umina 10. Estrella elemental o estrella de la totalidad del plano cromtico, segn Paul Klee (K.lee, 507) . Ceras tratadas. (Texto caps. 2.5 y 13.3; mezclas en la fig. 12.)

Umina 11 . Estrella cromtica con enturbiado indirecto de los tres colores iniciales carmn, amarillo y azul ultramar. Los colores amortiguados de los tringulos interiores por medio de parejas de colores secundarios: violeta azulado + naranja: russeD> con carmn; naranja + verde; citrin. + amarillo; verde + violeta azulado; verde oliva con azul. (Texto cap. 14.3; fig. 13.)

Lmina 12.

Lmina 14. Tres escalas cromticas segn el uno por uno de los colores de Alfred Hickethier. En la lnea superior, amarillo y violeta azulado, en el centro prpura/magenta y verde, abajo cin y carmesUrojo anaranjado. Hacia el centro los enturbiamientos oscuros y la anulacin en negro, hacia fuera los aclaramientos (mediante reduccin de las cantidades sobre fondo blanco).

Con 9 se designa el nivel plenamente saturado, con O el incoloro; los niveles intermedios 1 a 8 indican el grado de saturacin en cada caso. El sistema funciona sin nombres de colores porque se basa en nmeros de tres cifras; la primera cifra designa la parte de amarillo, la segunda la de rojo magenta y la tercera la parte de cin. As, 1.000 niveles cromticos (000 a 999) se determinan exactamente en sus porcentajes. Los distintos valores se pueden emplear en la prctica del impresor directamente como indicaciones establecidas de cantidad de color. Como cuerpo cromrico tridimensional, Hickethier eligi el cubo.

En el orden simplificado se trabaja con la serie de cuatro cifras 0-3-6-9. Los tres colores bsicos se anulan (999), igual que un color bsico (por ejemplo, magenta 090) se anula con su color complementario (verde 909). Los aclaramientos se hacen en la impresin mediante punritos rericulares o, en la mezcla de sustancias precedente, mediante adicin de blanco o incoloro.

No es posible alcanzar niveles equidistantes mediante adicin y sustraccin de canridad igual; los saltos son especialmente llamarivos en los niveles hacia el blanco (000) y el negro (vase nota 12.l final) .

300 030 003

600 060 006

900. 090 009

933 393 339

966 696 669

999 999 999

699 969 996

399 939 993

099 909 990

066 606 660

033 303 330

Lminas 15 y 16. Romboedro de Kppers (giro axial de 180) _ Arriba blanco, abajo negro; el eje del gris discurre a rravs del cuerpo. A un rercio del eje del gris por debajo del blanco est el rringulo equiltero con los colores bsicos fenomenolgicos amarillo, magenta (prpura), cin. Los colores secundarios (colores bsicos de adicin) azul violceo (violeta azulado), verde, rojo anaranjado (carmes) , estn en las esquinas del tringulo alejado del negro en un rercio del eje del gris.

Estos seis colores iniciales derivados de colores ptimos forman , con el negro y el blanco, los colores angulares del sisrema. El espacio cromtico del romboedro lo penerran de manera uniforme y continuada los colores bsicos. De los cortes perpendiculares por el eje del gris resultan planos de rono de color>>. Los cortes paralelos a las superficies exreriores son planos de saturacin. Se obtienen planos de claridacl cuando se corta el romboedro en ngulo recto al eje del gris .

Kppers divide el espacio cromtico conrinuo (de forma similar a como lo hace Hickethier con su cubo) en 1.000 unidades , de forma que se puedan determinar los tonos y matices de color de manera cuantitativamenre exacra. Tambin se determina con tres cifras la situacin de una unidad cromtica

en el romboedro y por tanto su cualidad cromtica, su intensidad y su claridad. Viceversa, el lugar de un pumo cromtico determina con su combinacin de cifras el porcentaje de los tres colores bsicos sustantivos y por tanto el porcentaje a mezclar de un tono o matiz.

En comparacin con la esfera, el romboedro es algo ms difcil de imaginar, pero tiene a cambio una relacin concreta con los fundamentos fsicos ; representa mejor las disrancias y hace que las reglas de mezclado de los colores de impresin sean tamo objetualmente visibles como tambin comprensibles de manera numricamente sencilla.

Para los pintores interesados en la teora, lo consecuente de la construccin, lo transparente de la regla, especialmente el definitivo orden esttico del romboedro, tienen algo no slo de fascinante. Aunque al principio no se aprecian las posibilidades de aplicabilidad prctica con colores pictricos, no se puede excluir de antemano su utilidad. La comprensin del sistema puede influir en vas y resultados indirectos de la prctica arstica.

Fuente: Harald Kppers, Farbe - Ursprung, Systematik, Anwendung, Munich, Callwey Verlag.

Lmina 17. Contraste simultneo. En cada uno de los cuatro pares de pequeos cuadrados de colores se trata del mismo color real. Las pequeas superficies rojas, grises , verde amarillentas y rojo violetas estn cortadas cada una de un trozo de papel coloreado. Contraste simultneo significa que durante la contemplacin (es decir, no de forma sucesiva) un velo cromtico obvio invade el color que el ojo percibe. Esto se puede demostrar mediante comparaciones, situando los mismos colores sobre fondos distintos. Los colores iguales reales tienen diferente efecto ptico sobre los fondos de colores distintos, debido a una regla fisiolgicamente fija: todo color, ms o menos intenso, adopta algo del contracolor de su fondo. El contraste simultneo es un contraste ptico complementario (Heimendahl, 126).

Cuadrados rojos sobre blanco y negro. El rojo sobre negro parece ms claro (y ms grande) que el rojo sobre blanco.

Cuadrados grises sobre verde y rojo. El gris sobre verde parece rojizo; el gris sobre rojo azulado-verdoso.

Verde amarillento sobre naranja y azul. El verde amarillento sobre naranja parece ms oscuro y se acerca pticamente a un verde medio; el verde amarillento sobre azul parece sustancialmente ms claro y ms amarillento.

Violeta rojizo sobre naranja y azul. El violeta rojizo sobre fondo naranja aparece a la vista algo ms azul y considerablemente ms oscuro; en cambio el violeta rojizo sobre fondo azul parece rojo y ms claro.

Lo que es fcil de ver en este esquema queda (a menudo) oculto al pintar, porque falta la posibilidad de comparar. Pero el efecto de contraste, bsicamente, se produce. o se puede establecer si un color mezclado encaja o no en un punto de un cuadro mientras est en la paleta. Slo cuando ha ocupado su lugar y la estructura cromtica de la pintura ha alcanzado una cierta densidad es posible hacer una valoracin. En casos muy concretos, se puede utilizar el contraste simultneo para aumentar o suavizar las cualidades cromticas y claridades (texto cap. 15.3 ).

18 19

Lmina 18. Contraste sucesivo. En el contraste sucesivo, la imagen ptica surge como contraste o contrafigura del color fijado. El ojo lleva la imagen contraria a otro punto cromtico e influye sobre l durante un tiempo.

Fijmonos en el puntito gris del centro de la tira amarilla horizontal (arriba , izquierda) durante algunos segundos y despus desviemos la vista hacia el puntito gris situado entre las bandas verticales roja y verde. Con el cambio ptico veremos que una banda horizontal se tiende sobre el carmn y el verde azulado. El carmn se convierte en el centro, por el contracolor amarillo, en un carmn ligeramente violceo; el verde azulado se transforma en un azul verdoso. Tambin el azul ultramar repercute mediante su contracolor naranja: por encima y por debajo de la banda transversal aparente el carmn parece carmes, y el verde azulado parece verde. En los bordes blancos se ven claramente los contrastes de amarillo y azul ultramar: arriba y abajo un plido naranja amarillento, en el centro violeta azulado/ azul violceo. Naturalmente, el efecro sucesivo tambin se produce a la inversa. (Texto cap. 15 .3 .)

Es bsicamente errneo aislar, mirndolas fijamente , partes detertnnadas al valorar contextos cromticos; con esto se influyen pticamente en la contemplacin, mediante contracolor, los colores sucesivos en el tiempo, y las afirmaciones que se hagan sern errneas.

Es dificil decir qu valor tendrn el contraste sucesivo y simultneo en cada caso concreto. Podra establecerse que sin duda no obtendremos nada razonable si al pintar o contemplar la imagen simplemente se ignora ese contraste o se piensa continuamente en l, con mal entendida cautela.

Lmina 19. Mezcla ptico-partitiva. Los puntos de la recula negra se funden con el correspondiente color del fondo. El continuo movimiento de los ojos, la pequeez de las partculas y/o una distancia adecuada condicionan la manifestacin.

El verde amarillento se refuerza en un verde medio ligeramente atenuado. El amarillo se convierte en un amarillo verdoso claro olivceo y el rosa en un carmn grisceo claro. Con el fondo blanco, la recula de puntos forma la tira de gris.

Los pinrores del neoimpresionismo han aplicado este principio con consecuencia artistica (puntillismo designa la forma de aplicacin, divisionismo el principio de la disociacin del color). En los cuadros de George Seurat, las partes se unen ptico-partitivamente en tonos cromticos y valores tonales cerrados. En todo caso, por regla general predomina una relacin de alternancia entre mezcla material (sustancial-sustractiva) y ptico-partitiva. (Texto cap. 15.2; nota 30.2 .)

Lmina 20. Representacin esquemtica de los grupos de contraste. A la izquierda, de arriba abajo: contraste complementario, contraste caliente-fro , contraste claro-oscuro. A la derecha: contraste de distintos colores intensivos. (Texto caps. 5, 7, 9 y, especialmente, 11.)

Paid>s Est{tica

llhimo~ tttilo~ publicados I '). M. M. Honcayolo

/.{/ ci11dt1tl 19. V. Kandinsky y F. Marc

l'l.fi11ele azul 21 l.. Wittgl'llSlt'ill

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Johannes Pawlik

TEORA DEL COLOR

Ttulo original: Thcorie dcr Farhe Publicado en alemn por DuMnnt, Colonia

Traduccin de Carlos Fortea

Este libro se ha publicado con la subvencin de INTER NATIONES, Honn

Cubierta de Mario Eskenazi

Quedan ri.:-uros~uncntc prohibidas, sin la autori.atcin cscrila de los titulares dd Copyright, bajo las san(ioncs cstahlt,:illus

SUMARIO

Prlogo a la sptima edicin 11

1. Expresiones. Denominacin de los colores pictricos. Carc-ter sustancial del color pictrico 15

l. Color puro y color atenuado (enturbiado). Escala crom-tic a. 15

2. La palabra color 16 3. Tipo de color. 16 4. Mezcla de colores 16 5. Nombres de colores 17 6. Calidad del color o clase de color 17 7. Tono de color o clase

2. Sobre teoras y crculos cromticos. Breve resumen . 28 l. Goethe 28 2. Runge 31 3. Delacroix. Van Gogh. Chevreul. Seurat. Delaunay 31 4. Von Bezold. Itten 32 5. Klee . 33 6. Holzel 34 7. Goethe. Renner. Miescher 35

3. Crculos y escalas cromticas como modelos de ordenacin y de visin . 38 l. El crculo cromtico del pintor 38 2. Crculo cromtico de colores pictricos. Crculo cromtico

de Ph. O. Runge. 39 3. Dos crculos cromticos segn Holzel 42 4. Un crculo cromtico de doce partes con predominio rojo-

verde. 43 5. Tablas mixtas. Escalas cromticas 43

4. Alcance del color. mbito de parentesco de los colores . 45

5. Colores complementarios 48

6. El cromatismo como condicin esencial. El tono cromtico del color como propiedad especfica . 51

7. Colores intensos-colores atenuados . 53

8. Desplazamientos de la clase de color (desplazamientos del tono, variaciones cualitativas) 55

9. Claridad del color. Claridad de las tonalidades atenuadas 58

10. Efecto emocional de los colores . 61 l. Estados de nimo. Energa psicofsica 61 2. Colores clidos y fros. 62 3. Efecto creador de espacios del color 64

8

11. Contrastes de color. Grupos principales contrapuestos 65 1. Contrastes de color segn Holzel . 65 2. Clasificacin 66 3. Grupos principales contrapuestos. 67

12. Sobre los distintos colores 70 l. Amarillo 70 2. Violeta 70 3. Carmn y prpura. 71 4. Rojo medio 71 5. Cinabrio 72 6. Verde. 72 7. Azul 73 8. Carmes y azul 74 9. Naranja 75 Resumen esquemtico 76

13. Cuerpos cromticos. La estrella elemental, segn Klee. Colores negro, blanco, gris . 77 1. La esfera cromtica 77 2. La doble pirmide cromtica 83 3. La estrella elemental 83

14. Los colores ocres y aceitunados. Los colores grises 85 1. Expresin y mezclas. Colores atenuados y enturbiados 85 2. Posicin en el crculo cromtico y en la esfera cromtica. 87 3. Derivacin mediante mezcla y asignacin por cromatismo . 88

15. Totalidad y armona 92 1. Canon de la totalidad y compensacin en el gris 92 2. La mezcla en el ojo (mezcla ptico-partitiva). Color colec-

tivo . 93 3. Reproducciones cromticas e invasiones simultneas (con-

traste sucesivo y contraste simultneo) 94 4. Armona: diferentes conceptos. Las combinaciones de

Goethe y Runge. Las cantidades armnicas de ltten. Las armonas de tipos cromticos bsicos de Renner 98

9

16. Sobre el color en la imagen . 105 1. Peso del color. Factores bsicos, inflexiones, factores for-

males . 105 2. Relacin condicional de la composicin . 105 3. Colorido caracterstico. Cantidad (tamao superficial),

conformacin, posicin 106 4. Conformacin 110 5. Posicin (ubicacin del color en la imagen) 110 6. Clases de color (categoras del colorido) 112

Dos observaciones finales 115 Obra individual y clase de color 115 Teora y praxis 116

Notas. Referencias, complementos, polmica . 118

Bibliografa 139

ndice de nombres 145

ndice analtico 149

10

PRLOGO A LA SPTIMA EDICIN

Teora del color es un libro pensado tanto para el artista, el profesor de arte, el estudiante y el alumno especializado como para todo aquel interesa-do que pinte, contemple pinturas y quiera obtener una visin de conjunto.

La teora esttica del color, desgajada del muy amplio campo concep-tual del color, se refiere a la percepcin sensorial de los fenmenos crom-ticos y a las relaciones cromticas sensibles. Se puede limitar gradualmen-te a una teora artstica del color, despus a una teora pictrico-artstica del color, y por ltimo a una teora pictrica del color de un determinado sistema pictrico. Adems, hay formas de presentacin terico-artsticas, histrico-artsticas, didctico-artsticas y prctico-artsticas (de fronteras fluidas) que desvan su atencin, o hacia contextos mayores, o preferente-mente hacia reglas y normas en campos parciales. Esta introduccin tiene que ver con la teora artstica del color que se limita a los colores en la pin-tura. Se trata solamente de una entre varias posibilidades de informar so-bre los ordenamientos sistemticos, las reacciones, efectos y contrastes de los colores. El libro no aporta ni una nueva teora ni indicaciones referen-tes a las figuras en color. Ms bien recoge en forma de ponencia especiali-zada los principales conceptos-gua, sistemas y efectos. Un punto central lo ocupa la teora del color

El color en la Naturaleza, en la Fsica, las invasiones luminosas y las posibles formas de manifestacin de los colores, que interesan a los psi-clogos, tienen que quedar fuera de nuestra consideracin. Todo esto no carece de importancia para el pintor, pero una teora vinculada directa-mente a la prctica pictrica debe fundamentarse en primer trmino en los pigmentos y sustancias pictricas cromticas, que siempre son limitadas en nmero y siempre de determinada condicin material, (y en las leyes de la ptica fisiolgica), y no en los 160 tonos de color distintos de los espectros.

Los medios iniciales son aqu esencialmente los colores que se em-plean en las clases de arte de los colegios, y que estn tambin ampliamen-te difundidos fuera de las clases de arte. Para las figuras y ejercicios se pue-den emplear pinturas al gouache, al leo y a la tmpera, de dispersin y ceras. Con acuarelas (y otras pinturas vidriadas) se pueden conseguir me-jores resultados en el sentido de colores ideales.

El autor ha cedido por eso gustosamente al deseo, mil veces expresa-do, de hablar de los colores normalizados de impresin, porque muchos artistas incluyen, comprensiblemente, los sistemas y tcnicas de impresin entre sus campos de inters ms limitados, aunque ambas tcnicas -pin-tura e impresin- se diferencian de manera fundamental.

Cuando en algunos prrafos se diga que nosotros hacemos determinada cosa, se hace referencia con ello a la vinculacin con el lector en el anlisis crtico. La teora del color exige la colaboracin prctica. Muchas preguntas se responden mejor si uno mismo echa mano de pintura y pincel y no se conforma slo con las lminas que figuran en el texto. Las figuras que ilus-tran los rdenes importantes y algunas relaciones representables esquem-ticamente se han confeccionado con el mayor cuidado. Dado que los colo-res de imprenta estn sometidos a otras condiciones que los pictricos, no se pueden evitar pequeas variaciones de las lminas originales respecto de los dibujos hechos por uno mismo (vase nota 13.3, fina)).

A menudo las denominaciones de los colores slo tienen sentido en re-lacin con los nombres comerciales. La referencia a un fabricante no sig-nifica propaganda alguna, sino que debe facilitar la localizacin de de-terminadas calidades de color. El lector, por su parte, puede probar los productos que mejor le parezcan aunque no estn mencionados aqu.

Como publicacin complementaria, en 1981/1984 apareci la Prctica del color (a la que se hace referencia en este libro con el ttulo abreviado

12

Prctica). Como esquema didctico para la configuracin grfica, se remi-te en muchos lugares a la Teora del color, cuya divisin por captulos se conserv para facilitar el uso simultneo de ambas obras y llenar de conte-nido los trabajos existentes. En la sptima edicin se han mejorado y com-pletado partes del texto, adems de adaptar trminos esenciales a las ex-presiones empleadas en la Prctica del color. Por desgracia, los desacuerdos terminolgicos de la bibliografa especializada siguen reper-cutiendo negativamente sobre la teora del color artstico. El lector debe tener en cuenta las notas que sealan la diferente denominacin, especial-mente la nota 30.2 de la lmina 19, y las Observaciones sobre las dificulta-des del lenguaje especializado de la Prctica del color.

Para cuestiones referentes a materiales y procedimientos tcnicos, se debe recurrir al libro Aprender a pintar (DuMont TB 30), editado por el autor con la colaboracin de H. Leber, K. Nicolaus, W. Schmidt y E. Strassner.

Para un mayor detalle acerca de referencias de autores y de pginas de las obras citadas entre parntesis en los siguientes captulos, vase el pri-mer prrafo de la bibliografa que se incluye al final del libro.

13

l. EXPRESIONES. DENOMINACIN DE LOS COLORES PICTRICOS. CARCTER SUSTANCIAL DEL COLOR PICTRICO

Al contrario de lo que ocurre con la teora fsica del color, que trabaja con conceptos asentados, en las teoras artsticas del color no hay un len-guaje conceptual unitario. Una misma palabra sirve para distintos concep-tos, y a veces se hace referencia a un hecho con distintas expresiones. (La causa puede estar en la contemplacin de los cuadros.) Por tanto, es opor-tuno explicar primero algunas palabras y remitir a partes del texto al ha-cerlo. No se pretende aqu llevar a cabo una depuracin de la terminolo-ga; se evitan las nuevas expresiones y se fundamenta brevemente la aceptacin o el rechazo de las expresiones discutidas.

1. Color puro y color atenuado (enturbiado). Escala cromtica

Un color puro es un color pictrico muy intenso. La atenuacin es la disminucin de intensidad, el cambio de un co-

lor puro en direccin a la ausencia de color (negro, gris, blanco). Un color puro puede perder su intensidad por atenuacin con gris o con un co-lor complementario, por atenuacin luminosa con blanco (enturbiado lu-minoso), por atenuacin oscurecedora con negro (enturbiado oscurece-dor). Pero tambin en la mezcla de tonos de color puros vecinos se pue-den producir atenuaciones notables.

Si atenuamos un color, lo enturbiamos. Slo hablamos de un color que-brado cuando la atenuacin se ha producido por mezcla con los colores complementarios.

Paul Klee llama escala cromtica a una serie de mezclas entre dos

15

colores, especialmente una serie de atenuacin entre dos colores, por ejemplo rojo y verde, rojo y negro, o verde y naranja (Klee-Spiller, 91) (nota 1).

2. La palabra color

La palabra color puede hacer referencia a distintas cosas, por ejemplo: a) color en general, b) como fenmeno cromtico especfico, c) clase de color, d) tipo de color, e) color sustancial, color pictrico, f) color del ob-jeto, g) color de manifestacin (vase nota 4), h) color como elemento gr-fico. Con esto no se recogen an todos los significados.

3. Tipo de color

Llamado tambin especie del color. Al contrario que el gnero azul, que abarca una gran cantidad de todos los tipos posibles de azul, el alcan-ce de un tipo nfimo as no es mayor que el de un punto ideal... El tipo de color (dentro de un cuerpo cromtico construido sistemticamente), no tiene una esencia real, sino slo ideal. Reales slo son sus ejemplares (Renner, 10 y sig.). La distincin de tipos de color o caracteres de color Otten, 17) es para el pintor la distincin ms ajustada que puede hacer segn la clase de color, claridad e intensidad.

4. Mezcla de colores

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A. Mezcla y mixtura de colores pictricos, mezclado material me-diante involucramiento de la masa de color pictrico (mezclado sustancial-sustractivo).

B. Mezclado ptico-sustractivo mediante capas de color transparen-tes, como ocurre en colores vidriados, lminas de color y cristales coloreados, tambin al observar luz coloreada y objetos de color a travs de cristales coloreados (Heimendahl, 100).

C. Mezclado ptico-partitivo en la fusin de puntos de color y reti-culares (cap. 15.2; nota 2; Gerritsen, Farbe, 123).

D. Mezclado ptico como inundacin ptica en contrastes sucesivos y simultneos (cap. 15 .3 ). (Tipos de mezcla: se ven con ms detalle en Prctica, sistemtica A lll.)

5. Nombres de colores

Hay que distinguir entre: a) denominaciones debidas a su condicin fenomenolgica, en ejercicios de color y en la contemplacin de imgenes; b) las denominaciones en los sistemas establecidos por pintores; c) deno-minaciones de fabricante, con o sin atencin a la composicin del color pictrico; d) denominaciones conforme a normas DIN; e) denominacio-nes sustanciales inequvocas de los colores pictricos. Otros tipos de de-nominacin se pueden dejar al margen.

Es difcil o imposible entenderse si se equiparan las denominaciones sistemticas o de fabricante -que coinciden con denominaciones adopta-das en funcin de la condicin fenomenolgica de un color- con los au-todenominados tonos de color. Hay coincidencias, pero, a igualdad de nombres de color, hay tambin diferencias cualitativas, y para los mismos tonos de color (y tonalidades), puede haber distintas denominaciones.

6. Calidad del color o clase de color

Calidad del color es una determinada propiedad del mismo (rojo, ama-rillo, azul, verde) equiparable a la expresin precisa da.fe de color (cap. 6). Renner dice orientacin del color (Renner, 27). Para Ph. O. Runge (Runge, 15), Goethe (519, 694) y Heimendahl (Heimendahl, 28, 90) es calidad del color; la expresin no hace pues referencia a un determinado nivel de in-tensidad o atenuacin, ni a un determinado grado de color de un color (vase tambin nota 15).

7. Tono de color o clase de color. Tonalidad, grado de color o matiz

A. La expresin tono de color significa por regla general clase de co-lor, propiedad del color (cromatismo) o calidad del color. Lo que se meo-

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ciona, la clase de color cromticamente pura del crculo cromtico, se define mejor con la expresin clase de color.

B. Si se distinguen dentro de una clase de color ejemplares atenua-dos, se habla de tonalidades, matices, niveles de intensidad o grados de co-lor (Kppers, Logik, 123 ), y se caracterizan con ello los niveles de atenua-cin, por regla general clara y oscura, en descripcin comparativa. El grado de color es otra de las tres direcciones de expansin o dimensio-nes en las que se puede mover el color (cap. 7).

8. Colores bsicos (cuasibsicos). Colores iniciales. Colores secundarios. Colores del espectro

Colores bsicos o primarios son los tres colores que el pintor

B. Determinacin de los tres tonos de color segn el procedimiento de Goethe (211-216). Hoy en da es ms fcil que en tiempos de Goethe trans-formar los colores del espectro en colores sustanciales, porque los tonos de color de los colores bsicos fenomenolgicos de Goethe (Matthaei, 18), a saber: amarillo, prpura y azul, se vuelven a encontrar en los colores de impresin de la impresin cuatricolor como amarillo, magenta y cin. (El cuarto color de impresin es el negro.) Los colores de Newton violeta, verde y rojo o bien se aplican como colores completos en el correspon-diente sistema calculatorio o visual o se obtienen mediante mezcla. Aqu -en la prctica de la impresin- son especialmente adecuados los siste-mas, porque falta la contraposicin entre los colores pticos del espectro y los colores bsicos como colores sustanciales, y porque del sistema se pue-den deducir directamente resultados de impresin. Esto es completamen-te distinto en los colores pictricos de cobertura (opacos). Si se trasladan los colores del espectro a colores pictricos de cobertura, estos aparecen ligeramente enturbiados respecto a los primeros, porque los colores puros no se adecuan por regla general a las figuras a color y se han de mezclar. En los juegos de colores pictricos, las propiedades tcnicas tienen abso-luta prioridad frente a las posibilidades de construir crculos cromticos u otras figuras ordenadoras (lminas 2 y 3; vase tambin nota 8.2).

Son colores bsicos para diseos de impresin, por ejemplo: los colo-res del sistema Kppers y los colores HKS y papeles en color de la firma Schmincke (lminas 2 y 3; vase nota 13 .3).

Para una mejor comprensin, contrastaremos las denominaciones de los colores primarios y secundarios:

Goethe Holze/ Tcnica de impresin Schmincke HKS

Prpura Prpura Magenta (rojo) Rojo 325 EURO, 327 DIN Verde Verde Verde Verde hojarasca 557 Amarillo Amarillo Amarillo Amarillo 203 EURO+ DIN Azul rojizo Violeta Azul violeta Violeta azulado 436

azulado Azul Cin (azul) Cin (azul) Azul 447 EURO, 448 DIN Rojo Rojo Rojo anaranjado Rojo geranio 313 amarillento subido

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9. Claridad, claridad propia y valor tonal

Hay que distinguir entre:

a) la claridad propia o claridad especfica del color puro, b) la claridad u oscuridad del color atenuado (el valor tonal de la tona-

lidad de color).

Cuando queremos determinar el grado de claridad u oscuridad de un color, hablamos de su valor tonal o valeur. Otten, 17). Hasta aqu es acep-table. Pero cuando ltten establece inmediatamente despus: As, con esto denominamos el tono cromtico, tenemos que contradecirle: porque gra-do de claridad y tono representan dos dimensiones distintas del color. Goethe dice: Lo que hasta ahora se llamaba tono era un velo de un nico color trazado sobre la imagen entera (891). Friedlander llama tono al grado de luz del color (Friedlander, 37).

Tono cromtico, valor tonal, tono ... tambin valor cromtico, grado de tono y expresiones similares, no son en modo alguno equivalentes! Nun-ca equipararemos tono cromtico y valor tonal; con la expresin valor to-nal, s es que la utilizamos, nos referimos al grado de claridad u oscuridad de un color puro o turbio.

En DIN 6164 se establecen con precisin ocho niveles de oscuridad y siete niveles de saturacin. Su conocimiento carece de inters para la prc-tica pictrica.

1 O. Colores complementarios

Son colores complementarios:

A. Los colores compensatorios o redprocos, cuando aparecen en superfi-cies de color y se ofrecen al ojo como totalidad cromtica. Se pueden funda-mentar fisiolgicamente como colores recprocos o contracolores (cap. 15 .3 ).

Los llamamos contracolores, sobre todo cuando su contraposicin en un crculo o cuerpo cromtico es clara (lminas 4 y 5).

B. Los colores que se anulan, cuando se mezclan entre s en las partes correspondientes: se anulan recprocamente hasta convertirse en gris os-

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curo (gris negruzco o negro grisceo), o --en colores transparentes-, en gris medio.

Esta definicin se diferencia de la de los fsicos (nota 3 ).

11. Color real y ptico. Invasin

El color real es el verdadero color, el color no modificado visible-mente por el ojo influido. Sin duda, tanto en la naturaleza como en con-textos cromticos, es siempre nicamente un valor aproximativo. Las l-minas 17 y 18 muestran de manera abstracta cmo puede modificarse el color real por razones pticas y cmo la fecha de sensaciones de un co-lor (Renner, 8) depende de los colores vecinos. Aparece, como fenmeno especfico, una invasin ptica simultnea o sucesiva. Esa invasin es es-casa y no perceptible cuando el color ptico casi coincide con el color real; esto ocurre all donde los colores ordenados grficamente contienen en s la regla de totalidad o complementariedad (cap. 15) y se reafirman mutuamente. (Por supuesto, el ojo tiene que registrar el contexto en su observacin y no se puede quedar fijo en un punto). Goethe dice de tales composiciones cromticas autoestabilizadoras que el rgano visual perci-be la suma de su actividad como realidad (808), (nota 4 ).

La valoracin del color y de los contextos cromticos requiere plena capacidad del aparato visual, luz diurna normal media y ninguna res-triccin -o ninguna anormal- del ngulo de visin: en pocas pala-bras, las condiciones en las que se pintan y se contemplan los cuadros.

12. mbito de parentesco

Son usuales tamhin los trminos mbito cromtico, familia de colores, gnero. As, al hablar de verde se hace referencia o bien al verde medio es-table o a la familia de colores del verde, a la que pertenecen todos los to-nos o matices verdeamarillentos, verdeazulados, verde oliva, etc. Exten-sin cromtica, vase cap. 4.

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Nuestros colores de pintura son materiales pigmentados. Los procedi-mientos de trabajo y herramientas utilizadas para fabricarlos se deben mencionar siempre junto a las expresiones especializadas de las obras es-tndar de la tecnologa (Doerner, Mller, Wehlte).

13. Colores de cobertura

Los colores pictricos de carcter superficial opaco recubren el fondo pictrico y son adecuados para pintar sobre ellos. Esto ltimo tiene sus l-mites, porque el riesgo de que se levanten las capas inferiores no es peque-o. En los colores escolares D, segn DIN 5021, la falta de fuerza de cober-tura se ve compensada por la ventaja de la posibilidad de pintar sobre ellos con acuarela. El azul ultramar y el rojo carmn tienden a la transparencia.

Los colores de cobertura del artista son colores al gouache y los llama-dos colores a la tmpera con goma arbiga y cola como espesante. Por re-gla general, no designamos como colores de cobertura a los colores de otros sistemas pictricos, sino que los denominamos segn el espesante correspondiente, por ejemplo, tmpera al huevo, colores de resina acrlica, colores al leo, colores de resina de cera.

14. Colores de barnizado

Los barnices, nombre originariamente aplicado a la capa de pintura transparente obtenida a partir del lapislzuli y un espesante, forman hoy en da lo que conocemos como coberturas transparentes. Como colores puros, los barnices son colores transparentes claros o transparentes oscuros. La claridad propia de estos colores se puede regular mediante una con-centracin ms o menos fuerte del pigmento, es decir, del material que da el color. Si se trabaja con colores puros, barnizando sobre fondo blanco, se hablar sin duda de aclaramiento, pero no (como en los colores de cober-tura) de enturbiamientos.

Debido a su intensidad y claridad, a los barnices puros los podemos llamar colores transparentes.

Son colores claros para barnizado, por ejemplo, el azul ultramar y de Prusia, el azul y el verde heligeno, el prpura puro, el garanza y el carmn.

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El fabricante puede suministrarlos tambin al pintor como colores de co-bertura. Pero tambin se pueden convertir en barnices los pigmentos de cobertura (Mller, 35 y sig.). Del mismo modo, las pinturas al leo, a la re-sina de cera, las ceras y colores de dispersin de resina artificial pueden elaborarse para barnices aadiendo los diluyentes adecuados. Natural-mente, se consiguen muy buenos efectos de barnizado con acuarelas arts-ticas sobre fondo blanco.

15. Pigmentos. Colorantes. Espesantes. Sistema de colores pictricos

Los pigmentos son los colorantes, orgnicos o inorgnicos, de colores o no, prcticamente insolubles en espesantes o disolventes.

En cambio los colorantes la mayora de las veces son de carcter org-nico, solubles en disolventes o espesantes (Mller, 18). Los pigmentos artificiales se fabrican fijando colorantes sobre partculas sustentadoras neutras (nota 5).

El espesante produce adherencia al fondo pictrico; en colores de co-bertura, une adems las partculas pigmentadoras.

Sistema de colores pictricos La expresin sistema cromtico remite a una estructura ordenada de

colores y puede hacer referencia a una figura plana, como un hexgono cromtico o un crculo cromtico, o a un cuerpo, como un romboedro cro-mtico, una esfera cromtica o un doble cono cromtico. Los sistemas crom-ticos son modelos de visin de la teora cromtica.

En cambio, en la tecnologa pictrica (enseanza de materiales y tcni-cas) se entiende por sistema de colores pictricos un grupo de sustancias he-chas con determinados pigmentos y un espesante o mezcla de espesantes es-pecfico. Consecuentemente, hay tambin sistemas de colores de barnizado y sistemas de colores de impresin. El calificativo caracteriza, pues, juegos completos de color de similar destino: pintura artstica, pintura de fachadas y paredes, impresin. Tambin los auxiliares -disolventes y diluyentes, ma-teriales secos, emulgentes, irrigadores, conservantes y cortadores- pertene-cen tcnicamente a sistemas pictricos determinados. Pero la condicin re-cproca ms importante es la del pigmento y el espesante; no se puede emplear cualquier pigmento con cualquier espesante y para cualquier fin.

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Sistema de colores Espesante Tras el secado pictricos

Tcnicas Tmpera al huevo Acei~e de Resistente al agua acuosas huevo, albmina

(emulsin) Tmpera a la Casena, Resistente al agua casena solucin resinosa,

aceite (emulsin) Tmpera a la Cola de celulosa, No resistente celulosa aceite de lino al agua

(emulsin) Colores de Cola de goma, No resistente cobertura dextrina, cola de al agua (gouache) celulosa Acuarelas Goma arbiga, Hidrosoluble

dextrina, adragante Resina acrlica Dispersin de Resistente al agua

plstico

Tcnicas no leo Aceites desecantes Despus de acuosas leo resinoso Aceites desecantes, secarse, todas

soluciones de estas pelculas resina natural y pictricas son sinttica resistentes al agua

Pinturas de cera Cera de abejas, (en piezas) cera sinttica Pinturas de Cera de abejas, resina de cera solucin de Dammar

(Vase un tratamiento detallado de los sistemas y tcnicas de colores pictricos en Malen lernen, DuMont Taschenbuch n. 30.)

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16. Denominaciones de los colores ms importantes

Colores de cobertura Colores artsticos Col. artsticos DIN 5021 (acrlicos y leos) (acuarelas)*

Amarillo Amarillo puro claro Amarillo puro claro 1045,226

Cadmio oscuro** Cadmio 1028, 226 Naranja Naranja cadmio Naranja cadmio 227 Rojo cinabrio Rojo cadmio claro Rojo cadmio claro

1072, 349 Rojo cadmio oscuro Rojo cadmio oscuro

1074, 350 Carmn (Rojo quina***) Rosa puro 346

Violeta cobalto Violeta cobalto oscuro 1127, 489

Ultramar violeta Ultramar violeta 495 Azul ultramar Ultramar Ultramar finsimo

1135, 494 Azul cobalto Azul cobalto oscuro

1127,488 Azul de Prusia Azul heligeno Azul heligeno 1198,

484 Azul caoln Azul caoln 1121, 481

Verde azulado Verde cromxido Verde puro heligeno fogoso 1195

Verde cobalto 523 Verde cadmio y permanente

Verde amarillento Verde cadmio claro Verde cromxido opaco Verde cromxido

opaco 1153, 512 Ocre Ocre claro Ocre claro 1031, 656

Siena natural Siena natural 1039, 660

Siena tostado Siena tostado Siena tostado 1109, 661

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Colores de cobertura Colores artsticos Col. artsticos DIN 5021 (acrltcos y leos) (acuarelas)*

Caput mortuum Caput mortuum 1052, 645

Sombra Sombra natural Sombra natural 1110, 667

Negro Negro xido de hierro Azabache Azabache 1182, 780

Blanco Blanco Blanco 1007, 101 Blanco titn, blanco zinc

* La primera cifra se refiere a los colores Lukas-Schoenfeld, la se-gunda a los de Schmincke-Horadam.

** El cadmio es nocivo para la salud. Con una correcta elaboracin de los colores de cadmio, que en el rea del rojo no son substituibles al ser muy resistentes a la luz, no hay reparo alguno.

*** Rosa permanente, rosa puro, rosa prpura, prpura puro y otros nombres comerciales. Para la seleccin de los colores artsticos la buena resistencia a la luz fue un criterio esencial. En concreto slo se examinaron el rosa puro y el verde permanente (Malen lernen, pg. 39). Los tipos de color y matices de las denominaciones paralelas divergen en parte entre s, y los mismos tipos de color y matices pueden darse con distintos nom-bres y denominaciones adicionales (como claro, medio, oscuro). Los nombres de los colores de cobertura escolares son denominaciones de tipo de color y de matiz; no se indican aqu pigmentos ni grados de pureza de la luz (nota 6).

17. Carcter sustancial de los colores pictricos

Todos los cuerpos tienen en cierto modo un color individual, por lo menos un color por gneros y especies; incluso los colores de las materias artificiales son distintos segn la diferencia que haya entre ellos; la cochi-nilla se ve distinta sobre lino, sobre lana o sobre seda. Tafetn, atlas, ter-

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ciopelo, aunque todos originarios de la seda, se designan ante el ojo de for-ma distinta ... (nota de Goethe al Ensayo de Diderot sobre la pintura, 13 3 ). Esto se repite escuetamente en la parte didctica de la teora de los colores: Hay una gran diferencia entre tener ante los ojos seda teida o lana. Cada forma de preparacin y de tejido produce distintas divergen-cias. Hay que considerar aspereza, lisura, brillo (874). Color es siempre color de algo; el color libre no existe en la pintura. Lo que Goethe estable-ce para materiales y, en general, vale especialmente para la textura, para la materialidad caracterstica del color pictrico. As, un determinado ma-rrn rojizo se distingue como terracota no slo de un color igual, sino que el mismo marrn rojizo muestra en los distintos sistemas pictricos (de la tecnologa) un carcter diferente en cada caso.

Como los colores pictricos son colores sustanciales, las discusiones tericas basadas tan slo en el papel coloreado (por ejemplo en el caso de Josef Albers) tienen un valor muy relativo.

Tambin en la descripcin grfica previa a la reproduccin en color hay dificultades relativas a la textura. La reproduccin falsea el original al disminuirlo (por regla genera]), modificar sus tonos y matices de color y cambiar su efecto de materialidad nico por un aspecto general de color de impresin. A la reproduccin le falta precisamente la textura del cuer-po cromtico, su brillo, su luminosidad, su lisura, aspereza, su grano, su empastado (Friedlander, 179).

Hay que distinguir la condicin material que lleva consigo el color pic-trico y el carcter sustancial que el color adopta en la imagen. Este ltimo surge debido a la factura, la forma del barnizado y un eventual tratamien-to ms extenso. La condicin del fondo coadyuva de mltiples maneras.

Distintas pocas han enfatizado con diferente fuerza el carcter mate-rial del color, pero tambin lo han valorado de forma distinta. La pintura moderna da a la masa de color toda clase de posibilidades. Las formacio-nes de relieve pueden ser tan fuertes como para modificar la intensidad y claridad del color. El carcter sustancial del color en la imagen forma parte del efecto indivisible que surge del conjunto (Friedlander, 179).

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2. SOBRE TEORAS Y CRCULOS CROMTICOS. BREVE RESUMEN

No es posible hablar aqu por extenso de los distintos sistemas. Los r-denes de letras y nmeros pueden ser valiosos para la prctica especializa-da y profesional, y no se puede renunciar a las determinaciones lxicas de los nombres y tipos de color en las ramas cientficas e industriales. Los r-denes cromticos numricos (por ejemplo, Prase, Hickethier, Kppers) no se pueden trasladar simplemente a los colores pictricos de la escuela o el artista (nota 7).

Las consideraciones sobre la condicin del color se han dado en la An-tigedad, en Leonardo y en Durero, y sobre su esencia y significado en la Edad Media. El punto de anclaje de la moderna teora est en torno a 1800, determinado por dos nombres: Goethe y Runge.

1. Goethe

Goethe concibi su trabajo Sobre la teora del color -su obra ms extensa- como un fundamento de su existencia, no como una humil-de contribucin a la investigacin o a la discusin cientfica (Friedenthal, 485). Para evitar malentendidos, tenemos que sealar con nfasis que la investigacin natural de Goethe es, precisamente en la teora del color, ciencia en el ms estricto sentido del trmino (Speiser, 221).

La polmica de Goethe contra Newton puede parecernos absurda e injusta, porque una consideracin orientada en ltima instancia al efecto esttico del color (848) no puede contraponerse al conocimiento desde el punto de vista de las ciencias naturales. Viceversa, no se puede medir a Goethe por los parmetros de la ptica fsica. La teora del color de la p-

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tica fsica es por principio algo muy distinto de la teora del color de Goethe, y toda controversia habr de ser estril de antemano si no tiene en cuenta los puntos de vista bsicos de los contrarios y quiere amalgamar el uno con el otro (Wohlbold, 7 y sig.). Goethe tena razn desde el punto de vista fenomenolgico (Matthaei, 15).

Para comprender la posicin del color en el crculo cromtico de Goethe, hay que citar las frases ms importantes de la introduccin a la parte didctica de la teora del color. Goethe dice que para la produccin del color se requieren luz y tinieblas, claro y oscuro o, si se quiere usar una frmula ms general, luz y no luz. Ante todo nos surge de la luz un color al que llamamos amarillo, y otro de las tinieblas al que designamos con la pa-labra azul. Cuando los dos se mezclan, en su estado ms puro, de tal for-ma que mantienen plenamente su equilibrio, producen un tercero al que llamamos verde. Pero cada uno de esos dos primeros colores puede pro-ducir en s una nueva manifestacin, al espesarse u oscurecerse. Reciben un aspecto rojizo que se puede elevar a un grado tan alto que apenas se reconoce ya en ellos el azul y el amarillo originarios ... La teora elemental del color slo tiene que ver con estos tres o seis colores, que se pueden encerrar fcilmente en un crculo. (El quinto color es el rojo amarillento, el sexto el azul rojizo.) En otra parte se dice: Tambin aqu podemos decir que un blanco que se oscurece, que se enturbia, se vuelve amarillo; el negro que se aclara se vuelve azul (502). Goethe llama a esto el est-mulo de los colores. El ascenso hacia el rojo es en l una autopenetra-cin. La culminacin ... tiene lugar con el ascenso creciente (517). El rojo, en el que no se pueden descubrir ni el amarillo ni el azul, representa el cenit (523 ).

La idea del estmulo y el ascenso del color no se puede contem-plar aislada de los ensayos prismticos de los que surge el prpura. Si se mira una franja negra sobre fondo blanco a travs de un prisma, se forman los colores goethianos azul, prpura y amarillo a partir de la mezcla de los dos espectros de los bordes (215, 216). Si se intercambian blanco y negro, se obtienen los colores newtonianos carmes, verde y violeta azu-lado (Matthaei, 11).

Cuando Goethe dice claramente que slo conocemos dos colores completamente puros, amarillo y azul, recalca asimismo que el prpura como color pictrico no surge por mezcla o unin, sino por fijacin de

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una corporalidad. De ah que el pintor tenga razones para asumir la existencia de tres colores bsicos, en tanto que de ellos compone todos los dems (705). Y en otro lugar dice (552): En general tomamos ama-rillo, azul y rojo como colores puros, como colores bsicos. Rojo y azul producir violeta, rojo y amarillo naranja, amarillo y azul verde. El rojo puro es pues para Goethe por regla general prpura (814), (vase tambin nota 20).

As, el crculo cromtico de Goethe tiene el prpura arriba, y el verde como mezcla de amarillo y azul abajo. En el sentido contrario a las agujas del reloj, la sucesin es: prpura, azul rojizo (violeta azulado), azul (cin), verde, amarillo, rojo amarillento (carmes). (Nota 8; lminas 2 y 3.)

El artista seala especialmente seis logros de Goethe:

Primero: el crculo cromtico que acabamos de descubrir se convierte, como dice Goethe al pie de una lmina, en un esquema sencillo, pero ple-namente suficiente para explicar la esencia general del color.

Segundo: Goethe describe las manifestaciones producidas por con-traste simultneo y sucesivo de forma tan enftica que en adelante se tie-nen en cuenta estos fenmenos.

Tercero: tambin explica la mezcla aparente que pintores como Seurat y Signac convierten en principio de la estructura cromtica de la imagen (cap. 15.2).

Cuarto: Goethe describe el efecto elemental y sensorial-moral del color. Sus afirmaciones son fundamentales y en lo esencial las asumen ar-tistas y cientficos (caps. 10.1 y 12).

Quinto: l mismo extrae la consecuencia de estas observaciones y de-sarrolla la teora de la totalidad y armona y las combinaciones caracte-rsticas (cap. 15.4).

Sexto: Goethe sienta, en el apartado dedicado al colorido caracters-tico, las bases de una combinatoria del color (cap. 16.3 ), (nota 9).

Las afirmaciones sobre el crculo cromtico, los colores de contraste fisio-lgico, la mezcla ptico-partitiva, la experiencia emocional del color, la teora de la armona y la teora del colorido caracterstico estn estrechamente uni-das (758-901).

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2. Runge

Figura 1. Crculo cromtico de Philipp Otto Runge. Carta a Goethe del 3 de julio de 1806 (Runge, 75).

Junto a Goethe est el pintor Philipp Otto Runge (1777-1810), con su escrito sobre la esfera cromtica. Runge disea un orden que hasta hoy se mantiene plenamente utilizable, vlido y sobre todo claro. El tringulo cromtico de Runge, que ya figura en la pirmide cromtica de Lambert aparecida en el ao 1772, tambin domina en principio las modernas teo-ras como modelo inicial. En la figura de Runge el azul est arriba, el rojo a la izquierda y el amarillo a la derecha. Runge, que aspiraba a un orden ideal, tena clara la adherencia del color a lo corporal. En una carta del pin-tor a Goethe de 3 de julio de 1806, carta que el poeta considera tan esti-mable que la aade como apndice a su teora del color, figura un trin-gulo trazado de mano del pintor en el que el rojo est arriba, el amarillo a la izquierda y el azul a la derecha, es decir, de forma diferente a la que so-la. Esta disposicin se aproxima al criterio de Goethe de la culminacin en el prpura (fig. 1 ).

3. Delacrotx. Van Gogh. Chevreul. Seurat. Delaunay

Tras Goethe y Runge, es sobre todo Delacroix (1798-1863) quien se dedica a la teora del color. Delacroix recalca al mismo tiempo en su trin-gulo cromtico, con tres colores bsicos y tres mixtos, las tres parejas prin-

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cipales de los colores complementarios. La ampliacin forma entonces el crculo cromtico racional de doce partes (con la estrella cromtica con-sistente en tringulos equilteros).

Van Gogh (185 3-1890) acoge estas teoras con el mayor inters. Estas cosas que tienen relacin con los colores complementarios, el contraste complementario y la mutua anulacin de los colores complementarios, es-tas cuestiones son las primeras y las ms importantes (citado por Badt, Van Gogh, 43). De hecho, darn que hacer tambin en lo sucesivo y son hoy tan interesantes como antes para muchos pintores.

En 1839, Chevreul dedica al contraste simultneo, que Goethe reco-noca como importante, un libro que los pintores franceses acogen con avidez. Georges Seurat (1859-1891) es el gran artista intelectual que cons-truye consecuentemente su pintura conforme a las leyes de la ptica fisio-lgica. Tambin Robert Delaunay (1885-1941) aplica los conocimientos tericos sobre la compensacin cromtica armnica en consonancia con sus intenciones artsticas, lo que le hace posible emplear de forma grfica incluso los discos cromticos como discos simultneos (nota 1 O).

4. Von Bezold. Itten

En 187 4 aparece la meritoria Teora del color en relacin con el arte y la industria del arte, de Wilhelm von Bezold, que constituye un funda-mento esencial para los trabajos tericos de Adolf Holzel (185 3-1934) y Johannes ltten (1888-1967).

ltten desarrolla en su Arte del color (1961) una armona que toma como base las leyes fisiolgicas del contraste simultneo y sucesivo y una teora constructiva del color que se basa en el crculo cromtico racio-nal. La teora de los contrastes de color se remonta a Holzel.

Sin duda ltten tambin toma en consideracin las armonas subjeti-vas, pero promueve una y otra vez una normatividad objetiva y rechaza la situacin sentimental condicionada subjetivamente en los ejercicios y composiciones de armona cromtica Utten, 21, 24 y sigs.), (nota 11).

Los tres colores bsicos de Itten son un rojo medio, un azul medio, ele-gido o conseguido por mezcla de colores pictricos, y un amarillo pleno, sin rastro de verde ni de rojo. Los tres colores secundarios se determinan entonces de manera sensitiva.

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Todo proceder con colores pictricos dados es por principio distinto del proceder de Goethe, que transforma los colores prismticos en colores pict-ricos. Las distintas vas condicionan las diferencias de tono entre los colores pictricos bsicos, por una parte, y los colores bsicos fenomenolgicos de Goethe, por otra (nota 12).

5. Klee

Paul Klee (1879-1940), que durante su actividad docente en la Bauhaus desarroll una teora estrechamente vinculada a la actividad figu-rativa, confiesa abiertamente: La teora de Philipp Otto Runge ... me pa-rece la ms prxima a nosotros, los pintores. El ejemplo de clculo y los ejercicios de Klee siempre tienen en cuenta la movilidad y la vida del co-lor. El orden geomtrico y el control aritmtico estn al servicio de la toma de conciencia de relaciones normativas que despus se abandonan, de for-ma igualmente consciente, para enriquecerse (Klee-Spiller, 477).

Al contrario que Runge, que contempla su sistema fijo, crculo crom-tico y esfera cromtica, como una tabla general, a Klee lo que le impor-ta es la actividad del color. As, en sus figuras explicativas -esencialmen-te tringulos y crculos- llaman la atencin una y otra vez las flechas, que sealan movimientos en direccin perzferal y diametral y el giro diametral. Klee imagina el tringulo cromtico como yacente. El tringulo es capaz de dar una informacin ms clara que el crculo sobre los cortes que lla-mamos movimiento diametral. Por ejemplo, el corte rojo-verde es muy ilustrativo como plomada sohre la parte verde. Esta plomada toca el pun-to de la indiferencia verde. Y este punto de la indiferencia verde es expli-cado nuevamente por los componentes verdes azul y amarillo que lo flan-quean.

As que tenemos el movimiento de corte rojo-verde o el movimiento complementario. Y tenemos el movimiento circular azul amarillo o el mo-vimiento complementario. Estas posibilidades de movimiento tambin son vlidas para los dems colores primarios y secundarios. Finalmente, los tres cortes complementarios se cortan a su vez en el famoso punto gris del centro del crculo o tringulo (Klee-Spiller, 496 y sig.; figs. 2 y 3 ).

Un escenario de las relaciones cromticas es la estrella elemental o estrella de la totalidad del plano cromtico construida por Paul Klee, una

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figura ordenadora de cinco caras de la que hablaremos ms adelante. Klee tambin indica la situacin de los pigmentos en relacin con el crculo cromtico ideal (figs. 12 y 4, lmina 10).

6. Holzel

Holzel se basa esencialmente en Goethe. A partir de los tres colores primarios, prpura, amarillo y azul ultramar, y de los tres colores secun-darios naranja, verde y violeta azulado, construye un crculo de seis partes del que nos ocuparemos ms adelante al obtener los colores terciarios Rus-set, Citrin y Olive (cap. 14.3 ). En el crculo diatnico de ocho partes prpura-verde y azul ultramar-naranja forman una cruz. Ilustrativo de la aproximacin a Goethe es el crculo cromtico de doce partes, con el desplazamiento de azul ultramar a naranja, cuyo lugar ocupan el cin y el contracolor carmes. A todas luces, en los primeros aos de la Bauhaus ltten se apoyaba todava en esta figura de Holzel, introduciendo nicamen-te dos nuevos nombres: cinabrio en vez de carmes, violeta prpura en vez de violeta rojo (lmina de colores en Wingler, 59). (Fig. 13, lminas 4 y 5.)

Figura 2. Movimientos complementarios de corte (movimientos complementarios) de los colores primarios, segn Klee (Klee-Spiller, 498).

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Figura 3. Movimientos componenciales, componentes de los colores secundarios, segn Klee (Klee-Spiller, 498).

7. Goethe. Renner. Miescher

En distintas teoras, el verde pasa por ser un color bsico equivalente. Goethe advirti sin duda la importancia de este color secundario. En las discusiones acerca de la nomenclatura dice: En lo que se refiere a la ter-minologa alemana, tiene la ventaja de que poseemos cuatro nombres mo-nosilbicos, que ya no recuerdan a su origen, a saber: amarillo, azul, rojo, verde. Representan slo lo ms general de los colores, la fuerza imaginati-va, sin remitir a nada especfico.

Si queremos aadir otras dos denominaciones en cada espacio entre estas cuatro, tales como amarillo rojizo y rojo amarillento, azul rojizo y rojo azulado, verde amarillento y amarillo verdoso, verde azulado y azul verdo-so, expresaremos con la suficiente precisin los matices del crculo crom-tico (610, 611).

ste es un punto a tener en cuenta: junto al amarillo, el azul y el rojo, el verde se nombra en cuatro ocasiones. Un crculo cromtico construido a partir de estos colores bsicos y sombreados nos mostrara las grandes reas de parentesco del verde, por una parte, y del rojo y el naranja, por otra.

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En un crculo cromtico hecho a la acuarela por Goethe (Matthaei, Corpus, 138) estn repartidos los tres colores bsicos y los tres secunda-rios, apartndose de la habitual divisin de 60, en seis segmentos anulares distintos. El rojo, situado arriba, ocupa unos 30; la parte del crculo que se encuentra enfrente, con el verde, abarca 120. El violeta, a la derecha del rojo, se extiende por el crculo unos 50; el naranja, a la izquierda del rojo, necesita unos 45. En el eje horizontal estn, a la derecha, el azul, con unos 55 y a la izquierda, enfrente, el amarillo con unos 60. En el eje ver-tical se podra sin duda aceptar el prpura como color complementario al verde, pero el azul y el amarillo unidos horizontalmente no se anulan.

Figura 4. Situacin de los pigmentos en relacin con el crculo espectral, segn Klee (Klee-Spiller, 510). Las amortiguaciones (12, 13, 14, 15, 16, 17) no se distinguen de los colores oscuros puros (2, 9). 1. Carmn, 2. garanza, 3. cinabrio (rojo cadmio), 4. naranja cadmio (complementado), 5. amarillo cadmio oscuro, 6. amarillo cadmio medio, 7. verde permanente, 8. azul cobalto, 9. azul de Prusia, 10. azul ultramar, 11. violeta cobalto, 12. caput mortuum, 13. rojo ingls, 14. sombra tostada, 15. Siena tostada, 16. sombra natural, 17. tierra verde.

Esto ltimo vale tambin para el crculo cromtico de cuatro partes de Paul Renner. El uso lingstico distingue cuatro gneros de colores "co-loreados" puros: los rojos, los amarillos, los verdes y los azules (Renner, 27). El verde aparece pues al mismo nivel y se dispone (de forma similar a

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como lo hace Ostwald) en el mismo eje con los otros tres colores, de for-ma que el paso de amarillo a rojo, de rojo a azul, de azul a verde y de ver-de a amarillo designa una modificacin de noventa grados en la orienta-cin cromtica.

Renner considera correcto demostrar las diferencias de la coloracin en la tonalidad de claridad media completamente igual. En este modelo de representacin, que suena arbitrario -no existe una realizacin del mismo-- han de desplazarse en consecuencia una parte de los colores pu-ros, los claros y los oscuros, desde la circunferencia y el crculo hacia arri-ba y abajo, a la tercera dimensin, porque los colores de mxima colora-cin presentan ahora distinta claridad.

El fsico Karl Miescher construy, tras el clculo experimental de los colores primigenios y medios, un crculo cromtico de 24 partes con la ayuda

3. CRCULOS Y ESCALAS CROMTICAS COMO MODELOS DE ORDENACIN Y DE VISIN

1. El crculo cromtico del pintor

El crculo cromtico del pintor tiene poco que ver con una escala cro-mtica espectral confeccionada (complementada por el prpura); se cons-truye slo por impresin ptica, sin conocimiento de los colores del es-pectro, y consta de los tres colores bsicos o algunos colores iniciales, del alcance cromtico de estos colores iniciales y de las reas cromticas (paren-tescos cromticos).

Esta visin natural da como resultado algo distinto de la escala cro-mtica del experimento del prisma: en sentido ascendente, los colores se ordenan desde el rojo ms profundo hasta el verde pasando por el amari-llo, y ms all pasando por el azul hasta el violeta, en un crculo en el que el violeta y el rojo se encuentran en el prpura; la vivencia se produce, pues, en un crculo cromtico cerrado, sin principio ni fin. Contiene los colores bsicos del mundo que aparece ante nuestros ojos. El reino cro-mtico de nuestros ojos es un todo ordenado en s mismo, un cosmos ce-rrado en s (Adolf Portmann).

Esto es bsicamente vlido incluso para un crculo cuya imagen ideal est determinada por los colores prismticos de Goethe, pero cuya verda-dera imagen se construye con los colores bsicos fenomenolgicos in-tensos o intensificados: prpura, amarillo, cin.

Las distintas vas de partida de los tericos de la pintura apuntan ya a que para el rea de la actividad artstica o la enseanza del arte no puede haber un modelo ordenador de validez general. As pues la pregunta de cul de los muchos sistemas posibles es el correcto no puede responderse, porque siempre depende de la intencin perseguida. Las figuras ordena-

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doras -crculo, tringulo o cuadrado, estrella, etc.- se construyen segn aquello que se quiera poner de manifiesto.' Cualquier pintor sabe que ni los crculos ni otras figuras geomtricas representan todas las relaciones cro-mticas. As pues, en lo sucesivo no se har propaganda de ningn crculo normativo, sino que se researn los contenidos de algunos crculos cro-mticos posibles.

2. Crculo cromtico de colores pictricos. Crculo cromtico de Ph. O. Runge

La primera figura que presentaremos es un crculo cromtico que par-te estrictamente de un juego de colores pictricos dado y en el que los co-lores hsicos se indican por medio de un par de colores; slo en aras de la representacin se podran ohtener adems, mediante mezcla, el amarillo medio, azul medio y rojo medio (fig. 5).

Figura 5. Crculo cromtico construido a partir de seis colores iniciales tomados de un surtido de pinturas acrlicas: amarillo puro claro, amarillo puro limn; azul heligeno, azul ultramar; prpura puro, rojo puro oscuro. Fuera, quedan los colores secundarios relativamente puros: verde, violeta azulado y naranja; dentro los enturbiamientos: oliva oscuro (2), violeta grisceo (3) y marrn (1 ). El color bsico se debe representar aqu por un par de colores en cada caso.

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El crculo de Runge, descrito ya brevemente, se pinta con ceras y se am-pla con seis colores intermedios, pintando los colores hacia fuera con aceite de trementina rectificado, con lo que se hacen algo ms transparen-tes y se varan las claridades propias, especialmente del carmn, los tonos violetas, el azul y el verde. En las puntas del tringulo equiltero situamos el carmn (arriba), el azul ultramar (derecha) y el amarillo (izquierda). Por regla general tambin se dan el naranja y el rojo cinabrio.

Con estos colores intermedios cuidadosamente mezclados obtenemos la siguiente serie: carmn, violeta rojizo, azul violceo, azul ultramar, azul verdoso/verde azulado, verde, verde amarillento, amarillo, naranja amari-llento, naranja, cinabrio. La capacidad de anulacin de los pares de colo-res indicados por el trazado del dimetro es definitoria de los tonos de co-lor (lmina 1).

En los colores de cobertura se hacen ms visibles los enturbiados y oscurecimientos, especialmente en las mezclas de violeta y azul verdoso. Aqu, estas cualidades casi puras tienen que representarlas mejores ejem-plares.

Aunque se puedan poner muchas objeciones al crculo cromtico ra-cional de doce partes, al ser una construccin fcilmente abarcable de un vistazo muestra las parejas ms importantes de colores complementarios, las relaciones cromticas tal como Runge las entenda y los movimientos complementarios y componenciales segn Klee (figs. 2 y 3 ).

Se pueden representar las relaciones entre tres colores en un tringulo equiltero que se subdivide en nueve pequeos tringulos equilteros (fig. del interior de la solapa delantera). En las mezclas de cuatro colores ini-ciales se toma como figura un rombo o un cuadrado con nueve o 25 cam-pos (lmina 7).

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1

s

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Figura 6. Crculo diatnico Je Holzel (Hess, 20). Hay que insertar: 1. Prpura. 2. Carmes. 3. Naranja. 4. Amarillo. 5. Verde. 6. Cin. 7. Azul ultramar. 8. Violeta azulado.

Fz?,ura 7. Crculo cromtico de Holzel (Hess, 20). Hay que insertar: l. Prpura. 2. Carmn. 3. Carmes. 4. Naranja. 5. Amarillo. 6. Verde amarillento. 7. Verde.

-4= 8. Verde azulado. 9. Cin. 10. Azul ultramar. 11. Violeta azulado. 12. Violeta rojizo. Las figuras geomtricas indican la armona cromtica segn Holzel. Este crculo es una ampliacin del crculo cromtico de seis partes de Goethe.

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3. Dos crculos cromticos segn Holzel

Para el primer ejemplo, tomaremos los ocho tonos de color del crcu-lo diatnico de Holzel. Arriba est el prpura, frente a l un verde com-plementario, a la izquierda el azul ultramar, enfrente el naranja. Entre el naranja y el verde est el amarillo, enfrente un violeta azulado comple-mentario. Arriba a la derecha se encuentra el carmes (cinabrio), enfrente el cin (fig. 6; lmina 4).

El crculo cromtico de Holzel es una ampliacin del de Goethe. Sus doce colores son: prpura, carmn, carmes, naranja, amarillo, verde ama-rillento, verde, verde azulado, cin, azul ultramar, violeta azulado y viole-ta rojizo. En Goethe el amarillo est a la izquierda y el azul a la derecha. Llama la atencin la posicin de los tres colores pictricos bsicos carmn, amarillo y azul ultramar, que estn desplazados y no recogidos en el trin-gulo equiltero. ste determina ms bien los colores bsicos fenomeno-lgicos: prpura, amarillo y cin; el contratringulo recoge los colores complementarios: verde, violeta azulado y carmes (fig. 7, lmina 5).

Los sistemas lineales incluidos en ambos crculos tienen por objeto po-ner de manifiesto las concepciones de HO!zel respecto a la armona; al res-pecto hay que observar que en caso de uso de colores pictricos de distin-to tipo slo podr tratarse de una aproximacin (nota 13; respecto al prpura, vase tambin nota 20).

Figura 8. Crculo cromtico: predominan los rojos y los verdes. En los campos hay que insertar: l. Amarillo. 2 y 3. verde amarillento medio. 4. Verde. 5. Verde azulado. 6. Azul ultramar. 7. Violeta azulado. 8. Violeta rojizo. 9. Carmn. 10. Rojo anaranjado. 11. Naranja. 12. Naranja amarillento; adanse las difuminaciones (anillo interior).

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o ....

4. Un crculo cromtico de doce partes con predominio rojo-verde

Transformemos un poco el crculo cromtico de Holzel: el amarillo est arriba, como color ms claro; el verde es el cuarto, el azul ultramar el sexto, el carmn el noveno. Entre amarillo y verde estn el verde amari-llento 1 y el verde amarillento 2, entre el verde y el azul ultramar se desliza el verde azulado; entre el azul ultramar y el carmn estn el violeta azulado y el violeta rojizo, y entre el carmn y el amarillo se encuentran el rojo ana-ranjado, el naranja y el naranja amarillento. (Naturalmente, el verde azula-do no es el mismo que el color de cobertura que recibe ese nombre.)

Este crculo hace ms justicia a los grados de claridad que el crculo ra-cional de doce partes. En todo caso, el verde azulado es ms oscuro que el carmn. Est claro que el ojo humano no puede distinguir a primera vista varios grados de claridad en cada una de las tres series bsicas (amarillo-azul ultramar, azul ultramar-carmn, carmn-amarillo). No es posible repre-sentar bien con colores de cobertura las claridades propias de los llamados colores puros en el arco de crculo que va del verde al carmn (fig. 8, lmi-na 6).

Si no se quiere empezar por mostrar las parejas de colores comple-mentarios o composiciones armnicas, sino que se quiere representar bien algunas reas cromticas, este crculo con predominio del rojo y el verde es bastante bueno.

Los procedimientos para confeccionar figuras cromticas por reas cromticas, niveles de claridad o distancias entre tipos de color conforme a las sensaciones (Miescher) son bsicamente distintos de los procedi-mientos para construir hexgonos cromticos o crculos cromticos con pares de colores iniciales complementarios (lminas 3 y 5). En contraposi-cin con estos, en la lmina 6 falta una figura de referencia en la superficie del crculo.

5. Tablas mixtas. Escalas cromticas

Las reas cromticas se pueden representar muy bien esquemtica-mente en tablas mixtas, sobre todo cuando no slo contienen mezclas in-termedias, sino escalas cromticas completas. El principio de una tabla mixta sencilla est ya en el orden de la caja de pinturas escolares. (La l-

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mina 17 rene una tabla mixta sencilla para siete colores iniciales con 21 es-calas cromticas.) La tabla mixta, como tabla de orientacin y ayuda para el aprendizaje, slo tiene sentido si quien practica se hace realmente cons-ciente de los colores iniciales y de los resultados e inserta tambin grfica-mente los colores recin obtenidos. Se distingue claramente de las formas estrictas del crculo y de las figuras angulares porque se puede establecer libremente la escala, con nmero y sucesin de colores (teniendo en cuen-ta el objetivo), as como tambin el nmero de campos mixtos entre dos colores extremos.

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4. ALCANCE DEL COLOR. MBITO DE PARENTESCO DE LOS COLORES

Alcance del color es un concepto que caracteriza la presencia de uno de los tres colores bsicos, que Paul Klee aplica al crculo cromtico de seis partes y usa en sentido racional. Tanto azul como amarillo y rojo tienen en el crculo un alcance de dos tercios. Pero el ltimo tercio est libre en cada caso: azul libre, amarillo libre o rojo libre. El tercio azul libre est en-tre los dos puntos culminantes de amarillo y rojo, el tercio amarillo libre entre los dos puntos culminantes de azul y rojo, y el tercio rojo libre entre los puntos culminantes de azul y amarillo. As pues, cada cumbre, cada punto culminante est en un momento dado libre de la influencia cromtica de las dos cumbres vecinas. Y as, no puedo decir solamente: rojo no es ver-de, sino tambin: rojo no es azul y no es amarillo, aunque pueda ser azula-

Figura 9. Canon de la totalidad cromtica segn Klee (Klee-Spiller, 494). Alcance del rojo, amarillo y azul.

NA~NJA

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do o amarillento, deca Klee (487). Igual que vemos azul incluso en el vio-leta ms extremo y en el amarillo verdoso ms extremo. Sin duda el amari-llo ya no aparece en el azul verdoso y el rojo medio, pero sabemos que en las mezclas de azul y carmn se esconde en ambos colores (fig. 9).

Este concepto, predominantemente sistemtico, del alcance del color ha de distinguirse del concepto de mbito de parentesco del color (mbito del color, familia de colores), marcado por la visin de la totalidad del co-lor. Para explicarlo es ms til el crculo cromtico con predominio de ro-jos y verdes que el de seis o doce partes segn Runge. Volvamos a l.

(Pero, naturalmente, tambin se puede mostrar en otro crculo crom-tico la existencia o carencia de expansin de un mbito cromtico.)

Frente al crculo cromtico racional, aqu la serie amarillo-azul apare-ce expandida. Dentro de la serie amarillo-azul, la distancia entre amarillo y verde es mayor que entre verde y azul, la de amarillo a verde menor que la de amarillo a rojo ... Estas distancias diferentes significan distintos pa-rentescos cromticos (parentescos esenciales). Son mucho ms importantes para nuestro sentido del color que la mera distancia entre dos cualidades (Heimendahl, 74).

El mbito cromtico o de parentesco de un color lo determina esencial-mente su capacidad de igualacin (capacidad de asimilacin) (Heimendahl, 142). El mbito de parentesco se indica por el alcance de un rea cromtica dominada por un color primario o secundario, que tiene sus lmites en los co-lores vecinos del crculo cromtico --de distinta esencia-, en el blanco o el negro, en el gris o en su color complementario. El mbito de parentesco in-cluye tambin los niveles de claridad u oscuridad contenidos en el color, el grado de claridad cromtica de una calidad pura. (Con esto se est diciendo que un crculo cromtico, como forma de contemplacin bidimensional, no basta para representar plenamente un mbito cromtico. Para su representa-cin es preciso echar mano de un cuerpo cromtico.)

As, el mbito de parentesco del amarillo nos parece bastante limitado, y el del verde, en cambio bastante grande. El mbito.del verde abarca el verde (verde medio), los muchos verdes amarillentos, todos los verdes azu-lados e incluso el verde oliva, as como los tonos de color que se extienden por ejemplo entre un verde heligeno profundamente oscuro y un verde heligeno aplicado como barniz transparente. El verde medio estable slo es un color secundario estricto sensu, debido a su capacidad de vincular to-nos de color vecinos y formar un gran mbito cromtico.

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Los colores que se forman entre el amarillo y el rojo, tienen un paren-tesco extremadamente prximo, pero es difcil concebir un naranja medio. El amplio mbito rojo-naranja no incluye, al contrario que los otros mbitos de parentesco, los tonos atenuados: los marrones forman un mbito crom-tico propio.

El que menos contacto vecino tiene es el amarillo. Se vuelve fcilmen-te verdoso o rojizo y cae rpidamente en los mbitos cromticos del verde o el naranja. Tambin las calidades de azul puras -ultramar, cobalto-tienen una moderada capacidad de asimilacin en direccin a los colores vecinos puros. Pero el azul posee el mayor margen claro-oscuro (claridad propia variable) de los colores puros. Los atenuados, los tonos azul gris-ceo, amplan el mbito cromtico en direccin a la carencia de color.

Si entre el carmn y el naranja aadimos otros dos tonos de color me-dios, estos dos colores unen el color primario con el rojo anaranjado de forma especialmente suave. Si unimos por el otro lado el rojo violceo, ten-dremos el mbito cromtico del rojo. Esa funcin de parntesis no es tan clara en el azul ultramar, y se da menos en el amarillo.

El violeta posee un mbito cromtico relativamente grande. Se extien-de entre las contraposiciones elementales del rojo y el azul y es difcil de concebir como violeta medio. Esto se debe a que las claridades propias de ambos colores iniciales, por ejemplo, carmn y azul ultramar, apenas co-laboran -o no lo hacen en absoluto- en la diferenciacin de los violetas. Los colores violeta deben caracterizarse, pues, por una u otra orientacin cromtica.

En este punto, hay que echar un vistazo desde lo conceptual al arte grfico. En la pintura, la capacidad de asimilacin de los colores representa un papel no pequeo en la formacin del contraste (cap. 11). El pintor di-ferencia los colores dentro de un mbito cromtico o los modula, es decir, los transforma en direccin a un mbito vecino. (En obras histricas hay tambin diferenciaciones de color debidas al paso del tiempo.) Estas finas gradaciones de color, determinadas series de contrastes mnimos (Ellen Marx), animan los grupos de colores de opuesta direccin cromtica, in-tensidad y/o claridad y son caractersticos no slo de la estructura material de muchas superficies grficas, sino de la relacin textura! fija del conjun-to (Czanne, Bonnard, Purrmann, etc.).

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5. COLORES COMPLEMENTARIOS

En el cap. 1.1 O se ha dicho ya lo que el pintor entiende por colores com-plementarios (Goethe/Wohlbold, 603). En el crculo cromtico de seis partes de Goethe, los colores complementarios estn diametralmente opuestos. Para las tres parejas formadas con los colores bsicos podemos establecer la siguiente regla: el color complementario a un color bsico es el color secundario anulable que se encuentra entre los otros dos colores bsicos.

La fundamentacin fisiolgica de los colores complementarios la da-mos en el cap. 15.3. Pintamos tres escalas de cinco partes, e intentamos ha-llar en el centro tanto el negro grisceo como los colores intermedios que-brados. En semejantes series, es aconsejable tomar cinco, nueve o diecisiete campos cromticos para poder hacer siempre la mezcla media entre dos colores. Con estas tres escalas obtenemos el siguiente cuadro:

A. Carmn y verde azulado: en el centro negro grisceo, a la izquierda carmn grisceo (tambin marrn carmn o un rojo turbio oscuro), a la derecha gris verdoso.

B. Azul ultramar y naranja: en el centro negro grisceo, a la izquierda gris azulado, a la derecha marrn.

C. Amarillo y violeta azulado: en el centro negro grisceo, a la iz-quierda un verde amarillento turbio, a la derecha gris violceo (lmina 8).

En el amarillo llama la atencin la emigracin de su propio mbito cro-mtico: hay un claro desplazamiento tonal hacia el verde.

Los colores complementarios, mezclados entre s, se anulan mutua-mente en un tono carente de color. Esto vale no slo para los colores pu-

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l ros: un profundo negro grisceo, capaz en casos concretos de sustituir el negro al pintar, se consigue mezclando sombra oscura con un azul oscuro complementario.

El presupuesto de la falta de color es, junto a la capacidad de anula-cin de los colores iniciales, una relacin cuantitativa correcta. El color que de antemano muestra un mayor parentesco con el gris -en el caso de azul y naranja, el azul- tiene que predominar pticamente frente al color alejado del gris. En un caso as, se mezcla en general relativamente poco naranja con el azul. (Los porcentajes dependen tambin de la capacidad cromtica de los pigmentos.)

Las tres tiras de color muestran el gris oscuro en el centro. Acabamos de sealar que la posibilidad de aproximacin (afinidad) del verde, azul y violeta al gris es mayor que la relacin entre el gris y los colores naranja y rojo. Tales escalas, que contienen en su centro gris oscuro o gris, no dan pues una imagen correcta; y en este sentido, todo crculo cromtico cuyo centro est ocupado por el gris es falso. El ejercicio escolar (lmina 9) repre-senta mejor las distancias que existen respecto al negro grisceo. Entre los colores clidos y el negro grisceo se desliza el campo cromtico autno-mo de los marrones.

El pintor Philipp Otto Runge dice en su escrito sobre la esfera crom-tica: En los crculos cromticos ... los tres puntos abstractos del verde, na-ranja y violeta ... son cada uno de ellos producto de dos parejas de colores elementales puros, que se han reunido y penetrado ntimamente y con igual fuerza en estos puntos. Pero si mezclamos el tercer color, el rojo, aunque sea en una mnima cantidad, con el verde puro, como producto de amarillo y azul, veremos que ese rojo se limita a destruir y ensuciar el ale-gre brillo del verde sin comunicarle un brillo rojo. As, si se mezcla rojo al verde, ste color queda anulado y deriva hacia una suciedad totalmente in-colora, o hacia el gris. Slo con una mezcla an mayor cobrar un brillo rojo. Esta anulacin de toda manifestacin cromtica es la consecuencia de la cooperacin igual de los tres colores puros. Podemos imaginarnos un verde rojizo, un naranja azulado o un violeta amarillento, en tan poca medida como un oeste oriental o un norte sureo (Runge, 14).

Aunque la pintura posterior a Runge nos demuestra que el gris colore-ado no es ninguna suciedad, estas frases establecen lo esencial sobre la mezcla de colores complementarios. Tambin Goethe menciona la mezcla real: se acepta en general el amarillo, el azul y el rojo como colores pu-

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ros, bsicos. Del rojo y el azul surge el violeta, del rojo y amarillo el naran-ja, del amarillo y el azul el verde (552). El gris se puede obtener de dis-tintas maneras. Una de ellas: se obtiene un verde esmeralda por la mezcla de amarillo y azul y despus se le aade rojo hasta que los tres se hayan neutralizado, por as decirlo. Igualmente, se consigue un gris cuando se confecciona una escala de colores originarios y derivados en una cierta proporcin y se hacen las mezclas conforme a ella (557).

Podran surgir malentendidos sobre contracolores si uno se atiene es-trechamente a los nombres usuales y a las denominaciones del fabricante. As, por ejemplo, en modo alguno todas las parejas de azul ultramar-na-ranja y carmn-verde azulado son parejas complementarias. Aparte del contraste de la reproduccin, que determina los colores complementarios, slo tiene validez el experimento prctico de mezcla que conduce al gris y por tanto establece exactamente los colores de anulacin.

En la prctica pictrica no se deben exagerar los ejercicios para hallar colores complementarios, dado que en la imagen los colores grises vivos representan un papel mayor que los grises neutrales y los efectos comple-mentarios perseguidos dependen de la dependencia cromtica del conjun-to (vase tambin nota 29). El efecto grfico estabilizador de los colores y grupos de colores complementarios es mucho ms importante para el conocimiento visual que la mera percepcin ptica de contrastes compl