Chasqui: revista de literatura latinoamericana

"De Todas Las Cabezas Quiero Tu Cabeza": Figuraciones de la "Femme Fatale" en DelmiraAgustiniAuthor(s): Ana PeluffoSource: Chasqui, Vol. 34, No. 2 (Nov., 2005), pp. 131-144Published by: Chasqui: revista de literatura latinoamericanaStable URL: http://www.jstor.org/stable/29741976 .Accessed: 03/08/2011 22:22

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"DE TODAS LAS CABEZAS QUIERO TU CABEZA": FIGURACIONES DE LA FEMME FATALE EN DELMIRA AGUSTINI

Ana Peluffo

University of California, Davis

En el pr?logo a Cantos de la ma?ana (1910), Manuel P?rez y Curtis, director de la revista Apolo, alude al anti-sentimentalismo de la po?tica agustiniana que ?l asocia en el^w de si?cle con una modernidad cultural emergente. Para dar una idea de "la rareza" de esta autora convertida en -fetiche de la belle ?poque, Curtis compone una alegor?a de la cultura femenina en la que

Agustini es una orqu?dea que eclipsa con su exotismo un vasto jard?n poblado de rosas. Dentro de un campo cultural dividido en dos esferas (la de las poetisas y la de los poetas), Curtis aisla la figura de Agustini y la singulariza por medio de un proceso de masculinizaci?n parcial, que es mental pero no f?sica. Aludiendo a la heterogeneidad de una poes?a que mezcla t?picos,

matices y estrategias procedentes de diferentes corrientes est?ticas, dice: "Yo no encuentro entre las poetisas aut?ctonas de Am?rica una sola comparable a ella por su originalidad de buena cepa

y por la arrogancia viril de sus cantos" (Agustini, Poes?as completas 178). En el mismo pr?logo utiliza la poes?a de Agustini para desacreditar impl?citamente a toda una serie de escritoras sentimentales a las que Dar?o se refiere en "La mujer espa?ola" como "Cormas cursis" y "Safos de hojaldre" (Obras completas 3.362).' Para P?rez y Curtis, la modernidad cultural es un fen?? meno masculino (l?ase racional por oposici?n a sentimental) que desplaza una tradici?n arcaica basada en la estetizaci?n de los afectos. De ah? la necesidad de crearle a Agustini una genealog?a no-femenina, de separarla de ese conglomerado sororal globalizado que tanto le molesta a Dar?o (3.362), y de convertirla tambi?n en una especie de walkiria o "anarquista sexual" (el t?rmino es de Elaine Showalter) que desestabiliza el campo masculino del modernismo.

La visi?n de Agustini como una "flor ex?tica" (una orqu?dea "h?meda y caliente" en palabras de Anderson Imbert [Silva 172]), la sit?a dentro de una tradici?n m?s decadentista que sentimen

'Aunque en este texto Dar?o rescata tres casos aislados de mujeres escritoras que ?l admira (Pardo Baz?n, Concepci?n Arenal, "la Coronado"), lo que predomina es una visi?n negativa de la cultura femenina a la que se refiere como una "abominable sisterhood internacional" (3.361

62). Dentro del binomio naturaleza-cultura, Dar?o coloca a las escritoras del lado de lo natural cuando recurre a la met?fora del bosque. Dice: "Entre todo el in?til y espeso follaje, los grandes ?rboles se levantan: la Coronado, la Pardo Baz?n, Concepci?n Arenal. Estas dos ?ltimas, particu? larmente, cerebros viriles, honran a su patria" (3.362, ?nfasis m?o). Las escritoras "buenas" se

diferencian seg?n Dar?o de las "malas" por su mayor "virilidad mental". ?ste es el caso de Emilia Pardo Baz?n, a la que llama una "brava amazona" por colocarse "masculinamente entre los

mejores cerebros de hombre que haya habido en Espa?a en todos los tiempos" (3.150). 131

132 Figuraciones de la femme fatale en Delmira Agustini

tal, dos corrientes est?ticas antag?nicas que estaban en circulaci?n y en tensi?n en ?fin de si?cle latinoamericano. Dentro del marco de reflexi?n planteado por Raymond Williams se podr?a decir

que el modernismo es una sensibilidad cultural dominante que se recorta contra un subtexto sentimental todav?a vigente en la cultura de Am?rica Latina de forma residual, no solamente en la poes?a femenina sino tambi?n en la de los hombres. De entre estas dos modalidades culturales

(decadentismo-sentimentalismo), es el sentimentalismo la m?s compatible con las ideolog?as hegem?nicas de la feminidad porque enfatiza una serie de virtudes deseadas en la mujer burguesa como lo son la capacidad de sentir, de sufrir, y de sentir compasi?n por los dem?s. Por otro lado, el decadentismo, como bien lo se?ala Elaine Showalter en Daughters of Decadence (1993), es una sensibilidad hiper-est?tica que se construye a contrapelo de la naturalidad con la que se asocia al sexo femenino (x). Si el decadentismo europeo celebra las perversiones sexuales como forma de ofender la sensibilidad burguesa, ?c?mo hacen las mujeres en una ?poca en que se les asigna el rol cultural de defensoras de la moralidad cat?lica contra los avances de la secularizaci?n para resemantizar desde la periferia los postulados de esta modalidad cultural? Al mismo tiempo, ?pod?an las mujeres escritoras plegarse a una forma de escritura anti-sentimental, que iba a contramano de la definici?n cultural de su sexo?

En el marco de recepci?n y consumo dentro del que circulan los poemas de Agustini, se alude constantemente al "milagro" que signific? la aparici?n de esta autora en la rep?blica de las letras.

Se la ve como una pionera o visionaria que no escribe en di?logo con la tradici?n po?tica sino desde un vac?o cultural en el que la escritura ocurre desprendida del acto de la lectura. M?s que como una intelectual o como una consumidora voraz de textos se la piensa como una ni?a o una

Santa Teresa que teatraliza en su poes?a un histerismo m?stico en una ?poca en que ya empezaban a circular las teor?as sobre la histeria femenina desarrolladas por Sigmund Freud. En una de las

biograf?as de Delmira Agustini, Ofelia M. B. de Benvenuto escudri?a post-mortem la biblioteca de la autora para constatar la casi total carencia de libros "serios" por parte de Agustini, aunque cuenta que pose?a en su biblioteca numerosos libros infantiles como "Caperucita Roja", los cuentos de Anderson y las "Aventuras de Robinson Crusoe."2 En palabras de Rafael Baret,

Agustini "[n]i copia ni imita, Crea" (Agustini, Poes?as completas 265), una idea que Carlos Vaz Ferreira lleva m?s all? cuando usa su rese?a a Los cantos de la ma?ana para darle una lecci?n

a la poetisa sobre la forma en que los grandes escritores aprenden a escribir "copiando" y re

configurando las propuestas est?ticas de sus precursores. Dice en una secci?n del libro titulada

"Opiniones sobre la poetisa": "Quiz? como lo hace naturalmente no sepa usted misma lo que significa no imitar a nada ni a nadie en un primer libro: puede medirlo pensando que hasta

escritores de la fuerza y altura de Rub?n Dar?o empezaron por ser durante no muy corto tiempo,

imitadores" (Agustini, Poes?as completas 211). De lo que se trata entonces es de des-culturalizar el fetiche y de convertir a Delmira Agustini

en una "rara avis" que escribe en trance m?stico, sin seguir modelos literarios o paradigmas

est?ticos. A esta dificultad de situar a Agustini dentro de una tradici?n cultural espec?fica, se refiere tambi?n Alberto Zum Felde cuando dice: "Imposible ser?a se?alar las influencias literarias

2La secci?n de la biograf?a de Benvenuto titulada "Los libros que se conservan y que he

podido ver" empieza con una afirmaci?n categ?rica: "Puede decirse que Delmira no pose?a biblioteca" (38). M?s tarde menciona el "Manual de literatura" de Estrada, y libros de cuentos ilustrados como "La campana" de Andersen, "Los asadores en sopa", tambi?n de Andersen, la

versi?n de "La caperucita roja" ilustrada por D?az Huertas y los "Cuentos fant?sticos de Hoff? man" entre otros (40).

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que han obrado sobre Delmira Agustini, determinando algunos aspectos de su obra. No se encuen? tran en su poes?a elementos ya conocidos ni rastros de otros autores" (297). Y aqu? vale la pena se?alar que la misma Agustini ayuda a circular esta idea de s? misma cuando en una pol?mica con Alejandro Sux niega indignada que su poes?a tenga nada que ver con la de Dar?o, Lugones o ?ervo, y cuando dice que los cr?ticos de Montevideo "llegaron a inventar no s? con qu? sinies? tras intenciones ciertas influencias de Dar?o, Lugones, ?ervo" (Agustini en Clara Silva 125). El intento de disociarse culturalmente de la obra de sus colegas masculinos queda desmentido en su

correspondencia con Rub?n Dar?o cuando Agustini se autoproclama lectora de Verlaine y Villaes

pesa y cuando dice que llor? de emoci?n al leer, "entre una mu?eca y un dulce" su "Sinfon?a en

gris" (Visca 46). En las conocidas palabras de Unamuno sobre Cantos de la ma?ana, ?ste se refiere a una id?e

fixe de Agustini que hilvana los poemas de la colecci?n: "esa extra?a obsesi?n, de tener entre las

manos, unas veces la cabeza muerta del amado, otras la de dios" (Unamuno en Silva 155). La frase de Unamuno apunta a un cruce ideol?gico entre religi?n, est?tica y erotismo, en un fin de

siglo traumatizado por luchas entre catolicismo y secularizaci?n.3 La visi?n de la cabeza masculi? na cortada en manos de una mujer genera incomodidad y desconcierto en el Unamuno-lector en parte porque, como dice Gwen Kirkpatrick "fisicaliza una deidad que no es f?sica" y porque "la

decapitaci?n sugiere la traici?n sexual de Salom?" ("Prodigios de almas" 181). Para hacer estas reflexiones, Unamuno cita el poema de Agustini "T? dorm?as" en el que el amado est? como

muerto y en el que no se hace ninguna referencia expl?cita al mito de Salom?. En el poema de

Agustini, la cabeza masculina inerte se transforma en un relicario f?nebre que contiene "un mundo an?nimo y nocturno" asociado con la otredad del objeto de deseo. El aura que emite la cabeza convertida en "flor de m?rmol" o joya alimenta la voracidad voyeur?stica del yo l?rico que fagocita la diferencia del otro sexo para construir un yo po?tico andr?gino: "Engastada en mis

manos fulguraba/como extra?a presea, tu cabeza;/yo la ideaba estuches, y preciaba/luz a luz, sombra a sombra su belleza" (Poes?as completas 204).

La mirada de Unamuno vem'a de Europa donde el culto a Salom? hab?a desembocado para fines de siglo en lo que Stephanie Bentley llama una "Salom?-man?a". Es posible que en los

poemas de Agustini, ?ste detectara resonancias de "Atta Troll" (1841), el poema de Heinrich Heine en el que una Salom?-Herod?as juega a la pelota con la cabeza de Juan el Bautista. Pierre Louis Mathieu dice que en la iconograf?a europea de Salom? este poema tuvo gran importancia y que Moreau se inspir? en ?l para componer su cadena est?tica de Salom?s (Gustave Moreau 126). Agustini era pintora, adem?s de poeta, y es posible que conociera las representaciones

visuales de Salom? que para fines de siglo se hab?an convertido en el arquetipo de la femme fatale. La Salom? europea tiene una genealog?a iconogr?fica que se remonta a la Edad Media y que encuentra representantes en Rembrandt, Donatello, Moreau, Redon, Delacroix y Munch, entre otros. Sin embargo no es hasta fines del siglo XIX que la Salom? b?blica adquiere protagonismo

3Sylvia Molloy comenta esta frase de Unamuno en el marco de la correspondencia ?ntima de Agustini con el futuro marido, a quien le dice recurriendo a la m?scara de la Nena lo siguiente: "Mi vida: Yo tiero, yo tiero, y to tiero una cabecita de mi Quique que caba men aqu? dentro, [hay en la carta un dibujo de un coraz?n]" ("Dos lecturas" 59). Molloy relaciona la frase con un deseo de convertir la cabeza enjug?ete dentro de una estrategia de ani?amiento. La frase opera por otro lado a partir de la mezcla de los estereotipos de la nena y de la femme fatale enfatizando el lado caprichoso e inocente de la Salom? de los textos b?blicos.

134 Figuraciones de la femme fatale en Delmira Agustini

visual para transformarse en uno de los ?dolos de la perversidad decadentista estudiados por

Dijstra en Idols of Perversity. La Salom?-alhaja de Moreau se convirti? en un objeto de culto para los decadentistas france?

ses y latinoamericanos que vieron en ella la encamaci?n m?s perfecta del ideal esteticista de los

dandies que era, seg?n Baudelaire, "vivir y dormir ante un espejo" (Journaux intimes 54, traduc? ci?n m?a). Al igual que los dandies, las Salom?s europeas cultivaban una pose anti-sentimental y blasse anclada en la estetizaci?n del propio cuerpo. El esc?ndalo provocado por la Salom? de Oscar Wilde acrecent? el inter?s en esta figura clave del orientalismo que se transform? a partir de este momento en la verdadera diva de la belle ?poque. La primera funci?n de esta obra teatral en un acto, que iba a ser representada por la actriz favorita de Delmira Agustini, Sarah Bernhardt, fue prohibida en Londres en 1892, en medio de acusaciones de ligereza sexual. Para la mentali?

dad Victoriana de la ?poca era intolerable que se sexualizara esta figura casta de la biblia y que Salom? besara, con ardor necrofilico, la cabeza muerta de Iokanaan, el nombre que Wilde le da

a Juan el Bautista.4 Seg?n Clara Silva, Delmira Agustini era una "apasionada admiradora de Bernhardt" habiendo asistido a los diecinueve a?os a una representaci?n teatral que la actriz hizo

en Montevideo de la obra de Victoriano Sardou, La sorci?re (1905) (10). La escenograf?a del orientalismo europeo que Agustini recoge en un poema titulado "Arabes?

co" est? saturada de odaliscas, velos, faquires, y piedras preciosas en un "collage cultural" (el t?rmino es de Graciela Montaldo) hecho de fragmentos de Las Mil y una noches. Pero as? como en Europa el orientalismo finisecular est? ligado a un proyecto imperialista que borra por medio

de la construcci?n de estereotipos la complejidad de una cultura que se quiere dominar (tal y como lo ha formulado Edward Said), en Am?rica Latina, la relaci?n con el orientalismo se da de forma m?s desplazada y oblicua. Los estereotipos y mitos del Oriente, que en el caso de

Agustini est?n siempre asociados con la sensualidad y el erotismo, son recogidos del archivo

europeo donde ya hab?an sido sometidos a un agudo proceso de occidentalizaci?n.

Los poetas latinoamericanos no se mantuvieron ajenos a la obsesi?n con el mito de Salom? que le pon?a una cara oriental a la amenaza de la democratizaci?n cultural. A la emergencia del

sujeto femenino en ?mbitos considerados hasta entonces masculinos (la cultura, la pol?tica, la ciencia) se respondi? con la creaci?n de esta mujer-monstruo, que fascinaba y repel?a al mismo

tiempo y que camuflaba por medio del glamour artificial (las joyas, las pieles, los tatuajes) una

ing?nita (o natural) perversidad.5 En los dos sonetos que Juli?n del Casal le dedica a la Salom? de Gustave Moreau en "Mi museo Ideal", ?sta baila lujosamente vestida "con veste de brocado/ estrellada de ardiente pedrer?a" para un Herodes voyeur que adolece de ennui (Poes?as completas 166). La figura ic?nica de Salom? funciona como sin?cdoque y metonimia de un Oriente mitol??

gico asociado con la magia, la sexualidad y el exotismo. M?s t?mida y est?tica que sus contrapar

4En este trabajo leo la fascinaci?n cultural con este episodio de la historia b?blica desde el punto de vista de la emergencia de identidades gen?rico-sexuales. Sin embargo, este episodio tambi?n se podr?a leer desde otro punto de vista que remite a la relaci?n del modernismo con el ocultismo y la tradici?n esot?rica. Para m?s informaci?n sobre los cruces entre modernismo,

ocultismo y secularizaci?n v?ase Cathy Jrade.

5La idea de la femme fatale como una encarnaci?n de los miedos masculinos a la Mujer Nueva ha sido planteada en el contexto europeo por Bram Dijsktra, Erika Bornay y Rodr?guez Fonseca. Tambi?n, en el caso argentino Josefina Ludmer explora las intersecciones entre g?nero, crimen y delito en "Mujeres que matan", el ?ltimo cap?tulo de El cuerpo del delito.

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tes francesas, la Salom? de Casal es un personaje contradictorio que por un lado esgrime sonrien? te el trofeo de su triunfo ("un loto blanco de pistilos de oro") y por otro se asusta y huye de la visi?n de su crimen: una cabeza masculina muerta convertida en fetiche que "esparce en el marm?reo pavimento lluvia de sangre en gotas carmes?es"(Poes?as completas 166).

Una visi?n menos parnasiana de la Salom? latinoamericana aparece en Cantos de Vida y esperanza (1905) en un poema que retoma la imagen ekfr?stica de Casal. La Salom? de Dar?o es "una rosa sexual" que "al entreabrirse/conmueve todo lo que existe" (5.922), no con las joyas o la artificiosidad del traje sino con las ondulaciones serpentinas de su propio cuerpo. Dice: "En el pa?s de las Alegor?as/ Salom? siempre danza,/ ante el tiarado Herodes/ eternamente;/ y la cabeza de Juan el Bautista/ ante quien tiemblan los leones,/ cae el hachazo. Sangre llueve"

(5.921). La masculinidad herc?lea del precursor del Mes?as es capaz de hacer frente a las fieras pero no a la femme fatale, que se convierte en ?ste y otros poemas de Dar?o en una mujer-pante? ra, capaz de degollar entre sus garras a pintores, profetas y poetas. Pienso aqu? en poemas como

"A Goya" y "A un poeta" en los que el hablante l?rico forma alianzas homo-sociales en contra de las mujeres que matan que en el caso de las musas de Goya poseen seg?n Dar?o un lado "divino" y otro "asesino".

Ya en "Canci?n de oto?o en primavera", un poema que Dar?o le dedica a Gregorio Mart?nez

Sierra, uno de los traductores de la Salom? de Oscar Wilde al castellano (Rodr?guez Fonseca), se construye una subjetividad masculina acorralada por una serie de feminidades peligrosas.

Dentro de la cadena de femmes fatales que constituye la "plural" y "celeste" historia sentimental del yo l?rico figuran una mezcla de Herod?as y Salom?, que tiene la cabellera oscura "hecha de noche y de dolor"; una bacante con peplo de gasa que "[e]n sus brazos tom? [su] ensue?o/y lo arrull? como a un beb?.../Y le mat?, triste y peque?o/falto de luz, falto de fe..."; y una ?ltima

que se dedic? a roerle, "loca,/con sus dientes el coraz?n" (5.902). La jouissance del sufrimiento se desv?a aqu? hacia una especie de masoquismo sentimental masculino en el que un yo po?tico que "[c]uando quier[e] llorar no llor[a] y a veces llor[a] sin querer", sigue deseando a las femmes

fatales pese a haber sido herido y maltratado por ellas muchas veces. Dice: "M?s a pesar del

tiempo terco/mi sed de amor no tiene fin./con el cabello gris me acerco/a los rosales del jar d?n"( 5.903).

En la poes?a de Dar?o, la mujer fatal devenida Salom? es la figura eje de una est?tica paranoi? ca en la que se vive como una gran amenaza la emergencia de nuevas subjetividades de g?nero.6

Me refiero aqu? no solamente a la proliferaci?n de mujeres escritoras a las que hace referencia Dar?o en "La mujer espa?ola", sino tambi?n a las sufragistas que ridiculiza cruentamente en un texto titulado "jEstas mujeres!" (2. 539). Por otro lado, en los poemas de Dar?o es posible leer la figura de la femme fatale como la ant?tesis de las princesas y mujeres prerrafaelitas que desfilan

por la poes?a de la ?poca en un perpetuo estado de languidez y ennui. Haciendo eco de las palabras aristocratizantes de Miguel Ca?? sobre la necesidad de cerrar el c?rculo de la masculini?

dad letrada ("Cerremos el c?rculo y velemos sobre ?l"), en la cultura del fin de si?cle se usa la

6En Women 's Writing in Latin Americay Sylvia Molloy se detiene en el contexto mis?gino del fin de siglo latinoamericano apuntando que para los modernistas las mujeres son m?s musas que productoras culturales. Dice: "Modernismo sees woman exclusively as subject matter: it focuses on her as the passive recipient of its multiple desires, as a commodity that is alternately (or at times simultaneously) worshiped in the spirit and coveted in the flesh. A movement that prizes the crafting and collecting of precious objects, modernismo makes woman the most valua? ble piece in its museum" (109).

136 Figuraciones de fa femme fatale en Delmira Agustini

met?fora de la mujer asesina para hacer un llamado de alerta a los poetas-pares, y para solidificar los lazos homo-culturales entre ellos. Para fines de siglo estaba claro que la consigna de los

modernistas era matar al equivalente sexualizado de la "nueva mujer latinoamericana" antes que estas mujeres-serpientes los mataran a ellos.7 En un cuento titulado "Serpiente de oro: La muerte de Salom?", Dar?o construye una escenograf?a orientalista en la que venga en nombre de las v?ctimas masculinas la matanza de Juan el Bautista. La Salom?-Lolita de Dar?o se convierte en una Ofelia cuando ?ste hace que uno de los collares serpientes la asfixie y la decapite. La visi?n de dos cabezas desmembradas con la que termina el cuento remite al contexto-ginof?bico de fin

de siglo en el que se latinoamericaniza el encuentro sexualizado de la "Salammb?" de Flaubert con la serpiente. En la versi?n de Dar?o el cuerpo de la "serpentina mujer" queda suplantado por su contraparte animal: una serpiente de oro cuyos ojos "eran dos rub?es sangrientos y brillantes" (4.83). Frente a la visi?n espantada de las esclavas de Salom?, que eran dos "negras de Etiop?a" ocurre la matanza de la princesa oriental que feminiza la decapitaci?n de Juan el Bautista: "La cabeza tr?gica de Salom?, la regia danzarina, rod? del lecho hasta los pies del tr?pode, adonde

estaba, triste y l?vida, la del precursor de Jes?s; y al lado del cuerpo desnudo, en el lecho de

p?rpura qued? enroscada la serpiente de oro" (4.84). Pero si Salom? es una fantas?a er?tica masculina que les sirvi? a los modernistas para hacer

frente a una serie de otredades amenazantes en la ?poca de la democratizaci?n cultural, ?qu? pasa cuando es una escritora la que se apropia desde la periferia de este mito anclado en la misoginia? Ya en

"Serpentina", el hablante l?rico retoma la imagen dariana de la mujer serpiente y la celebra como una de las fuentes mitol?gicas de la auto-figuraci?n de su yo. En un principio se podr?a

pensar que Agustini recoge la figura de esta mujer "virago" para subvertir los estereotipos moder? nistas de la inmovilidad femenina. Dice:

En mis sue?os de amor, ?yo soy serpiente! Gliso y ondulo como una corriente; Dos pildoras de insomnio y de hipnotismo Son mis ojos; la punta del encanto Es mi lengua...?y atraigo como el llanto!

Soy un pomo de abismo.

Mi cuerpo es una cinta de delicia, Glisa y ondula como una caricia... (Poes?as completas 294).

Por oposici?n a las Salom?s de Casal y Dar?o que eran casi est?ticas, la serpentina de Agusti? ni es ondulante y m?vil, como la deseada musa de sus poemas. Esta musa "cambiante, misteriosa

y compleja" se parece m?s a Salom? que a Ofelia cuando el sujeto po?tico dice que "[e]n sus manos asombren caricias y pu?ales" (Poes?as completas 111). La asociaci?n en "Serpentina" del movimiento zigzagueante del reptil con el ondular de la corriente permite establecer un lazo inter?

textual con otro poema de Agustini titulado "El arroyo", en el que tambi?n se convierte al amado

muerto en musa (masculinizando la idea de la amada inm?vil de ?ervo) y en el que se usa la met?fora de la serpiente para aludir a la peligrosidad del sujeto femenino. La idea anti-sentimental de la femme fatale de Dar?o, fr?a e insensible, queda parcialmente sentimentalizada cuando el yo

7Desarrollo esta idea en un art?culo titulado "Decadentismo y necrofilia: El culto a la amada

muerta en la poes?a de fin de siglo" donde sostengo que los poetas manipulan la figura de la amada muerta como musa para neutralizar simb?licamente otras identidades femeninas peligrosas

que estaban circulando en el contexto de la modernizaci?n cultural.

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l?rico se ve a s? mismo como una "serpiente buena" que atrae "como el llanto" y que inyecta en su v?ctima masculina el "veneno divino de la melancol?a" (Poes?as completas 288). El coraz?n de este arroyo sobre el que Agustini proyecta las fuerzas demon?acas de su propio yo es parad?ji? camente una piedra ("la piedra m?s gris y m?s serena") que despierta sexualmente al ser tocada por la corriente. La palabra "corriente" tiene en el poema un doble sentido que alude a las caricias del agua y a la electricidad de los cuerpos que echan chispas en el encuentro sexual. Por otro lado, la piedra-coraz?n se calienta a una cierta hora del d?a cuando la tarde ("con manos de agarena") enciende sobre ella "una rosa de fuego". El conflicto del yo po?tico entre sentimentalis?

mo y decadentismo se va perfilando en el poema cuando se especifica que el arroyo-serpiente "flu?a triste y triste como un llanto de ciego" (Poes?as completas 288). Cuando la cabeza del cad?ver del amado "[tjocada de crep?sculo" aparece flotando en el agua, el sujeto l?rico no huye de la visi?n mortuoria (como la Salom? de Casal) sino que se acerca a besarla/envenenarla: "La coron? de un beso fatal; en la corriente/Vi pasar un cad?ver de fuego.. .Y locamente/Me derrumb? en tu abrazo profundo la tristeza" (Poes?as completas 288).8

La metaforizaci?n de un "cad?ver de fuego" en "El arroyo" se articula est?ticamente con una

po?tica decadentista necrof?lica que Agustini recoge del archivo baudelairiano.9 En un poema sin t?tulo publicado en Los cantos de la ma?ana (1910) la cabeza del amado es el objeto de deseo de un yo can?bal que se alimenta del aura o energ?a que irradia la cabeza. El sujeto de enuncia? ci?n del poema no llora frente a la visi?n de la cabeza amputada sino que celebra su muerte ("Era tan m?a cuando estaba muerta"). Por otro lado, experimenta una sensaci?n de duelo ante el

espect?culo de la cabeza viva que con su sola presencia coloca al hablante en la posici?n pasiva de objeto de deseo. Vale la pena citar el poema en su totalidad:

La intensa realidad de un sue?o l?gubre Puso en mis manos tu cabeza muerta;

Yo la apresaba como hambriento buitre....

Y con m?s alma que en la Vida, tr?mula, Le sonre?a como nadie nunca!...

jEra tan m?a cuando estaba muerta!

Hoy la he visto en la Vida, bella, imp?vida Como un triunfo estatuario, tu cabeza! M?s fr?o me dio as? que en el idilio F?nebre aquel, al estrecharla muerta...

?Y as? la lloro hasta agotar mi vida... As? tan viva cuanto me es ajena! (Poes?as completas 190)

El s?mil parnasiano de la cabeza viva como un "triunfo estatuario" permite leer el poema en el contexto de una batalla de sexos en el que la estrategia de autorizaci?n del sujeto l?rico depen

8En este caso, tal y como lo indica Tina Escaja la mitolog?a de Salom? se confunde con la segunda parte del mito de Orfeo y Eur?dice, en el que las bacantes furiosas asesinan a Orfeo y

descuartizan su cuerpo.

9Pienso aqu? en el poema emblem?tico de Baudelaire, "Une charogne", en el que se estetiza la carcaza muerta de una vaca y se la asocia con una mujer a la que el yo l?rico define como "une

femme lubrique".

138 Figuraciones de fa femme fatale en Delmira Agustini

de de la conversion del otro en objeto mudo y pasivo de deseo (190).10 Otra forma de matar o inmovilizar a la musa masculina, que es "amiga y enemiga" al mismo tiempo, es convertirla en

estatua.11 As? por ejemplo en "Fiera de amor" el yo serpentino se metamorfosea en una hiedra que se enrosca como una serpiente alrededor del cuerpo de la estatua para comerle el coraz?n de

piedra. Los instintos asesinos de la fiera-hiedra que tiene hambre de corazones son irrefrenables

y consiguen asfixiar a la estatua en un abrazo sangriento que recuerda la forma de matar de la

serpiente: Perenne mi deseo, en el tronco de piedra Ha quedado prendido como sangrienta hiedra Y desde entonces muerdo so?ando un coraz?n De estatua, presa suma para mi garra bella (248).

Agustini comparte con Mart? y Dar?o, lo que Montaldo llama "la obsesi?n estatuaria" ??ifin de si?cle. Sin embargo, la devoci?n que el yo martiano demuestra por las estatuas de los h?roes en "Claustros de m?rmol" a las que se abraza lloroso, est? te?ida de iron?a en los poemas de

Agustini. En "Fiera de amor", la estatua que es como un ?rbol con "tronco de piedra", representa un poder masculino est?tico que se contrapone a la movilidad de la serpiente. Lo que estimula

el sadismo del yo can?bal que quiere devorar el coraz?n imposible de esta "estatua de antiguo

emperador" es su protagonismo en la historia y la forma imperial con la que "[s]u Gloria custo? diaba seren?sima y pura, /Con la frente en Ma?ana y la planta en Ayer" (Poes?as completas 248).

La Salom? de Agustini es una versi?n sentimental y melanc?lica de otras "flores del mal" que circulan por la esfera est?tica modernista (Salom?, Cleopatra, las bacantes, Eva, Salammb?). El

poema "Mis amores" se puede leer dentro del marco de la mitolog?a de Salom? como una r?plica a "Canci?n de oto?o en primavera". El yo sentimental de Dar?o sitiado por feminidades amena?

zantes, queda suplantado en la versi?n de Agustini por un yo femenino rodeado de cabezas

masculinas que no chorrean sangre sino l?grimas sobre su lecho. Las cabezas de los amantes son

como cuentas de un collar o de un rosario que el yo l?rico enhebra por medio del recuerdo de la

misma forma que en el poema de Dar?o las mujeres-joyas de su pasado configuran el "divino tesoro" de la juventud. Sin embargo, lo que en la versi?n dariana del encuentro es cuantificable, porque son tres las femmes fatales que persiguen al sujeto po?tico en "Canci?n de oto?o en

primavera", en Agustini es una pluralidad hiperb?lica que se resiste a toda clasificaci?n: "?Fueron

tantos, son tantos!". A trav?s de esta frase, que como bien lo se?ala Uruguay Cortazzo convierte

el poema en un tableau casi orgi?stico, se critica la ideolog?a del doble est?ndar heredada del

siglo XIX que permit?a que el hombre tuviera amantes pero no las mujeres, algo que tambi?n hace Alfonsina Storni en poemas como "T? me quieres blanca" y "Hombre peque?ito".12 En el

medio de este conjunto erotizado de cabezas que lloran se coloca el cuerpo en fuego del yo de

,0Tal y como lo afirma Uruguay Cortazzo en su lectura de este poema "para que la mujer

nueva nazca se necesita de un triunfo similar al de asesinar a Dios. La destrucci?n del principio de autoridad masculino es lo que permite la aparici?n de la mujer deseante" ("Delmira Agustini: Hacia una visi?n sexo-pol?tica" 201).

11 En la correspondencia amorosa de Agustini con Manuel Ugarte ?sta

se refiere a ?l como un

amigo-enemigo (Visca 36).

,2Pienso aqu? en los versos "Hombre peque?ito, te am? media hora, /No me pidas m?s" de

"Hombre peque?ito" en los que Storni defiende la posibilidad de que las mujeres, como los hombres, puedan tener amantes (Obras completas 189).

Ana Peluffo 139

s?ante, que es "una el?ctrica corola" en "Otra estirpe", y que necesita ser apagado con la sombra del cuerpo de uno de ellos. La din?mica del recuerdo trata de imponer un orden en este jard?n de cabezas que es embriagante y venenoso al mismo tiempo, y en el que no se sabe cu?les est?n vivas y cu?les han muerto (Poes?as completas 282-3). Las l?grimas masculinas son contagiosas y hacen llorar al yo devenido Salom?, mientras que el pa?uelo negro de la noche absorbe un rio de l?grimas que en otro poema "glisan" como serpientes (Poes?as completas 184). Cito:

Hoy han vuelto. Por todos los senderos de la noche han venido A llorar en mi lecho.

?Fueron tantos, son tantos!

Yo no s? cu?les viven, yo no s? cu?l ha muerto. Me llorar? yo misma para llorarlos todos. La noche bebe el llanto Como un pa?uelo negro. (Poes?as completas 282-83)

En este expos? sentimental-decadentista, Salom? se une a sus v?ctimas a trav?s de las l?grimas a las que la noche seca convertida en pa?uelo. Dentro de la taxonom?a de cabezas, las hay doradas, sombr?as, rosadas y oto?ales, pero no sangrientas. La visi?n de la cabeza ensangrentada

que aparece en la iconograf?a europea de Salom? queda reemplazada por una cabeza ba?ada en

l?grimas. A trav?s de esta substituci?n de fluidos, Agustini retoma el canibalismo sentimental de "El vampiro", un poema necrof?lico en el que un yo l?rico bestializado les chupa las l?grimas a sus v?ctimas nocturnas. En ambos poemas, la visi?n que el hablante tiene del encuentro amoroso

remite a una econom?a sado-masoquista en la que se mezclan los c?digos del placer y el dolor. Este encuentro erotizado entre un yo violento y su musa vuelve a aparecer en "Mis amores"

cuando el hablante po?tico construye desde el lecho una cadena de cabezas masculinas que son

"caricias, dolor, constelaci?n, infierno" (Poes?as completas 282). Dentro de este jard?n erotizado de bocas, ojos y cabezas, se rescata la sombra de un pr?ncipe "nebuloso" (el t?rmino es de Gwen Kirkpatrick) que es el equivalente de la princesa triste que Dar?o se cans? de esperar en "Canci?n de Oto?o en primavera". No es hasta la ?ltima estrofa del poema que aparece la visi?n fantasma?

g?rica de este objeto de deseo: ?Ah, entre todas las manos yo he buscado tus manos!

Tu boca entre las bocas, tu cuerpo entre los cuerpos,

De todas las cabezas yo quiero tu cabeza,

De todos esos ojos, ?tus ojos solos quiero! (Poes?as completas 283) El espectro del amado muerto convertido en musa vuelve a aparecer en "Eleg?as dulces", un

poema en el que el yo po?tico se convierte en una l?grima ("muda como una l?grima he mirado hacia atr?s") que dialoga con otras ("Almas hermanas m?as, nunca mir?is atr?s"). Pese al tono lacrim?geno de este poema elegiaco el yo l?rico desconf?a de la capacidad del sentimentalismo

para aliviar el sufrimiento causado por la muerte. Invirtiendo la estrategia masculina de feminizar

la muerte, se convoca la presencia del amado sin vida no tanto para aferrarse a su memoria como

para construir sobre las ruinas del pasado una nueva relaci?n sentimental. Al reconocer que "[n]o hay l?grimas que laven los besos de la Muerte" el hablante po?tico invoca la necesidad de no idealizar el pasado y dice: "Los pasados se cierran como los ata?des/Al oto?o, las hojas en

dorados aludes/Ruedan.. .y arde en los troncos la nueva ?oraci?n"(Poes?as completas 183).

Pero, ?por qu? esta poes?a que pulveriza en fragmentos el cuerpo masculino fue tan bien

recibida por los poetas y cr?ticos de la ?poca? Agustini misma alude a esta recepci?n exitosa inicial (observada tambi?n por Magdalena Garc?a Pinto ) en una carta abierta dirigida a un cr?tico

140 Figuraciones de fa femme fatale en Delmira Agustini

uruguayo en el exilio, Alejandro Sux, que insinu? en una rese?a de El libro blanco que la autora hab?a sido maltratada por la cr?tica. Ante esta sugerencia, que Sux hace parad?jicamente para defender a Agustini de sus detractores, ?sta le responde indignada: "La cr?tica de mi pa?s me ha

mimado como hija predilecta. Puedo exhibir las firmas m?s ilustres al pie de los elogios m?s estupendos" (Agustini en Silva 125). Y en una segunda carta abierta enumera las cabezas masculi? nas de las que proceden los comentarios favorables: Samuel Blixen, Roberto de las Carreras, Carlos Vaz Ferreira, Carlos Reyles, Ra?l Montero Bustamante, Miguel de Unamuno, Rub?n

Dar?o, Amado ?ervo y Jos? Enrique Rod?, entre otros. Por otro lado, Agustini no menciona en estas l?neas comentarios elogiosos de mujeres, aunque Rodr?guez Monegal dice que luego de la publicaci?n de Los c?lices vac?os, las mujeres "decentes" se apartaban de ella por la sexualidad expl?cita de los poemas (8-9). Es interesante notar que de entre todos los poemas de Agustini es "Serpentina" el que m?s ?xito tuvo con los lectores masculinos, algo que queda confirmado en la correspondencia de Agustini que ha sido estudiada por Clara Silva y Magdalena Garc?a Pinto.

As?, por ejemplo, uno de los admiradores de la poeta, que responde al seud?nimo de "Manino" y que no conoc?a a la autora m?s que por fotograf?as y cartas le escribe en 1914 un poema er?tico inspirado en "Serpentina" que empieza as?:

Quiero ser tu fakir, glauca serpiente El fakir que te esconda entre su pecho. Quiero ser arenal del blando lecho donde glise y ondule tu corriente. (Visca 53)

El rol sentimental de domador de serpientes va a ser reclamado tambi?n por Manuel Ugarte que escribe en otra carta: "Ser? vanidad o misterioso presentimiento, pero siempre he pensado que la serpiente ondular?a mejor si yo la acariciara"(Visca 39). En el campo de los lectores profesionales (los cr?ticos) tambi?n se registran ecos de la lectura de "Serpentina" y "Visi?n". La versi?n que da Rodr?guez Monegal de Agustini como "obsesa sexual" o "pitonisa en celo" que se pasea desmelenada por las calles de Montevideo es una de las instancias de este proceso de

sexualizaci?n de la autora as? como tambi?n lo son las referencias a la mirada diab?lica de Agus? tini que aparecen en la semblanza de Zum Felde. En este texto-reportaje titulado "Como conoc? a Delmira Agustini", Zum Felde habla del vestido ajustado de la poeta, del escote, de las manos llenas de anillos, de la cabellera leonada y de la

"

sierpe apuntada entre zarzas de pesta?as" que anida en sus "ojos marinos" surcados de ojeras (Silva 94). En todos estos casos, me interesa resaltar no tanto la confusi?n sem?ntica entre el personaje biogr?fico y su producci?n literaria, algo que ha estudiado muy bien la cr?tica feminista reciente, sino m?s bien sugerir que la poes?a de Agustini apela por momentos a un lector masculino que ve a la femme fatale como una versi?n

finisecular de la dominatrix. Esta forma de leer los poemas cristaliza en ciertos pasajes de las cartas que N. Manino le escribe a Delmira Agustini donde dice cosas como la siguiente: "En mi delirio me atrevo a una pregunta: ?Podr? alg?n d?a sentirme presa de una serpiente que me

aprisione, muerda, comprima y me sofoque con su veneno adormecedor?" (Visca 55). En este

pacto de lectura regido por una econom?a casi sado-masoquista el lector juega a dominar o ser

dominado por una mujer letal asociada con la serpiente. La atracci?n de Agustini por esta "flor del mal" del imaginario modernista, se puede explicar

en parte por el hecho de que es un personaje m?s s?dico que sentimental que funciona como la

contraparte gen?rico-sexual de la figura masoquista de Ofelia.13 Tambi?n, la idea de Salom? es

13Tina Escaja habla de la mezcla de las mitolog?as de Ofelia y Salom? en algunos de los poemas de Agustini en Salom? decapitada.

AnaPeluffo 141

atractiva como punto de entrada al cuerpo y como una forma de subvertir la ideolog?a de la asexualidad victoriana que coloca todo lo carnal del lado de las mujeres no burguesas pertenecien? tes a otras razas y clases.14 El complicado proceso de acatamiento y transgresi?n de ideolog?as de g?nero y posiciones de sujeto en la obra de Agustini ha sido estudiado por Sylvia Molloy en un art?culo en muchos sentidos fundacional titulado "Dos lecturas del cisne: Rub?n Dar?o y Delmira Agustini

"

(1984) y m?s recientemente por Tina Escaja en Salom? Decapitada (2001). En este ?ltimo texto, Escaja demuestra c?mo Agustini se apropia de la mitolog?a sexista del^w de si?cle para crearse una subjetividad transgresora en un complicado proceso de negociaci?n con la cultura dominante. En el caso espec?fico del mito de Salom?, Escaja dice que la cabeza de Juan el Bautista representa "[e]l deseo de apropiaci?n y revisi?n del canon sagrado modernista" (23). Estoy de acuerdo con esta lectura, aunque tambi?n coincido con Gwen Kirkpatrick en que el desorden, el exceso, y la constante metamorfosis de s?mbolos po?ticos imposibilita muchas veces hacer una lectura aleg?rica de este corpus. Dice Kirkpatrick con respecto al car?cter ideol?gica? mente escurridizo de esta poes?a: "[...] El sujeto hablante est? aqu?, all? y en todas partes, y las im?genes corporales que hablan de dolor o de ?xtasis no apuntan hacia la construcci?n de un

Nuevo cuerpo" (190). ?C?mo explicar por ejemplo que el sujeto femenino oscile entre querer ser una Salom? y una Ofelia (pienso por ejemplo en el poema titulado "Capricho") o que a veces sea el sujeto masculino el que tenga en las manos el pu?al tan temido? ?O que la est?tica de la fragmentaci?n (lo que Escaja llama el discurso ?rfico) se aplique por igual a los dos sexos en poemas dotados de una gran ambig?edad gen?rica? Por otro lado, y retomando el hilo de discu? si?n que plantean estas lecturas me pregunto si al focalizarnos exclusivamente en el proceso de subversi?n por el que pasan estos mitos y tropos, no se silencian ciertas zonas m?s inc?modas y problem?ticas de la poes?a de Agustini en las que el lado s?dico y agresivo de la femme fatale se desplaza al de su contraparte masoquista: una esclava de los sentimientos que se somete a los designios del amante.15 Pienso en poemas como "El intruso" en el que se diviniza a Eros por medio de un apostrofe inaugural, "Amor", y en el que el cuerpo femenino queda convertido en la "cerradura" de "la llave de oro" del amante (Poes?as completas 168). En este poema, como en tantos otros de Agustini el deseo sexual es una figura j?nica, placentera y peligrosa al mismo tiempo, que por un lado ilumina la noche con su blancura y por otro la vuelve "tr?gica y sollo? zante". Dentro de esta visi?n ambigua y zigzagueante del deseo, el poema desemboca en un

?xtasis sexual masoquista en el que el sujeto l?rico se postra sumisamente a los pies de su musa. Dice: "Y hoy r?o si t? r?es, y canto si t? cantas;/ Y si t? duermes, duermo como un perro a tus plantas!" (Poes?as completas 168).16 El bestiario al que Agustini recurre en otros poemas para

l4Para un estudio de la ideolog?a de la asexualidad burguesa puede consultarse el art?culo de Nancy Cott en el que demuestra que el concepto de la virtud femenina en la ?poca victoriana est? asociado con la pureza sexual y la frigidez.

l5En este caso, pienso en el masoquismo no en t?rminos freudianos como una forma de derivar placer del dolor sino como un discurso sobre la victimizaci?n que se explica por "un deseo de ser sometido y dominado" (Noble 13, traducci?n m?a). Por otro lado es importante resaltar que para Freud el masoquismo y el sadismo son inseparables porque "todo s?dico es tambi?n un masoquista" (144).

l6Ecos de este tableau aparecen en "Supremo idilio" cuando el yo l?rico dice: "?Como en

p?talos flojos yo desmayo a tu hechizo!.../Traga siniestro buitre mi pobre coraz?n!/En tus manos mi esp?ritu es d?ctil como un rizo.../El coraz?n me lleva a tu siniestro hechizo/Como el barco

142 Figuraciones de fa femme fatale en Delmira Agustini

referirse al yo deseante (buitre, vampiro, fiera) se desplaza aqu? hacia su contraparte dom?stica, un perro fiel que se subaltemiza frente a la figura del amo. Este mismo gesto se repite en la dedicatoria "A Eros" de Los c?lices vac?os al mencionar la forma en que un Eros todopoderoso "domestica" al sujeto l?rico femenino. Dice:

"

Porque haces tu can de la leona/M?s fuerte de la

Vida, y la aprisiona/La cadena de rosas de tu brazo" (226). Y aqu? me planteo un interrogante: ?C?mo hay que leer estas im?genes masoquistas? ?Hay que pensar en ellas como expos?s de la

ideolog?a dominante o como formas par?dicas de subvertirla? Con respecto al lado s?dico de esta fantas?a er?tica, Stephanie Bentley dice que la figura de

Salom? fue atractiva para la "New Woman" del fin de si?cle porque era preferible "ser temida a ser ignorada" (34). La idea de Salom? como un arma de doble filo que reproduce y subvierte al mismo tiempo las ideas hegem?nicas de g?nero en movimientos zigzagueantes y ondulantes, es ?til siempre y cuando no perdamos de vista el hecho de que se trata de una fantas?a er?tica

masculina que se desplaza de la esfera masculina a la femenina y que por momentos se transfor?

ma tambi?n en una trampa. En este sentido, la famosa frase de Audre Lorde que sirve de t?tulo a uno de los cap?tulos de Sister Outsider. "The Master's Tools Will Never Dismantle the Master's House" puede ser retomada en forma de pregunta. ?Se puede escribir en el fin de siglo sobre el

cuerpo femenino sin reproducir el imaginario er?tico masculino? Al mismo tiempo, ?pueden las

mujeres escritoras construirse una nueva subjetividad sexual recurriendo a los estereotipos se xualizados del modernismo? En este sentido, la pose de Salom? le sirve a Agustini para contra?

rrestar la m?scara de la nena; para colocar al sujeto masculino en el rol pasivo de musa decapita? da, reserv?ndose para s? la posici?n de sujeto; y para alejarse de una literatura sentimental que ya se empieza a pensar como anacr?nica en las culturas de fin de siglo. Dentro de este orden de

cosas, creo que lo que es problem?tico y contradictorio a nivel de g?nero lo es menos a nivel

est?tico. Ah? es donde creo que est? la mayor transgresi?n u osad?a de Agustini: en la elaboraci?n

de una poes?a desencajada y casi vanguardista que hace de la yuxtaposici?n de s?mbolos, ideolo? g?as, iconograf?as y est?ticas una constante "iluminaci?n profana" (Benjamin 177).17 Si las Salom?s de Dar?o y Casal encuentran sus referentes ekfr?sticos en la pintura academicista europea de fines de siglo (Gustave Moreau, Henri Regnault), la visi?n deshumanizada, sentimental y melanc?lica de la Salom? de Agustini carece de tales equivalentes visuales. Como las mujeres rotas, que desfilan por los cuadros cubistas de principios de siglo, con el cuerpo partido en

pedazos, el yo plural y multifac?tico de Agustini se proyecta desde el imaginario modernista a

la est?tica surrealista, anti-mim?tica y anti-sentimental de la pintura de vanguardia.

inconsciente el ala del tim?n! (Poes?as completas 188).

,7Gwen Kirkpatrick puntualiza la apertura que la poes?a de Agustini plantea hacia las est?ticas de vanguardia en "Delmira Agustini y el "Reino interior", de Rod? y Dar?o". Tambi?n Tamara Kamenzain lee las cartas de Agustini a Enrique Job Reyes escritas en la media lengua de los beb?s no como una m?scara o estrategia de autorizaci?n (Molloy) sino como un experimento surrealista que deconstruye las reglas del lenguaje.

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Issue Table of ContentsChasqui, Vol. 34, No. 2 (Nov., 2005), pp. 1-230Front MatterUna Lectura de la Violencia, el Poder y la Crueldad en Ganarse "La Muerte", de Griselda Gambaro [pp. 3-16]Subcultura, Identidad y Representacin: Armando Rojas Guardia y el Surgimiento de la Literatura Gay en Venezuela [pp. 17-32]Discursos Utpicos en la Narrativa de Marcela Serrano [pp. 33-47]Questionable Genealogy: History and Nation in Ana Miranda's "Desmundo" [pp. 48-61]"La Miseria de Madrid" Del Guatemalteco Enrique Gmez Carrillo: Esperpento, Dandismo y Bohemia [pp. 62-77]De "Pulp Fiction" a Metaficcin Literaria: Las Transformaciones Del Personaje Detectivesco en la Narrativa Policial Brasilea" [pp. 78-91]Postdictatorship Allegory and Neobaroque Disillusionment in Jos Donoso's "Casa de Campo" [pp. 92-112]Chinos y Japoneses en Amrica Latina: Karen Tei Yamashita, Cristina Garca y Anna Kazumi Stahl [pp. 113-130]"De Todas Las Cabezas Quiero Tu Cabeza": Figuraciones de la "Femme Fatale" en Delmira Agustini [pp. 131-144]ReviewsReview: Review Essay: La poesa y potica latinoamericana desde la vanguardia [pp. 145-149]Review: Review Essay: Sodoma y Gomorra, el tomo ms polmico y traducido de Proust [pp. 149-153]Review: untitled [pp. 153-154]Review: untitled [pp. 154-155]Review: untitled [pp. 155-156]Review: untitled [pp. 157-158]Review: untitled [pp. 158-159]Review: untitled [pp. 159-161]Review: untitled [pp. 161-163]Review: untitled [pp. 163-164]Review: untitled [pp. 164-165]Review: untitled [pp. 165-167]Review: untitled [pp. 167-168]Review: untitled [pp. 168-170]Review: untitled [pp. 171-173]Review: untitled [pp. 173-174]Review: untitled [pp. 174-176]Review: untitled [pp. 176-178]Review: untitled [pp. 179-180]Review: untitled [pp. 180-182]Review: untitled [pp. 182-184]Review: untitled [pp. 184-185]Review: untitled [pp. 185-186]Review: untitled [pp. 187-188]Review: untitled [pp. 188-189]Review: untitled [pp. 190-192]Review: untitled [pp. 192-193]

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