Kenzaburo OéKenzaburo Oé“Soy un moralista, igual que Don Quijote o Sancho Panza”“Soy un moralista, igual que Don Quijote o Sancho Panza”

Babelia948NÚMER

O94

8.EL

PAÍS,SÁB

ADO23

DEEN

ERODE20

10

EXISTEN DIFERENTES Y MUY VARIADAS razones para no aca-bar un libro. Desde la muy salvaje de perderlo o que nossea sustraído durante su lectura, como me pasó conViaje al fin de la noche, de Céline, en una pensión deLisboa, hasta el que dejamos de lado voluntariamente,con pleno conocimiento de causa. La razón más extrañaque conozco le pasó a un viejo colega: tuvo que dejarinacabada Plataforma, de Houellebecq, porque se le que-mó, ¿y cómo se puede quemar un libro? Pues sí, dormíaen un balcón, el libro cayó al primer piso sobre unaestufa y se convirtió en ceniza.

También puede uno dejar un libro por considerar queya se acabó, aun cuando falten por leer cien páginas,como me pasa con frecuencia, la última vez con Améri-ca, de James Ellroy. Estos libros, por lo general llenos deretruécanos, lo muestran todo en la primera mitad y elresto ya es sólo seguir y seguir, entre episodios similaresy frases ingeniosas, pero sin un motivo preciso. Los haytambién de extrema densidad que se resisten a ser leídosde un tirón, y entonces uno los deja por un tiempo yvuelve y avanza otro poco, y los deja de nuevo; esto mepasa con novelas como La decisión de Sofía, de WilliamStyron, que voy leyendo hace como diez años y nuncatermino, o con El Maestro y Margarita, de Mijaíl Bulgá-kov, que leo en dosis pequeñas, y sobre todo con lasobras de Osvaldo Lamborghini, que son tan salvajes,duras y atroces que sólo puedo avanzar una página opágina y media al mes, máximo. ¿Para qué sentir urgen-cia de acabarlas en los libros si, al fin y al cabo, en la vidalas historias no tienen principio ni fin?, como recuerdaGraham Greene al principio de El fin del romance

Tampoco es necesario acabar de leer ciertos libros.Uno lee un poco y ya se da cuenta de qué es lo que haydentro. Como en la cocina: con un plato de sopa basta,no es necesario tomarse la olla entera para disfrutarla afondo. Esto me pasa con las extraordinarias narracionesde Philipe Sollers, uno de mis autores favoritos del quejamás he terminado un libro. Más que una historia, loque hay es precisamente un sabor, una temperatura es-pecial o un estado de ánimo, y uno recurre a él para eso,para tomarse un plato. Da lo mismo leer ciento veinte odoscientas páginas, el sabor es el mismo. Igual me ocu-rre con Thomas Bernhard. Su dureza con la vida, sumalestar al borde del cabreo con todo lo humano, contie-nen ese sabor áspero que por un tiempo nos hace ver elmundo con frialdad, como si se tratara de un gigantescohormiguero. Son novelas sin historia. No es una prosaque corre en sentido horizontal y por ello no es necesarioleerlas hasta el final para estar en ellas.

Releo y noto que no me he referido a los libros malos.En mi experiencia de lector hay dos tipos de libros ma-los: los que son, por decirlo así, intrínsecamente malos einsuficientes, y los que lo son de un modo correcto, conuna estructura bien apuntalada. Hay libros malos queestán muy bien escritos y éstos a la larga son los peores,pues suelen tener muchos lectores que creen que lalectura fácil es la verdadera literatura. Los editores losllaman “literatura comercial de calidad”. Estos libros,más que no acabarlos, lo que se debe hacer es jamásempezarlos. O

Santiago Gamboa (Bogotá, 1965) es autor de Necrópolis, V Premiode Novela La Otra Orilla. La Otra Orilla. Barcelona, 2009. 464páginas. 20 euros.

EN PORTADA Andrés S. Braun 4

Kenzaburo Oé “Como escritor, echo un vistazo a mi vida y pienso que soy una especie de moralista, al igual queDon Quijote o Sancho Panza. Continuamente me pregunto por la condición humana”, afirma el premio Nobeljaponés en una entrevista realizada en su casa de Tokio con motivo de la publicación en español de su libroRenacimiento, centrado en su relación con el cineasta fallecido Juzo Itami. Foto: David Coll

IDA Y VUELTA Mundo Bauhaus Antonio Muñoz Molina 7

EL LIBRO DE LA SEMANA Infiel, de Joyce Carol Oates Francisco Solano 8

El retratista retratado Nuria Barrios 9

Tratado de ingeniería total Fernando Samaniego 10

La furia y la ironía de Dennis Lehane Enric González / Rosa Mora 12

La ciencia biológica al descubierto / Una enciclopedia del saber literarioJosé Manuel Sánchez Ron / José-Carlos Mainer 14

SILLÓN DE OREJAS A favor del amor (loco) Manuel Rodríguez Rivero / Max 15

ARTE Artista come artista Fietta Jarque 16

EXTRAVÍOS Brillo Francisco Calvo Serraller 18

MÚSICA La libertad radical de Baaba Maal Fernando Neira 19

CINE Celuloide, historia y catarsis Miguel Parra 21

PURO TEATRO ‘Our class’: fantasmas del pasado Marcos Ordóñez 22

LA VENTANILLA Los reinos de la imaginación David Trueba / Paco Roca 23

E Primeras páginas Renacimiento, de Kenzaburo Oé; Infiel, de Joyce Carol Oates; La previa muertedel lugarteniente Aloof, de Álvaro Pombo; Cualquier otro día, de Dennis Lehane, y El siglo de la ciencia, deJavier Sampedro.E Lectura exclusiva Michael Jackson, las confesiones (Global Rhythm), de Shmuley Boteach.E Imágenes Fotogalería de la exposición del MOMA Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity.ECine Tráiler de Shutter Island, película dirigida por Martin Scorsese y basada en la novela homónimade Dennis Lehane.E Encuentro digital El académico Ignacio Bosque, coordinador de la Nueva gramática de la lenguaespañola (Espasa), charlará con los lectores el próximo miércoles a las seis de la tarde.

Libros que noacabé de leer

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Babelia948Santiago Gamboa

Materiales que el artistaJimmie Durham usa en su

instalación en Dominó caníbal.Foto: Marcial Guillén

SUMARIO

2 EL PAÍS BABELIA 23.01.10

“Ha sido como aprender a tocar con músicos desconocidos”, cuenta Pat Metheny sobre su nuevo trabajo, Orchestrion. Foto: Sarah Shatz

DICE PAT METHENY que su mujer nunca había estado tan contenta de verle salir de suapartamento. El genial guitarrista se llevó consigo un par de pianos de cola, baterías, bajos,triángulos, panderetas, cascabeles, bongos, el vibráfono, la marimba, y dos gaitas compues-tas de varias decenas de botellas de cristal. Salió con su nuevo orchestrion y desde finales deoctubre lo ha tenido desplegado en la iglesia de Saint Luke en Brooklyn, Greenpoint, dondeha ensayado 10 horas cada día. “Mi conexión con los espacios físicos es limitada”, asegura,“las ideas, cuando surgen, crean su propio ambiente”. El templo donde ensaya ya no tieneuso religioso así que Metheny y su equipo montaron en la nave central el fantásticoinstrumento en el que han ensamblado partes inventadas por distintos creadores.

Si Metheny no estuviera al frente, parecería que un conjunto de duendes invisibleshubiesen asaltado una tienda de música. Mediante tecnología neumática y electroimanes,las teclas del piano tocan las notas que el músico marca desde las cuerdas de su guitarra. Alpisar un pedal la melodía que ha creado continúa sonando y él incorpora la batería o lostimbales o la marimba. No hay pistas grabadas, el guitarrista las crea sobre la marcha ypuede controlar esta orquesta desde distintos instrumentos. “Esto es algo que respira y que

te ofrece una experiencia distinta como compositor, músico e improvisador”, explica. Conesta sofisticada versión de hombre orquesta siglo XXI ha grabado su nuevo disco, Orches-trion, que sale al mercado la próxima semana. En febrero viajará con ella a España en unaserie de conciertos programados en Madrid (día 18), Valladolid (19), Logroño (20) y Barcelo-na (21). La historia de cómo este músico, ganador de 17 premios Grammy, se ha embarcadoen este proyecto se remonta a su infancia. Metheny (Kansas City, 1954. www.patmetheny.com), que a los 8 años tuvo su primera trompeta y a los 12 se pasó a la guitarra, pertenece auna larga estirpe musical. “Tan lejos como alcanza mi memoria recuerdo estar tocando dúoso tríos, recuerdo el olor de la trompeta”, explica. En el sótano de casa de su abuelo materno,el músico Delmar Bjorn Hansen, descubrió una vieja pianola con la que él y sus primosjugaban. Su fascinación por el instrumento mecánico no cayó en el olvido. Siempre le hainteresado la tecnología pero ha querido mantenerse en los márgenes y buscar un punto deconexión entre tradición e innovación. El inquieto y vanguardista Metheny, que con esteproyecto no abandona a su grupo ni demás trabajos, trataba tan sólo de descubrir una nuevaruta. “Ha sido como aprender a tocar con músicos desconocidos”. Andrea Aguilar O

Pat Metheny, hombre orquesta“Las ideas, cuando surgen, crean su propio ambiente”, afirma el legendario jazzista, que ensaya en una iglesia de Brooklyn

EL RINCÓN

EL PAÍS BABELIA 23.01.10 3

Kenzaburo Oé tenía 16 años cuando conoció a Juzo Ita-mi, quien fue desde entonces su tutor intelectual.Foto: David Coll

El gesto del hidalgoB

UENAS TARDES, sensei”. “Bue-nas tardes”, responde en caste-llano Kenzaburo Oé (Ôse,1935) a la entrada de su casaen Tokio. Dentro nos recibencon ternura su mujer, Yukari,

y el primogénito de ambos, Hikari, composi-tor de renombre con discapacidad intelec-tual. Este hogar alberga buena parte del ma-terial físico y emocional que ha alimentadolas novelas del premio Nobel de Literaturaen 1994. Y es aquí donde nos recibe Kenza-buro Oé, aprovechando la publicación encastellano de su novela Renacimiento (SeixBarral). La obra, estupendamente acogidaen Japón cuando se publicó en 2000, se cen-tra en la relación entre Oé y su cuñado YuzoItami, actor y director de brillantes filmescomo Tampopo, El funeral o Marusa no On-na, que se suicidó en 1997. Oé vuelve a mez-clar realidad y ficción para rasguñar la con-ciencia del lector y continuar reflexionandosobre la condición humana y varios de lostemas que conforman el leitmotiv de su lite-ratura; la incomprensión, la violencia, laidentidad de la nación japonesa, sus añosde juventud en un remoto valle de la isla deShikoku… Renacimiento sirve además paraperfilar la figura —poco conocida en el mun-do hispanoparlante— de Juzo Itami, impres-cindible cineasta cuya mirada humorística yemotiva desgranó como pocas han sabidolos vicios y costumbres de Japón. Uno desus filmes más conmovedores, Minbo no on-na (1992), le costó una gravísima agresión—y continúas amenazas hasta el día de sumuerte— por parte de miembros de la yaku-za, molestos por el retrato que Itami hizo delcrimen organizado nipón en la película. Oédesgrana en Renacimiento la historia quelos une a ambos y el desgarro provocadopor la súbita y poco aclarada desapariciónde Itami y, ante todo, refleja la intachabledignidad de ambos creadores y de su entor-no, atacados con virulencia desde hace añospor las facciones más intolerantes del país.Esa misma resistencia, inquebrantable y pa-cífica, es la que Oé sigue desplegando conuna sonrisa a sus 74 espléndidos años.

PREGUNTA. Renacimiento es la prime-ra novela de una trilogía que usted comen-zó hace casi una década. ¿Qué van a encon-trar los lectores españoles en este primervolumen?

RESPUESTA. Es una gran alegría que sepublique en español. Es el segundo idiomaal que se traduce, tras el alemán. La ediciónque ha hecho Seix Barral es estupenda, perolo que más me gusta es que le hayan puestoel título de Renacimiento. Es el título que lehubiera querido poner, aunque el que tieneen japonés y en la traducción al inglés —quese publica en primavera— es Changeling.

P. Ese título viene dado por Outsideover there, un libro de Maurice Sendak quejuega una parte importante en esta novela.¿Por qué le ha gustado tanto un título queno guarda idéntica relación con el original?

R. Tengo un amigo al que conocí cuandotenía 16 años. En esa época yo quería estu-diar matemáticas o física hasta que él medijo: “Lo tuyo es la literatura. Y el cine, eldibujo, la música…”. Él me inició en la crea-

ción artística, y eso me cambió para siem-pre. Este amigo se convirtió en una suertede tutor y gracias a él conocí a la que ahoraes mi esposa [Yukari Oé es hermana deItami]. Más tarde, él se convirtió en un direc-tor de cine. Su nombre: Juzo Itami. Siemprehemos sido amigos y siempre he tenido unavida en pareja con esta persona.

P. De hecho, usted ha titulado esta trilo-gía como la de las “extrañas parejas”.

R. Así es. En concreto parto de la ideade la seudopareja, un concepto que tomoprestado de un párrafo de El innombrablede Samuel Beckett. Itami y yo siempre he-mos sido una pareja. Hasta que él se suici-dó. Hasta entonces él vivía haciendo pelí-culas y yo publicando libros. Mi trabajosiempre ha tenido una faceta política y élnunca quiso saber nada de eso, así que

llegó un momento en que ya no nos veía-mos tan a menudo. Por eso cuando falle-ció empecé a recordar la juventud que vivi-mos juntos y a pensar en mi propia vida. Yaunque mi amigo no puede resucitar, loque yo intento en esta obra es lograr surenacimiento. Y también el mío propio.Ése es el tema principal de esta obra. Deahí que me guste tanto el título en castella-no. El día después de su muerte recibí unfax de Edward Said muy emotivo que mehizo pensar en todo esto. Más tarde leí elcuento de Sendak, y eso redondeó el pun-to de partida para Renacimiento.

P. Y Renacimiento sería la primera deuna serie de tres novelas.

R. En efecto. Y en todas ellas el protago-nista es un escritor llamado Kogito. La se-gunda obra de la trilogía se podría traducircomo El niño de la triste mirada. Hace refe-rencia al “caballero de la triste figura”, por-que en este caso narra la relación de Kogito,literato y moralista japonés, con el Don Qui-jote de Cervantes. El tercero se llama Adiós amis libros, un canto a esta vida dedicada a laliteratura.

P. Renacimiento es la primera en la que

aparece su álter ego Kogito. ¿Por qué lareferencia cartesiana?

R. En principio se trata de una broma. Enla era de Meiji , mi bisabuelo fundó en mialdea una escuela que aún existe. En lapuerta principal colgaba un cartel en elque se leía “kogî”, que viene a querer decir“la manera ortodoxa”; un concepto básicode la filosofía confucionista. El caso es quede niño me pusieron de apodo Kogî. Co-mo no me gustaba, le dije a todo el mundoque me llamaran Kogito, por el Cogito ergosum de Descartes. Empezando por eso, nohay duda de que el modelo de Kogito soyyo mismo.

P. ¿Y dónde termina Oé y empieza Ko-gito?

R. En la literatura moderna japonesaexiste la llamada literatura watashi, la lite-ratura del yo [watashi significa yo enjaponés], en la que el autor habla de símismo y sólo de sí mismo. A grandes ras-gos es algo como “yo soy así, en mi familiaocurrió esto, he tenido una aventura conesta geisha y fue asá…”. Yo utilizo estemodelo de watashi, pero en mi caso con-fluyen Kenzaburo Oé y Kogito. El modelosoy yo mismo y poco a poco voy introdu-ciendo ficción. El resultado es que en todoRenacimiento no existe una sola línea enla que puedas decir “aquí termina Oé yaquí empieza Kogito”. Ésta es una maneramuy mía de escribir.

P. De todos sus álter egos, Kogito es elque más se ha prodigado en sus novelas.¿Es el que más se ha acabado desligandode Oé?

R. Así es. Y creo que esto se percibeaún más en mi último libro, que se acabade publicar en Japón. El título en castella-no sería algo así como Muerte por agua, yse inspira en el de la cuarta parte delpoema de T. S. Eliot La tierra baldía. Enesta novela ha llegado un momento enque ya no sabía si estaba escribiendo so-bre mí o sobre Kogito. Muchos jóvenesme dicen que mis libros son mediocresporque no tienen un clímax final debido aque Kogito no mata a nadie, no huye etcé-tera. (Ríe). Claro, yo les respondo que Ko-gito, al igual que yo, tiene que escribir,tiene que subsistir pese a ser un persona-je. Es complicado. De todas maneras, conMuerte por agua Oé ya ha terminado dedecir todo lo que ha querido decir a tra-vés de ese moralista que es Kogito. Comoescritor, echo un vistazo a mi vida y pien-so que soy una especie de moralista, aligual que Don Quijote o Sancho Panza.Continuamente me pregunto por la condi-ción humana. Y creo que Cervantes tam-bién lo hacía. Y aunque yo no puedo defi-nirme como un moralista oficial, siemprequiero introducir en mis libros la figurade un moralista que padece la era contem-poránea. Éste es el tema principal de todami literatura. Cuando empecé esta trilo-gía tenía más de 60 años. Por eso penséescribir esta obra sobre mí mismo y sobreel tiempo que he vivido en este país quellaman Japón.

Pasa a la página siguiente

“Parto de la idea de laseudopareja, prestada deBeckett. Itami y yo siemprehemos sido una pareja.Hasta que él se suicidó”

“En todo ‘Renacimiento’no existe una sola líneaen la que puedas decir‘aquí termina Oéy aquí empieza Kogito”

EN PORTADA / Entrevista

4 EL PAÍS BABELIA 23.01.10

“Aunque no puede resucitar, intento lograr su renacimiento. Y también el mío propio”, explicaKenzaburo Oé sobre el primer libro de la trilogía en la que el Nobel, admirador de la moralquijotesca, reencuentra a Juzo Itami —su “pareja”—, el cineasta fallecido en 1997. Por Andrés S. Braun

Kenzaburo Oé tenía 16 años cuando conoció a Juzo Ita-mi, quien fue desde entonces su tutor intelectual.Foto: David Coll

El gesto del hidalgoB

UENAS TARDES, sensei”. “Bue-nas tardes”, responde en caste-llano Kenzaburo Oé (Ôse,1935) a la entrada de su casaen Tokio. Dentro nos recibencon ternura su mujer, Yukari,

y el primogénito de ambos, Hikari, composi-tor de renombre con discapacidad intelec-tual. Este hogar alberga buena parte del ma-terial físico y emocional que ha alimentadolas novelas del premio Nobel de Literaturaen 1994. Y es aquí donde nos recibe Kenza-buro Oé, aprovechando la publicación encastellano de su novela Renacimiento (SeixBarral). La obra, estupendamente acogidaen Japón cuando se publicó en 2000, se cen-tra en la relación entre Oé y su cuñado YuzoItami, actor y director de brillantes filmescomo Tampopo, El funeral o Marusa no On-na, que se suicidó en 1997. Oé vuelve a mez-clar realidad y ficción para rasguñar la con-ciencia del lector y continuar reflexionandosobre la condición humana y varios de lostemas que conforman el leitmotiv de su lite-ratura; la incomprensión, la violencia, laidentidad de la nación japonesa, sus añosde juventud en un remoto valle de la isla deShikoku… Renacimiento sirve además paraperfilar la figura —poco conocida en el mun-do hispanoparlante— de Juzo Itami, impres-cindible cineasta cuya mirada humorística yemotiva desgranó como pocas han sabidolos vicios y costumbres de Japón. Uno desus filmes más conmovedores, Minbo no on-na (1992), le costó una gravísima agresión—y continúas amenazas hasta el día de sumuerte— por parte de miembros de la yaku-za, molestos por el retrato que Itami hizo delcrimen organizado nipón en la película. Oédesgrana en Renacimiento la historia quelos une a ambos y el desgarro provocadopor la súbita y poco aclarada desapariciónde Itami y, ante todo, refleja la intachabledignidad de ambos creadores y de su entor-no, atacados con virulencia desde hace añospor las facciones más intolerantes del país.Esa misma resistencia, inquebrantable y pa-cífica, es la que Oé sigue desplegando conuna sonrisa a sus 74 espléndidos años.

PREGUNTA. Renacimiento es la prime-ra novela de una trilogía que usted comen-zó hace casi una década. ¿Qué van a encon-trar los lectores españoles en este primervolumen?

RESPUESTA. Es una gran alegría que sepublique en español. Es el segundo idiomaal que se traduce, tras el alemán. La ediciónque ha hecho Seix Barral es estupenda, perolo que más me gusta es que le hayan puestoel título de Renacimiento. Es el título que lehubiera querido poner, aunque el que tieneen japonés y en la traducción al inglés —quese publica en primavera— es Changeling.

P. Ese título viene dado por Outsideover there, un libro de Maurice Sendak quejuega una parte importante en esta novela.¿Por qué le ha gustado tanto un título queno guarda idéntica relación con el original?

R. Tengo un amigo al que conocí cuandotenía 16 años. En esa época yo quería estu-diar matemáticas o física hasta que él medijo: “Lo tuyo es la literatura. Y el cine, eldibujo, la música…”. Él me inició en la crea-

ción artística, y eso me cambió para siem-pre. Este amigo se convirtió en una suertede tutor y gracias a él conocí a la que ahoraes mi esposa [Yukari Oé es hermana deItami]. Más tarde, él se convirtió en un direc-tor de cine. Su nombre: Juzo Itami. Siemprehemos sido amigos y siempre he tenido unavida en pareja con esta persona.

P. De hecho, usted ha titulado esta trilo-gía como la de las “extrañas parejas”.

R. Así es. En concreto parto de la ideade la seudopareja, un concepto que tomoprestado de un párrafo de El innombrablede Samuel Beckett. Itami y yo siempre he-mos sido una pareja. Hasta que él se suici-dó. Hasta entonces él vivía haciendo pelí-culas y yo publicando libros. Mi trabajosiempre ha tenido una faceta política y élnunca quiso saber nada de eso, así que

llegó un momento en que ya no nos veía-mos tan a menudo. Por eso cuando falle-ció empecé a recordar la juventud que vivi-mos juntos y a pensar en mi propia vida. Yaunque mi amigo no puede resucitar, loque yo intento en esta obra es lograr surenacimiento. Y también el mío propio.Ése es el tema principal de esta obra. Deahí que me guste tanto el título en castella-no. El día después de su muerte recibí unfax de Edward Said muy emotivo que mehizo pensar en todo esto. Más tarde leí elcuento de Sendak, y eso redondeó el pun-to de partida para Renacimiento.

P. Y Renacimiento sería la primera deuna serie de tres novelas.

R. En efecto. Y en todas ellas el protago-nista es un escritor llamado Kogito. La se-gunda obra de la trilogía se podría traducircomo El niño de la triste mirada. Hace refe-rencia al “caballero de la triste figura”, por-que en este caso narra la relación de Kogito,literato y moralista japonés, con el Don Qui-jote de Cervantes. El tercero se llama Adiós amis libros, un canto a esta vida dedicada a laliteratura.

P. Renacimiento es la primera en la que

aparece su álter ego Kogito. ¿Por qué lareferencia cartesiana?

R. En principio se trata de una broma. Enla era de Meiji , mi bisabuelo fundó en mialdea una escuela que aún existe. En lapuerta principal colgaba un cartel en elque se leía “kogî”, que viene a querer decir“la manera ortodoxa”; un concepto básicode la filosofía confucionista. El caso es quede niño me pusieron de apodo Kogî. Co-mo no me gustaba, le dije a todo el mundoque me llamaran Kogito, por el Cogito ergosum de Descartes. Empezando por eso, nohay duda de que el modelo de Kogito soyyo mismo.

P. ¿Y dónde termina Oé y empieza Ko-gito?

R. En la literatura moderna japonesaexiste la llamada literatura watashi, la lite-ratura del yo [watashi significa yo enjaponés], en la que el autor habla de símismo y sólo de sí mismo. A grandes ras-gos es algo como “yo soy así, en mi familiaocurrió esto, he tenido una aventura conesta geisha y fue asá…”. Yo utilizo estemodelo de watashi, pero en mi caso con-fluyen Kenzaburo Oé y Kogito. El modelosoy yo mismo y poco a poco voy introdu-ciendo ficción. El resultado es que en todoRenacimiento no existe una sola línea enla que puedas decir “aquí termina Oé yaquí empieza Kogito”. Ésta es una maneramuy mía de escribir.

P. De todos sus álter egos, Kogito es elque más se ha prodigado en sus novelas.¿Es el que más se ha acabado desligandode Oé?

R. Así es. Y creo que esto se percibeaún más en mi último libro, que se acabade publicar en Japón. El título en castella-no sería algo así como Muerte por agua, yse inspira en el de la cuarta parte delpoema de T. S. Eliot La tierra baldía. Enesta novela ha llegado un momento enque ya no sabía si estaba escribiendo so-bre mí o sobre Kogito. Muchos jóvenesme dicen que mis libros son mediocresporque no tienen un clímax final debido aque Kogito no mata a nadie, no huye etcé-tera. (Ríe). Claro, yo les respondo que Ko-gito, al igual que yo, tiene que escribir,tiene que subsistir pese a ser un persona-je. Es complicado. De todas maneras, conMuerte por agua Oé ya ha terminado dedecir todo lo que ha querido decir a tra-vés de ese moralista que es Kogito. Comoescritor, echo un vistazo a mi vida y pien-so que soy una especie de moralista, aligual que Don Quijote o Sancho Panza.Continuamente me pregunto por la condi-ción humana. Y creo que Cervantes tam-bién lo hacía. Y aunque yo no puedo defi-nirme como un moralista oficial, siemprequiero introducir en mis libros la figurade un moralista que padece la era contem-poránea. Éste es el tema principal de todami literatura. Cuando empecé esta trilo-gía tenía más de 60 años. Por eso penséescribir esta obra sobre mí mismo y sobreel tiempo que he vivido en este país quellaman Japón.

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“Parto de la idea de laseudopareja, prestada deBeckett. Itami y yo siemprehemos sido una pareja.Hasta que él se suicidó”

“En todo ‘Renacimiento’no existe una sola líneaen la que puedas decir‘aquí termina Oéy aquí empieza Kogito”

EL PAÍS BABELIA 23.01.10 5

P. Siempre ha dicho que su literaturaes un acto de redención, tanto personalcomo ante su país. ¿Aún cree necesariauna redención de Japón?

R. Este tema es más fundamental quenunca para mí. Sigo cuestionándome losproblemas de esta sociedad y sigo dudan-do sobre si el rostro democrático de Japónes suficientemente sólido, pese a que hanpasado más de sesenta años desde el finalde la Segunda Guerra Mundial. Muertepor agua trata este tema. En la novela apa-recen Kogito y su padre, que es un militarque se suicida justo antes de que concluyala guerra porque es incapaz de aceptar larendición. Hay que recordar que antes de1945 Japón era una sociedad fascista en laque el emperador era un dios que ostenta-ba toda la soberanía. Mi padre falleció enuna situación parecida y lo interesante esque han pasado ya más de 64 años desdeaquello y en mi familia no se ha habladonunca de él. Kogito, al que nadie nunca leha hablado tampoco de su padre, descu-bre una caja en la que están el diario de supadre, sus libros, sus cartas… Y él, quetambién es escritor, decide escribir la his-toria de su padre. Mi padre no era militar,pero era un fascista. Él y sus amigos mili-tares creían en la necesidad de que elejército diera un golpe de Estado paraevitar que se perdiera la guerra. Inclusohablaban de matar al emperador y de sui-cidarse ellos. Creían que matando a estedios, al emperador, habría un nuevo rena-cimiento del país. Un nuevo emperador,una nueva nación. Nunca hubo tal levan-tamiento y el padre de Kogito se acabasuicidando. Se adentra en el bosque y seahoga en el río.

P. Lleva usted unos años inmerso endemandas que han interpuesto contra us-ted asociaciones nacionalistas y familia-res de militares imperialistas.

P. Ahora estoy a la espera de que lacorte suprema se pronuncie sobre uno deestos juicios. Me han demandado asocia-ciones de ultraderecha que pretenden mo-dificar los libros de texto, obviando loscrímenes del ejército imperialista. Argu-mentan que mi libro periodístico Oki-nawa Notes [1970, inédito en español] notiene fundamento. En él describo cómo elejército obligó a unos 700 ciudadanos deOkinawa, entre los que había mujeres, ni-ños y ancianos, a quitarse la vida. Todoporque los civiles ayudaron a construir ba-ses militares en la isla y el ejército tuvomiedo de que alguno de ellos fuera captu-rado por los estadounidenses y les pasarainformación. Todo esto aparecía en loslibros de texto, pero hace unos años estosy otros párrafos sobre la actuación delejército se empezaron a retirar con el vis-to bueno del Gobierno. Lo increíble esque si yo pierdo este juicio es muy posibleque desaparezcan estos hechos de los li-bros y a los niños se les cuenten una histo-ria muy diferente.

P. ¿Cree que se acabará por imponereste olvido?

R. No lo sé. Pero si se impone, será unaamnesia inducida. Los gobiernos de Japónestán invitando a la gente a que olvide. Lomalo es que la izquierda, que puede lu-char contra ello, ahora es demasiado débilen este país.

P. ¿Cree entonces que Japón aún debeescoger plenamente su identidad?

R. Creo que estamos en un momentohistórico peligroso y que Japón tiene queescoger un camino. Por eso me invade elmiedo ahora que estoy al final de mi vi-da… Pero es fantástico que un periódicocomo EL PAÍS venga a entrevistarme por-que para mí es un momento muy simbóli-co; acaba de salir mi último libro en Japóny los lectores españoles van a poder leerRenacimiento.

P. Creo que ambas lecturas constitu-yen una gran apuesta por el espíritu de-mocrático y por la tolerancia.

R. Aún estamos ante una de nuestrasprimeras ocasiones para demostrar que laidentidad democrática es la que quere-mos, porque después de todo esa identi-dad nació apenas en la posguerra. Creoque si los japoneses consiguen proteger laactual constitución democrática y pacifis-

ta, esa identidad saldrá ganando. Su artícu-lo 9 estipula el rechazo a tener fuerzasarmadas y resulta fundamental para man-tener este espíritu, aunque muchos políti-cos y ciudadanos apuesten por cambiarlo.Hace seis años yo fui uno de los fundado-res del movimiento a favor de conservar elartículo 9 junto al crítico y escritor ShuichiKato y a otras siete personas. Ahora somosmás de 7.000 afiliados. Es el único movi-miento real que trabaja para proteger estaconstitución. Éste es mi movimiento políti-co y mi literatura está muy ligada a esto.

P. Por otro lado, también hizo una cla-ra referencia a la Secta de la Verdad Supre-ma en Salto mortal, uno de sus últimoslibros publicado en castellano. ¿Cree quela sociedad japonesa ha reflexionado losuficiente sobre todo lo que pasó hacecasi quince años?

R. Nada ha cambiado. Los ataques terro-ristas sirvieron de alarma para la sociedadjaponesa. Nos alertaron de que estamoscerca de algo mucho peor. Pero el tema nose trató con el suficiente peso. Haruki Mu-rakami escribió un libro muy necesario so-bre el tema: Underground. Es estupendo.

P. Desde luego es un trabajo periodísti-co excelente, aunque aún está inédito enespañol.

R. Qué lástima. Murakami es un tipointeresante, lo conocí una vez durante unaentrega de premios.

P. Su Kafka en la orilla me recuerda asus descripciones de los bosques de Shi-koku.

R. Es verdad. Lo que pasa es que mislibros no se venden ni una centésima partede los suyos (ríe).

P. Ventas al margen, usted acaba depublicar Muerte por agua en Japón. Nosería la primera vez que dice que éste va aser su último libro.

R. Sí, lo he pensado muchas veces (ríe).A mis 74 años veo Renacimiento, y creoque ya no voy a poder escribir algo desemejante nivel. Para mí Muerte por aguaes el final de una saga de cinco obras. Coneste último puedo dar por cerrada la obrade mi vejez. Soy escritor y aún estoy vivo yes posible que me encuentre ante otra

obra que quiera escribir. Me gusta muchoel Quijote y lo he leído muchas veces. Mu-cha gente ha escrito un Don Quijote.Günter Grass tiene su Tambor de hojalata,por ejemplo. Yo desde pequeño he tenidoel sueño de escribir un libro en el que elprotagonista diga “yo soy Cervantes” o “yosoy Don Quijote”. Sin embargo, de mo-mento yo sólo he escrito uno en el que elprotagonista puede decir que se llama Ko-gito (ríe). Dentro de toda mi obra hay unapersona, un personaje que está separadodel resto. Y el modelo está ahí [señala aHikari, que está detrás de nosotros, ojean-do el periódico]. Si aún vivo tres años más,me gustaría escribir un libro en el queEeyore [el nombre que Oé utiliza para lospersonajes basados en su hijo] explicarala historia contemporánea a través de susojos. Sería ficción, por supuesto. Al igualque el Oskar de Grass toca el tambor paradarse a conocer, mi Eeyore tendría sumúsica. Ahora que lo pienso, creo queexiste la clara posibilidad de que un libroasí vea la luz.

P. ¿Y qué hay de ese destino que losdos protagonistas de Renacimiento venescrito en el poema Adieu de Rimbaud?

R. Ese destino no se ha hecho realidad.Cuando pienso en el verso “Entraremos enlas espléndidas ciudades”… Nosotros nohemos llegado a poder vivir juntos ese re-nacimiento maravilloso del que hablo enla novela. Rimbaud es un punto de partidapara la literatura moderna y, como Rim-baud, todos los grandes autores de la mo-dernidad tienen algo que han perdido, al-go que les falta. Todos escriben sobre unhéroe que ellos no han podido ser, el mis-mo que yo no he podido ser. Y la formainicial, el prototipo, es Don Quijote, de Cer-vantes. Él tenía un brazo inutilizado y lellamaban manco [lo dice en español]. Pien-so que todos los grandes autores del si-glo XX, desde García Lorca hasta GünterGrass, son mancos, les falta algo. En fran-cés el verbo manquer indica un déficit enla persona, es muy significativo. Yo tengotantas manques [lagunas, en francés]. Ha-ce 46 años que vivo con mi hijo, que esdeficiente. Y siento que ésa es mi granmanque. Él también es manco, pero él esmi héroe y a mí me gustaría que él fuera elhéroe de esta nueva novela que ahora estáen mi cabeza. En cualquier caso, yo notengo ni un destino ni un talento tan gran-de como Cervantes (ríe). Yo de momentohe venido hasta aquí agarrado del brazocon Kogito y es posible que antes de morirpueda mostrar al mundo un libro en el queaparezca su destino [señala a Hikari]. Haceapenas tres semanas que presenté el nue-vo libro en Japón. Y aún no le he dicho anadie nada sobre este nuevo proyecto. Us-ted es el primero que lo escucha.

La conversación prosigue hasta bien en-trada la tarde y discurre por los temas másdiversos, desde la vida y milagros del pin-tor Tsuguharu Foujita y de Kiki de Mont-parnasse (y su supuesta falta de vellopúbico), pasando por la obra de AlfonsoReyes, el sorprendente encuentro que Oétuvo con Juan Rulfo o la amistad que leune a García Márquez y Vargas Llosa (cuyaasistente cuando éste visitó Japón haceaños, nos cuenta, emigró a España y haacabado por ser la traductora de Renaci-miento). Aún queda tiempo para que elmaestro nos pasee por su despacho y nosmuestre el grabado de Orozco que compróen los años sesenta o el objeto más caro desu casa, según cuenta entre risotadas, unalámpara de diseño que tiene como soporteun volumen del Quijote. Antes de mar-char, Hikari nos despide con una sonrisatimorata y un “buenas tardes” en perfectocastellano antes de que Oé y su mujer,siempre riendo, nos acompañen hasta lapuerta. Cuando ya llevamos cinco minu-tos caminando, el maestro nos interpelasúbitamente al grito de “¡monsieur!”. Nosha seguido en bicicleta para devolvernosun artículo que se nos ha olvidado en sucasa. Segundos después, este ingenioso hi-dalgo de la isla de Shikoku se pierde peda-leando enérgicamente a lomos de su rocínmetálico por la siguiente esquina. O

Renacimiento. Kenzaburo Oé. Traducción de Ka-yoko Takagi. Seix Barral. Barcelona, 2010. 288páginas. 19 euros.

Viene de la página anterior

“Echo un vistazo a mivida y pienso que soyuna especie de moralista,al igual que Don Quijoteo Sancho Panza”

“Los gobiernos de Japónestán invitando a la gentea que olvide. La izquierda,que puede luchar contraello, es demasiado débil”

“Kenzaburo Oé y Kogito confluyen. El modelo soy yomismo y poco a poco voy introduciendo ficción”. Foto: David Coll

EN PORTADA / Entrevista

6 EL PAÍS BABELIA 23.01.10

ANTES DE LLEGAR por las escalerasmecánicas a la sexta planta delMOMA, donde está la exposicióndedicada a la Bauhaus, uno ya

habita el mundo modelado por ella. El edi-ficio mismo del museo, aun después de suampliación de hace unos años, con susmuros blancos y sus ángulos rectos, consu ascetismo visual que se mantiene a pe-sar del cambio de escala, pertenece a unaescuela de modernidad que viene en línearecta de Weimar y Dessau: los espaciosdiáfanos, el juego de la racionalidad y latransparencia; también el propósito de in-tegrar la arquitectura y las artes visualesen una ejemplaridad ilustrada, entre elutopismo y el sentido práctico. Unas plan-tas más abajo, en la sección admirable de-dicada al diseño industrial, el ejemplo dela Bauhaus es todavía más poderoso, enparte porque en ella hay un cierto númerode sus objetos más celebrados, y sobretodo porque cuando se ve la secuencia delas formas cotidianas que han ido acompa-ñando y facilitando la vida a lo largo delúltimo siglo se comprende hasta qué pun-to la Bauhaus se ha infiltrado en el tejidomismo de las cosas, nos ha enseñado amirarlas y a juzgarlas. Los ojos se nosabren gracias a su ejemplo; las manos senos vuelven expertas al palpar un tecladoo la curvatura justa de un rotulador o deuna taza; la tipografía en el título de unlibro o en un cartel nos están diciendotanto como lo que significan las palabras;apreciamos una belleza que reside en lacorrespondencia justa entre la forma y sufunción y muestra honradamente el mate-rial del que están hechas las cosas; y recela-mos de manera instintiva de lo decorativoy de lo muy vernáculo.

A nosotros la estética y la ética de laBauhaus nos dan una impresión de co-mienzo radical, un mundo entero surgien-do de la nada, con la asepsia de las formaspuras, como los proyectos de edificios enel espacio en blanco de grandes hojas decuadernos. Pero de donde viene tanta ar-monía un poco helada es del paisaje dematanza y ruinas de una guerra recién ter-minada, de la derrota, el sobresalto y elcaos provocados por una bárbara cultura

de militarismo y nacionalismo, de borra-chera de esencias germánicas. Sólo viéndo-las en esta exposición me doy cuenta deque las tipografías limpias de Herbert Ba-yer, tan familiares después de casi un sigloque casi no nos fijamos en ellas, son unanegación de la letra gótica de los diplomasy de las proclamas imperiales, una rebel-día contra el tenebroso romanticismo decuernos de caza y guardarropías medieva-les y wagnerianas que había enfermado aun país entero alentándolo a lanzarse aldesastre. En nombre de glorias primige-nias y de lealtades de terruño y de sangre

millones de hombres habían muerto paranada en el corazón civilizado de Europa:en la apelación de la Bauhaus a la raciona-lidad como valor supremo hay un saluda-ble despojamiento de rasgos locales, unaresuelta negativa a perpetuar tradicionessofocantes.

En las fotos, los hombres y las mujeres

que se reunieron en la escuela tienen elaire de pertenecer a un solo país, no delespacio sino del tiempo, el país abierto y aveces escandalosamente joven de la mo-dernidad: los hombres con chaquetas ycorbatas modernas, afeitados, con las ma-nos en los bolsillos; las mujeres con lasfaldas cortas y las blusas sueltas de milnovecientos veintitantos, con prácticos za-patos de tacón, con el pelo corto, con ciga-rrillos en las manos. Podían estar partici-pando en una fiesta con música de jazz ylicor clandestino en una novela de ScottFitzgerald. Vienen de muchos lugares deEuropa pero a ninguno lo distingue unrasgo nacional. Paul Klee posa fumandoun puro y tiene en los ojos un brillo detravesura infantil. Laszlo Moholy-Nagy sehace retratar no como un artista de la anti-gua escuela, sino como un ingeniero o elgerente de una fábrica: el pelo revuelto apesar de la brillantina, el mono bien plan-chado, las gafas de aplicar a las artes unamirada de escrutinio científico. Las viejasacademias en las que pintores y escultoresse formaban copiando las escayolas here-dadas de un pasado decrépito ahora se-rían talleres en los que se restablecería launión entre el trabajo manual y la educa-ción estética, en los que el aprendizaje delas artes se sustentaría sobre el dominiode las herramientas y los materiales.

Despojado de hojarascas decorativas locomún revela su nobleza: un plato de ba-rro, una lámpara, una silla, un pupitre,una página impresa, una tetera, una cunade niño, una tela tejida con arreglo a patro-nes geométricos que tal vez proceden deun dibujo de Paul Klee. Las casas burgue-sas del pasado son como pantanos de obje-tos pomposos e inútiles, con cortinajes,con recovecos de polvo, con pompososretratos de familia, con estampas religio-sas y horrendas figurillas de porcelana: enlas viviendas modelo inventadas en la Bau-haus lo inunda todo una claridad que en-tra por anchas ventanas rectangulares, ylos muebles, en vez de gravitar sobre elsuelo como torvos catafalcos, se adelga-zan en paneles lisos, en tubos de metalcromado, en superficies fáciles de limpiaren las que nunca anidará el polvo. Sentar-

se en una silla de Marcel Breuer es casicomo sentarse en el aire. En vez de conatroces muñecas de ojos de porcelana ytirabuzones de estopa las niñas, igual quelos niños, jugarán con bloques de maderade colores elementales que les permitenconstruir un barco de vela, un tren, unautomóvil, un puente, una casa. Mujeresjóvenes se recuestan en divanes diseñadospara adaptarse a la forma del cuerpo yleen revistas ilustradas bajo lámparas decuello extensible, fumando cigarrillos.

Pero en tanta perfección se va filtrandopoco a poco un principio de antipatía, unsentimiento de amenaza benévola. Laproscripción de lo innecesario, de lo ca-sual, de lo decorativo, ¿no acaba imponien-do espacios con una antipatía de oficina ode clínica? Una casa blanca aislada, unaescuela de ventanales luminosos y gran-des campos de deportes, nos atraen consu promesa racional de mejora del mundoy derecho personal a la felicidad: pero depronto ve uno el diseño de centenares decasas idénticas alejándose en una perspec-tiva inflexible y comprende que algunosde los espantos del urbanismo de ahoraproceden de aquellos repertorios de bue-nas intenciones. En la Bauhaus, sospechauno, está ya el autoritarismo de una mo-dernidad tan segura de sí que se consideraautorizada a ignorar todo lo que no seansus propios principios inmutables, lo mis-mo el paisaje natural que los testimoniosdel pasado, los saberes constructivos queno podían declararse universalmente váli-dos porque estaban adaptados a un ciertoclima, a una manera peculiar de vivir, a ladisponibilidad de los materiales.

Miro de nuevo la foto de Moholy-Nagyy ahora me alarma su arrogancia, que es ladel experto que lo sabe todo y no toleradisidencia porque tiene de su parte la ra-zón. Prefiero la cara de asombro y burla dePaul Klee, que de vez en cuando perdía eltiempo en la Bauhaus fabricando con cual-quier cosa títeres de cachiporra para quejugaran sus hijos. O

Bauhaus 1919-1933: Workshops for Modernity.MOMA. Nueva York. Hasta el 25 de enero. www.moma.org/.

La Bauhausse ha infiltradoen el tejido mismode las cosas,nos ha enseñado amirarlas y a juzgarlas

En ella está ya elautoritarismo de unamodernidad tan segurade sí que ignora todo loque no sean sus propiosprincipios inmutables

Mundo BauhausPor Antonio Muñoz Molina

Diciembre de 1926: J. Albers, H. Scheper, G. Muche, L. Moholy-Nagy, H. Bayer, J. Schmidt, W. Gropius, M. Breuer, V. Kandinsky, P. Klee, L. Feininger, G. Stölzl y O. Schlemmer. Apic / Getty Images

IDA Y VUELTA

EL PAÍS BABELIA 23.01.10 7

Las ciegas hormigasRamiro PinillaTusquets. Barcelona, 2010319 páginas. 19 euros

Por J. Ernesto Ayala-Dip

QUIENQUIERA QUE intentara contextualizarla obra del escritor vasco en lengua castella-na Ramiro Pinilla (Bilbao, 1923) podría de-ducir que su apuesta estética tuvo que vercon el realismo. En los años sesenta, que escuando Pinilla gana el Nadal con Las ciegashormigas, la novela que ahora comenta-mos, en la literatura española imperaba unrealismo en proceso de redefinición, unrealismo abocado al colapso dadas las do-sis desproporcionadas de sociología queimpedían la consolidación de una poéticaradicalmente literaria. Las razones políti-

cas son varias y todas suficientemente co-nocidas e ilustrativas de cómo una dictadu-ra no sólo lo es sobre las personas sinotambién sobre las superestructuras que ma-neja: sus maneras de concebir el mundo ointerpretarlo, sus maneras de diseñar susformas artísticas. O sus maneras de obligara los artistas a compromisos estéticos co-yunturales. En medio de la polémica estéti-ca que se dio en todo Occidente entre rea-lismo social e inmanencia narrativa en ladécada de los sesenta y parte de los seten-ta, la obra de Ramiro Pinilla era una puertaabierta a ciertas reformulaciones. Desde lamisma Las ciegas hormigas hasta Seno (fina-lista, por cierto, del Premio Planeta de1971, con la certeza expresada por algúnmiembro del jurado de que era la mejor detodas las presentadas incluida la ganado-ra), se vio enseguida la tradición literariade Ramiro Pinilla: William Faulkner. Y la

escritura transparente y los diálogos de PíoBaroja. Se sumó también la influencia deGabriel García Márquez, pero aquí yo ex-preso mis serias dudas, independientemen-te de que en algunos tramos de su obra yen algunos cuentos mostrara cierta inventi-va de cuño garciamarqueano. Otra cosa esque a veces a la realidad no hay que apurar-la demasiado para que muestre sus costa-dos menos predecibles. Ellos vienen solos,o hay que mirar con la ambición del quenecesita sacar de la rutina un prodigio. Noes casual que en esta reedición de Ciegashormigas, con la que Ramiro Pinilla ganó elNadal de 1960 (y al año siguiente con lamisma obra, obtuvo el Premio de la Críti-ca), un artículo de Fernando Aramburu epi-logue el volumen. El también escritor vas-co publicó en 2002 un libro de artículostitulado El artista y su cadáver. Pues bien,uno de ellos se llama La realidad entendidacomo prodigio. Así creo que funciona elconcepto de ficción en el autor de Verdesvalles, colinas rojas.

Es oportunísima esta reedición. Nosdevuelve no sólo una obra importante en

sí misma sino también una generaciónque hizo del realismo un territorio de ex-ploración novelística más audaz: me refie-ro a nombres como Fernando Arrabal, Ma-rio Lacruz, Martínez Menchén y JorgeSemprún, entre otros no menos destaca-dos. Los muchos que han leído la trilogíaVerdes valles, colinas rojas encontrarán enLas ciegas hormigas algo así como su ma-triz formal y su alma humana. La naturale-za mítica de la novela, ese sello faulkeria-no, el Getxo de la trilogía, adquiere aquí unámbito más restringido, pero no por eso demenor calado psicológico y de menor enti-dad en el dibujo de los caracteres huma-nos. El Ismael que recordamos del últimovolumen de la trilogía es en Las ciegas hor-migas la voz narradora: el niño de catorceaños obligado a un aprendizaje cotidianode supervivencia y a una estatura moralineludible. Y la misma pluralidad de vocesque se iluminan las unas a las otras, o seoscurecen. Ya lo dije en otra ocasión. Rami-ro Pinilla es un maestro también en el artede la omisión piadosa en medio de la salva-je obligación de sobrevivir. O

InfielHistorias de transgresiónJoyce Carol OatesTraducción de Mari Carmen BellverAlfaguara. Madrid, 2010552 páginas. 22 euros

Por Francisco Solano

LA EXTENSA producción de Joyce Carol Oa-tes —más de cien títulos, desde princi-pios de la década de 1960, entre novelas,libros de cuentos y ensayos— se articula,con mayor o menor intensidad, en tornoa la violencia enquistada en la sociedadnorteamericana, una obstinación que,en efecto, se diría inagotable, y que per-mite a Oates demostrar, libro tras libro,que siempre queda algo importante quedecir. Sin embargo, al terminar una nove-la de esta autora —valga la última edita-da aquí, Mamá—, el lector tiene la sensa-ción, ante la prolijidad y ramificaciónanalítica de la trama, de que resulta muydifícil imaginar cuál será el próximo te-ma que abordará. Pero ¿acaso importa?Oates lleva muchos años sorprendiendo,y por el momento no hay visos de quevaya a dejar de hacerlo.

Infiel, cuya edición original data de2001, lleva el subtítulo Historias de trans-gresión. El enunciado es válido, pero sóloen un sentido esponjoso, que absorbecualquier significado, sin insinuar la bru-talidad y autodestrucción a que se venabocados muchos de los personajes deestas historias, retenidos en un laberintomoral cuya salida, si consiguen encon-trarla, les enredará en una apoteosis decinismo y crueldad. Raro es el cuentoque no esté atravesado por una muerte,un suicidio, un asesinato, o aderezadocon gruesas dosis de humillación e indig-nidad de las rupturas de pareja. Las ar-mas son aquí una herramienta muy útilpara resolver un desencuentro amorosoo un conflicto económico; un hombreobserva a su ex mujer a través de la miri-lla de un fusil (‘La vampiresa’), y hay unmuchacho que se siente protegido porllevar un cuchillo que conserva el ADNde muchos hombres muertos (‘Tusk’). Elhonorable pasado de un anciano, aquien su mujer abandonó por su aman-te, de pronto se vuelve cenagoso, y todala melancolía vivida en familia se revela,muchos años después, como una desdi-cha para la nieta, que llegará a saber, y

tendrá que callar, lo que nunca supo sumadre (‘Infiel’). La ruleta rusa es el juegoque aquí se menciona más veces, y hayun cuento (‘Amor por las armas’), prácti-camente un catálogo de pistolas y rifles,que también es un inventario de los im-pulsos sexuales que provoca en sus due-ños y en sus ocasionales poseedores. Na-die puede escapar a la violencia, parecedecir Joyce Carol Oates, quien no es asesi-no es víctima, y, si se consigue eludiresas categorías extremas, irremediable-mente uno se convierte en testigo. Deahí que la mayoría de estos cuentos ten-gan un narrador que, incluso sin desear-lo, se ve obligado a revelar el cono-cimiento de un crimen que modificó de-cisivamente su moral y su código de certi-dumbres.

De los 21 cuentos que componen elvolumen, tal vez ‘¿Y entonces qué, vidamía?’ merecería haberse convertido ennovela; en su estado actual los saltos tem-porales dejan demasiadas cosas por cu-brir. Y hay alguno otro, como ‘Sudor deverano’, que se resuelve demasiado fácil-mente con el reconocimiento de unaamenaza de suicidio que nunca se produ-jo. No obstante, se trata de una colecciónde relatos significativamente ejemplar,

que no cabe considerar como un meroamasijo; leídos en el orden en que hansido establecidos se puede apreciar unacurva sinuosa que comienza abordandola decisión de un suicidio aplicando untono tácito, de impotencia ante lo fatal(‘Au Sable’), y termina con una brutalpaliza de un numeroso grupo de policíasa un periodista de televisión, contada porsu víctima, un relato en la línea de Reser-

voir dogs, de Tarantino, donde se destacaque la mejor prosa de los periódicos seencuentra en la sección de necrológicas ydonde se dice de los seres humanos que“tienen una capacidad limitada para lasolemnidad y la compasión”.

Si se lee este libro al ritmo que hatenido que leerlo el autor de esta nota,probablemente tenga en el lector un efec-to malsano. Y no sólo por la acumulaciónde violencia, que conviene graduar, sinoporque la “psicología” de los personajesde Oates no se pliega al retrato de rápi-dos trazos, y además su técnica narrati-va, igualmente compleja, excava con in-conforme exactitud tanto en lo abismalcomo en lo trivial del alma humana. Así

que, incluso cuando la historia se cierra,aún permanece largo tiempo el estreme-cimiento de haber asistido a la infortuna-da experiencia de los deseos, que en lu-gar de sosiego encuentran dolor, vulnera-bilidad y miedo. Léase, pues, con interva-los que permitan fortalecerse para la si-guiente historia. No hay aquí fraude de laexpectativa. Tiene razón Oates al califi-car sus relatos de “novelas en miniatu-ra”. Lo cierto es que han sido escritoscon el máximo rigor; de ahí su excelenciay que algunos sean extraordinarios, porejemplo ‘Idilio en Manhattan’, ‘Asesina-to en segundo grado’ o ‘La víspera de laejecución’, relatos que ningún buen lec-tor debería ignorar. O

Prodigio y realidad

Joyce Carol Oates (Lockport, Nueva York, 1938). Foto: Corbis

Testigos de la violenciaJoyce Carol Oates excava con inconforme exactitud tantoen lo abismal como en lo trivial del alma humana. En Infielreúne 21 relatos —“novelas en miniatura”— en los que lospersonajes se enredan en una apoteosis de cinismo y crueldad

EL LIBRO DE LA SEMANA

8 EL PAÍS BABELIA 23.01.10

Por Nuria Barrios

MANUEL VICENT tiene unos ojosluminosos, de un azul claro,que animan su rostro mien-tras habla. Es un gran conver-

sador, culto, irónico, con sentido del hu-mor. Y, sin embargo, hay un no sé quédesconcertante en su imagen que sólo sepercibe cuando él no está delante. Algoque apenas es, su diminuta perilla, subra-ya como un trazo blanco el rostro morenoy tan despejado como su cráneo. Esa sen-sación casi imperceptible de desconcierto,de sorpresa, que provoca el escritor valen-ciano es uno de sus rasgos esenciales. Untímido que ha cultivado las tertulias, unintelectual que ha hecho de la sensualidadbandera, un prolífico narrador que no du-da en calificarse de abúlico. Un todoterre-no que maneja la escritura como si fueseuna moneda cuyo anverso y reverso son elperiodismo y la literatura. Pero cuando lamoneda gira entre sus manos es imposibledistinguir una cara de la otra: el artículo setransforma en narración, la novela en re-portaje. ¿Qué fue Homero sino un reporte-ro de guerra?, declara Vicent. Y como es

imposible elegir entre lo que está unido,durante años, cuando en el DNI era preci-so especificar la profesión, él se presentócomo: “Agricultor”.

Periodismo y literatura vuelven a con-fundirse en su último libro, Póquer de ases:un recorrido por la literatura del siglo XX através de semblanzas de escritores, quehan ido apareciendo en Babelia bajo elnombre de ‘Daguerrotipos’. El libro podríahaberse titulado: 31 + 1, pues en el retratode los 31 autores elegidos se halla el retra-to del propio Vicent. La influencia que so-bre él ejerció Camus: “En sus páginas des-cubrí que el Mediterráneo no era un mar,sino una pulsión espiritual, casi física, lamisma que yo sentía sin darle nombre: elplacer contra el destino aciago, la moralsin culpa y la inocencia sin ningún dios”.El hallazgo en Gide de la esencia de laliteratura: “La máxima profundidad delser humano está en la piel, en la belleza delos cuerpos jóvenes, en el nudo de los sen-tidos que componen el alma”. Y así vadibujando Vicent su propia biografía litera-ria: filias y fobias, nostalgias y recelos.También una encantadora coquetería, co-mo cuando le comenta a Bioy que, a ciertaedad, las mujeres te miran y ya no te ven.El argentino, que entonces tenía 83 años,confiesa que también ha experimentadoesa sensación. “¿Cuándo?”, le pregunta Vi-cent. Bioy contesta escuetamente: “Hacetres años”.

Hay en esas páginas muchos escritoresen lengua inglesa, un homenaje a RafaelAzcona —“proteína pura”—, pocas muje-res —Dorothy Parker, Virginia Woolf, Ger-trude Stein—, algunas ausencias: “Me hanfaltado Pavese, Calvino y Bernhard”. Haytambién curiosidades —cuenta, por ejem-plo, que un ciclista inspiró el famoso Go-dot de Samuel Beckett—, una buena dosisde tragedia, muchas borracheras. “El can-nabis no ha dado grandes obras. Sin em-

bargo, el alcohol es muy literario y cadaliteratura tiene una clase de alcohol”. Cha-tos de vino, por ejemplo, para Azcona,Sánchez Ferlosio, Ignacio Aldecoa o Fer-nández-Santos. Gin-tonics y whisky paraBenet. Y absenta, calvados y cazalla paralos jóvenes poetas.

En Póquer de ases se concentra la visiónvicentiana de la literatura moderna. “A par-tir de Joyce, Kafka y Proust no hay nada,sino vacío, abismo. Existen, por supuesto,

grandes novelas, pero no aportan nada so-cialmente como forma de entender elmundo. Quizá la excepción sea el realismomágico, pero lo que así se ha denominadoya estaba en Homero. Es el periodismo elque se alza como una forma nueva. Lamateria orgánica de la que se alimenta laliteratura actual es el detritus que va dejan-do la historia en el papel amarillo de losperiódicos. El arte nace siempre de unafermentación, igual que una semilla se pu-

dre para renacer. La mirada del creadortransforma esa putrefacción en arte”.

Vicent publicó su primer libro a los 28años, una edad que él considera límitepara ser poeta y demasiado temprana pa-ra ser novelista. “Ahora mismo, con 63,me hubiera gustado publicar a partir delos 40. La edad de un novelista es de los 45a los 65”. La fortuna, que no entiende deedades, le ha bendecido con premios lite-rarios y periodísticos, le ha librado del has-tío y le ha regalado inquietud suficientepara que el oficio no mate a la vocación.“A lo largo del tiempo adquieres un estilo,un territorio, te apropias de unas pala-bras. Pero si el oficio puede a la capacidadde sorpresa, de curiosidad, de esfuerzo…,estás muerto. La muerte del arte es el ma-nierismo, la repetición de un éxito, de unafórmula. Escribir me da la satisfacción deestar vivo. La creación es un momentoerótico. Y en periodismo encuentro placeren el matiz: contar un hecho cotidiano yal final de la narración mover el espejopara que el lector lo contemple desde otropunto de vista. Cambiar el sentido de larealidad. Yo no lo paso bien escribiendo,pero es una satisfacción dejar de escribirpor haber escrito”.

Tiene entre manos nueva novela eideas muy claras sobre su futuro. “Paraempezar, no quiero conocer a más genteque la que he conocido. Tampoco quieroperder el tiempo. He frecuentado mu-chas tertulias y me he divertido, pero yano voy a regalar ni media hora de mi vidaa un idiota. Quiero disfrutar de la vidacomo espectáculo. Desde adolescenteme he reprochado mi actitud contempla-tiva: no haberme comprometido, no ha-ber arriesgado… Pero ahora me parecefenomenal. Incluso quisiera ver el fin delos tiempos tomándome una horchata. Yen el Juicio Final, ante las puertas dora-das de Jerusalén, si hay infierno y van misamigos: yo para abajo. Si el cielo es oír elbolero de Ravel comiendo mazapán: yopara abajo”. Vicent ve aproximarse a unamigo que acude a recogerle y, previendoel futuro, se ríe: “Espero que en el infier-no haya palmeras”.

¿Hemos llegado al final? ¿Y la poste-ridad? En el capítulo dedicado a Lampe-dusa, al hablar del éxito póstumo de ElGatopardo, Vicent describe su idea de lamisma: “Escribir una sola novela, irse alotro mundo sin conseguir publicarla, aho-rrarse la neurosis de las ventas y pasar a laposteridad juntos el libro y tu alma, en esoconsiste la verdadera gloria sin aditamen-tos impuros”. ¿Con qué obras le gustaríaque sobreviviera su alma? Vicent lanza alaire la moneda de la escritura y contesta:“La novela Contra Paraíso y el artículo Noponga tus sucias manos sobre Mozart”.“¡Venga, Manuel! ¡Que llegamos tarde a lacomida!”, le urge el amigo. Vicent se levan-ta y añade antes de irse: “Pero la posteri-dad no me interesa. Para mí está troceadaen fines de semana buenos”. O

Póquer de ases. Manuel Vicent. Ilustraciones deFernando Vicente. Alfaguara. Madrid, 2009. 328páginas. 17 euros.

El retratista retratadoManuel Vicent reúne 31 perfiles de grandes escritores en Póquer de ases. Un recorrido esencial por la literaturadel siglo XX, ilustrado por Fernando Vicente, que oculta un regalo para los lectores: la biografía literaria del autor

“Escribir me da lasatisfacción de estar vivo.La creación es unmomento erótico. Y enperiodismo encuentroplacer en el matiz”

‘Póquer de ases’ concentrala visión vicentianade la literatura moderna.“A partir de Joyce, Kafkay Proust no hay nada,sino vacío, abismo”

Ilustraciones de Fernando Vicente en Póquer de ases, de Manuel Vicent. De izquierda a derecha y de arriba abajo,Gertrude Stein, Samuel Beckett, Juan Benet, Adolfo Bioy Casares, Dorothy Parker y Rafael Azcona.

LIBROS / Retratos

EL PAÍS BABELIA 23.01.10 9

Pensar la ingeniería. Antologíade textos de José AntonioFernández OrdóñezJosé Ramón Navarro Vera (editor)Colegio de Ingenieros de Caminos,Canales y Puertos / FundaciónJuanelo Turriano. Madrid, 2009648 páginas. 75 euros

Por Fernando Samaniego

ENSAYO. “HAY QUE VER los puentes desdeabajo”. El consejo del ingeniero de cami-nos José Antonio Fernández Ordóñez(Madrid, 1933-2000) sirve para acercar-se al puente romano de Alcántara o alviaducto de Millau. En la antología queha preparado Navarro Vera, unido en laamistad y profesión, esta forma de mi-rar figura en el informe que hizo para elConsejo de Europa para que la obra má-gica del Pont du Gard no se convirtieraen una factoría Disney: “La primera ymejor visión debe ser siempre desde lascotas inferiores, para luego ir poco apoco ascendiendo hasta arriba en visio-nes sucesivas”.

Fernández Ordóñez (JAFO o José, se-gún los ambientes) defiende el puentecomo un símbolo moral, unido por latécnica, la belleza y el interés común. Sepuede descifrar en sus puentes de Marto-rell, Tortosa, Alcoy, Madrid (sobre la Cas-tellana), Córdoba (Arenal), Sevilla (Cente-nario), San Sebastián, Bilbao (pasarela) yOporto, realizados durante cuarentaaños, la mayoría junto con el ingenieroJulio Martínez Calzón. En este tratadode ingeniería total que forman los 76artículos del libro también hay lugar pa-ra una biografía que atraviesa la profe-sión, la enseñanza (cátedra de Historia yEstética de la Ingeniería), la Academia(Bellas Artes) y la vida pública (presiden-cias del Colegio Nacional de Ingenierosde Caminos y del patronato del Prado),con un apellido que se mantiene desdela Transición.

Citas autógrafas de Mao, Neruda yPaz abren la edición. Las referencias poé-ticas y musicales se mezclan con naturali-dad con los nombres de maestros (Freys-sinet, Torroja, Cerdà, Telford, Roebling,Eiffel, Lemaur, Ribera) y artistas (Gaudí,Chillida). Su ingeniería tiene tres pilas:naturaleza, historia y estética, para colo-car después el tablero por donde circu-

lan las ideas y la vida. Los textos pidenuna “apropiación poética” de la naturale-za, y la memoria se detiene en la defensadel patrimonio de las obras públicas.

A la belleza y la estética dedicó granparte de sus escritos, al aplicar razón ysensibilidad a sus proyectos y recoger lahistoria de las formas creadas por losingenieros, sus aportaciones a la verdadestructural frente al “simulacro técnico”.No evita su malestar con el exhibicionis-mo estructural de las estrellas actuales,pero en Calatrava (“a sus puentes les so-bra habilidad y les falta gravedad”) tam-bién elogia sus formas originales, en unalínea de compartir con el lector el entu-siasmo por las grandes obras de la inge-niería, donde se logra la belleza con lapureza técnica. En sus propios proyec-tos, con estructuras mixtas de hormigónpretensado y acero cortén o de hormi-gón blanco, llegaba a los mínimos gestosy formas austeras, como el puente deOporto, que definió como “una estructu-ra que vuela”.

El ingeniero español se rinde ante elfrancés Eugène Freyssinet, “el Picassode la ingeniería”, al que dedicó una bio-grafía, por el invento del hormigón pre-tensado, “el triunfo de la razón” construi-do en los hangares de Orly o el puentede Luzancy, cuya patente desarrolló enla empresa creada por su padre. La otragran aportación del siglo fueron las lámi-nas de hormigón armado de EduardoTorroja (mercado de Algeciras, frontónRecoletos, cubierta del hipódromo de laZarzuela), la “invención radical” de unfuncionalismo poético.

“Como la espalda de un tigre se ar-quea el puente de Jade” (Li Tai Po). Lacuriosidad de Fernández Ordóñez se dis-persa en sus primeros artículos en larevista El Ciervo de los años sesenta y yano deja de mirar a su alrededor, con ladifusión de publicaciones y exposicio-nes de grandes ingenieros, la obsesióndel Museo del Prado (consiguió la refor-ma de las cubiertas tras unas alarmantesgoteras), seminarios sobre la prefabrica-ción, la utopía del urbanismo democráti-co y la ciudad (avenida de la Ilustración,en Madrid). Sigue pendiente vaciar lamontaña de Tindaya para ocupar el va-cío de Chillida. Y permanecen en la me-moria las charlas con Antoñito Lópezante una paella en la antigua cafeteríadel Prado. O

Menú degustación.La ocupación del filósofoManuel CruzPenínsula. Barcelona, 2009168 páginas. 19 euros

FILOSOFÍA. EL PENSADOR barcelonés Ma-nuel Cruz presenta en este ensayo suparticular reflexión sobre el papel quedebe desempeñar el filósofo en nuestrasociedad. Recordando el tópico de que“preguntar más que responder es la prin-cipal tarea del filósofo”, Manuel Cruzmatiza que hoy, en un mundo como elnuestro, no es suficiente tal ejercicio in-terrogatorio, sino que se trata de “pre-guntar cada vez mejor”; inquirir y serincisivo incluso hasta el límite es a loque debe arriesgarse el filósofo, y lo queconviene para despertar a un auditorioque la mayoría de las veces vegeta en lacomplacencia, o divaga en el limbo de lainconsciencia. Un filósofo tiene que ayu-dar a cuantos quieran escucharlo a obte-ner respuestas que a veces no son tanfáciles de obtener sin ayuda y sin uncierto esfuerzo mental.

Con un estilo periodístico, cercano ycoloquial, el autor de La tarea de pensaro Cómo hacer cosas con recuerdos abor-da cuestiones de actualidad —tales co-mo la reforma educativa de la que tannecesitada está España—, al mismo tiem-po que reflexiona sobre su propia laboral ejercer de pensador público, planteán-dose por qué es necesario que los filóso-fos salgan del ámbito académico y parti-cipen en la radio o en otros medios decomunicación de masas. Y es que, igualque el tábano que pica el cuello del caba-llo y le obliga a emberrenchinarse y co-rrer más deprisa, también los profesio-nales del pensamiento deben servir deacicate en una sociedad que está ayunade hábitos para pensar, pero que, sinembargo, tampoco se muestra reacia alsaber, como lo manifiesta el hecho nu-clear de que los seres humanos necesita-mos pensar, plantearnos la vida, el pasa-do y el futuro, así como reflexionar so-bre nuestros actos.

Manuel Cruz toca de refilón algunosde los sempiternos temas existencialesque deberían preocuparnos a todos:Dios, la verdad, la muerte, el bien y elmal, o la convivencia mutua… De mane-ra que este Menú degustación invita apensar, el principal objetivo que debenperseguir todos los libros de filosofía.Luis Fernando Moreno Claros

La balada de Al Capone.Mafia y capitalismoHans Magnus EnzensbergerTraducción de Lucas SalaErrata Naturae. Madrid, 2009114 páginas. 10,90 euros

ENSAYO. EN 1987 Anagrama publicó Políti-ca y delito, una recopilación de ensayosdel incomparable, imprescindible, HansMagnus Enzensberger. En aquella com-pilación, hoy casi inhallable, figuraban

estos textos que ahora oportunamentereedita Errata Naturae, dedicados, uno,a la edad dorada del hampa de Chicagoy a la figura mítica de Al Capone; otro, auna disputa luctuosa entre bandas de laCamorra napolitana que marca el finalde una etapa del camorrismo de “protec-ción y garantía” y su sustitución por lanueva mafia de la cartelización capita-lista.

Como suele ocurrir con todo lo queescribe Enzensberger, su astucia perio-dística combina el ingenio del ensayis-mo más ágil y una poderosa capacidadpara narrar desentrañando claves quehace de estas piezas dos muestras másde su reconocida maestría literaria. Perocomo si estos valores no fueran suficien-tes para recomendar este librito, merecela pena observar que en estos ensayos,escritos hace ya más de veinte años, En-zensberger reconstruía, a través del ham-pa de Chicago y de Nápoles, la necesariaparábola del capitalismo, que nace deuna expropiación, se constituye basán-dose en las relaciones personales y aviejos códigos —paradójicamente feuda-les— y se impone por la crueldad y lafuerza, expolia tanto como repara y su-ministra servicios y bienes a sus vícti-mas y, poco a poco, consigue legitimar asus hampones social, política y moral-mente como empresarios emprendedo-res. La Rusia poscomunista podría servircomo paradigma de la misma parábola.Una manera rotunda de desmentir aquienes predican y enseñan la “ética delos negocios” y a quienes defienden deforma dogmática e intransigente la fan-tasmática “libertad de mercado”. Y, unamanera al fin, de hacer crítica sin inúti-les redentorismos. Enrique Lynch

Mi siglo. Confesionesde un intelectual europeoAleksander WatTraducción de J. Slawomirski y A. RubióAcantilado. Barcelona, 20091.070 páginas. 39 euros

MEMORIAS. EN SU RECIENTE filme Katyn,Andrzej Wajda supo describir la tragediadel pueblo polaco, emparedado entrelos totalitarismos agresivos en 1939. Lasconfesiones de Alexander Wat dibujanesta situación desde el ángulo de un inte-lectual vinculado inicialmente al comu-nismo y que tras un prólogo en las cárce-les de su país experimentará un calvariopor siete prisiones soviéticas, a pesar desu fingida adhesión al comunismo trasla partición de Polonia. Después de laguerra volverá a Polonia, para huir porfin a Francia, pero estas etapas finalesescapan al diálogo con el escritor Czes-law Milosz.

Hay en Mi siglo dos partes bien dife-renciadas. La primera es un esclarece-dor relato sobre la vida intelectual y lamilitancia comunista en Polonia antesde 1939. El emparedamiento juega en-tonces un papel positivo, con el doblecontacto a Este y Oeste, con un nivel deinformación que hace posible a Wat vi-vir primero el vínculo comunista y forjaruna mirada crítica ya frente a los gran-des procesos. La saga carcelaria tieneotro valor. Es el testimonio de una lúci-da y angustiada supervivencia personalen un medio cuya reconstrucción resul-ta apasionante. La lectura es fundamen-tal para esa supervivencia: “Yo encontra-ba deseos de vivir, diré más, encontrabael amor fati nietzscheano en el núcleode cada obra, por pesimista que ésta fue-se”. Antonio Elorza

José Antonio Fernández Ordóñez (Madrid, 1933-2000), en una imagen de 1990. Foto: Miguel Gener

Tratado de ingeniería total

LIBROS / Ensayo

10 EL PAÍS BABELIA 23.01.10

La previa muertedel lugarteniente AloofÁlvaro PomboAnagrama. Barcelona, 2009179 páginas. 16 euros

Por J. Ernesto Ayala-Dip

NARRATIVA. VUELVE ÁLVARO Pombo conuna novela que insinúa un ejercicio deautoconciencia narrativa. La previa muer-te del lugarteniente Aloof tiene a ráfagasalgunos de los alicientes de su mejor lite-ratura, sólo que esta vez el autor ha consi-derado insuflarla con una dosis de re-flexión metaliteraria. La novela se divideen dos secciones. Una nos presenta laexistencia de una especie de diario decampaña escrito por un militar en unaguerra indeterminada (pero que bien po-dría ser la guerra civil española) y la otraes el comentario del diario llevado a cabopor un profesor de narratología que seencontró de casualidad con dicho textoen una librería de viejo. Tenemos por tan-to un texto autobiográfico (o tal vez deficción) escrito por alguien de quien sólosabemos que era militar, que participó enuna guerra y que conoció a un extranjeroque luchaba a su lado y por el que sintióinesperadamente un gran afecto. Luegotenemos las reflexiones del narratólogo,que no ceja en su intento de rastrear notanto los elementos literarios que confor-man el diario como la vida misma de suenigmático autor. El narratólogo identifi-ca a la probable esposa del llamadoAloof, Doña Isabel. La visita, dialoga conella y sale convencido de que la mujer esla viuda del otrora militar Aloof.

Resulta una ironía que siendo uno delos personajes de la nueva novela de

Pombo un experto en la organización detodos los materiales que conforman unanovela, no haya medido el autor san-tanderino la insuficiencia formal quesupone querer casar dos registros tandistintos, para al final dejarnos con lasensación de haber leído dos incipientesnovelas que nunca debieron compare-cer tan innecesariamente unidas. El dia-rio tiene él mismo la suficiente entidadnarrativa como para defenderse y justifi-carse sólo ante los lectores. Qué novelasobre la guerra o contra la guerra desper-dicia Pombo. O sobre el amor y el odio.La pirueta metaliteraria encarnada en lafigura del narratólogo, por otra parte, da-ña no sólo el diario sino incluso la hermo-sa novela que pudo haber concebidoPombo con ese personaje de tanta enti-dad novelística, tan pomboliano si quie-ren, en la figura de Doña Isabel. A estecrítico le hubiera gustado leer (que nosaber) más cosas del lugarteniente Aloof.La historia y el tratamiento estilístico semerecían un desarrollo de mayor calibre.Y la historia de la mujer que dialoga conel narratólogo, teniendo por momentosese misterio de Los papeles de Aspern deHenry James que magnetizaba, tambiénse merecía otro espacio narrativo.

No quisiera terminar esta reseña sinhacer mención de un hecho que me lla-mó poderosamente la atención. En la so-lapa del libro de Pombo se citan todas lasobras del autor, pero no sus dos últimasnovelas, La fortuna de Matilde Turpin(Premio Planeta del 2006) y Virginia o elinterior del mundo (también editada porPlaneta). Atribuyo estas ausencias a undescuido. Un descuido porque entiendoque estas dos novelas que se silencianforman parte absolutamente del perso-nalísimo mundo de Pombo. O

Autoconciencia narrativa

Jardín de inviernoMonika ZgustovaDestino. Barcelona, 2009229 páginas. 18,50 euros

NARRATIVA. LAS PRIMERAS LÍNEAS de Jardín deinvierno anuncian la tensión esencial querige el libro: “—¡Eva, ven aquí! —susurrauna voz a mi izquierda. —¡Eva, ven conmi-go! —ordena otra voz amortecida a mi dere-cha”. La vida de esta joven, perteneciente auna familia culta y refinada de Praga, en elrégimen comunista, su choque con el nuevoorden y la progresiva marginación la llevana recluirse en el orbe ideal de Karen, uncompositor que representa el estereotipo deartista puro e ideal, si bien Eva no podrálibrarse del cerco y las presiones de Milan, elBarón, joven zafio, bruto y posesivo, pero deprometedor futuro por su condición demiembro del Comité Central de las Juventu-des Comunistas. Con los sucesos de 1968 yla apertura de las fronteras, Karen se exiliaen París y Eva abandonará su trabajo enCorreos para hacerse cargo de una vieja li-brería frecuentada por escritores e intelec-tuales disidentes: “Conmovedores hombresde chaqueta verde con capucha que me re-cordaban las túnicas de los apóstoles de laPraga de nuestros días, de sonrisa nostálgi-ca, melena rubia y barba pelirroja”. Allípasa Eva veinte años, y ese largo periodode hibernación le impedirá —tras la caídadel Muro en 1989 y la revolución de tercio-pelo— gozar de las alegrías de la democra-cia y la modernización, porque en esa nue-va Praga observa igual carencia de espírituy una nueva tiranía: la del servil comercioturístico en que debe reconvertir su libre-ría. Zgustova recrea muy bien los variosambientes —físicos y humanos— de Pra-ga, pero a menudo las tintas carecen dematiz y rozan lo maniqueo. El perfil pla-no de los personajes corales, que apare-cen y desaparecen aleatoriamente y ladilatada extensión del tiempo abarcado,ofrecido en panorámica, convierte Jar-dín de invierno en una selección de es-tampas evocativas, más que en una nove-la. Ana Rodríguez Fischer

Madrid, zona de enigmas

DIARIO Y GUÍAS. CIUDAD MIMÉTICA y esencial-mente literaria, que desde hace siglos sedebate entre el verismo y lo fantasmagóri-co, entre el esplendor y lo esperpéntico,por sus calles todavía deambula el espectrodel poeta Max Estrella, protagonista de laLuces de bohemia, que Valle-Inclán ideó apartir de la figura de su colega el escritorbohemio Alejandro Sawa. Nacido en Sevi-lla, aunque de origen griego y madrileñopor adopción, Sawa falleció hace exacta-mente un siglo, invidente, pobre y extravia-do en un Madrid decadente que no le hizojusticia y le asfixió hasta el último suspiro,mientras anhelaba seguir paseando por suBarrio Latino parisiense, dejando inéditassus Iluminaciones en la sombra que ahorasalen a la luz sin aspavientos, libro con gé-nero indefinido, anárquico y penetrante, ya

diario de pronunciados claroscuros perso-nales y sociales a modo de testamento deun escritor que se consumió por vivir a supropia imagen y semejanza, ya epistolarioautorreferencial de un hombre que quisoser otro y que se escribió a sí mismo parano olvidarse de aquél que no pudo ser. EsteMadrid ambivalente posee otro plano psico-geográfico, no tan castizo y exotérico sinouno más oculto, que afecta al sentido esoté-rico de quienes la habitan o visitan, debidoa que es una metrópoli que además de es-tar erigida en torno a semblanzas verídicastambién posee asombrosas leyendas y face-tas desconcertantes que nos esperan sim-plemente al cruzar cualquier calle céntrica,un sinfín de historias sobrenaturales compi-ladas por La guía del Madrid mágico, empe-ñadas en seducir a las almas sensibles ycuriosas con itinerarios recónditos. Desdela necrópolis de Arapiles hasta los fantas-mas de la Casa de las Siete Chimeneas, anti-gua morada del siniestro marqués de Esqui-

lache y en la actualidad ocupada por depen-dencias del Ministerio de Cultura, quizásemparentada con La torre de los siete joro-bados, retratada en la novela homónimafirmada por Emilio Carrere, compañero decorrerías de Alejandro Sawa por los Madri-les nocturnos, narración gótica y ciertamen-te mágica cuya elaboración a cuatro manoscorrió también a cargo de la pluma del ne-gro Jesús Aragón y que Edgar Neville trans-formó en una película de culto de corteexpresionista. De todas formas, los apabu-llantes contrastes de este entrañable y ermi-taño Madrid no podían ser mejor clasifica-dos y plasmados que por un extranjero em-belesado por sus transiciones, en este casoel literato francés Philippe Nourry, que in-fiel a su Ciudad de la Luz vuelca un infre-cuente entusiasmo en la absorbente La no-vela de Madrid, ingente recorrido historio-gráfico, político y cultural a caballo entre eldocumento y la ficción, que narra cronoló-gicamente y con apasionada imparcialidad

la formación del sustrato, tanto divino co-mo humano, sobre el cual se asentó la des-prejuiciada Madrid. Estos tres libros hetero-géneos, como la propia Villa y Corte, coinci-den en un nuevo interés por redescubrirsus secretos guardados bajo una inexpugna-ble luz celestial, que debe su denominacióna los distantes vocablos árabes bereberesmagerit (fortificación) y mayrit (fuente deagua), pero que teniéndolo casi todo aún lequeda por merecer la llegada, o salida, a unbuen puerto. Iury Lech

La novela de Madrid. Philippe Nourry. Traduc-ción de José Miguel González Marcén. Planeta.Barcelona, 2009. 463 páginas. 21,50 euros. Guíadel Madrid mágico. Clara Tahoces. MR Ediciones.Madrid, 2008. 447 páginas. 16,95 euros. Ilumina-ciones en la sombra. Alejandro Sawa. Nórdica Li-bros. Madrid, 2009. 272 páginas. 18 euros.

El fondo del cieloRodrigo FresánMondadori. Barcelona, 2009272 páginas. 18,90 euros

NARRATIVA. EN EL FONDO del cielo, el nuevotítulo del novelista, traductor y crítico argen-tino Rodrigo Fresán (1963), hay una seccióntitulada ‘Agujeros negros, luces de colores ymomentos maravillosos: explicación y agra-decimientos’. No forma parte estructuraldel libro, pero sin embargo el libro no seexplicaría sin este apéndice. En él el autor(afincado en Barcelona) expone no sólo algu-nos de los fundamentos de su arte poéticosino también las apoyaturas literarias de Elfondo del cielo. Al comienzo del mismo tam-bién son aleccionadoras las citas que le sir-ven de epígrafes. Sumadas ambas lecturas,tenemos que El fondo del cielo es un home-naje a la ciencia-ficción, independientemen-te de que Fresán haga hincapié de que sulibro no es de ciencia-ficción sino “con”ciencia-ficción. Nombres como Kurt Vonne-gut y Philip K. Dick mezclados con JohnCheever y Marcel Proust. O Ballard con Ar-thur C. Clarke. Quien haya leído su Historiaargentina, ahora reeditada, recordará la citade Adolfo Bioy Casares que el autor de Man-tra utiliza y que reza: “Para sobrellevar lahistoria contemporánea, lo mejor es escribir-la”. Fresán en El fondo del cielo de algunamanera escribe la historia contemporánea,sólo que lo hace desde un andamiaje narrati-vo que utiliza a la ciencia-ficción (o mejordicho, sus conocimientos y sus deberes sen-timentales) como excusa para no escribirningún libro bajo esta fórmula. Y mucho metemo que ningún otro que sea más o menosidentificable con algo parecido a una no-vela. En La velocidad de las cosas (1998),Fresán profesaba la multiplicidad argumen-tal, una especie de género invisible ya ensa-yado en La historia argentina, donde porcierto hay una referencia a uno de los asun-tos centrales de El fondo del cielo: el final delos mundos, de los mundos, o planetas,que hay en el nuestro. Fresán echa manode Cheever para decirnos que él no usatramas, sino emociones, sueños y concep-tos. Y de ello hay mucho en su novela. Peroal lector le va costar mucho, como a estecrítico, determinar su función en el relato,excepto que se nombran. Y trama hay, perono hay manera de echarle el guante. Al-guien narra. Alguien es narrado. Pero no seatina, entre tanto guiño (algunos muy bara-tos como ese dedicado a Proust al que sellama Mars-El) y frases jeroglíficas del tipo:“Si consigues olvidarte antes de que nadiete olvide, es entonces cuando alcanzas unaespecie de inmortalidad. Te conviertes, dealgún modo, paradójicamente, en alguieninolvidable”. No se entiende, como toda lanovela. J. E. A.-D.

Fuerzas del Ejército republicano, en Teruel, durante la Guerra Civil. Foto: Fototeca Aragón

LIBROS / Narrativa

EL PAÍS BABELIA 23.01.10 11

SI HUBIESE que definir con dospalabras lo que escribe DennisLehane, uno elegiría “furia” e“ironía”. No necesariamente eneste orden. La ironía furiosa, ola furia irónica, le ha servido pa-

ra convertirse en uno de los maestros delnuevo género negro estadounidense: Mys-tic River, Shutter Island y las cinco novelasprotagonizadas por los detectives Kenzie yGennaro son ya obras clásicas. Tal vez suúltima novela, Cualquier otro día, un relatohistórico sobre el Boston de los años poste-riores a la Primera Guerra Mundial queacaba de editar RBA, no se ajuste a lospatrones convencionales del género, perola turbulencia con que arrastra al lector alo largo de 728 páginas es propia de lostextos más negros y afilados.

Dennis Lehane nació en Dorchester, unbarrio obrero de Boston, en 1965. Dorches-ter es el escenario de la serie Kenzie-Genna-ro y su mezcla de irlandeses, negros, alco-hol y música ha embriagado a millones delectores. Este corresponsal visitó Dorches-ter antes de acudir a su cita con Lehane ydescubrió un barrio destartalado y afano-so, esencialmente vietnamita. “Lo siento,mi Dorchester es el de mi infancia, algoque ya no existe”, explica Lehane, reciénsentado a la mesa. Mira a su alrededor, lacafetería de una librería céntrica a las oncede la mañana, y hace una pregunta al perio-dista: “¿Le importaría que fuéramos a unbar de verdad?”.

Ya en un bar de verdad, el escritor sealegra de que la conversación no haya co-menzado con la cuestión que más le plan-tean estos días: ¿cómo es trabajar con ClintEastwood y Martin Scorsese? En realidad,no ha trabajado con ninguno de los dos.Eastwood adaptó al cine Mystic River yScorsese ha hecho lo mismo con ShutterIsland, cuyo estreno está previsto para el 19de febrero. La película quedó lista en vera-no de 2009, pero ha pasado una temporadaen el congelador. “Los productores se asus-taron por los malos resultados de obrascomo Enemigo público o La sombra del po-der, que tenían presupuestos similares aShutter Island, en torno a los cien millonesde dólares, y eran realmente buenas. Yave”, suspira, “hay dudas incluso con unapelícula de Scorsese. Parece que ahora Ho-llywood sólo sirve para filmar historias deandroides mutantes en el ciberespacio ycosas así, dirigidas a un público, digamos,intelectualmente elemental”.

Las tramas argumentales de Lehane sue-len funcionar como un reloj. Él admite, sinembargo, que son su punto flaco. “Cuandoempiezo a escribir no tengo ni idea de loque va a suceder, se perfila sobre la mar-cha; el desenlace de Mystic River, por ejem-plo, se me ocurrió con el texto ya muy avan-zado. Sólo tenía clara la historia desde el

principio en Shutter Island, y fue horroro-so: tardé sólo tres meses en terminarla, en-cerrado como un cavernícola, porque sabíade antemano todo lo que le iba a pasar alprotagonista, y eso me hacía sufrir”.

Shutter Island es realmente angustiosa,una combinación oscurísima de intriga po-licial, ambiente gótico y terrores noctur-nos. Como es habitual en las novelas deLehane, el arranque resulta plácido, casibenévolo. “Eso me lo han dicho otras ve-ces. Vale, dos tipos que van en una lanchano proporcionan una primera página devértigo. Pero cuidado, sabemos que esosdos tipos son policías, y sabemos que acu-den a una isla de cuyo hospital psiquiátricose ha escapado una asesina. ¿Le parece unprincipio poco interesante? No me gustanlos artificios literarios ni las historias quearrancan a gran velocidad, creo que el artede narrar es otra cosa”.

El arte de narrar es una de las cualida-des que se atribuyen a los irlandeses. Leha-

ne lo es. No desciende de inmigrantes irlan-deses del siglo XIX, sino de inmigrantes deeste siglo. Su padre y su madre nacieron enIrlanda y viajaron a Boston en busca detrabajo. Él, como conserje en unos grandesalmacenes; ella, como camarera en una ca-fetería. “Los irlandeses son una gente muycelosa de su intimidad y, a la vez, volcadaen la comunicación interpersonal. ¿Cómose las arreglan? Contando historias. Hablande sí mismos indirectamente, a través dehistorias”. El pequeño Dennis, el menor decinco hermanos, aprendió a narrar en casay en el barrio, escuchando frases, caden-cias, la música del lenguaje. “Siempre supeque quería ser escritor”, dice, “y desde elprincipio fui bueno con los diálogos: mebastaba con recordar los diálogos secos,mordaces, expresivos, que escuchaba a losirlandeses y a los negros en Dorchester”.

Dennis Lehane había obtenido un granéxito como autor de novelas policiacas yguionista ocasional de The Wire, la excep-cional serie televisiva creada por David Si-mon y producida por HBO. Ningún escri-tor estadounidense, sin embargo, se librade la tentación de Moby Dick, la tentaciónde acometer una obra magna, apoteósica.

Eso es Cualquier otro día. Cinco años detrabajo rematados como suelen rematarseestas cosas. “Yo seguía escribiendo”, expli-ca, “y no veía aún el final del libro, y un día,para quitármela de encima, le dije a mieditora que la cosa estaría terminada parafin de año. Hablamos del verano de 2008.El problema es que me creyó, fue a la Feriade Francfort y vendió los derechos a variaseditoriales europeas. ¿Qué podía hacer yo?¿Defraudar a toda esa gente? Tuve que en-cerrarme y acabar a toda prisa”.

En Cualquier otro día no se perciben lasprisas, sino los cinco años y un talento na-rrativo cercano a la monstruosidad. Doshistorias, la de un joven policía blanco y lade un joven buscavidas negro, se entrela-zan en Boston con el terrorismo anarquis-ta, con el incipiente movimiento por laigualdad racial, con el fenómeno del béis-bol, con la corrupción política y con la granhuelga policial del 9 de septiembre de1919, que desató el caos en la ciudad ycambió la historia de las relaciones labora-les en el país. “Luther, el protagonista ne-gro, fue quien comenzó: parecía hablarmepersonalmente, me resultaba muy fácil con-tar sus cosas; luego fue apareciendo todo lodemás”.

Cualquier otro día rebosa también furiae ironía, esos elementos que señalábamosal principio. Deben ser consustanciales aLehane, aunque, sentado en el bar con elperiodista, sólo se perciba la ironía. Hastaque se aborda el tema de la infancia. Losniños maltratados son una constante enlas obras de Lehane, y son fundamentalesen el argumento de Mystic River y Desapare-ció una noche (Gone, baby, gone), una nove-la de la serie Kenzie-Gennaro adaptada alcine por Ben Affleck.

Mientras estudiaba, Dennis Lehane tra-bajó varios años como monitor en un cen-tro de acogida para niños que habían sidovíctimas de abusos sexuales. “He visto des-trucción a gran escala”, afirma, “vidas queson irrecuperables sin haber llegado a laadolescencia, y en este asunto de los niñosmaltratados acabo sintonizando con la de-recha más extrema. Entiéndame, no pidola muerte para quienes violan a niños, perosí la prisión para siempre. Que no les ha-gan daño, que tengan una vida cómoda,pero que no salgan nunca más a la calle.¿Sabe lo que ocurre? Que el niño maltrata-do se convierte en un adulto maltratador yreproduce un círculo vicioso. Creo que siapartáramos de la sociedad a los maltrata-dores, en un par de generaciones se habríaroto el círculo y el problema dejaría de sertan espantoso como ahora. Hay muchomás de lo que vemos, se lo aseguro”.

Por un momento, el tono de voz, sinalzarse, roza la furia. Luego, al referirse a suexperiencia como profesor de narrativa, sezambulle de nuevo en la ironía. “Me can-

sé”, explica. “Me cansé de esos alumnosque te dicen: ‘Hace dos años que no leo unlibro, pero el último que leí era uno suyo’.Me cansé de esos chicos que se pasan elcurso mirándote en silencio. Me cansé deque en cada curso hubiera sólo un buenestudiante. Cansancio aparte, también ha-bría que tener en cuenta, supongo, que yano necesito el dinero de la universidad. Esodebe haber contribuido a mi decisión deabandonar la carrera docente”.

Cuando aún enseñaba, justo después desu primera novela, Un trago antes de la gue-rra, Lehane dirigió en 1995 una película. Elperiodista creía que la película, Vecinda-rios, era un documental sobre Boston. “No,qué va, era una comedia romántica. Perono me extraña su confusión, porque nadiela vio. Ni mi mujer la ha visto. Fue un fraca-so rotundo. Imagino que no era tan mala,pero comprobé que dirigir no era lo mío. Sédecidir un encuadre, sé filmar una escena;ahora bien, cuando llega ese momento enel que dedicas tres horas a discutir con unactor sobre cómo debe sostener un cigarri-llo, me exaspero. A Scorsese le encanta, yono lo soporto. No habría llegado a nada”.

Lehane tuvo un hijo en agosto y eso

interrumpió su relativa disciplina de traba-jo. Ahora está terminando una nueva entre-ga de la serie Kenzie-Gennaro. “Dejé la se-rie tras la quinta novela porque ahí hay quemarcar la frontera. ¿Se ha fijado en queninguna serie de televisión aguanta bienmás allá de cinco temporadas? The Wirellegó a la quinta, y llegó bien, pero la quintafue peor que la cuarta. Se alcanza un puntoen el que hay que forzar demasiado a lospersonajes. ¿Podíamos los guionistas deThe Wire inventar nuevas formas de putearal pobre McNulty? Eso me pasó con Kenziey Gennaro. Ahora, sin embargo, han trans-currido diez años, el mundo ha cambiado,ellos han envejecido, y la cosa vuelve a serinteresante”.

Cuando acabe la nueva entrega detecti-vesca, se sumergirá en la continuación deCualquier otro día. El hermano menor delpolicía blanco protagonizará una historiacon la Mafia como fondo. Quién sabe: talvez se esté fraguando esa quimera, tan re-mota y peligrosa como Moby Dick, llamadala gran novela americana. O

Cualquier otro día. Dennis Lehane. Traducciónde Carlos Milla e Isabel Ferrer. RBA. Barcelona,2010. 728 páginas. 23 euros. www.dennislehanebo-oks.com/

El autor de Mystic River es ya un clásico de la literatura negraestadounidense. En su último libro, Cualquier otro día, viaja al año1919 en busca de la gran novela americana. Por Enric González

Las buenas novelaspoliciacas te hacen vivir enciudades que nunca hasestado. Desde AndreaCamilleri hasta RaymondChandler pasando cadaautor

La furia y la ironía de

Lehane

Peregrinaje negro

“No me gustan los artificios literarios”, señala DennisLehane. Foto: Ulf Andersen / Getty Images

CON DENNIS LEHANE hemos conocido Bos-ton, una de las ciudades más antiguas deEstados Unidos, capital económica y cultu-ral de Nueva Inglaterra, pero sobre todohemos aprendido cómo vive y respira elBoston de los italianos, en el North End, elde la colina y el de las marismas, el del ríoMystic, el de los irlandeses. Las buenas no-velas negras tienen eso, te hacen vivir ciuda-des en las que nunca has estado. Respirassu ambiente como si las conocieras de todala vida. Recuerdo un primer viaje a Milánmediados los años setenta. Nada me sor-prendió, ya la había visto a través de nove-las como Los milaneses matan en sábado oMilán calibre 9, de Giorgio Scerbanenco.

La Italia negra tiene quien le escriba,desde el maestro Leonardo Sciascia hastaAndrea Camilleri, su Sicilia palpita. Camille-ri ha creado un mundo propio, Vigàta. Elcomisario Montalbano vive en Marinella,en la playa donde suele nadar siempre quepuede, aunque no los lunes porque los do-mingueros suelen dejarlo todo perdido. En

Vigàta conviven dos familias mafiosas, losCuffaro y los Sinagra. Nadie puede conellos y sus negocios. Mejor son las tratto-rias, donde Montalbano come el pescadomás fresco. Más al Norte, la norteamerica-na Donna Leon ama su Venecia y odia la delos turistas, testigo de cómo se degrada unaciudad, lo que resulta insoportable para elcomisario Brunetti.

Pero la tierra de promisión de la novelanegra es California. Allí Raymond Chandlerhizo nacer a Philip Marlowe en El sueñoeterno (1939). Diez años después, Lew Ar-cher, el detective privado de Ross MacDo-nald, abrió oficina en Sunset Boulevard, enHollywood (El blanco móvil, 1949). Archerhabía sido poli en Long Beach, pero fue ex-pulsado del cuerpo por no adaptarse a susmalas prácticas. MacDonald fue quien in-ventó Santa Teresa, versión literaria de San-ta Bárbara, al sur de California. Años des-pués, a principios de los ochenta, empezó atrabajar en Santa Teresa Kingsey Millhone,la investigadora privada de Sue Grafton.

James Ellroy, que se define a sí mismocomo el “perro rabioso de la literatura norte-americana”, nació en Los Ángeles en 1948.Su Cuarteto de Los Ángeles (La dalia negra,El gran desierto, Los Ángeles confidencial yJazz blanco) es un contrahomenaje a la ciu-dad que “no tiene otro código que sobrevi-vir”. Tras ellos llegó Michael Connelly, naci-do en Filadelfia en 1956, que eligió Los Ánge-les, porque era la tierra literaria de Chandlery MacDonald. Una frase de Chandler le con-quistó: “Las calles estaban oscuras con algomás que la noche”. Para él, la ciudad es “unlugar de paso. Gente arrastrada por un sue-ño, gente huyendo de una pesadilla. Docemillones de personas, todas preparadas pa-ra salir corriendo si es necesario”.

En ese peregrinaje literario es visita obli-gada Ystad, en Escania (Suecia), donde hatrabajado toda su vida el inspector Wallan-der, y si prefieren el Mediterráneo hay querecorrer la Barcelona, de la montaña almar, de Pepe Carvalho o el barrio chino deGonzález Ledesma. O

“Lo siento, mi Dorchesteres el de mi infancia, algoque ya no existe”, explicasobre el barrio irlandésde Boston en el que creció

Por Rosa Mora

LIBROS / Perfil

12 EL PAÍS BABELIA 23.01.10

SI HUBIESE que definir con dospalabras lo que escribe DennisLehane, uno elegiría “furia” e“ironía”. No necesariamente eneste orden. La ironía furiosa, ola furia irónica, le ha servido pa-

ra convertirse en uno de los maestros delnuevo género negro estadounidense: Mys-tic River, Shutter Island y las cinco novelasprotagonizadas por los detectives Kenzie yGennaro son ya obras clásicas. Tal vez suúltima novela, Cualquier otro día, un relatohistórico sobre el Boston de los años poste-riores a la Primera Guerra Mundial queacaba de editar RBA, no se ajuste a lospatrones convencionales del género, perola turbulencia con que arrastra al lector alo largo de 728 páginas es propia de lostextos más negros y afilados.

Dennis Lehane nació en Dorchester, unbarrio obrero de Boston, en 1965. Dorches-ter es el escenario de la serie Kenzie-Genna-ro y su mezcla de irlandeses, negros, alco-hol y música ha embriagado a millones delectores. Este corresponsal visitó Dorches-ter antes de acudir a su cita con Lehane ydescubrió un barrio destartalado y afano-so, esencialmente vietnamita. “Lo siento,mi Dorchester es el de mi infancia, algoque ya no existe”, explica Lehane, reciénsentado a la mesa. Mira a su alrededor, lacafetería de una librería céntrica a las oncede la mañana, y hace una pregunta al perio-dista: “¿Le importaría que fuéramos a unbar de verdad?”.

Ya en un bar de verdad, el escritor sealegra de que la conversación no haya co-menzado con la cuestión que más le plan-tean estos días: ¿cómo es trabajar con ClintEastwood y Martin Scorsese? En realidad,no ha trabajado con ninguno de los dos.Eastwood adaptó al cine Mystic River yScorsese ha hecho lo mismo con ShutterIsland, cuyo estreno está previsto para el 19de febrero. La película quedó lista en vera-no de 2009, pero ha pasado una temporadaen el congelador. “Los productores se asus-taron por los malos resultados de obrascomo Enemigo público o La sombra del po-der, que tenían presupuestos similares aShutter Island, en torno a los cien millonesde dólares, y eran realmente buenas. Yave”, suspira, “hay dudas incluso con unapelícula de Scorsese. Parece que ahora Ho-llywood sólo sirve para filmar historias deandroides mutantes en el ciberespacio ycosas así, dirigidas a un público, digamos,intelectualmente elemental”.

Las tramas argumentales de Lehane sue-len funcionar como un reloj. Él admite, sinembargo, que son su punto flaco. “Cuandoempiezo a escribir no tengo ni idea de loque va a suceder, se perfila sobre la mar-cha; el desenlace de Mystic River, por ejem-plo, se me ocurrió con el texto ya muy avan-zado. Sólo tenía clara la historia desde el

principio en Shutter Island, y fue horroro-so: tardé sólo tres meses en terminarla, en-cerrado como un cavernícola, porque sabíade antemano todo lo que le iba a pasar alprotagonista, y eso me hacía sufrir”.

Shutter Island es realmente angustiosa,una combinación oscurísima de intriga po-licial, ambiente gótico y terrores noctur-nos. Como es habitual en las novelas deLehane, el arranque resulta plácido, casibenévolo. “Eso me lo han dicho otras ve-ces. Vale, dos tipos que van en una lanchano proporcionan una primera página devértigo. Pero cuidado, sabemos que esosdos tipos son policías, y sabemos que acu-den a una isla de cuyo hospital psiquiátricose ha escapado una asesina. ¿Le parece unprincipio poco interesante? No me gustanlos artificios literarios ni las historias quearrancan a gran velocidad, creo que el artede narrar es otra cosa”.

El arte de narrar es una de las cualida-des que se atribuyen a los irlandeses. Leha-

ne lo es. No desciende de inmigrantes irlan-deses del siglo XIX, sino de inmigrantes deeste siglo. Su padre y su madre nacieron enIrlanda y viajaron a Boston en busca detrabajo. Él, como conserje en unos grandesalmacenes; ella, como camarera en una ca-fetería. “Los irlandeses son una gente muycelosa de su intimidad y, a la vez, volcadaen la comunicación interpersonal. ¿Cómose las arreglan? Contando historias. Hablande sí mismos indirectamente, a través dehistorias”. El pequeño Dennis, el menor decinco hermanos, aprendió a narrar en casay en el barrio, escuchando frases, caden-cias, la música del lenguaje. “Siempre supeque quería ser escritor”, dice, “y desde elprincipio fui bueno con los diálogos: mebastaba con recordar los diálogos secos,mordaces, expresivos, que escuchaba a losirlandeses y a los negros en Dorchester”.

Dennis Lehane había obtenido un granéxito como autor de novelas policiacas yguionista ocasional de The Wire, la excep-cional serie televisiva creada por David Si-mon y producida por HBO. Ningún escri-tor estadounidense, sin embargo, se librade la tentación de Moby Dick, la tentaciónde acometer una obra magna, apoteósica.

Eso es Cualquier otro día. Cinco años detrabajo rematados como suelen rematarseestas cosas. “Yo seguía escribiendo”, expli-ca, “y no veía aún el final del libro, y un día,para quitármela de encima, le dije a mieditora que la cosa estaría terminada parafin de año. Hablamos del verano de 2008.El problema es que me creyó, fue a la Feriade Francfort y vendió los derechos a variaseditoriales europeas. ¿Qué podía hacer yo?¿Defraudar a toda esa gente? Tuve que en-cerrarme y acabar a toda prisa”.

En Cualquier otro día no se perciben lasprisas, sino los cinco años y un talento na-rrativo cercano a la monstruosidad. Doshistorias, la de un joven policía blanco y lade un joven buscavidas negro, se entrela-zan en Boston con el terrorismo anarquis-ta, con el incipiente movimiento por laigualdad racial, con el fenómeno del béis-bol, con la corrupción política y con la granhuelga policial del 9 de septiembre de1919, que desató el caos en la ciudad ycambió la historia de las relaciones labora-les en el país. “Luther, el protagonista ne-gro, fue quien comenzó: parecía hablarmepersonalmente, me resultaba muy fácil con-tar sus cosas; luego fue apareciendo todo lodemás”.

Cualquier otro día rebosa también furiae ironía, esos elementos que señalábamosal principio. Deben ser consustanciales aLehane, aunque, sentado en el bar con elperiodista, sólo se perciba la ironía. Hastaque se aborda el tema de la infancia. Losniños maltratados son una constante enlas obras de Lehane, y son fundamentalesen el argumento de Mystic River y Desapare-ció una noche (Gone, baby, gone), una nove-la de la serie Kenzie-Gennaro adaptada alcine por Ben Affleck.

Mientras estudiaba, Dennis Lehane tra-bajó varios años como monitor en un cen-tro de acogida para niños que habían sidovíctimas de abusos sexuales. “He visto des-trucción a gran escala”, afirma, “vidas queson irrecuperables sin haber llegado a laadolescencia, y en este asunto de los niñosmaltratados acabo sintonizando con la de-recha más extrema. Entiéndame, no pidola muerte para quienes violan a niños, perosí la prisión para siempre. Que no les ha-gan daño, que tengan una vida cómoda,pero que no salgan nunca más a la calle.¿Sabe lo que ocurre? Que el niño maltrata-do se convierte en un adulto maltratador yreproduce un círculo vicioso. Creo que siapartáramos de la sociedad a los maltrata-dores, en un par de generaciones se habríaroto el círculo y el problema dejaría de sertan espantoso como ahora. Hay muchomás de lo que vemos, se lo aseguro”.

Por un momento, el tono de voz, sinalzarse, roza la furia. Luego, al referirse a suexperiencia como profesor de narrativa, sezambulle de nuevo en la ironía. “Me can-

sé”, explica. “Me cansé de esos alumnosque te dicen: ‘Hace dos años que no leo unlibro, pero el último que leí era uno suyo’.Me cansé de esos chicos que se pasan elcurso mirándote en silencio. Me cansé deque en cada curso hubiera sólo un buenestudiante. Cansancio aparte, también ha-bría que tener en cuenta, supongo, que yano necesito el dinero de la universidad. Esodebe haber contribuido a mi decisión deabandonar la carrera docente”.

Cuando aún enseñaba, justo después desu primera novela, Un trago antes de la gue-rra, Lehane dirigió en 1995 una película. Elperiodista creía que la película, Vecinda-rios, era un documental sobre Boston. “No,qué va, era una comedia romántica. Perono me extraña su confusión, porque nadiela vio. Ni mi mujer la ha visto. Fue un fraca-so rotundo. Imagino que no era tan mala,pero comprobé que dirigir no era lo mío. Sédecidir un encuadre, sé filmar una escena;ahora bien, cuando llega ese momento enel que dedicas tres horas a discutir con unactor sobre cómo debe sostener un cigarri-llo, me exaspero. A Scorsese le encanta, yono lo soporto. No habría llegado a nada”.

Lehane tuvo un hijo en agosto y eso

interrumpió su relativa disciplina de traba-jo. Ahora está terminando una nueva entre-ga de la serie Kenzie-Gennaro. “Dejé la se-rie tras la quinta novela porque ahí hay quemarcar la frontera. ¿Se ha fijado en queninguna serie de televisión aguanta bienmás allá de cinco temporadas? The Wirellegó a la quinta, y llegó bien, pero la quintafue peor que la cuarta. Se alcanza un puntoen el que hay que forzar demasiado a lospersonajes. ¿Podíamos los guionistas deThe Wire inventar nuevas formas de putearal pobre McNulty? Eso me pasó con Kenziey Gennaro. Ahora, sin embargo, han trans-currido diez años, el mundo ha cambiado,ellos han envejecido, y la cosa vuelve a serinteresante”.

Cuando acabe la nueva entrega detecti-vesca, se sumergirá en la continuación deCualquier otro día. El hermano menor delpolicía blanco protagonizará una historiacon la Mafia como fondo. Quién sabe: talvez se esté fraguando esa quimera, tan re-mota y peligrosa como Moby Dick, llamadala gran novela americana. O

Cualquier otro día. Dennis Lehane. Traducciónde Carlos Milla e Isabel Ferrer. RBA. Barcelona,2010. 728 páginas. 23 euros. www.dennislehanebo-oks.com/

El autor de Mystic River es ya un clásico de la literatura negraestadounidense. En su último libro, Cualquier otro día, viaja al año1919 en busca de la gran novela americana. Por Enric González

Las buenas novelaspoliciacas te hacen vivir enciudades que nunca hasestado. Desde AndreaCamilleri hasta RaymondChandler pasando cadaautor

La furia y la ironía de

Lehane

Peregrinaje negro

“No me gustan los artificios literarios”, señala DennisLehane. Foto: Ulf Andersen / Getty Images

CON DENNIS LEHANE hemos conocido Bos-ton, una de las ciudades más antiguas deEstados Unidos, capital económica y cultu-ral de Nueva Inglaterra, pero sobre todohemos aprendido cómo vive y respira elBoston de los italianos, en el North End, elde la colina y el de las marismas, el del ríoMystic, el de los irlandeses. Las buenas no-velas negras tienen eso, te hacen vivir ciuda-des en las que nunca has estado. Respirassu ambiente como si las conocieras de todala vida. Recuerdo un primer viaje a Milánmediados los años setenta. Nada me sor-prendió, ya la había visto a través de nove-las como Los milaneses matan en sábado oMilán calibre 9, de Giorgio Scerbanenco.

La Italia negra tiene quien le escriba,desde el maestro Leonardo Sciascia hastaAndrea Camilleri, su Sicilia palpita. Camille-ri ha creado un mundo propio, Vigàta. Elcomisario Montalbano vive en Marinella,en la playa donde suele nadar siempre quepuede, aunque no los lunes porque los do-mingueros suelen dejarlo todo perdido. En

Vigàta conviven dos familias mafiosas, losCuffaro y los Sinagra. Nadie puede conellos y sus negocios. Mejor son las tratto-rias, donde Montalbano come el pescadomás fresco. Más al Norte, la norteamerica-na Donna Leon ama su Venecia y odia la delos turistas, testigo de cómo se degrada unaciudad, lo que resulta insoportable para elcomisario Brunetti.

Pero la tierra de promisión de la novelanegra es California. Allí Raymond Chandlerhizo nacer a Philip Marlowe en El sueñoeterno (1939). Diez años después, Lew Ar-cher, el detective privado de Ross MacDo-nald, abrió oficina en Sunset Boulevard, enHollywood (El blanco móvil, 1949). Archerhabía sido poli en Long Beach, pero fue ex-pulsado del cuerpo por no adaptarse a susmalas prácticas. MacDonald fue quien in-ventó Santa Teresa, versión literaria de San-ta Bárbara, al sur de California. Años des-pués, a principios de los ochenta, empezó atrabajar en Santa Teresa Kingsey Millhone,la investigadora privada de Sue Grafton.

James Ellroy, que se define a sí mismocomo el “perro rabioso de la literatura norte-americana”, nació en Los Ángeles en 1948.Su Cuarteto de Los Ángeles (La dalia negra,El gran desierto, Los Ángeles confidencial yJazz blanco) es un contrahomenaje a la ciu-dad que “no tiene otro código que sobrevi-vir”. Tras ellos llegó Michael Connelly, naci-do en Filadelfia en 1956, que eligió Los Ánge-les, porque era la tierra literaria de Chandlery MacDonald. Una frase de Chandler le con-quistó: “Las calles estaban oscuras con algomás que la noche”. Para él, la ciudad es “unlugar de paso. Gente arrastrada por un sue-ño, gente huyendo de una pesadilla. Docemillones de personas, todas preparadas pa-ra salir corriendo si es necesario”.

En ese peregrinaje literario es visita obli-gada Ystad, en Escania (Suecia), donde hatrabajado toda su vida el inspector Wallan-der, y si prefieren el Mediterráneo hay querecorrer la Barcelona, de la montaña almar, de Pepe Carvalho o el barrio chino deGonzález Ledesma. O

“Lo siento, mi Dorchesteres el de mi infancia, algoque ya no existe”, explicasobre el barrio irlandésde Boston en el que creció

Por Rosa Mora

EL PAÍS BABELIA 23.01.10 13

El lenguaje literario.Vocabulario críticoMiguel Ángel Garrido Gallardo (director)Síntesis. Madrid, 20091.509 páginas. 60 euros

Por José-Carlos Mainer

NO HACE MÁS de cincuenta años, la teoríade la literatura apenas tenía otra referen-cia entre nosotros que la traducción dellibro de ese título, original de René Welleky Austin Warren. Lo había editado la bene-mérita editorial Gredos y era lo que estu-diaban los alumnos de una única asignatu-ra en las carreras filológicas que respondíaal equívoco título de “Crítica literaria”. Elmeteoro estructuralista cambió mucho lascosas y, sobre todo, la hegemonía académi-ca de la convencional Historia de la Litera-tura; en aquellos años revueltos, teorías (yno sólo Teoría a palo seco) e historias (y nosólo Historia con mayúscula) dieron cuer-

po a un panorama que tiene mucho de loque el inolvidable Claudio Guillén llamó“múltiples moradas”. La ciencia literariaya no es un castillo roquero sino —siguien-do a la metáfora de Henry James sobre laficción— una complicada casa de pisos depropiedad horizontal, donde sobrevive al-guno de renta antigua, los hay interiores ymás ventilados, pasillos que los unen, ven-tanas a la calle y lugares de encuentro.

Acépteseme que esta misma metáfora (yparticularmente, sus dos últimas figuras)pueda definir muy bien el excelente libroque reseño. En los años noventa, de regresode la orgía formalista, Miguel Ángel Garridoencargó los libros-resumen que ahora se ree-ditan por parte de la misma editorial en unúnico volumen, corregidos y con notablesadiciones en algún caso. Los abre un epíto-me del compilador que es un resumen anti-cipado del conjunto y un verdadero milagrode nitidez explicativa. Lo que entonces sellamó Nueva introducción a la teoría de laliteratura ahora ha preferido acogerse al

marbete más funcional de Fundamentos dellenguaje literario. La literariedad se ha con-vertido así en la amplia y soleada plantaprincipal del edificio, donde se habla de lasnociones de estilo, estructura o literatura, alas que se ha añadido un oportuno capítulosobre comunicación literaria. Otras partesdel tomo son más convencionales, aunquesiempre sólidas, como si fueran activos des-pachos con sede en otras plantas: la historiade la poética (Lubomir Dolezel), la de la retó-

rica (J. A. Hernández Guerrero y M. C. Gar-cía Tejera) o la de los géneros literarios (deK. Spang, quizá el texto más menesteroso deactualización). Y a veces, al lado de una vi-sión más esperable (las páginas de A. Garri-do sobre ‘El texto narrativo’) se halla unavisión más atrevida, como sucede con ‘laficción’, de J. M. Pozuelo Yvancos, que haañadido un sabroso capitulillo sobre ‘Lafrontera autobiográfica’. En otras plantas dela casa la funcionalidad tenía que preponde-rar sobre la novedad: así en ‘Métrica españo-la’, de J. Domínguez Caparrós, y, en menorgrado, en la ‘Retórica’, de T. Albaladejo, o enel excelente resumen de las formas de laestilística, de J. M. Paz Gago. Y un bien elabo-rado vocabulario crítico, que agradecerá to-do lector, nos permite ir de un lugar a otro,como haría el mejor de los conserjes.

Seguramente estamos en una época decaminos inciertos y de divagaciones (quese encarnan en el fervor ensayístico), perotambién en una época de síntesis enciclo-pédicas que ya no son provocativas comoen el siglo XVIII, ni universalistas y engola-das como en el XIX, ni espectaculares ytécnicas como las del XX: son especializa-das, acogedoras y claras, las virtudes deeste libro de más de un millar de páginas,donde incluso las inevitables reiteracio-nes adquieren sentido, al dibujarnos me-jor la complicada ruta de conocer. O

El siglo de la ciencia.Nuestro mundo al descubiertoJavier SampedroPenínsula. Barcelona, 2009205 páginas. 20,90 euros

Por José Manuel Sánchez Ron

AUNQUE FUESE mucha la variedad científicaque albergó, la ciencia del siglo XX —esesiglo de la ciencia al que se refiere el títulodel libro objeto de la presente reseña—giró sobre todo en torno a dos pivotes:la física y la biología. Uno de éstos, el dela biología, es el que Javier Sampedroha elegido para su nuevo libro. No es lasuya, desde luego, una exposición quetrate, o se esfuerce, por seguir los gus-tos y usos de presentaciones más sensi-bles a la “trama histórica”; más bien, loque Sampedro busca es ir a lo más esen-cial, a aquellos hechos y leyes científi-cas en los que la ciencia actual cree verla arquitectura y dinámica de la natura-leza. No es sorprendente, por consi-guiente, que su libro comience por doscapítulos dedicados a la estructura dela materia y a la cosmología, las dospiezas sin las que nada tendría, no yasentido sino ni siquiera existencia. Nobasta, sin embargo, con los materialesy el escenario (el universo): si aquéllos,los elementos químicos y los compues-tos que éstos generan, no se organiza-sen en formas determinadas, con pro-piedades específicas y recurrentes, sóloexistiría caos, y por tanto no seres quese planteasen cómo es ese universo.Por ello, y tras un breve capítulo (tal vezprescindible) dedicado a Einstein, Sam-pedro continúa con un capítulo sobre‘Las formas del mundo’, en el que pri-ma la argumentación matemática, elreino de las ideas platónicas, que, no obstan-te, como el autor se encarga de demostrar,se “materializan” en la realidad, en la inorgá-nica al igual que en la biológica.

Se entra de esta manera en la parte másextensa, y original, del libro, la dedicada alos temas que Sampedro —que antes de pe-riodista fue biólogo molecular— mejor cono-ce: los que tienen a la vida como protagonis-ta. Apropiadamente, tras haber tratado ‘lasformas del mundo’, la puerta de entradaque elige para esa parte es la ‘gramática delcuerpo’, el reino de los genes (como los Hox)que controlan el diseño y desarrollo de losseres que pueblan la Tierra. Como explicaSampedro, “la comparación entre genomasha demostrado en los últimos años que los

cambios en la distribución espacial de losgenes Hox están detrás de las innovacionesen el diseño del cuerpo que han marcado laevolución animal desde su origen”. En otraspalabras: disponemos de herramientas pre-ciosas para desentrañar la mejor novela demisterio imaginable, la del origen y evolu-ción de la vida. En el año en el que celebra-mos a Darwin, pocos homenajes son másadecuados que construir sobre los cimien-tos que él estableció, aunque podamos lle-gar, como se explica en el capítulo 8 (‘Ley de

vida’), a la conclusión de que las “adaptacio-nes no son variantes aleatorias que, a fuerzade pruebas y errores y millones de años, vanpasando el imperturbable filtro de la selec-ción natural”, y que, por el contrario, surgenbruscamente, una conclusión que haría sal-tar de alegría al añorado Stephen Jay Gould,defensor, junto a Niles Eldredge, de una teo-ría de este tipo, la del “equilibrio puntuado”.

Con los conocimientos genómicos deque disponemos ahora las posibilidadesimaginadas por Michael Crichton en ParqueJurásico —“resucitar”, esto es, construir se-res extintos como los dinosaurios— ya noson, como señala Sampedro en el capítulo 6(‘Genomas’), tan irreales. Y no olvidemosque saber más puede significar, como en

este caso, “más barato”, algo que ayuda aavanzar más y más deprisa: el Proyecto Ge-noma Humano gastó 230 millones de eurosen secuenciar el primer genoma humano,ahora alguna compañía ofrece secuenciargenomas individuales por 50.000 dólares yse espera que se llegue pronto a los 10.000.Se abre, en definitiva, un mundo que nosllevará —perdón, que nos está llevando—muy lejos. Un mundo pleno de sorpresas,como podemos comprobar, por ejemplo,en los últimos cuatro capítulos del presente

libro, dedicados —especialmente los dos pri-meros (en los dos últimos, la música y ellenguaje adquieren un mayor protagonis-mo)— al cerebro. Se ha repetido hasta lasaciedad que aunque se ha avanzado mu-cho en cartografiar el cerebro, aún nos que-da mucho para poder comprender las leyesque rigen su funcionamiento global, que larevolución científica del cerebro aún estápendiente. Aun siendo cierto, no lo es me-nos que los avances están siendo grandes yradicales: ya sabíamos, de la mano deChomsky, que nacemos —¡gracias amigaevolución, que nos has regalado semejantedon!— con algo así como un doctorado in-nato en lingüística, pero ¿quién podía sospe-char, por ejemplo, que el cerebro evaluase

las palabras por su coherencia semánticacon pasajes musicales? “Es”, escribe Sampe-dro, “como si el cerebro estuviera equipadocon un diccionario para traducir las melo-días al lenguaje de los humanos”. ¿Resulta-dos como éste significan, por cierto, que elviejo debate de si “nacemos o nos hacemos”se ha decantado a favor del innatismo? No:“La estructura de la mente humana”, nosasegura nuestro autor, “es en parte innata yen parte adquirida. De hecho, la naturalezay la crianza son en realidad la misma cosa

cuando uno analiza sus fundamentosgenéticos”. Aprendemos estableciendonuevas conexiones (sinapsis) entre neu-ronas, pero muchas de éstas juegancon cartas marcadas desde el nacimien-to y con tácticas preestablecidas paraagruparse y colaborar.

El siglo de la ciencia de Javier Sampe-dro es un libro espléndido, escrito con laconocida desenvoltura y desenfadadagracia de su autor. En alguna ocasión, escierto, su lectura puede resultar algocompleja (por ejemplo, el capítulo 7,‘Los diablillos de McClintock’), pero sise trata de entender cómo pensamos,habrá que esforzarse en la no siemprefácil tarea de pensar, ¿no? Si hay quebuscar alguna pega, una sería lo engaño-so de su título, porque de lo que real-mente se ocupa esta obra es de las cien-cias biológicas, del “soporte” o “trama”biológica de la naturaleza, con los homosapiens como protagonistas principales.A pesar de los capítulos iniciales, el pa-pel y presencia de otras disciplinas cien-tíficas, como la física, la química y lasmatemáticas, es bastante secundario,pudiendo llevar a algún lector a pensarque las disciplinas “no biológicas” noson más que vino agriado, desprovistode aquellos sabores que estimulan y queaniman a beber más. Y aunque sus épo-

cas revolucionarias parezca que sean —¿porel momento?— cosa del pasado, aún alber-gan mucha actividad y no pocas novedades.

En cualquier caso, no hay, por supues-to, nada que objetar a las elecciones deSampedro y sí mucho que agradecerle.Agradecerle una lúcida e informada exposi-ción, que integra en pocas páginas resulta-dos y temas de extraordinaria actualidad,novedad e importancia. Acostumbrados, yaburridos, a tanto libro de divulgación cien-tífica que repite una y otra vez los mismostemas, el suyo es como un soplo de airefresco, en un mundo, el de la investigacióncientífica, que se renueva constantemente,aunque la mayoría, ensimismada en otrosintereses, no parezca darse cuenta. O

Una enciclopediadel saber literario

La ciencia biológica al descubierto

Doble hélice del ADN.

LIBROS / Ciencia

14 EL PAÍS BABELIA 23.01.10

LO QUE SON las cosas. Llevaba unalarga temporada sin ver buen ciney, de repente, dos obras maestrasen una tarde. La primera es una

novedad absoluta de la que ya habrán reci-bido opiniones más expertas que la mía,de modo que me voy a limitar a aconsejar-les que, si se atreven a enfrentarse a unamuy estimulante (y provocadora) muestrade ese (raro) cine contemporáneo que tra-ta al espectador como a un adulto y no leenjuga las babas, ni le regala anteojos 3-Dpara que alucine (en el cine) con vertigino-sos efectos especiales, no se pierdan Lacinta blanca, para mi gusto la obra másaustera, compleja y acabada de MichaelHaneke. La segunda no era la primera vezque la veía. Se trata de Aelita, reina deMarte (1924), la película de Yakov Protaza-nov que introdujo la ciencia-ficción en lacinematografía soviética. Quería revisitarla estupenda secuencia en que Aelita, queha estado estudiando las costumbres terrá-queas a través de un potentísimo telesco-pio, le pide al ingeniero Tos, recién llegadoa su planeta, “toca mis labios con tus la-bios, como hacéis en la Tierra”, antes defundirse con él en un romántico beso (to-do ello en medio de un increíble decoradoconstructivista, diseñado, igual que el ves-tuario de los marcianos, por los genialesAlexandra Ekser e Isaac Rabinovich). Meacordé de la escena impulsado por la lectu-ra del sugerente y polémico ensayo de Cris-tina Nehring A favor del amor (Lumen),con el que vengo dialogando desde haceunos días. Del mismo modo que en la pelí-cula de Protazanov se encuentran referen-cias más o menos oblicuas al debate acer-ca del amor entre los revolucionarios prole-tarios (ecos del influyente libro de Alexan-dra Kollontai acerca de la nueva moralsexual, que tanto irritó al puritano Lenin),el ensayo de Nehring polemiza con ciertatradición feminista proclive a demonizarel amor-pasión como instrumento secularde dominación masculina. Nehring criticael descrédito que, desde ciertos sectoresdel feminismo, ha venido afectando a laobra de autoras (como Mary Wolls-tonecraft, Edna St.Vincent Millay o Simo-ne de Beauvoir, por sólo citar algunas)cuyas credenciales artísticas, literarias ofilosóficas se han visto “mancilladas” porla “turbulencia” de sus biografías eróticas,especialmente si eran de carácter hetero-sexual. Algo que no les ha sucedido, encambio, a sus colegas masculinos, para losque haber vivido (y padecido) una granpasión no ha puesto en entredicho su pres-tigio intelectual. En una época en que, se-gún la autora, el amor se ha trivializado(tras domesticarse y medicalizarse), el ro-manticismo “se ha convertido en un depor-te recreativo”, y hasta en la tele puedenverse anuncios de asépticos y nada com-prometidos juguetes sexuales, el libro deNehring apuesta por las relaciones madu-

ras entre iguales en un nuevo entendimien-to de la pasión erótica. En cuanto a Aelita,una de mis heroínas románticas favoritas,su historia se disuelve al final en el sueñode su amante. Claro que antes se habíapuesto al frente de una revolución paracrear la Unión de Repúblicas SocialistasMarcianas. Una auténtica reina. Y, enci-ma, constructivista.

IntoleranciasEN NUESTRO último y enervante clima so-cial de falta de respeto a las opinionesajenas, uno se arriesga a ser calificado dehomófobo simplemente por atreverse a ex-presar su vergüenza (cinematográfica) an-te productos como El cónsul de Sodoma;

de catalanófobo por afirmar que la pro-puesta del alcalde de Vic (no es el únicoedil nacionalista con ramalazo xenófobo)no hubiera desentonado en la Alemaniade los treinta; de islamófobo por sugerirque la deseable integración de los inmi-grantes musulmanes debe pasar por unnecesario esfuerzo de adaptación a las nor-mas culturales del país que les acoge; deliberticida por atreverse a opinar que losautores de obras literarias, musicales, ci-nematográficas, etcétera, tienen derechoa que se les garantice el cobro de los habe-res que les corresponda por el uso públicode sus obras, y que quienes se lucren conellas fraudulentamente deberían ser trata-dos como piratas. De manera que, estan-do así las cosas, no me extraña nada que

comiencen a alzarse voces airadas, aquí yen los alrededores de Wall Street, contralos que —con la que todavía está cayen-do— se atreven a “satanizar” los desme-surados ingresos de ciertos trabajadoresprivilegiados (y a menudo chantajistas) olos bonus millonarios que perciben esosemprendedores ejecutivos y brokers cuyasingenierías especulativas han estado apunto (una vez más) de llevarnos a la ca-tástrofe. Se trata de los mismos ultrali-berales que, durante el tiempo de un sus-piro, se resignaron (aprovechándose deello) al más bien tímido revival del pensa-miento de Keynes o que disimulaban suenojo cuando alguien citaba en su presen-cia al archisatán Marx. Para los interesa-dos en la génesis y desarrollo de cualquierforma de intolerancia —de las que estepaís ha suministrado estupendas mues-tras desde que existe como tal— reco-miendo el documentadísimo estudio deJavier Domínguez-Arribas El enemigo ju-deo-masónico en la propaganda franquis-ta (1936-1945), publicado por MarcialPons, un instructivo recorrido por la fabri-cación e implementación arbitraria e irra-cional (en 1936 judíos y masones eran doscolectivos minoritarios y, además, teníanbastante poco que ver) del mito de aquel“enemigo” siamés de España que tantojuego dio en la definitiva consolidacióndel Nuevo Estado franquista, tras la bru-tal laminación física y moral de toda opo-sición (incluso de la imaginaria).

HaitíEL PRIMER AUTOR haitiano que leí, en milejana época universitaria, fue René Depes-tre (1926). Un conocido traductor, entoncesamigo, me pasó una antología de poesíafrancófona de la “negritud”, donde lo descu-brí de modo felizmente desordenado juntoal senegalés Léopold Sedar Senghor y al mar-tiniqués Aimé Césaire. Depestre era comu-nista, y sus versos vibraban a la vez con elgrito de la rebelión antiimperialista y el de lahambrienta pasión erótica. Después, mi con-tacto literario con Haití se redujo casi com-pletamente y durante años a una estupendanovela del cubano Alejo Carpentier, El reinode este mundo (1949; El siglo de las luces, de1962, no trata específicamente de Haití) y aun magnífico relato de la alemana Anna Seg-hers (Las bodas de Haití). Hace años, cuan-do la revista Granta la incluyó entre los “20mejores jóvenes escritores americanos”, des-cubrí a Edwige Danticat (inmigrante desdemuy joven en Estados Unidos), de quienEdiciones del Bronce publicó en su momen-to su primera novela, Palabras, ojos, memo-ria. Muchos días después de la terrible catás-trofe natural (mucho más letal e intolerablepor razones políticas) el caos sigue impidien-do la distribución eficaz de las ayudas. Denuevo, la historia de la literatura cabe enuna botella de agua y una caja de víveres. O

A favor del amor (loco)

Ilustración de Max.

SILLÓN DE OREJAS Por Manuel Rodríguez Rivero

EL PAÍS BABELIA 23.01.10 15

Por Fietta Jarque

YO ME QUIERO comer a Kendall…y que me coma Rivane”. Lahambrienta respuesta de la cu-bana Tania Bruguera a la propo-sición de Cuauhtémoc Medina,comisario de la exposición Do-

minó caníbal, da muestra de su entusiasmo.Ella tendrá que esperar hasta septiembre pa-ra canibalizar y ser canibali-zada porque antes seránotros creadores los que,uno tras otro, podrán crearsu obra a partir de la delanterior. “Lo pueden haceren una diversidad de gra-dos de intromisión y violen-cia”, explica el mexicanoMedina. “Puede ser un sim-ple comentario a lo quehan hecho los otros antes odestruirlo y trastocarlo, de-formarlo, desfigurarlo. In-cluso pueden reapropiárse-lo para hacerlo encajar enotro vocabulario”.

El Proyecto de Arte Con-temporáneo (PAC) Mur-cia, gran exposición bienalque en su primera ediciónestuvo comisariada por Ni-colas Bourriaud, estrenaun formato original y pro-metedor. Consiste en queuna docena de artistas rea-lizarán en una misma sala—Las Verónicas, en el inte-rior de un convento del si-glo XVIII— sus trabajos alo largo de todo el año, conun mes para cada pieza.Los escogidos serán algu-nos de los nombres más re-beldes o provocadores dela plástica actual: JimmieDurham (22 de enero); laandaluza Cristina Lucas(26 de marzo); el colectivoneoyorquino Bruce HighQuality Foundation (21 demayo); el surafricano Ken-dell Geers (9 de julio); Ta-nia Bruguera (24 de sep-tiembre); la brasileña Riva-ne Neuenshwander (12 denoviembre) y el belga mexicanizado Fran-cis Alys (17 de diciembre).

“Lo que pretende Dominó caníbal es seruna crítica, en la práctica, al modelo de lasbienales y de los grandes eventos artísticos.Tratar de poner en cuestión que, en reali-dad, estas exhibiciones suelen ser la multipli-cación o la suma de una serie de intervencio-nes individuales, con muy escaso diálogo yefecto entre los participantes. Como mu-cho, se establecen cruces de las diversas tra-yectorias independientes mientras cada ar-tista va llevando sus obras de un lugar a otrodel gran circo global”, explica CuauhtémocMedina, destacado crítico y comisario dearte internacional.

El canibalismo en el arte tiene su propiahistoria. Quizá el capítulo más relevantesea el movimiento en torno al ManifiestoAntropófago de 1928, realizado por el poeta

brasileño Oswald de Andrade. “Sólo me in-teresa lo que no es mío”, escribió, y conello describe una cultura omnívora queconsume y transforma todo lo que encuen-tra a su alrededor. Para Cuauhtémoc Medi-na, “la importancia que tiene cierta tradi-ción de práctica intersubjetiva proviene delcanal surrealista, pero pasa también por laambición de Robert Morris de generar exhi-biciones de procesos escultóricos cambian-tes o diversas expresiones interdisciplina-

res en las vanguardias; todo ello me hizopensar en un modelo que fundamental-mente consiste en que haya una exposiciónque sacrifique la simultaneidad de esas in-tervenciones para hacerlas ocurrir en eltiempo, pero en donde éstas estén pensa-das unas a otras, porque tiene que ejercerse

sobre la obra anterior. En parte estoy ape-lando a una reflexión sobre la antropofagiabrasileña, a la noción de que el motivo cul-tural y artístico decisivo consiste en estarinteresado por aquello que no es propio,por aquello que es del otro, y el argumentoesencialmente es que los artistas que acep-taron participar —con gran entusiasmo, de-bo decir, a pesar de invitarlos a comerseunos a otros— van a tener que operar conrelación a decidir cómo intervienen en lo

que otro ha hecho antes”.“La razón por la que se

plantea este linaje antropo-fágico a la vez que se aludeal juego del dominó es pre-cisamente por esa suposi-ción de que cada jugadadebe ser una intervenciónen un campo de tensionesy posibilidades dejado porla jugada anterior. Cada ar-tista —salvo el primero—va a tener únicamente elmes que sigue a la inaugu-ración de la pieza anteriorpara pensar qué va a ha-cer, e iniciar la producciónde su propia intervención.Lo que requiere de cadauno es la capacidad de hi-bridizarse con lo que esta-ba ahí, pero también la detomar decisiones sobre lamarcha”, explica Medina.

Jimmie Durham (Wa-shington, Arkansas, 1940)será el primer artista sa-crificado. Aunque, en rea-lidad, será el único quepodrá realizar su obra deforma completamente au-tónoma, aunque luego laentregue al hambre de losotros artistas, quizá hastadesaparecer. Pero la per-manencia no es algo quele preocupe demasiado.Descendiente de la tribuchéroqui, en los años seten-ta fue director del Interna-tional Indian Treaty Coun-cil y un activo defensor delos derechos de los nativosamericanos. Durham, quees poeta y ensayista, ade-más de escultor, dejó

EE UU en 1987 decepcionado por la desidiade los gobernantes y se instaló en México.Nómada y siempre curioso, a mediados delos años noventa se mudó a Europa.

Jimmie Durham lleva desde el 22 de di-ciembre haciendo recorridos por la geogra-fía murciana. “Es un paisaje que encuentrohermoso y cómicamente histórico”, dice elartista norteamericano. “La extracción mi-nera ha dejado marcas y tremendas cicatri-ces en la tierra”.

Viajes que le han proporcionado mate-riales para su instalación. “Antes de empe-zar a plantearme la obra quería conocermejor el área, simplemente caminar y pa-sear para vivir a mi escala ese entorno. Ine-vitablemente, he encontrado objetos queme van a servir para la instalación comoson dos gigantescas ruedas de tractor, unaveintena de barriles de petróleo, grandes

trozos de hormigón con hierros. Realmentees como si este territorio hubiera sido bom-bardeado”.

A Durham le fascinan las piedras. Para éltodas las piedras del universo son escultu-ras modeladas lentamente por el tiempo,los elementos y las circunstancias a lo largode milenios. Por eso cada una tiene su pro-pia personalidad, y eso es lo que él intentadescubrir. Es más, Durham usa las piedraspara moldear o modificar otros objetos. En-tre sus esculturas está una avioneta aplasta-da por una enorme roca o la lapidaciónritual de un refrigerador al que se le vanarrojando piedras.

“Resulta bastante extraño eso de realizaruna pieza que luego vaya a ser modificadapor otra persona”, afirma Durham. “Peropara mí la verdadera obra es el propio edifi-cio de Las Verónicas, con su arquitecturabarroca, imponente. Estoy viviendo allí y miinstalación va a consistir en eso, en lo quequede de mi estancia, de mi alojamiento.No pretendo fabricar un objeto de arte ter-minado, sino dejar el rastro de mi paso co-mo si fuera mi propio apartamento. Natural-mente, los materiales y cosas que lo confor-man son una especie de retrato mío. No esuna pieza abierta, en ese sentido, sino cerra-da. Creo que será un desafío para la próxi-ma artista intervenir en mi instalación”.

Cuauhtémoc Medina se muestra impa-ciente por ver el inicio de este “efecto domi-

nó”. “Yo suponía que iba a encontrar algu-na inquietud en los artistas al ponerles estereto, pero, quizá por las características delos que escogí, entrar en un proceso que lossaca del método habitual de trabajo les haparecido algo atractivo a todos. Lo que másbien encontré fue un par de casos en losque parecían muy interesados en comerse adeterminado artista o ser devorado porotro. Estaban pensando ya en el menú”.

Los otros comensales tienen gustos bas-tante extremos. Cristina Lucas (Jaén, 1974)realiza vídeos, fotografías y performances,por lo general con comentarios irónicos so-bre algunos graves asuntos en la sociedadactual. Bruce High Quality Foundation esun colectivo de artistas neoyorquinos querealiza actuaciones en el espacio público,ofreciendo “soluciones diletantes para pro-blemas profesionales”. Kendell Greers (Joha-nesburgo, 1968) es un provocador extremoque denunció con su obra las injusticias delapartheid. Violencia y sexualidad son dos delas claves de su trabajo artístico. Las perfor-mances de Tania Bruguera (La Habana,1968) se centran en su entorno más íntimo,pero no por ello deja de realizar impactan-tes acciones de denuncia, sobre todo en con-tra del colonialismo. Rivane Neuenschwan-der (Belo Horizonte, 1967) suele hacer inter-venciones específicas de un “materialismoefímero”, como ella misma ha dicho. El te-ma de la comida ha surgido en varias de sus

principales obras. Francis Alys (Amberes,1959) —al igual que el resto de los artistasseleccionados— es otro creador que privi-legia el proceso sobre la obra final. Sus accio-nes y performances tienen una oscura poéti-ca, visiblemente teñida por su larga residen-cia en México.

Lo que se va a generar con la dinámicade Dominó caníbal es una especie de an-tiobra artística, sin autor. En todo caso esun proceso que no va a producir una obrade arte comercializable. “Será imposiblede comercializar”, concuerda Medina.“Probablemente, lo que quede al final seasólo una acumulación de basura. Pero yocreo que una de las cosas interesantes queplantea esta iniciativa es qué grado de fun-ción autoral va a tener cada fase. Hay va-rias maneras de pensar en lo que va aocurrir. No creo que vaya a desaparecer lamarca de la autoría, aunque me interesamás que, aunque sea de una forma agresi-va —si hay un proceso de destrucción, de-formación y apropiación—, vaya a ocurriralguna clase de lectura entre esas interven-ciones artísticas. Las decisiones se tienenque tomar dentro de un terreno dondehay otra inscripción de intencionalidad yen relación, sobre todo, con la reflexiónque un artista pueda hacer sobre la obradel otro”.

Cada artista es un mundo, una molécu-la. Y aunque suelen mirar y hasta estar pen-dientes de lo que hacen otros a su alrede-dor, cada uno realiza su trabajo de formaaislada y sin que las piezas establezcan diá-logos entre sí. “En realidad, el cuestiona-miento del asunto de la autoría sí está enmarcha. Y hay varios de los casos que vere-mos, como el colectivo Bruce High QualityFoundation o Francis Alys o la manera enque un artista como Kendell Greers estable-ce su proceso artístico, donde efectivamen-te la cuestión autoral no es lo más subraya-do. A mí me parece que va a prevalecer elinterés por una propuesta que rompe la es-tructura de la exposición en su distribuciónindividual y de festival, sobre la noción deautoría específicamente, aunque esté inmis-cuida. Hay un aspecto que en realidad sí meinteresaba plantear, y es un tipo de proyec-to que espero que tenga una relación con elsitio un poco más continua y profunda queel evento bienal en sí. El hecho de que ocu-rra a lo largo de un año lo convierte en untipo de programación en una sola sala, en elque potencialmente, quienes lo quieranver, podrán seguir el juego como quien si-gue la temporada de fútbol. Todos estosson aspectos que me interesan”.

Este modelo original de exposición poneénfasis en el proceso más que en el resulta-do. “Todos sabemos que hay un debate so-bre la forma en la que las bienales invadeno descienden sobre un territorio específico,entonces parte del intento se basa en quesin dejar de ser una operación exterior ten-ga también la función de generar cierto tipode estructura que genere un trozo de cultu-ra interna”, continúa Medina. “Aunque losque no estén en Murcia puedan ir visitandoy viendo fragmentos del proceso en la web—sólo al final se editará un libro—, la expe-riencia de ir viendo paso a paso las transfor-maciones será finalmente más interesanteque ver el resultado”.

El mundo del arte contemporáneo estáatravesando también varias crisis. Una deellas tiene que ver con las ferias, bienales yotros grandes acontecimientos. “Tengo lasensación de que el modelo bienal se estádesarrollando de muchas maneras”, piensaMedina. “Algunas se quieren abrir hacia elargumento de que estos eventos están rom-piendo la estructura aristotélica de la uni-dad de tiempo, relato y lugar. La última Do-cumenta dispersó la estructura de lugar,con todos los satélites y momentos que su-puso. Yo con esta propuesta soy conscientede que rompo con la unidad de tiempo”.

Dominó caníbal se inauguró ayer. La pri-mera ficha ya está sobre la mesa. El ser elprimero en este juego, hasta cierto puntocon un papel pasivo, no molesta a Durham.“Para mí es un alivio más que una frustra-ción el no tener o poder comerme a al-guien. Tengo mucha curiosidad por ver quéva a suceder en los próximos meses y nocreo que me resulte doloroso lo que sucedacon mi primera intervención. Aunque unonunca sabe…”. O

Fotoencuentros 10Festival internacional de fotografíaMurcia y CartagenaOrganizado por Fundación CajamurciaHasta el 28 de febrerowww.fotoencuentros.es/10

Por Mara Mira

“¿QUÉ NOS queda? Todo y nada: el árbolde la esperanza en el que se recortasobre las montañas del valle herido y laextensión de la ciudad agonizante. Eseárbol resistió todas las catástrofes hu-manas e inhumanas y sigue allí y rever-dece. Con su arte de fotógrafo, PabloOrtiz Monasterio ha asegurado el triun-fo de la luz en medio del corazón de lastinieblas”. Con tan vehementes pala-bras concluye su texto José Emilio Pa-checo (premio Cervantes 2009) parapresentar la obra del mexicano PabloOrtiz en el Centro Cultural Las Claras,sede principal de la décima edición deFotoencuentros, evento fotográficoque patrocina la Fundación Cajamur-cia y que coordina Paco Salinas.

Las 17 exposiciones del festival seaglutinan en torno a un interrogante:“Humanos ¿cómo somos?”. La concisapregunta aboca la propuesta a un regis-tro documentalista en el que lo variadode la oferta no permite que se sucumbafrente al estereotipo del compromisomaniqueo. El poliedro creativo quedafijado por la mirada subjetiva de cadafotógrafo, quien centra su trabajo enuna realidad concreta que se momificay congela. Si nosotros podemos ser es-pectadores de estas instantáneas tem-porales es por la firmeza, la insistenciadispendiosa y gratuita de la mirada decada uno de estos fotógrafos; estasobras no se pueden concebir fuera desus singulares circunstancias: el obtura-dor actúa como una guillotina del tiem-po y la imagen es la huella de la luzsesgada. Cada toma nos hace conscien-tes de que la caja oscura no es un agen-te reproductor neutro sino una máqui-na que produce efectos deliberados. Ca-da fotografía ha reducido el hilo deltiempo a un punto. Ya saben: “El tiem-po de la foto no es el del Tiempo”, aque-llo que sentenciara Denis Roche. Alega-to obvio pero enfatizado si hablamosde fotografías documentales expuestas,ahora, sobre paredes desnudas conacompañamiento escaso de palabras;imágenes que se desprenden del ancla-je al que las somete el texto que lasacompaña cuando aparecen editadasen medios gráficos para instalarse en el

más allá acrónico e inmutable de la ima-gen sobre la pared.

En Fotoencuentros se recogen traba-jos pausados que recorren una vida (ocasi) como los de José Miguel de Mi-guel (Centro Cultural Cajamurcia, Car-tagena), cuya obra atrapa el tiempo decigarros y legañas de la posguerra espa-ñola. Un trazo en la historia a la quetoma el pulso el periodista y editor dela revista FOTO Manuel López (MurallaBizantina, Cartagena) y a quien el expresidente Felipe González, en el textode presentación, reivindica como testi-go activo. Frente a la Historia con ma-yúsculas, relevos generacionales. Susa-na Girón (Centro Cultural Las Claras),con las instantáneas capturadas en suentorno familiar, nos sugiere que loscambios del tiempo no operan exclusi-vamente en la gran Historia sino tam-bién en el interior de esa pequeña his-toria cuya medida puede ser la existen-cia de cada uno de nosotros. Metáforasdel tiempo que también destila la obrade Óscar Fernando Gómez (Puertas deCastilla, Murcia), que con sus tomasdesde su taxi en Monterrey practica lastres virtudes que constituyen al verda-dero artista: la vigilancia, la sabiduríay, la más paradójica de todas, la fragili-dad.

Estas bondades nos hacen recono-cer al fotógrafo como héroe privilegia-do que no puede esconderse atemoriza-do por los acontecimientos, más bienlos mira de frente y hace suyo el princi-pio de atestiguamiento al datar ontoló-gicamente la existencia de lo que da aver. Tomo como ejemplos las imágenesdel periodista Vidal Coy (galería Detrásdel Rollo, Murcia) dando fe del remotoéxodo de los kurdos iraquíes, los bellísi-mos retratos del medio rural de BertTeunissen (Molinos del Rió, Murcia),las poéticas ensoñaciones de Ángel Ha-ro (galería Bambara, Cartagena) sobrelos personajes que habitan los lindesde río Ncomati en Mozambique, la es-pontánea adolescencia de David Hor-nback (Ramón Alonso Luzzy, Cartage-na) o el registro voluntarioso y en clavede admiración que sobre la vida de Ra-món Gaya realiza Juan Ballester (Archi-vo General, Murcia).

El festival concluirá a finales del mesde febrero. Por recortes de presupuestoeste año no habrá Fotomaratón: el au-téntico encuentro documental que con-grega a todos los aficionados. Tampocose editará catálogo. Paradojas de unaedición en la que careceremos del docu-mento que prolonga la vida del festivalmás allá de estas fechas concretas. O

Vista de la sala Las Verónicas, en Murcia, donde J. Durham prepara la primera instalación de Dominó caníbal. Foto: Marcial Guillén

Canibalismo artístico. La bienal de Murcia, Proyecto de Arte Contemporáneo, se realiza enun formato insólito en el que 12 artistas actuarán sucesivamente sobre la obra del anterior

Disparos a la realidadEl festival Fotoencuentros, de Murcia, centra susexposiciones en torno al documento y la actualidad

El artista Jimmie Durham, con parte del material para su instalación. Foto: Marcial Guillén

La alegría de vivir (1966), de José Miguel de Miguel.

Artistacome artista

“Dominó caníbal’pretende ser una crítica,en la práctica, al modelode las bienales y de losgrandes eventos artísticos”

ARTE / Exposiciones

16 EL PAÍS BABELIA 23.01.10

Por Fietta Jarque

YO ME QUIERO comer a Kendall…y que me coma Rivane”. Lahambrienta respuesta de la cu-bana Tania Bruguera a la propo-sición de Cuauhtémoc Medina,comisario de la exposición Do-

minó caníbal, da muestra de su entusiasmo.Ella tendrá que esperar hasta septiembre pa-ra canibalizar y ser canibali-zada porque antes seránotros creadores los que,uno tras otro, podrán crearsu obra a partir de la delanterior. “Lo pueden haceren una diversidad de gra-dos de intromisión y violen-cia”, explica el mexicanoMedina. “Puede ser un sim-ple comentario a lo quehan hecho los otros antes odestruirlo y trastocarlo, de-formarlo, desfigurarlo. In-cluso pueden reapropiárse-lo para hacerlo encajar enotro vocabulario”.

El Proyecto de Arte Con-temporáneo (PAC) Mur-cia, gran exposición bienalque en su primera ediciónestuvo comisariada por Ni-colas Bourriaud, estrenaun formato original y pro-metedor. Consiste en queuna docena de artistas rea-lizarán en una misma sala—Las Verónicas, en el inte-rior de un convento del si-glo XVIII— sus trabajos alo largo de todo el año, conun mes para cada pieza.Los escogidos serán algu-nos de los nombres más re-beldes o provocadores dela plástica actual: JimmieDurham (22 de enero); laandaluza Cristina Lucas(26 de marzo); el colectivoneoyorquino Bruce HighQuality Foundation (21 demayo); el surafricano Ken-dell Geers (9 de julio); Ta-nia Bruguera (24 de sep-tiembre); la brasileña Riva-ne Neuenshwander (12 denoviembre) y el belga mexicanizado Fran-cis Alys (17 de diciembre).

“Lo que pretende Dominó caníbal es seruna crítica, en la práctica, al modelo de lasbienales y de los grandes eventos artísticos.Tratar de poner en cuestión que, en reali-dad, estas exhibiciones suelen ser la multipli-cación o la suma de una serie de intervencio-nes individuales, con muy escaso diálogo yefecto entre los participantes. Como mu-cho, se establecen cruces de las diversas tra-yectorias independientes mientras cada ar-tista va llevando sus obras de un lugar a otrodel gran circo global”, explica CuauhtémocMedina, destacado crítico y comisario dearte internacional.

El canibalismo en el arte tiene su propiahistoria. Quizá el capítulo más relevantesea el movimiento en torno al ManifiestoAntropófago de 1928, realizado por el poeta

brasileño Oswald de Andrade. “Sólo me in-teresa lo que no es mío”, escribió, y conello describe una cultura omnívora queconsume y transforma todo lo que encuen-tra a su alrededor. Para Cuauhtémoc Medi-na, “la importancia que tiene cierta tradi-ción de práctica intersubjetiva proviene delcanal surrealista, pero pasa también por laambición de Robert Morris de generar exhi-biciones de procesos escultóricos cambian-tes o diversas expresiones interdisciplina-

res en las vanguardias; todo ello me hizopensar en un modelo que fundamental-mente consiste en que haya una exposiciónque sacrifique la simultaneidad de esas in-tervenciones para hacerlas ocurrir en eltiempo, pero en donde éstas estén pensa-das unas a otras, porque tiene que ejercerse

sobre la obra anterior. En parte estoy ape-lando a una reflexión sobre la antropofagiabrasileña, a la noción de que el motivo cul-tural y artístico decisivo consiste en estarinteresado por aquello que no es propio,por aquello que es del otro, y el argumentoesencialmente es que los artistas que acep-taron participar —con gran entusiasmo, de-bo decir, a pesar de invitarlos a comerseunos a otros— van a tener que operar conrelación a decidir cómo intervienen en lo

que otro ha hecho antes”.“La razón por la que se

plantea este linaje antropo-fágico a la vez que se aludeal juego del dominó es pre-cisamente por esa suposi-ción de que cada jugadadebe ser una intervenciónen un campo de tensionesy posibilidades dejado porla jugada anterior. Cada ar-tista —salvo el primero—va a tener únicamente elmes que sigue a la inaugu-ración de la pieza anteriorpara pensar qué va a ha-cer, e iniciar la producciónde su propia intervención.Lo que requiere de cadauno es la capacidad de hi-bridizarse con lo que esta-ba ahí, pero también la detomar decisiones sobre lamarcha”, explica Medina.

Jimmie Durham (Wa-shington, Arkansas, 1940)será el primer artista sa-crificado. Aunque, en rea-lidad, será el único quepodrá realizar su obra deforma completamente au-tónoma, aunque luego laentregue al hambre de losotros artistas, quizá hastadesaparecer. Pero la per-manencia no es algo quele preocupe demasiado.Descendiente de la tribuchéroqui, en los años seten-ta fue director del Interna-tional Indian Treaty Coun-cil y un activo defensor delos derechos de los nativosamericanos. Durham, quees poeta y ensayista, ade-más de escultor, dejó

EE UU en 1987 decepcionado por la desidiade los gobernantes y se instaló en México.Nómada y siempre curioso, a mediados delos años noventa se mudó a Europa.

Jimmie Durham lleva desde el 22 de di-ciembre haciendo recorridos por la geogra-fía murciana. “Es un paisaje que encuentrohermoso y cómicamente histórico”, dice elartista norteamericano. “La extracción mi-nera ha dejado marcas y tremendas cicatri-ces en la tierra”.

Viajes que le han proporcionado mate-riales para su instalación. “Antes de empe-zar a plantearme la obra quería conocermejor el área, simplemente caminar y pa-sear para vivir a mi escala ese entorno. Ine-vitablemente, he encontrado objetos queme van a servir para la instalación comoson dos gigantescas ruedas de tractor, unaveintena de barriles de petróleo, grandes

trozos de hormigón con hierros. Realmentees como si este territorio hubiera sido bom-bardeado”.

A Durham le fascinan las piedras. Para éltodas las piedras del universo son escultu-ras modeladas lentamente por el tiempo,los elementos y las circunstancias a lo largode milenios. Por eso cada una tiene su pro-pia personalidad, y eso es lo que él intentadescubrir. Es más, Durham usa las piedraspara moldear o modificar otros objetos. En-tre sus esculturas está una avioneta aplasta-da por una enorme roca o la lapidaciónritual de un refrigerador al que se le vanarrojando piedras.

“Resulta bastante extraño eso de realizaruna pieza que luego vaya a ser modificadapor otra persona”, afirma Durham. “Peropara mí la verdadera obra es el propio edifi-cio de Las Verónicas, con su arquitecturabarroca, imponente. Estoy viviendo allí y miinstalación va a consistir en eso, en lo quequede de mi estancia, de mi alojamiento.No pretendo fabricar un objeto de arte ter-minado, sino dejar el rastro de mi paso co-mo si fuera mi propio apartamento. Natural-mente, los materiales y cosas que lo confor-man son una especie de retrato mío. No esuna pieza abierta, en ese sentido, sino cerra-da. Creo que será un desafío para la próxi-ma artista intervenir en mi instalación”.

Cuauhtémoc Medina se muestra impa-ciente por ver el inicio de este “efecto domi-

nó”. “Yo suponía que iba a encontrar algu-na inquietud en los artistas al ponerles estereto, pero, quizá por las características delos que escogí, entrar en un proceso que lossaca del método habitual de trabajo les haparecido algo atractivo a todos. Lo que másbien encontré fue un par de casos en losque parecían muy interesados en comerse adeterminado artista o ser devorado porotro. Estaban pensando ya en el menú”.

Los otros comensales tienen gustos bas-tante extremos. Cristina Lucas (Jaén, 1974)realiza vídeos, fotografías y performances,por lo general con comentarios irónicos so-bre algunos graves asuntos en la sociedadactual. Bruce High Quality Foundation esun colectivo de artistas neoyorquinos querealiza actuaciones en el espacio público,ofreciendo “soluciones diletantes para pro-blemas profesionales”. Kendell Greers (Joha-nesburgo, 1968) es un provocador extremoque denunció con su obra las injusticias delapartheid. Violencia y sexualidad son dos delas claves de su trabajo artístico. Las perfor-mances de Tania Bruguera (La Habana,1968) se centran en su entorno más íntimo,pero no por ello deja de realizar impactan-tes acciones de denuncia, sobre todo en con-tra del colonialismo. Rivane Neuenschwan-der (Belo Horizonte, 1967) suele hacer inter-venciones específicas de un “materialismoefímero”, como ella misma ha dicho. El te-ma de la comida ha surgido en varias de sus

principales obras. Francis Alys (Amberes,1959) —al igual que el resto de los artistasseleccionados— es otro creador que privi-legia el proceso sobre la obra final. Sus accio-nes y performances tienen una oscura poéti-ca, visiblemente teñida por su larga residen-cia en México.

Lo que se va a generar con la dinámicade Dominó caníbal es una especie de an-tiobra artística, sin autor. En todo caso esun proceso que no va a producir una obrade arte comercializable. “Será imposiblede comercializar”, concuerda Medina.“Probablemente, lo que quede al final seasólo una acumulación de basura. Pero yocreo que una de las cosas interesantes queplantea esta iniciativa es qué grado de fun-ción autoral va a tener cada fase. Hay va-rias maneras de pensar en lo que va aocurrir. No creo que vaya a desaparecer lamarca de la autoría, aunque me interesamás que, aunque sea de una forma agresi-va —si hay un proceso de destrucción, de-formación y apropiación—, vaya a ocurriralguna clase de lectura entre esas interven-ciones artísticas. Las decisiones se tienenque tomar dentro de un terreno dondehay otra inscripción de intencionalidad yen relación, sobre todo, con la reflexiónque un artista pueda hacer sobre la obradel otro”.

Cada artista es un mundo, una molécu-la. Y aunque suelen mirar y hasta estar pen-dientes de lo que hacen otros a su alrede-dor, cada uno realiza su trabajo de formaaislada y sin que las piezas establezcan diá-logos entre sí. “En realidad, el cuestiona-miento del asunto de la autoría sí está enmarcha. Y hay varios de los casos que vere-mos, como el colectivo Bruce High QualityFoundation o Francis Alys o la manera enque un artista como Kendell Greers estable-ce su proceso artístico, donde efectivamen-te la cuestión autoral no es lo más subraya-do. A mí me parece que va a prevalecer elinterés por una propuesta que rompe la es-tructura de la exposición en su distribuciónindividual y de festival, sobre la noción deautoría específicamente, aunque esté inmis-cuida. Hay un aspecto que en realidad sí meinteresaba plantear, y es un tipo de proyec-to que espero que tenga una relación con elsitio un poco más continua y profunda queel evento bienal en sí. El hecho de que ocu-rra a lo largo de un año lo convierte en untipo de programación en una sola sala, en elque potencialmente, quienes lo quieranver, podrán seguir el juego como quien si-gue la temporada de fútbol. Todos estosson aspectos que me interesan”.

Este modelo original de exposición poneénfasis en el proceso más que en el resulta-do. “Todos sabemos que hay un debate so-bre la forma en la que las bienales invadeno descienden sobre un territorio específico,entonces parte del intento se basa en quesin dejar de ser una operación exterior ten-ga también la función de generar cierto tipode estructura que genere un trozo de cultu-ra interna”, continúa Medina. “Aunque losque no estén en Murcia puedan ir visitandoy viendo fragmentos del proceso en la web—sólo al final se editará un libro—, la expe-riencia de ir viendo paso a paso las transfor-maciones será finalmente más interesanteque ver el resultado”.

El mundo del arte contemporáneo estáatravesando también varias crisis. Una deellas tiene que ver con las ferias, bienales yotros grandes acontecimientos. “Tengo lasensación de que el modelo bienal se estádesarrollando de muchas maneras”, piensaMedina. “Algunas se quieren abrir hacia elargumento de que estos eventos están rom-piendo la estructura aristotélica de la uni-dad de tiempo, relato y lugar. La última Do-cumenta dispersó la estructura de lugar,con todos los satélites y momentos que su-puso. Yo con esta propuesta soy conscientede que rompo con la unidad de tiempo”.

Dominó caníbal se inauguró ayer. La pri-mera ficha ya está sobre la mesa. El ser elprimero en este juego, hasta cierto puntocon un papel pasivo, no molesta a Durham.“Para mí es un alivio más que una frustra-ción el no tener o poder comerme a al-guien. Tengo mucha curiosidad por ver quéva a suceder en los próximos meses y nocreo que me resulte doloroso lo que sucedacon mi primera intervención. Aunque unonunca sabe…”. O

Fotoencuentros 10Festival internacional de fotografíaMurcia y CartagenaOrganizado por Fundación CajamurciaHasta el 28 de febrerowww.fotoencuentros.es/10

Por Mara Mira

“¿QUÉ NOS queda? Todo y nada: el árbolde la esperanza en el que se recortasobre las montañas del valle herido y laextensión de la ciudad agonizante. Eseárbol resistió todas las catástrofes hu-manas e inhumanas y sigue allí y rever-dece. Con su arte de fotógrafo, PabloOrtiz Monasterio ha asegurado el triun-fo de la luz en medio del corazón de lastinieblas”. Con tan vehementes pala-bras concluye su texto José Emilio Pa-checo (premio Cervantes 2009) parapresentar la obra del mexicano PabloOrtiz en el Centro Cultural Las Claras,sede principal de la décima edición deFotoencuentros, evento fotográficoque patrocina la Fundación Cajamur-cia y que coordina Paco Salinas.

Las 17 exposiciones del festival seaglutinan en torno a un interrogante:“Humanos ¿cómo somos?”. La concisapregunta aboca la propuesta a un regis-tro documentalista en el que lo variadode la oferta no permite que se sucumbafrente al estereotipo del compromisomaniqueo. El poliedro creativo quedafijado por la mirada subjetiva de cadafotógrafo, quien centra su trabajo enuna realidad concreta que se momificay congela. Si nosotros podemos ser es-pectadores de estas instantáneas tem-porales es por la firmeza, la insistenciadispendiosa y gratuita de la mirada decada uno de estos fotógrafos; estasobras no se pueden concebir fuera desus singulares circunstancias: el obtura-dor actúa como una guillotina del tiem-po y la imagen es la huella de la luzsesgada. Cada toma nos hace conscien-tes de que la caja oscura no es un agen-te reproductor neutro sino una máqui-na que produce efectos deliberados. Ca-da fotografía ha reducido el hilo deltiempo a un punto. Ya saben: “El tiem-po de la foto no es el del Tiempo”, aque-llo que sentenciara Denis Roche. Alega-to obvio pero enfatizado si hablamosde fotografías documentales expuestas,ahora, sobre paredes desnudas conacompañamiento escaso de palabras;imágenes que se desprenden del ancla-je al que las somete el texto que lasacompaña cuando aparecen editadasen medios gráficos para instalarse en el

más allá acrónico e inmutable de la ima-gen sobre la pared.

En Fotoencuentros se recogen traba-jos pausados que recorren una vida (ocasi) como los de José Miguel de Mi-guel (Centro Cultural Cajamurcia, Car-tagena), cuya obra atrapa el tiempo decigarros y legañas de la posguerra espa-ñola. Un trazo en la historia a la quetoma el pulso el periodista y editor dela revista FOTO Manuel López (MurallaBizantina, Cartagena) y a quien el expresidente Felipe González, en el textode presentación, reivindica como testi-go activo. Frente a la Historia con ma-yúsculas, relevos generacionales. Susa-na Girón (Centro Cultural Las Claras),con las instantáneas capturadas en suentorno familiar, nos sugiere que loscambios del tiempo no operan exclusi-vamente en la gran Historia sino tam-bién en el interior de esa pequeña his-toria cuya medida puede ser la existen-cia de cada uno de nosotros. Metáforasdel tiempo que también destila la obrade Óscar Fernando Gómez (Puertas deCastilla, Murcia), que con sus tomasdesde su taxi en Monterrey practica lastres virtudes que constituyen al verda-dero artista: la vigilancia, la sabiduríay, la más paradójica de todas, la fragili-dad.

Estas bondades nos hacen recono-cer al fotógrafo como héroe privilegia-do que no puede esconderse atemoriza-do por los acontecimientos, más bienlos mira de frente y hace suyo el princi-pio de atestiguamiento al datar ontoló-gicamente la existencia de lo que da aver. Tomo como ejemplos las imágenesdel periodista Vidal Coy (galería Detrásdel Rollo, Murcia) dando fe del remotoéxodo de los kurdos iraquíes, los bellísi-mos retratos del medio rural de BertTeunissen (Molinos del Rió, Murcia),las poéticas ensoñaciones de Ángel Ha-ro (galería Bambara, Cartagena) sobrelos personajes que habitan los lindesde río Ncomati en Mozambique, la es-pontánea adolescencia de David Hor-nback (Ramón Alonso Luzzy, Cartage-na) o el registro voluntarioso y en clavede admiración que sobre la vida de Ra-món Gaya realiza Juan Ballester (Archi-vo General, Murcia).

El festival concluirá a finales del mesde febrero. Por recortes de presupuestoeste año no habrá Fotomaratón: el au-téntico encuentro documental que con-grega a todos los aficionados. Tampocose editará catálogo. Paradojas de unaedición en la que careceremos del docu-mento que prolonga la vida del festivalmás allá de estas fechas concretas. O

Vista de la sala Las Verónicas, en Murcia, donde J. Durham prepara la primera instalación de Dominó caníbal. Foto: Marcial Guillén

Canibalismo artístico. La bienal de Murcia, Proyecto de Arte Contemporáneo, se realiza enun formato insólito en el que 12 artistas actuarán sucesivamente sobre la obra del anterior

Disparos a la realidadEl festival Fotoencuentros, de Murcia, centra susexposiciones en torno al documento y la actualidad

El artista Jimmie Durham, con parte del material para su instalación. Foto: Marcial Guillén

La alegría de vivir (1966), de José Miguel de Miguel.

Artistacome artista

“Dominó caníbal’pretende ser una crítica,en la práctica, al modelode las bienales y de losgrandes eventos artísticos”

EL PAÍS BABELIA 23.01.10 17

Xesús VázquezNieve negra / Unterwegs. Al pasode Walter BenjaminFundación Luis SeoaneSan Francisco, s/n. A CoruñaHasta el 21 de marzo

Por Xosé Manuel Lens

EL VÍDEO Tiempo trenzado (2007-2009), in-cluido en la exposición que presenta XesúsVázquez, revela el detallado proceso de rea-lización del cuadro Lager LXXVII (Guantá-namo), desde la construcción del bastidorhasta su finalización, mientras se escu-chan, entre otros sonidos, los crudos testi-monios de los juicios de Nüremberg. Estapieza, que produce una grata sorpresa alos conocedores de su trabajo, nos permitedesvelar los argumentos principales querelata Nieve negra, título de esta muestra,pero también abrir un enlace directo conla tesis de Unterwegs. Al paso de WalterBenjamin, exposición instalada en otra sa-la, con fotografías de Chema de Luelmo.

Deliberadamente, ambas propuestas,comisariadas por Alberto Ruiz de Samanie-go, pretenden conmover desde lo poéticopara narrar, desde dos extremos, los dra-mas de la Segunda Guerra Mundial, cuan-do se conmemora su setenta aniversario.Advertimos los escenarios, la tragedia delos campos de concentración y las huidas,las pérdidas, todo interpretado por voces ysonidos pictóricos y fotográficos de luga-res sufridos, angustiados; reflexiones mar-cadas por la interpretación de la historia,las experiencias investigadas, exportadasen registros de memoria aparentemente

murmurados pero que impactan sobre elvisitante con claves inmediatas de símbo-los, sentencias. Sobre todo, ambas exposi-ciones aciertan en el tratamiento del tiem-po, de paisajes cruzados de recuerdos,manchados, como escenarios que descri-ben vida y destrucción.

El propio lenguaje y el ser humano,significados del compromiso social, ope-ran como motores que impulsan los traba-jos expuestos. Xesús Vázquez (Ourense,1946), fiel a su vocabulario de ideales, rea-liza un ejercicio de acercamiento a losescenarios del terror, a los lugares de me-moria como injusticias narradas, esque-máticas. Pinturas, y también esculturas,formadas de símbolos, tiempos prendi-dos en formas y emblemas, de elementosnaturales y de nombres como Treblinka oMauthausen escritos al revés, subrayandoel mensaje. Pérdidas, letanías que se di-bujan corpóreas en diseños y colores exul-tantes, gritando miserias, cenizas. Mien-tras, los espacios de las fotografías deChema de Luelmo (Bilbao, 1971) se corres-ponden con los territorios reales que pre-senciaron los últimos momentos de vidadel filósofo Walter Benjamin, previos a susuicidio en Portbou en 1940, cuando huíade la persecución nazi. Estas obras, decla-raciones de intensidad poética, recurrena una metafórica dimensión unterwegs(en camino) mediante fragmentos de lu-gares, también de tránsitos, que dialoganen un montaje de vínculos fraccionadospor la mirada. Fotografías de detalles, at-mósferas y huellas, de tensiones visualesque se entrelazan en una topografía deanalogías corpóreas e intelectuales, tanpróximas como inesperadas. O

EXTRAVÍOS Brillo

Grande Hazaña. Con muertosFundación BotíSala Puerta NuevaRonda de Andújar, s/n. CórdobaHasta el 24 de enero

Por Juan Bosco Díaz-Urmeneta

KARL KRAUS, ante el horror de la PrimeraGuerra Mundial, acuñó el término tecno-rromanticismo para sintetizar el disparatede la contienda: bajo el señuelo de concep-tos de origen romántico (la singularidad dela nación, por ejemplo), las técnicas másrecientes se aplicaron a la destrucción siste-mática. Quizá sea este rasgo uno de losdefinitorios del siglo XX y la primera déca-da del XXI.

Así aparece en esta exposición: el granhongo atómico dibujado al carbón por Ro-berto Longo, los niños muertos por un fusilde precisión en Sarajevo (según escueta fo-to de prensa llevada al lienzo por SimeónSaiz) o los paisajes de Enrique Jezik —fotosdel visor de un bombardero— lo muestrancumplidamente.

Junto a estas exquisiteces técnicas estánlas ideas que, por racionales que parezcan,dejan de serlo en cuanto, convertidas enmisión, justifican acabar con la vida delotro. Esta caída de la racionalidad en funda-mentalismo la sintetizó Goya en el gran fa-rol, signo de la Ilustración, que ilumina losFusilamientos del 3 de mayo. Rogelio LópezCuenca los pone en paralelo con soldadosamericanos que apuntan a iraquíes mania-tados y con los ojos vendados. La obra deDiango Hernández (una escultura de Lenintroceada) va en el mismo sentido y con máscrudeza aún la de Ignasi Aballí: un listadode muertos que se antoja cuenta de resulta-dos de cualquier empresa bélica.

Pero, como ya lo mostrara la primeraposguerra mundial, con las consecuenciasdel duro castigo impuesto a Alemania, enlas guerras de nuestro tiempo la violenciano se restringe al enfrentamiento abiertosino que persiste, condicionando la vida y

la memoria. Alfredo Jaar, en un vídeo, Muxi-ma, señala las secuelas de la guerra de An-gola, Emili Jacir muestra la severa vigilanciaa la que somete, cada día, el Ejército israelía quienes deben cruzar el paso de Surda,un excelente vídeo de Shoja Azarí revive lasoledad del preso a perpetuidad y EugenioAmpudia habla del exilio que privó a estepaís de tantas inteligencias y sensibilida-des. Javier Ayarza, por fin, fotografía un par-que infantil que ocupa las coordenadasexactas donde desde 1939 a 1945 se fusiló yenterró a quienes rehusaban comulgar conlas ruedas de molino del franquismo.

Esta persistencia de la violencia (¿cuán-tos murieron en Hiroshima y Nagasaki des-de 1946?, ¿hasta cuándo las secuelas del gasnaranja en los campos de Vietnam?) haceque llegue a los niños y lleve a ciertos adul-tos a jugar a la guerra. Son plagas de nues-tro tiempo. Marina Abramovic la expresacon rigor (unos niños uniformados la arras-tra maniatada), y con sarcasmo, Neil Ha-mon: no con niños sino con talluditosmiddle-class que emplean su tiempo libreen emulaciones bélicas.

Mariano Navarro, comisario de lamuestra, dice que es una exposición mili-tante. Por serlo, era imposible no aludir alas raíces de tanta violencia. Ya se sabeque tras las grandes palabras de los tecno-rrománticos (“Dios está de nuestra parte”,decía el inefable G. W. Bush) alientan inte-reses prosaicos, de ahí la Peace Tower deJota Castro, formada por barriles de petró-leo pintados con barras y estrellas, peromás en profundidad, la violencia larvadao expresa brota de la vida cotidiana. Lostrabajos de Vicky Civera, Julião Sarmentoo Javier Peñafiel lo evidencian aludiendo ala violencia de género, la más estúpida ycruel, pero el de Juan López recoge unaraíz quizá más general: el recurso fácil a laagresividad. Algo que está hoy demasiadopresente entre nosotros, cuando algunosoponen al pluralismo la excomunión yotros, renunciando a todo argumento,convierten en única arma política la desau-torización sistemática del adversario. O

Narraciones extremas

Misión irracional

Por Francisco Calvo Serraller

Lager XCV (2008), de Xesús Vázquez.

TAKU ASOU y su mujer Reiko es un joven matrimonio condos hijos varones, Kei y Shun, casi de la misma edad, entorno a los diez años. Cierto día, este par de hermanos muyunidos corretea sin rumbo por las calles de su pueblo, Shunsiguiendo los pasos de Kei, pero, al doblar una esquina, esteúltimo desaparece sin que nadie logre encontrarlo. Pasanlos años, sin que la apenada familia tenga la menor noticiade su paradero hasta que, por fin, la policía halla el cadáver,lo cual reactiva la tragedia, cuyo efecto descontrola porcompleto al ya adolescente Shun, que no acepta lo irrepara-ble de la situación, porque ya no hay esperanza para relle-nar lo que se ha convertido en definitiva ausencia.

Esta historia está narrada en la película japonesa titula-da Shara (2004), de Naomi Kawase, que trata de cómo sereanuda el deshecho nudo de la vida. También éste es eltema del más reciente filme Auritemo, Auritemo (2008),comercializado internacionalmente con el título inglésStill walking, de Kore-eda Hirokazu, aunque en este casola herida del hermano muerto asimismo de forma acciden-tal no logra cicatrizar y desencadena tensiones en todas

las direcciones, lo cual no significa que la vida siga fatal-mente fluyendo. En cualquier caso, se trata de dos dramasexistenciales, no sólo sobre la muerte de alguien, sinocómo, hasta qué punto y, sobre todo, por qué un duelopuede deshacer la vida de sus supervivientes más íntimosy, por tanto, del núcleo familiar. Por lo demás, es evidenteque Kawase y Hirokazu, técnica y argumentalmente, vuel-ven sus ojos a lo realizado por el gran maestro del cinejaponés Yasujirô Ozu (1903-1963), que analizaba el mun-do a través de una muy concentrada escala familiar, avista-da desde un plano bajo, casi a ras de tierra.

Sobre lo acendrado de la unidad familiar en la historiahumana cabe poco que discutir, sean cuales sean las formasque adopte, porque no hay manera de asomarse al mundosin una determinada perspectiva. Algunas ventanas de nues-tro mirador nos abocan a la oscuridad o a la luz, por eso esimportante una habitación cálida como plataforma de con-templación, lo que no siempre ocurre, sobre todo, cuandoavistamos un insondable abismo, que, sin embargo, formaparte entrañable de nuestra vida. Llegar a comprender esto

último es quizá el fundamental secreto de nuestra existen-cia, porque, quieras o no, la pérdida de un ser querido,siendo un hecho universal, hay que afrontarla en solitario yde manera personal.

Por todo ello, es aleccionador y emocionante la reacciónque al respecto adopta la familia de Taku Asou, todos com-batiendo para retomar el hilo de la vida a través de la negraexperiencia de la muerte. Pero no sólo porque todos rodeena Reiko, la madre, mientras alumbra una nueva vida, sinoporque simultáneamente se involucran en la organizaciónde una fiesta del pueblo donde viven, que es del tipo llama-do en japonés matsuri, donde se agrupan jóvenes y conveci-nos para, mediante desfiles y danzas, afirmar la cohesión dela comunidad. Al término del hermoso festival, Asou, que seha ocupado de su dirección, arenga a los participantes porhaber sido capaces de concertarse en brillar por un día y selo agradece. Etimológicamente, en indoeuropeo, belleza sig-nifica brillo. Es cierto que la impermanencia es connatural alos seres mortales, pero la oscuridad tiene también su luz:son inseparables. O

The family VI (2008), imagen del vídeo de Marina Abramovic.

ARTE / Exposiciones

18 EL PAÍS BABELIA 23.01.10

Por Fernando Neira

UHM! ¿QUE si soy yo el artista máspopular de Senegal o ese honorrecae en Youssou N’Dour? ¡De-monios!”. A Baaba Maal se le es-

capa una risita divertida y traviesa al otrolado del hilo telefónico mientras repite lapregunta en voz alta. Conoce bien susméritos, tiene entre sus manos un nue-vo disco majestuoso y pudiera estartentado a exteriorizar sin más rodeossu bien forjada autoestima, pero al fi-nal opta por la prudencia diplomática.“Diga que ambos somos muy popula-res y podemos presumir de carrerasextensas. No merece la pena plantearese tema como si se tratara de unacompetición”.

No hay que ser muy perspicaz, nisiquiera compartir el mismo habitácu-lo para percibir a través del cable queMaal es ahora mismo un hombre satis-fecho consigo mismo. Acaba de cum-plir en plena forma 56 años (aunqueningún fisonomista en el mundo leatribuiría muchos más de 40), está ob-teniendo una acogida excelente consu primer álbum desde Missing you(2001) y, en contra de lo que podríapensarse tras un paréntesis discográfi-co de estas dimensiones, desarrollauna actividad frenética en el campodel arte, la política y el compromisosocial. Incluso también como promo-tor de conciertos: dirige y seleccionapersonalmente a los participantes enun festival, el Blues du Fleuve, quetiene lugar en su localidad natal (Po-dor) y transita ya por su cuarta edi-ción. “No son sólo conciertos. Progra-mo también desfiles de moda, exposi-ciones de pintura y hasta un gran des-file de carnaval flotante sobre lasaguas del río Senegal. Me siento muyorgulloso al comprobar que no hemosdejado de crecer en afluencia de públi-co durante todo este tiempo”, enume-ra, satisfecho.

Las cosas, insiste Baaba Maal, hancambiado mucho en el negocio musi-cal durante estos últimos años. Por esole resta importancia al hecho de queTelevision, el nuevo trabajo que hoynos ocupa, haya constituido su prime-ra visita a un estudio de grabación des-de los primeros compases de la déca-da. Entre medias ha rubricado un parde lanzamientos para el entorno del Áfricaoccidental y un álbum en directo (On theroad), cierto. Pero ¿no es demasiado exiguoel bagaje de siete temas nuevos, uno de ellosen dos versiones distintas, después de casiocho temporadas sin dejar señales de vida?

“No lo creo”, rebate con firmeza este can-tante, guitarrista e hijo de pescadores. “Esmejor esperar a que encajen las piezas queandas manejando. Television funciona muybien como una colección de canciones conun sentimiento similar. Además, lo que an-tes entendíamos por disco es un conceptoque se difumina día tras día. La próxima vezpuede que publique nuevas canciones co-mo temas individuales, no como partes inte-grantes de un álbum completo”.

Bien pensado, Television refleja parte deesa pasión por las nuevas tecnologías y mode-los de explotación que traslucen estas pala-bras. Si Missing you (Mi yeewnii) era una obraacústica y de vocación tradicional, muy ape-gada a la memoria de sus ancestros senegale-ses, la nueva entrega arranca con sonidossintetizados, está de principio a fin salpicadapor la electrónica y cuenta con la produccióndel guitarrista neoyorquino Barry Reynolds,uno de los hombres que renovó el sonido dela diva londinense Marianne Faithfull antesde fundar un grupo de significado referen-cial, la Compass Point Studio Band.

La influencia de la Gran Manzana resultaasimismo evidente en la presencia casi ubi-cua de la intrigante vocalista Sabina Sciub-ba, máxima responsable del tono sensual yetéreo en las grabaciones de Brazilian Girls(junto al argentino Didi Gutman, que tam-bién figura en los créditos). Si alguien espera-ba de Television una eclosión de africanis-mo hondo y ortodoxo, tendrá que aguardar

una ocasión más propicia.“Lo tengo comprobado. En Occidente,

mucha gente tiende a pensar que la músicade un músico africano es incompatible conlas tecnologías modernas”, reconviene Ma-al. Y se explaya: “Se trata de un profundoerror conceptual. Yo estoy muy orgulloso deser senegalés y pertenecer a los fulani, elpueblo nómada más numeroso del mundo,pero ello no significa que prescinda por nor-ma de esos nuevos sonidos que nos ofreceel progreso. No estoy dispuesto a ceñirme alo que las audiencias europeas entiendenque debiera ser la música africana. A los quepiensen así sólo les recordaré un par de deta-lles. Uno: inventos occidentales como la gui-

tarra o los teclados hunden sus raíces eninstrumentos de la tradición africana. Y dos:la música más popular ahora mismo en micontinente no es la étnica, sino el hip hop yderivaciones como el kwaito surafricano o elrap de Nigeria”.

Sabe que sus planteamientos pueden he-rir susceptibilidades, pero los defiende conardor. “Era muy consciente del punto de

partida: hacer algo que no tuviera nada quever con Mi yeewnii. Ello no implicaba occi-dentalizar necesariamente mi música, perosí explorar nuevas técnicas y lenguajes. Re-novarse y reinventarse; de lo contrario, unartista pierde gran parte de su interés”.

Ese empeño por cambiar las tornas ad-quiere tintes incluso lingüísticos; aunque si-gue cantando casi siempre en dialecto pu-laar, la preciosa balada Dakar moon, con sudeje medio aflamencado, constituye su pri-mera grabación íntegra en inglés. Algún pe-riodista anglófono se ha mofado del acentode Maal, ciertamente poco académico, peroel aludido ni se inmuta ante objeciones quis-quillosas. “Las audiencias de hoy son cadavez más diversas y plurinacionales. ¿Dóndele ven el problema a que yo pretenda co-municarme con tanta gente como me seaposible?”. No es la primera vez que Baabaintenta apuntalar las conexiones entre latradición africana y los oyentes europeos yestadounidenses, pero puede que sus es-fuerzos en esta dirección nunca hayan si-do tan intensos como esta vez. Influirá, conseguridad, su participación activa duranteestos últimos años en Africa Express, pro-yecto impulsado por una multinacional deropa deportiva (los tiempos, en efecto, cam-bian una barbaridad) para facilitar el en-cuentro entre músicos africanos y occiden-

tales. A tal fin, Maal, Tony Allen, Femi Kuti,Salif Keita, Toumani Diabaté, Tinariwen oRokia Traoré ejercieron de anfitriones concolegas como Martha Wainwright, FatboySlim, Damon Albarn o varios integrantes deFranz Ferdinand y Massive Attack.

Maal aportó a la aventura un tema inédi-to, Djarabi, que no aparece en el repertoriode Television. Pero, más allá de frutos con-cretos, el autor de discos como Firin’ inFouta (1994) o Nomad soul (1998) entiendeque el intercambio de ideas entre los partici-pantes garantiza un sustancial enriqueci-miento mutuo. “Yo no pretendía impartirlesninguna lección a nuestros invitados, desdeluego”, aclara, “pero sí hacerles comprenderque la esencia de la música africana consis-te en la libertad radical a la hora de decidirqué y dónde tocamos. Nuestra música esnuestra vida. Y nosotros, como artistas, de-

bemos comprometernos a ejercer co-mo historiadores y promover nuestroacervo cultural. Tenemos que ayudar aque el mundo abra sus ojos a la reali-dad africana”.

Compromiso. Un término recurren-te entre numerosos artistas del conti-nente negro al que Baaba Maal apelaen distintas ocasiones a lo largo de laconversación. Siempre se consideróun hombre concienciado, un privile-giado que debía hacer valer su condi-ción de personaje público con estu-dios musicales académicos en Dakar yun máster en Bellas Artes expedido enParís. Pero acabó de convencerse eldía en que pudo saludar por vez prime-ra a Nelson Mandela, el ex presidentede Suráfrica y premio Nobel de la Paz.

“El encuentro tuvo lugar en Lon-dres, en Trafalgar Square, poco antesde un concierto”, rememora con la pre-cisión de quien detalla un episodio im-portante en su vida. “Nelson me miró alos ojos y supe que deseaba transmitir-me algo profundo. El papel de los mú-sicos, me dijo, es tan importante quemucha gente presta más atención anuestras canciones y palabras que a lasde los políticos. Por eso debemos apro-vechar ese regalo para promover cam-bios sociales y hacer el bien”. ¿De quémanera? Maal no cree en los grandesmilagros, pero sí en la lluvia fina de laspequeñas aportaciones individuales.“Cada vez que finalizo una gira interna-cional”, detalla, “regreso a Senegal y to-co en pueblecitos pequeños. Les hablode los derechos de la mujer o las cam-pañas de Naciones Unidas. Y a la maña-na siguiente, nos sentamos todos jun-tos para charlar sobre la importanciade la educación o cómo tantas peque-ñas cosas cotidianas nos harían ganaren calidad de vida”. No es pesimista,pese a todo. Presume de que Senegales, como Malí, “un país en el que lademocracia goza de buena salud”, y la-menta que desde la óptica occidentalse ofrezca una visión tópica y algo estig-

matizada de la realidad africana. “Muchosde los 52 países que integran este continentegozan de sistemas políticos estables. No todoaquí es hambruna e inestabilidad política”.

La conversación ha sido prolija y llega elmomento de la distensión. A modo de epílo-go, Baaba Maal acepta confesar sus debilida-des televisivas, ya que tanto interés parecetestimoniar con su disco por la pequeñapantalla. “No soy un adicto, pero la consu-mo”, admite. Fútbol y baloncesto, sobre to-do, pero también series estadounidenses(24) o la lucha senegalesa, que se ha conver-tido en un juego extremadamente popular araíz de que los combates sean televisados.“En mi país incluso hemos sabido adaptar elformato de Gran Hermano con ingredientesde responsabilidad social. Los concursantesaprovechan para promover la educación enlas escuelas o la prevención del sida”.

—Y una última curiosidad, señor Maal, leinterpelamos. ¿Cómo consigue parecer tanjoven?

La carcajada proviene de un hotel estado-unidense, pero la sentimos como si se hubie-ra producido delante de nuestras narices.

—Si yo supiera el secreto de eso… ¡Leaseguro que sería un hombre muy rico! O

Television, de Baaba Maal, está publicado porPalm / Karonte. www.baabamaal.tv/.

La libertad radical de Baaba MaalTras ocho años de silencio discográfico, el ídolo de la música senegalesa regresacon Television, un álbum con guiños a la electrónica y a la vanguardia pop neoyorquina.“Tenemos que ayudar a que el mundo abra sus ojos a la realidad africana”, declara

“En Occidente, muchagente tiende a pensar quela música de un músicoafricano es incompatiblecon las tecnologías. Es unprofundo error conceptual”

Baaba Maal se dedica al arte, a la política, a la moda…, además de a la música. Television es su nuevo disco.

MÚSICA / Entrevista

EL PAÍS BABELIA 23.01.10 19

HABLAR DE ESTE músico de Nueva York esreferirse a un verdadero artista de cul-to, un hombre que ha vivido siempreen el ostracismo de la industria desdefinales de los setenta cuando hacía detelonero de The Who, pese a facturarcanciones brillantes de rock’n’roll clási-co y contar con una larga lista de admi-radores de la talla de Bruce Springs-teen, Lucinda Williams, Lou Reed o Bo-no de U2. Pero el pequeño Willie estáen una segunda juventud, mejor que laprimera, girando como nunca hubieseimaginado y grabando emotivos y fan-tásticos trabajos como Beautiful WreckOf The World y Streets of New York.Este directo es un buen repaso de am-bos, un estupendo testimonio en vivoque es fiel reflejo de su elegante estilo ysu certera visión del rock. También re-cupera piezas de su primera época co-mo la brillante Vagamond Moon o labrutal Hard Times in America. FernandoNavarro

LOS JUEGOS VOCALES de Crosby, Stills &Nash sirven de inspiración para FleetFoxes y otros nombres contemporáneospero, cuidado, ésa no es la principal ra-zón para aplaudir la edición de esta co-lección de maquetas fechadas entre1968 y 1971, esbozos para discos del su-pergrupo o trabajos en solitario. Se tratade grabaciones elementales, general-mente a guitarra y voz, pero bendecidaspor su espontaneidad (hasta Neil Youngparticipa en Music is love). Destaca lafuerza de las letras, plenamente integra-das en el proyecto contracultural: desdela narración desafiante de David Crosbyen Almost cut my hair al pragmatismosexual de Stephen Stills, recomendandoque “si no puedes estar con la personaque amas / ama a la persona con la queestás”; asombra la proclama insurgentede Graham Nash —entonces, ciudadanobritánico— en Chicago, invitación a ma-nifestarse en la Convención Demócratade 1968, protesta teóricamente pacíficaque degeneró en batallas callejeras. Die-go A. Manrique

LLÁMALES CUALQUIER cosa menos conven-cionales: They Might Be Giants han sidodesde embajadores musicales del Añodel Espacio a pioneros absolutos en eluso de Internet y del mp3, además decreadores de sintonías para series comoMalcolm in the middle. La última rarezadel dúo estadounidense son los discoseducativos para niños, cuya muestra másreciente es tan divertida —y tan carentedel tono ñoño y tontorrón habitual eneste tipo de productos— que enganchatambién a los adultos. Aunque el álbum,dedicado a la ciencia, se disfruta máscon los estupendos vídeos de animacióndel DVD, las canciones sobre los elemen-tos de la tabla periódica, el coche eléctri-co o el espectro de la luz son pequeñasgolosinas pop que aguantan la escuchapor sí solas. El disco es también unamuestra de conciencia política: en unpaís en el que creacionistas y demás faná-ticos religiosos campan por sus respetos,el apoyo del grupo a la difusión de verda-des científicas como la evolución resultacasi combativo. Mikel López Iturriaga

Crosby, Stillsand NashDemosRhino

Willie NileLive from Streets ofNew YorkBlue Rose / GoodSounds

PansequitoUn canto a la libertadA. Benitez / Bujío Prod.

They MightBe GiantsHere comes thescienceDisney

EL CLÁSICO EN plena madurez que es JoséCortés presenta una grabación en la queofrece su cara tradicional junto a esa ver-tiente innovadora que siempre ha reivin-dicado para sí. La producción artística deDiego Magallanes le va al pelo para unaserie de temas con gancho, especialmen-te las bulerías No me importan lo quedigan. En el mismo compás comparte untema con Poveda y otro con RaimundoAmador, el corte más arriesgado del dis-co. También en las colaboraciones estáAurora Vargas, con la que interpretaunos tangos rocieros tomados de La Pa-quera. Junto a esos temas, también en-contramos al Panseco que sobrecoge conun su rancio metal y esa manera tan suyay magistral de ligar los tercios. Así va porsoleares, seguiriyas y tarantos con la gui-tarra de Moraíto. El cantaor que conoce-mos de sus directos junto al que le siguegustando arriesgar y se deja de llevar conarreglos y programaciones de ahora sindejar de sonar flamenco. Fermín Lobatón

INFINITO PARTICULAR La banquera que vende discos

Por Amelia Castilla

EN MEDIO DE UN FRÍO POLAR, Antonio Ariasllega sudando al Planetario de Madrid.“Me equivoqué de estación de metro”,aclara cortés, señalando de reojo la male-ta y la guitarra, el equipaje con el quepartirá, para Granada, en cuanto acabe lapromoción de Multiverso, su nuevo disco,en el que ha musicado poemas de CarlosMarzal y José Antonio Pacheco, entreotros. Fue su amigo el astrónomo José An-tonio Caballero quien le lanzó los prime-ros poemas en los que se fundía la lírica yla ciencia para que se animara con undisco en solitario: “Lo más divertido eshacer la música, así que enseguida mesitué, aunque lo mejor fue descubrir queaquello me tocaba el corazón”. Tres de losdiez temas del álbum, una iniciativa delAño Internacional de la Astronomía(2009), se grabaron en el Observatorio As-tronómico de Calar Alto en Almería. “Fuetodo muy trascendente. Metidos allí conun par de amplificadores descubrimosque la música tenía un rebote especial yque podíamos captar algo intangible”.

Arias creció en la barbería de su padre,donde siempre había alguien que tocabala guitarra o la bandurria. En la calle seempapó de la belleza popular que se es-conde en las seguiriyas y la soleás, peroel viaje iniciático del líder de LagartijaNick en la poesía comenzó con Ginsberg y

la generación beat. “Soy granadino y ado-ro a Lorca, al que tuve la suerte de ver conEnrique Morente en Omega”, pero aquellafrase inicial de Aullido: “He visto a las me-jores mentes de mi generación destruidaspor la locura”, le transportó a mundos des-conocidos entonces; las lecturas de Valde-lomar y la mística de Teilhard de Chardin,unidas a su pasión por Kubrick y su fana-tismo por La guerra de las galaxias, acaba-ron por completar un cóctel que ha estalla-do ahora en Multiverso. “Lo más difícil enla vida es simplificar, así que junté lomístico con lo supermoderno, algo asícomo poner el disco de Elvis PresleyBlue Hawai con una peli de ciencia-fic-ción de fondo”, añade el músico.

El creador de bandas como 091 ha ga-nado a pulso, en los más de veinte añosque lleva en la música, el título de rockerode culto. Pocos pueden presumir de queJoe Strummer, sí, el The Clash, les hayaproducido un disco. Arias lo explica así:“Le gustó un disco nuestro y se presentóen Granada a buscarnos en los pubs hastaque dio conmigo en un bar donde escribíauna canción. Lo pasamos en grande, untipo fenomenal que consiguió que cambia-ra mi manera de ver el negocio: primeroque te lo creas y luego que tengas ganas”.Uno y otro han pagado el precio por serunos adelantados a su tiempo: “Cuandovas por delante te dan por el culo”. O

Multiverso. Antonio Arias. Everlasting.

Por Carlos Galilea

EL DÍA QUE el entonces presidente de Brasil FernandoHenrique Cardoso reunió a los mayores empresarios delpaís para una comida en el Palacio de la Alborada, allíestaba Maria do Carmo Nabuco (Kati) de Almeida Braga,primogénita del banquero Antonio Carlos de AlmeidaBraga y de Sylvia Maria da Glória de Mello Franco Nabu-co, dama de la alta sociedad. La mujer que tiene casa enNueva York, París y Angra dos Reis vive en un lujoso pisode Ipanema, y cuyo nombre igual aparece en la secciónde economía de los periódicos que en páginas de culturao ecos de sociedad.

Presidía el banco Icatú cuando se le ocurrió montaruna compañía de discos. Y no buscaba la banquera ladistinción que otorga, por ejemplo, la lírica. Primero por-que eso le trae al fresco —va en mangas de camisa ytejanos— y segundo porque, según ella, en Brasil, las éli-tes económicas escuchan música popular. ¡Vaya por Dios!

Su discográfica nació en 2001 a raíz de un ciclo demúsica popular en un museo de Río de Janeiro. Lasgrabaciones de los conciertos fueron las primeras edicio-

nes del sello Biscoito Fino, que Discmedi distribuye enEspaña. La expresión “biscoito fino” se le atribuye alescritor Oswald de Andrade —“las masas comerán algúndía la refinada galleta que produzco”— y la idea se lahabría dado a Kati el poeta y letrista Geraldo Carneiro.

Está claro que a Kati Almeida Braga no le preocupanlas tendencias del mercado, ni que ésta sea la peor épocade la historia para la industria del disco. Le estimulacrear empresas. Biscoito Fino (www.biscoitofino.com.br), con sede en la calle de Sarapuí, del barrio carioca deBotafogo, posee hoy su propio estudio de grabación y seha convertido en el sello de referencia de la mejor músi-ca brasileña. Lo que deseaba la banquera: una compañíade calidad, como inversión y placer.

Ocho años después de su primer compacto, el catálo-go ronda los 400 títulos, con obras que van desde elcompositor erudito Claudio Santoro hasta un homenajede Michel Legrand al fallecido pianista Luiz Eça. Condiscos de Guinga, Hamilton de Holanda, Mônica Salma-so, Moacyr Luz, Quarteto Maogani o Edith do Prato, que

cantaba mientras marcaba el ritmo rascando un platocon un cuchillo. Además, Biscoito Fino ha reeditado dis-cos colectivos como los dedicados al poeta portuguésFernando Pessoa, A música em pessoa, y a Manuel Ban-deira, Estrela da vida inteira, y ha establecido acuerdosde cooperación para salvaguardar el patrimonio y la me-moria de la música brasileña como el realizado con elInstituto Moreira Salles: 13.000 canciones restauradaspara el mayor acervo público existente de fonogramas dela era mecánica y las primeras grabaciones eléctricas.

Dos momentos importantes: en 2002 MariaBethânia abandona la multinacional BMG y firma conBiscoito Fino y, en 2006, el sello de Kati —que andametido como socio en la productora de películasConspirações Filmes y en Lumière, distribuidora inde-pendiente de cine— publica el ansiado nuevo disco deChico Buarque, con sus primeras canciones inéditas ensiete años. El inesperado crecimiento de la empresa hagenerado ya algunos viejos vicios de las grandes disco-gráficas, pero ésa es otra historia. O

Mirando las estrellasAntonio Arias publica Multiverso, su primer trabajo ensolitario, dedicado a la astronomía

El músico Antonio Arias publica su primer disco en solitario. Foto: Santi Burgos

MÚSICA / Discos

20 EL PAÍS BABELIA 23.01.10

Por Miguel Parra

CON EL ESTRENO de La cinta blanca,de Michael Haneke (2009), Palmade Oro en el último Festival deCannes, el cine alemán confirma

su capacidad de analizar la historia del sigloXX de su país. El hundimiento (2004), Lavida de los otros (2006), Good bye Lenin!(2003) o La ola (2008) como alerta sobre larepetición de la historia constituyen algu-nos de los ejemplos más representativos des-de diversos géneros y modelos narrativos.Son películas próximas en el tiempo, perono forman un movimiento a lo Free Cinemabritánico o Nouvelle Vague francesa porquecarecen de una propuesta estética común.Por otra parte, las carreras de sus directoreshan quedado o bien estancadas en Hollywo-od, como la de Oliver Hirschbiegel, o no hantenido una continuación de interés. Tan só-lo el austriaco Michael Haneke se ha consa-grado como un autor con voz personal, lamisma que usa para bucear en los orígenesdel nazismo y en la brutalidad de la socie-dad cuando actúa como manada insensibleante las minorías.

En la biografía de Heinrich Himmler es-crita por Peter Longerich se habla de losdiarios de infancia del futuro y terrible minis-tro del Interior del Tercer Reich. En ellosdescribe su vida como si se tratase del dieta-rio de un ejecutivo: “Cumpleaños de Ge-bhard. Comienzo de la guerra entre Austriay Serbia. Excursión al lago de Waging”. Sufrialdad ante la tragedia que arranca, la Pri-mera Guerra Mundial, recuerda el compor-tamiento de los niños que habitan el pueblodonde transcurre La cinta blanca. Coinci-dencia algo más que anecdótica: el gestor dela solución final es coetáneo de estos angeli-cales infantes de corazón retorcido. La pelí-cula abre una ventana a la psicología de losque sostuvieron década y media más tardeuna de las mayores barbaries contra la hu-manidad.

Michael Haneke recurre a un ritmo tran-quilo y apacible para mostrar cómo desdefuera parece que nada ocurre porque la pe-sadilla se desarrolla intramuros: niños bajo

la dictadura del fanatismo religioso (el mis-mo que el nazismo repudiaría pero del quecopiaría su metodología), o víctimas de suspropios padres, de los complejos y prejui-cios con que fueron educados. En Historiade un alemán, una de las crónicas literariasmás lúcidas sobre el auge del nazismo, Se-bastian Haffner afirma: “No es posible acer-carse a estos procesos sin seguirlos hasta ellugar donde se desarrollan: en la vida priva-da, en los sentimientos y las ideas propiasde cada alemán”. Ahí es donde se adentra elguión de La cinta blanca para olisquear lapócima de la locura recién puesta en el fue-go, la misma que la película El hundimiento,de Oliver Hirschbiegel, muestra en sus últi-mos momentos al describir la decadenciade Hitler, usando un estilo completamentedistinto al de Haneke, con un ritmo rápido yalgún que otro efecto especial.

Ambos títulos son un buen programa do-ble. En La cinta blanca vemos cómo el ho-rror va calando como lluvia fina entre loshabitantes de un imperio abocado a la humi-llación histórica frente a las otras grandespotencias europeas; El hundimiento presen-ta la barbarie incapaz de reconocer su fraca-so, ubicada más allá de la realidad, ejercien-do un terror cimentado en el histrionismode un líder enfermo y que rechaza una míni-ma empatía con los habitantes civiles delBerlín sitiado, a los que condena a morir conél, lo que subraya cierta paradoja del nazis-mo según Joachim Fest, autor de uno de loslibros en los que se basa la película: “Hitlerpensaba que un pueblo que no puede sobre-vivir a la guerra no era digno de existir, conlo que al final dictó el exterminio tanto de losjudíos como de los alemanes”, algo perpetra-do tal y como dice el director de la película“por humanos, no seres con colmillos y ra-bo”, dirigentes escondidos en un búnker, co-mandando ejércitos fantasma para defenderuna ciudad sepultada en refugios, tal y comodescribe la escritora anónima de Una mujeren Berlín: “Nos encontramos en estos mo-mentos de regreso a siglos pasados. Somoshabitantes de las cavernas” (este libro, entrelos mejores sobre el sufrimiento de la pobla-ción civil en la guerra, ha tenido reciente-mente su traducción al cine, una tópica y

pobre adaptación que apenas ha encontra-do distribución fuera de Alemania).

El cine alemán actual y su vertiente revi-sionista contrasta con la vocación de espejodeformado que tuvo durante su época másgloriosa, el expresionismo, en el que a travésde películas de terror y ciencia-ficción seintuía el ascenso de los monstruos. El gabi-nete del Doctor Caligari (1920), de RobertWiene, fue el punto de partida. Aunque ale-jada de los planteamientos estéticos del ex-presionismo, Metrópolis (1927), de Fritz

Lang, se valía de elementos inquietantes co-mo la aparición de la estrella de David aso-ciada al personaje del inventor malvado, oel culto a la juventud como tabla de salva-ción frente a la generación que fracasó en laprimera gran guerra. La película, desde sudeslumbrante forma e indudable mérito, nodeja de provocar dudas sobre su ideologíade fondo. Hay que recordar cómo el directorhuyó de Alemania al llegar el nazismo, aun-que no tenía nada que temer, mientras sumujer y guionista, Thea Von Harbou, perma-neció fiel a las doctrinas del dictador, quienconvocaba a las clases obreras y a los gran-des empresarios arios para eliminar a lospeligrosos hombres sobre cuya puerta lucíala estrella de David, tal y como ocurre enesta película que termina en una sentenciaque al propio Fritz Lang nunca convenció:“El mediador entre las manos y la cabeza hade ser el corazón”.

La guerra fría también ha encontrado su

translación al cine en los últimos años. Des-de el horror, La vida de los otros, de FlorianHenckel von Donnersmarck; desde la come-dia, Good bye, Lenin!, de Wolfgang Becker.Como en el caso de La cinta blanca y Elhundimiento, ambas forman un buen pro-grama doble sobre este periodo de la historiaalemana, la primera porque no escatima me-dios para describir la vida en un estado poli-cial, rodada en color para dejar en el cerebrodel espectador una pesada sensación gris. Lasegunda utiliza el ritmo ágil de la comediapara mostrar la acelerada reconversión deun grupo de gente al capitalismo más salva-je. Ambas se convirtieron en grandes éxitoscomerciales, ambas hablan de amores (senti-mentales o fraternales) en peligro por culpade la fidelidad o no a un sistema moribundo,ambas consiguieron grandes galardones, laprimera el Oscar a la mejor película de hablano inglesa, la segunda un buen número depremios europeos del cine. Las cuatro re-flexionan sobre los peligros del totalitarismo,como lo hace en un plano más abstracto Laola, de Dennis Gansel.

Sebastian Haffner, en su libro Historia deun alemán, manifestaba a propósito de laconsolidación del nazismo: “Los alemanes(…) han sido ‘camaradizados’ (El alemán)vive en un mundo de ensoñación y embria-guez. Se siente tan feliz en él y tan terrible-mente anulado al mismo tiempo. Tan con-tento consigo mismo y a la vez víctima deuna fealdad sin límites. Tan orgulloso y tansumamente vil e infrahumano. Uno cree ca-minar entre las cumbres y se arrastra por elfango. Mientras dure el encantamiento, ape-nas hay antídoto contra él”. Y, tal cual, La olanos muestra el experimento que lleva a caboun profesor (al que nadie podría acusar defascista) con sus alumnos. Durante una se-mana pone en marcha un proceso de “cama-radería” autárquica entre los jóvenes adoles-centes donde no cabe la disidencia. Procesosde este estilo conducen a delirios como el deHitler en El hundimiento o a la paranoia deLa vida de los otros; también genera la inquie-tante y acusadora mirada de los niños delpueblo donde transcurre La cinta blanca, deMichael Haneke, una obra maestra que eltiempo tal vez convierta en un clásico. O

Celuloide, historia y catarsisMichael Haneke consagra en La cinta blanca la tendencia revisionista del cine alemán —Good bye Lenin!, El hundimiento,La vida de los otros, La ola—. El cineasta rastrea los orígenes del nazismo en su película premiada con la Palma de Oroen Cannes, en la que el horror va calando como lluvia fina con un ritmo apacible que planea sobre la pesadilla totalitaria

Fotograma de La cinta blanca, de Michael Haneke, Palma de Oro en el último Festival de Cannes. Foto: Image Net

‘La cinta blanca’ olisqueala pócima de la locurarecién puesta en el fuego,la misma que ‘Elhundimiento’ muestraen sus últimos momentos

CINE

EL PAÍS BABELIA 23.01.10 21

EL PASADO SÁBADO, Félix de Azúapublicó en este diario un estu-pendo artículo sobre el origende las guerras, esa revuelta mez-

cla de “enajenación, embriaguez ante elolor de sangre humana, agravios remo-tos, alucinaciones nacionales y patriasheridas de muerte”. Hablaba Azúa de unamigo, superviviente de la guerra de losBalcanes, y de su grupo de compañerosuniversitarios, “que se reunían sin sabersi uno era bosnio, croata el otro, monte-negrino un tercero”, y que de repente,de un día para otro, se convirtieron enenemigos irreconciliables, en desapare-cidos, en víctimas de una u otra bande-ra. Justamente de eso va Our class, deTadeusz Slobodzianek, uno de los gran-des éxitos de la temporada teatral londi-nense y una de las obras más emocionan-tes que he visto en mucho tiempo; unavaliente denuncia y una saga con el alien-to de las grandes novelas y las grandespelículas. El 10 de junio de 1941, losjudíos de Jedwabne, un pueblo del no-roeste de Polonia, fueron conducidoshasta un granero y quemados vivos. Du-rante medio siglo, la masacre fue atribui-da a los ocupantes nazis. En 2001, elhistoriador Jan Gross reveló en Neigh-bours que los verdaderos responsablesfueron polacos: la gente del pueblo, suspropios amigos y vecinos. En 2004, laperiodista Anna Bikont corroboró los he-chos en We from Jedwabne. A partir deambos textos, Slobobzianek arma en2008 la épica ficción de Our class, tradu-cida al inglés por Ryan Craig, y estrena-da antes en el Cottesloe (NT) que en sutierra natal, donde el tema sigue siendotan poco grato como el de la colabora-ción en Francia. El relato narra las vidas(y muertes) de diez compañeros de laescuela de Jedwabne, cinco judíos y cin-co católicos que viven ajenos a sus pre-suntas “diferencias” hasta que comien-

zan a soplar los vientos doctrinarios.Vientos del nacionalismo polaco, cuyosensotanados representantes predican elodio a los “asesinos de Cristo”, y engaño-sos vientos de cambio, que llegan conlos soviéticos en 1939. Menachem (PaulHickey) y Katz (Edward Hogg) han abra-zado la causa de la izquierda, pero notardan en descubrir la oscura verdad del

estalinismo. Rysiek (Rhys Rusbatch), He-niek (Jason Watkins) y Wladek (MichaelGould) entran en la resistencia. Zyg-munt (Lee Ingleby) traiciona al grupo:denuncia a Rysiek a los rusos y culpa aKatz para cubrirse. Abram (Justin Salin-ger) ha emigrado a Estados Unidos y en-vía esperanzadas cartas desde el NuevoMundo, empeñado en creer que la amis-tad de sus compañeros sigue siendo in-

destructible. Tras la anexión nazi de1941, los judíos vuelven a ser el chivoexpiatorio: por “antipolacos”, por anti-guos prosoviéticos, por su diferencia.Las hordas del pueblo, enardecidas porlos hitlerianos, se suman a la caza, y loscuatro jóvenes patriotas, con manos li-bres para saquear y matar, acaban a gol-pes con Katz y violan a Dora (SineadMatthews), la esposa de Menachem,aprovechando su ausencia.

La primera parte acaba con la estre-mecedora escena de la masacre en elgranero, narrada en contrapunto porlas voces de los asesinos y el monólogode Dora, camino del suplicio con suhijo en brazos. Es imposible sintetizaraquí todas las peripecias de la segundaparte, que cubre sesenta años de lasvidas de los personajes, desde el finalde la guerra hasta el presente. Pasan aprimer plano las otras dos mujeres delgrupo escolar, la campesina Zocha (Ta-mzin Griffin), que oculta a Menachemen su casa, y la judía Rachelka (AmandaHale), que se casa con Wladek, previa“cristianización” y cambio de nombre;también gana en profundidad el perso-naje de Menachem, ahora capitán de lapolicía secreta polaca y cazador de anti-semitas, y el trágico perfil de Wladek,loco de amor y torturado por la culpa. Ylos de Zigmund y Heniek, convertidosen pilares de la comunidad (falso héroede guerra el primero, sacerdote el segun-do) que, como en Mystic River, la novelade Lehane, viven bajo el peso insoporta-ble del secreto que, inevitablemente,acabará por emerger. Es magistral la or-ganización narrativa de Slobodzianek(aunque no le vendría mal algún recor-te: la función se pone en tres horas),aunque no lo es menos la puesta enescena de Bijan Sheibani, gran revela-ción en el Grec 07 con The Brothers Size,que se llevó el premio al mejor espec-

táculo extranjero de la crítica barcelone-sa. Desnudez, claridad y un superlativotrabajo actoral siguen siendo las bazasde este joven director británico. Escena-rio vacío, luz cenital, diez sillas, y otrostantos intérpretes que realizan la proe-za de pasar de la infancia a la vejez sinmaquillajes, sin pelucas, sin clichés.Diez intérpretes que narran y dialogan,que pasan de la reflexión al arrebato,que cantan y bailan, que se abrazan ypelean, y que nunca abandonan el rec-tángulo del Cottesloe, porque el textopide que los personajes muertos conti-núen en escena, fantasmas siempre pre-sentes en la memoria de los vivos. Dossutiles y poderosísimas pinceladas dedirección: la leve columna de humo ca-yendo de los telares durante el pasajedel incendio, y el hoyo cubierto de ceni-zas que aparece en la segunda parte,tras el intermedio, en el centro exactodel escenario. Cuesta elegir entre tal ocual actor porque todos son, pese a sujuventud, de primerísima fila; cuesta,igualmente, quedarse con tal o cual es-cena porque las cotas de emoción seagolpan en el recuerdo, pero hay tresmomentos que me partieron el alma:Dora, la alegre Dora, avanzando haciala hoguera convencida de que les llevanal gueto de Lomza; las piernas de Rache-lka doblándose durante el tango conWladek, al ver que todos los regalos deboda son objetos saqueados en las ca-sas de sus amigos muertos; la carta finaldel viejo rabino Abram, desde NuevaYork, enumerando la lista de nietos ybisnietos y primos y sobrinos que hanacudido al funeral de su esposa, su in-mensa familia superviviente: la mismavoz, orgullosa y entera, que recitó losnombres de la masacre. Our class pasa-rá pronto al West End, está cantado.También debería conocerse cuanto an-tes en nuestro país. O

‘Our class’: fantasmas del pasadoLa obra de Tadeusz Slobokzianek, en el Cottesloe, revela la verdad sobre la matanza judía de Jedwbane en1941, y es uno de los grandes éxitos de la temporada londinense: denuncia, épica y emoción incontenible

Cuesta elegirentre tal o cual actorporque todos son,pese a su juventud,de primerísima fila

Cuesta, igualmente,quedarse con talo cual escena porquelas cotas de emoción seagolpan en el recuerdo

Escena de Our class, de Tadeusz Slobokzianek, dirigida por Bijan Sheibani en el National Theatre de Londres. Foto: Robert Workman

PURO TEATRO Por Marcos Ordóñez

22 EL PAÍS BABELIA 23.01.10

LAS RELACIONES entre cine y literatu-ra dan para tantos seminarios yconferencias, que ya han nacidoniños concebidos en congresos so-

bre el tema. Cuando sean mayores y lespregunten, podrán decir: yo nací gracias aun curso de verano sobre la adaptacióncinematográfica. El su-puesto enigma se resolve-ría con bastante facilidadsi alguien aceptara, aun-que fuera a regañadien-tes, que el cine es senci-llamente una forma de li-teratura, otra, como lo esel teatro o la poesía conrespecto a la novela. Otambién se zanjarían mu-chas trifulcas si se recor-dara lo que André Bazinescribió en 1951: “Es ab-surdo indignarse ante lasdegradaciones sufridaspor las obras maestras li-terarias en su paso a lapantalla, al menos ennombre de la literatura,porque todo estudio de-muestra que la adapta-ción, por mala que sea,siempre aumenta las ven-tas de la obra original; asíque la pureza literaria notiene nada que perder enla aventura”. Claro queno siempre la pureza lite-raria es una virtud al al-cance de todos aquellosque la reclaman para sí.Y a veces asistimos a que-rellas por estas causasmás propias de progra-mas del corazón que dela inteligencia.

Quizá el equívoco ori-ginal resida en negarsea ver que toda películaes una adaptación. Cual-quier material sometidoa los rigores de una fil-mación ha de ser nece-sariamente adaptado.Ya puede tratarse deuna noticia del periódi-co, de un suceso perso-nal, de un recuerdo deinfancia, de una visiónsurrealista o de una no-ta de suicidio, cualquier material sufreun proceso de adaptación para ser lleva-do ante el espectador. También ante ellector y ante el observador de un cua-dro, y sin embargo nadie habla de laliteratura adaptada o de la pintura basa-da en adaptaciones. Pero nada más lejosde mi intención que quitarle las ganas aalguien de organizar un curso de veranosobre el tema e impedir que una catedrá-tica encuentre el amor verdadero entrelos brazos de algún alumno aplicado oviceversa.

El ejemplo de los cuentos de Maupas-sant es bastante esclarecedor. Hay pocosescritores más adaptados al cine. Él tuvoademás la buena educación de morirseun año antes de que se patentara el cine-matógrafo, con lo cual se evitó la malasangre. Sería enorme la lista de películasque tienen su origen en la letra de estecuentista inabarcable. Incluso aquellas so-bre las que nunca hay acuerdo acerca desi nacen con certificado de Maupassant oson hijos ilegítimos como La diligencia,de John Ford, que para algunos, incluidoél, toma el aliento de Bola de sebo, quizáel más conocido cuento del francés. Ohasta La gran guerra, obra maestra deMonicelli, que guarda detalles esencialesdel relato Dos amigos. Por no hablar deLa mujer del puerto, de Arturo Ripstein,

donde el guión de Paz Alicia Garciadiegotira del hilo del breve cuento El puerto.

Pero quizá las dos películas más fielesa la letra del universo de Maupassant ymás enormes cinematográficamentesean Partie de campagne, de Jean Renoir,y Le plaisir, de Max Ophuls. La primera

toma desde el título el impulso de uncuento magistral sobre una madre y unahija que pasan una tarde en el campoacompañadas por el marido y el preten-

diente de la joven, torpes aficionados ala pesca. Allí son seducidas por dos hom-bres, o, mejor dicho, se dejan felizmentepescar por el anzuelo de dos hombrestras un paseo en barquita.

La película de Ophuls lleva a imáge-nes tres cuentos del autor, enlazados por

un tema común: los placeres de la carne.Pero la verdad es que arrastrando esetema uno podría llevarse toda la obraliteraria de Maupassant y hasta segura-mente su entera peripecia vital, tempra-namente boicoteada por la enfermedad.En el primero de los cuentos, La casaTellier, Maupassant nos cuenta la trage-dia de un pueblito portuario que encuen-tra una noche de domingo cerrado elprostíbulo local y sólo tras las pesquisasdescubre que la regente y sus mucha-chas se han ido a la comunión de unasobrina. Nada más hermoso que el sagra-do momento de la primera comuniónvivido a través de los ojos de las putasemocionadas.

Ahí están las películas y los cuentos

para cualquiera que quiera dejarse deideas adquiridas y prefiera poner un po-co de placer a las relaciones entre cine yliteratura. Relación erótica que sólo seresuelve satisfactoriamente, como cual-quier encuentro sexual, cuando ambaspartes tienen algo que aportar. Ophuls y

Renoir podían hablarlea Maupassant mirándo-le a los ojos, su dominiodel lenguaje cinemato-gráfico y su conocimien-to del alma humanaiban parejos a los delcreador literario. No eslo habitual, y segura-mente en esa desigual-dad reside la frustraciónrecurrente de muchoslectores espectadores.

Maupassant es un es-critor trasladable al cineno porque proponga tra-mas sorprendentes o su-cesos muy cinematográ-ficos, sino porque hablade la materia viva. El ci-ne no puede eludir sudependencia de lo pal-pable. Por eso son mejo-res sus proyectos quesus películas rodadas. Elcine muestra una cara yuna calle, una pared yun colchón, y todo supoder de sugerencia noparte de la abstracción,sino de todo lo contra-rio: lo corpóreo. Puedeque fabrique sueños, pe-ro lo hace con los ojosabiertos. Es como unedificio construido fren-te a los planos del arqui-tecto. Ladrillo frente aimaginación. Carne fren-te a deseo. También losnarradores más perdura-bles han fabricado suscuentos con materia vi-va, donde las huellas seasientan sobre tierra fir-me, donde los persona-jes respiran, transpiran,gozan y sufren. Porquelo más difícil de los rei-nos de la imaginación esproducir carne y hueso,

que al fin y al cabo son la única verdad.En Maupassant, las mujeres y los hom-bres se desean, se besan, se acosan, setraicionan, se dejan llevar, vencer, tum-bar. Las mujeres recatadas escondenuna puta dentro, y las putas, todas ellas,una dama honorable. Los hombres sontercos, frágiles, maleables, y las repu-taciones, un engaño público. Los cuen-tos de Maupassant respiran por entre lasgrietas de la narración, los personajes nose dejan ceñir a las seis o siete páginas.Uno sigue leyendo tantos años despuésEse cerdo de Morin no con una mediasonrisa satisfecha, sino con la sonrisaentera. La mitad, por lo que se cuentaallí; la otra mitad, por lo que se vive allado de acá de la página. O

Ilustración de Paco Roca.

Los reinos de la imaginaciónLas relaciones entre cine y literatura sólo se resuelven satisfactoriamente cuando ambas partes tienenalgo que aportar. Y lo más difícil es producir carne y hueso, que al fin y al cabo son la única verdad. El ejemplode los cuentos de Maupassant es bastante esclarecedor. Hay pocos escritores más adaptados al cine

Cualquier material sufreun proceso de adaptaciónpara ser llevado anteel espectador. Tambiénante el lector y ante elobservador de un cuadro

El cine essencillamente una formade literatura,otra, como lo esel teatro o la poesíacon respecto a la novela

LA VENTANILLA Por David Trueba

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