Pensando la performance y el arte de acción en Uruguay

Una primera aproximación cartográfica

• Hacer una cartografía nos implica no solo acercarnos a algunos artistas de la performance y del arte de acción sino también visualizar en que condiciones institucionales, sociales, políticas y culturales produjeron sus trabajos.

María Teresa Vila (1931-2009)

Teresa Vila (estudió en la Escuela Nacional de Bellas Artes) pintora y grabadora, pionera en los happenings y una adelantada del arte conceptual latinoamericano.

Se familiarizó con el arte actual en las visitas regulares a las bienales de San Pablo como más adelante recogería la influencia del porteño Instituto Di Tella. Trabajó en bocetos y escenografías para piezas teatrales y de ópera y ballet ( Sodre, Comedia Nacional, Teatro Independiente) entre 1958 y 1960. Su experiencia por variados escenarios la conducirían a elaborar los primeros happenings en Uruguay.

En 1964 Teresa Vila intentó una experiencia grupal, interdisciplinaria, que no resultó. El ambiente todavía no estaba preparado para ello, emprendiendo un redimensionamiento ontológico, formal y estético del arte que la conducen a nuevas formas de expresión.

Los happenings, que prefirió denominar "acciones con tema", nacieron de la experiencia escénica para convertirlo en un acto litúrgico. En Galería U del edificio Ciudadela, el público la acompañaba en un ritual que salía al exterior y en el Colegio de los Vascos, repartía paquetitos con textos para ser leídos.

• “Teresa Vila junta los nombres de los revolucionarios de ayer y de hoy, de siempre, para unirlos en un solo haz de significaciones que vuelve a actualizarse en el globalizado siglo XXI. Curiosamente, Teresa Vila, en coloquios y exposiciones internacionales no es invitada o mencionada, ocupando su lugar los que creen reescribir la historia latinoamericana de las vanguardias desde un unidimensional criterio.”

Los ‘80 Desde la perspectiva actual, la actividad cultural de los

años ochenta es vista, todavía, como un campo relativamente opaco para los análisis académicos.

“El incentivo a los artistas desplegado por patrocinios privados desde 1980 hasta entrada la década siguiente buscaba modelar un prototipo de sujeto-artista de acuerdo con la dinámica del consumo y de la movilidad social, con matrices fuertemente competitivas, alentando la imagen del artista profesional y privilegiando las técnicas de la pintura y el dibujo, en torno a las cuales giraron los principales premios."

• Un interesante antecedente de la inserción de las prácticas artísticas en el campo ideológico fue la performance “Entrevista”, realizada en 1982 sobre el césped de los jardines del Museo Nacional de Artes Visuales. En ella, dos hombres encapuchados (debajo de la capucha negra llevaban sus bocas selladas por una leucocinta) eran “entrevistados” por una mujer con el cuerpo y el rostro cubiertos de gasas blancas (Mercedes Sayagués). Esta intervención establecía, por primera vez en los años ochenta, un vínculo con los happenings de los sesenta, aunque ahora el discurso no se desentendía de sus significados como solía suceder en aquella “performática abierta” —basada más en el shock situacional que en la teatralidad reflexiva—, sino que, por el contrario, se asumía explícitamente como alegoría en términos literales: “El trabajo propone una lectura crítica de la tarea periodística […]

Al año siguiente se realizó la instalación-ambientación Salsipuedes, llevada a cabo por un grupo que encabezaba Nelbia Romero —cuyos integrantes provenían de la plástica, la música, la fotografía y la danza—, con claras alusiones a los martirios de la dictadura, pero en clave histórica y mitológica: el exterminio de los indígenas en el Uruguay durante el siglo XIX. Se propuso vincular el genocidio étnico con el de ese momento, el ideológico.

El trabajo interdisciplinario que en general acompañó las acciones de estos grupos —también Axioma incorporó a escenógrafos y poetas en 1983— ayudó a tejer una nueva sintaxis alegórica cuyas nutrientes no provenían solamente de asuntos intrínsecos al campo del arte, sino de una experiencia más directa y colectiva: la trasmisión codificada de los mensajes durante la época de la censura y la represión dictatorial.

A Clemente Padín, invitado a participar en la XVI Bienal de San Pablo de 1981, para realizar la performance “el artista está al servicio de la comunidad”, se le impidió aceptar esta propuesta, por su condición de ex-preso político sometido a un control estricto por parte de las autoridades.

• el multidisciplinario artista uruguayo Clemente Padín (1939), precursor del arte correo (mail art), poeta (ha desarrollado lo que llama “poesía visual” y “poesía experimental”), performer, artista plástico y videasta, se paró el 17 de agosto de 1987 en plena calle y comenzó a golpear compulsivamente un maniquí de yeso con un bastón de policía. Contaba cada golpe en voz alta mientras otra persona anotaba los números en una cartulina blanca. Al terminar, aclaró que ese número correspondía a los desaparecidos por razones políticas durante la dictadura en Uruguay. Luego colocó su espalda frente a la cartulina para que alguien dibujara su contorno. Recortó la silueta y repartió los pedacitos de papel entre los participantes, reclamando a viva voz por la aparición con vida de las personas representadas en esos números.

Denominó esta performance o arte de la acción “Por la vida y por la paz”. Ésta es una de las muchas intervenciones que ha realizado entre 1970 y 2009.

Al igual que sus otras acciones, en “Por la vida y por la paz” hace evidente su creencia en que este tipo de expresión artística, dada “su característica contestataria y marginal, se ha transformado (…) en uno de los medios idóneos para comunicar la constante insatisfacción que puede provocar en algunos la injusticia e inhumanidad propias del sistema en que vivimos”

Clemente Padín

La salida oral de la poesía (1993)Luis Bravo

En los últimos diez años ha venido gestándose en cuanto a la salida “oral” de la poesía escenificaciones, espectáculos interdisciplinarios, llamados performances, o simples lecturas que se exponen a un público que empieza a disfrutar de la poesía de una manera diferente. Hay una especie de cosa fáunica, de revitalización de la orgía oral de la poesía, no solo aquí sino en todo el mundo.

• Espectáculos como El hombre desnudo (Héctor Bardanca, Macachín, Daniel Bello); Los reyes son los padres (Gustavo Escanlar y Rosario Gonzáles); La puta madre (Lalo Barrubia y Bardanca); el dúo de palabra y piano Los gallos humanos; Furia de Sudamérica (Victor Guichón y Bardanca); el Ritual para trece cuados de lluvia (Luis Bravo) y muchos más conforman un corpus expresivo particular y muy atendible para “leer” los canales expresivos de la nueva poesía uruguaya.

Victor Guichón y Héctor Bardanca

• Daniel Bello, Macachín y Héctor Bardanca

Acciones en Montevideo (2005)

Experiencias en Facultad de Artes

• Acción Valijas (producido por Martín Molinaro y coordinado por Lucía Ponce de León)

Laboratorio de performance en el IENBA (Martin Molinaro- Lucía Ponce de León)

“Ciclos” Primer encuentro de arte acción en la diaria

Evento organizado por Lucía Ponce de León y Erik Schou.

Los artistas que participaron: Jesusa Delbardo, Noel Langone, Raúl Nuñez, Clemente Padín, Mariana Picart, Alejandro Rocchi, Gerardo Podhanjny – Ezequiel Steinman, Lucía Ponce de León y Erik Schou.

Los cinco encuentros del ciclo: Crisálida, Mariposa, Muerte, Huevo y Larva.

Apostamos a que sea una instancia de investigación e intercambio enriquecedora para los artistas y que permita al público acercarse a nuevas propuestas.

Erik Schou y Gerardo Podhajny

Jesusa Delbardo y Mariana Picart

• Maria Noel Langone

Festival Quebec-Montevideo

Erik Schou

Lucía Ponce de León

Mariana Picart y Héctor Bardanca

Eduardo Correa

Concentrado acción

Lucía Ponce de León

Festival Internacional de Performance en Santa Lucía

Sofía Dabarca y Lucía Ponce de León

Leonora Cheko, Eduardo Correa y Gerardo Podhajny

Mariana Picart y Giovanna Barufaldi

Guillermo Zabaleta y Jesusa DelBardo

Preguntas que surgen

• Las preguntas que surgen: que de propio aportaron dichas prácticas, con sus procesos, al tejido social?

desde que marcos poder pensar, interpretar las prácticas artísticas actuales?

Algunas cuestiones a pensar

• Intentar no definir al arte y mucho menos como algo trascendente (que parte de un saber previsible, proyectado. Si lo defino lo liquido (le ponemos un alambrado).

• discursos sociales que hablan del arte, del rol social del artista y del objeto de arte.

• Si enseño a hacer arte lo estoy matando.

Herramientas para pensar el arte

• Interpretación: que se da en una relación, en el juego que produce ella. Emerge un juicio contingente que es válido solo ahí. Es un comprender situado. Es interpretar en ese acto y no es trasladable en el tiempo, no es enseñable. En ese juego acontecen todas las cosas sinérgicamente y soy consciente de lo que siento. Educar la sensibilidad (soy una mitad sensible y otra racional??? Así me parto al medio)

• La obra siempre es un contexto. Las cosas no son nunca lo mismo. Me hago la idea de algo a partir del discurso que me llega. Un discurso que lo hace vivir esa obra.

• Aparece la noción de horizonte de sentido en el encuentro con la obra: todo lo que es visible desde determinado punto de vista. Apertura y expansión a nuevos horizontes de sentidos en la interacción con los horizontes de sentidos de los otros. Afectado por otros discursos. Tolerancia.

• Contingencia: ser conscientes de los cambios de horizontes. Ver lo que aparece operando en el juego. Aparece el para qué? Para que es esto? Como opera eso que acontece en relación conmigo?

• La fuerza del discurso, de la palabra que nombra y efectúa en los cuerpos.

• hay una historicidad de la subjetividad. Una tradición que está en mi. Una historia efectual.

• La autoría no tiene sentido. Las cosas se resignifican constantemente. Es imposible ser el origen de algo.

• Bajo que condiciones, a través de que formas y de que orden discursivo aparece esa entidad que es el sujeto? No más repeticiones agotadoras: quién es el autor?

• Lo genealógico: posibilidad de elbaorar una trayectoria: visibilizar que ubicaciones están designadas desde los discursivo para los sujetos? La búsqueda de esas huellas que tiene que ver con eso que tiene que ver con nosotros.

• La conciencia de que no hay una verdad última a la cual vamos a llegar. Las verdades son contingencia, siempre se están produciendo. Hay una intersubjetividad que nos va produciendo. No somos siempre lo mismo.

• No hay una unidad formal de las prácticas sino que hay un devenir de las prácticas donde todo es posible.

Bibliografía

NELSON DI MAGGIO, Los olvidados (9): Vanguardista Teresa Vila, La República, Lunes 26 de julio, 2004 - AÑO 10 - Nro.1544 enhttp://agendarteboletindigital.blogspot.com/2009/07/maria-teresa-vila-1931-2-de-julio-2009.html

Uruguay posdictadura: poéticas y políticas en el arte contemporáneo de Gabriel Peluffo Linari, 26 de agosto de 2006, en http://fronteraincierta.blogspot.com/2006/08/uruguay-posdictadura-poticas-y.html

Memoria e incisón en el arte uruguayo de los noventa de Gabriel Peluffo Linari, 5 de julio de 2010, en http://www.wokitoki.org/wk/493/memoria-e-incision-en-el-arte-uruguayo-de-los-noventa

- "Las Artes Plásticas en el Uruguay de la Segunda Mitad del Siglo XX (i)", por Olga Larnaudie, en http://www.portondesanpedro.com/autor-notas-de-prensa.php?id=387#ixzz1YhANa6ET

- 40 años de performances e intervenciones urbanas de Clemente Padín de

Yael Zaliasnik Schilkrut | Universidad de Santiago de Chile en http://hemi.nyu.edu/hemi/en/e-misferica-81/zaliasnik

- Notas de Norberto Baliño (Docente Grado 4 de Facultad de Artes, UdelaR) en torno a herramientas para pensar las prácticas artísticas contemporáneas.