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7/26/2019 Pensartes 3

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Revista Cultural de la Facultad de Artes de la UniversidaddeNario

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www.udenar.edu.co


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Diseo ndustriali Diseo

rfico

g

Licenciatura en sicam

Licenciatura en Artes isualesv

DiplomadosTerapias en Artes

Diseo Multimedial

Diseo Artesanal

Diseo Textil

Diseo Editorial

Televisin, Comunicacin

y Creatividad

Cine en ConstruccinCultura Popular

Investigacin y Creacin

en Artes Plsticas

Especializaci

ones

arquitectura

PedagogadelaCreatividad

Gerencia de Diseo

artes Visuales


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DirectorMauricio Verdugo Ponce

Comit EditorialJos Guerrero MoraCarolina Zambrano

Alberto VegaGerman Arturo

Diseo

Dayana BenavidesJose Molina Flores

Ramiro ViverosPablo MezaEsteban Fajardo

Jhon Bolaos

PortadaEQINOCCIO instalacin

Maestro Javier Lasso MejaParticipacin EstudiantesGrupo 1 Taller Central VII

Programa de Artes Visuales

ImpresinPublicaciones Udenar

Nmero 3 Pasto / Nario / Colombia. noviembre de 2008

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Cuatro Claves Histricasdel Diseo Editorial en la ActualidadDg. Hugo Alonso Plazas

Marca PasDg. Omar Franco

TringuloMt. John Felipe Benavides

18El Ascendiente de la Teora Crticay la Mirada LatinoamericanaMg. Pab lo Santacruz Guerr ero

27Arquitectura en Pasto Ayer y Hoy:

Cuatro Citas Para una AproximacinArq. Jaime Fonseca

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Geografa de un Saber:Canto PintadoMt. Javier Lasso Meja

40Alteridad y Representacin

Tiempo y SentidoMt. Mario Mdroero Morillo

44La Lectoescritura de la Msica Tonal:

Problemas y PosibilidadesLic. Msica Lus Alfonso Caicedo Rodrguez

48 Modelos de Facultad y Perspectivas de Tranformacinpara la Facultad de Artes de la Universidad de NarioLic. Msica Jaime Hernn Cabrera Eraso

Mg. Pab lo Santacruz Guerr ero

56Urbepolis=Ciudad+Cultura

/Ciudadana+Espacio PblicoArq. Gera rdo Sn chez D.

62Posthistoria y Eclectisismo en el Arte ContemporneoMt. Orlan do Morillo


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Tras un prolongado receso ve la luz de nuevo la revistaPensartes, publicacin institucional que aspira a convertirseen el rgano escrito de divulgacin de las ideas, proyectos yemprendimientos gestados al interior de esta unidad acadmica,aspiracin legtima en un mundo marcado por la omnipresenciade los medios de informacin. Seguimos convencidos de que elconocimiento no debe ser patrimonio de unos pocos y, en talsentido, nos impulsa el propsito de llegar a un pblico lectoramplio y diverso. Sin embargo, no hay que perder de vistaque actuamos desde la periferia, lo cual podra considerarsecomo una condicin adversa. No obstante, queremos hacerde esta aparente debilidad nuestra fortaleza, promoviendo elacercamiento a las culturas locales y a los valores identitariospropios, sin olvidar la insercin de los mismos en un contextoglobal con el que puedan entablar dilogo.

Esta publicacin se ha concebido bajo el criterio de lalibre circulacin de las ideas, sin censuras ni restricciones,y sin sesgos polticos o ideolgicos. Nos anima el propsitode contribuir a la construccin de espacios de reflexin ydiscusin de la escena cultural, local y universal, en sus mltiplesdimensiones. En tal sentido, la revista se constituye en elcanal a travs del cual el trabajo de investigadores, creadoresy gestores culturales, pueda proyectarse efectivamente a lacomunidad, en aras de aportar puntos de vista que permitanuna visin ms crtica e integral de la propia realidad.

Por otro lado, la publicacin de Pensartes se enmarca enun proceso de dinamizacin acadmica y cultural que, desde

los parmetros institucionales, busca incidir en el medio local,conscientes, como estamos, del importante papel que laFacultad de Artes ha desempeado en la vida cultural de laregin y de la ardua tarea que implica el posicionamiento dela misma en contextos cada vez ms amplios y competitivos.Un reto que definitivamente hay que asumir.

Pensar el arte es la premisa esencial que preside estapublicacin. Asumir la creacin artstica y los procesosculturales como escenarios propicios para el discurso

crtico y el anlisis reflexivo, sin refinamientos innecesariosni alardes de erudicin, pensando, como ya se anot, enun lector dispuesto ms que en un lector especializado.Confiamos, de este modo, en que Pensartes encuentre unacalurosa acogida y perviva como una publicacin cultural deamplio espectro y vastos alcances.D

ITORIAL


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Cyperus Papyrus

Por: DG. Hugo PlazasDiseador Grco. Docente adscrito al Departamento de Diseo,

Facultad de Artes, Universidad de Nario.

Este artculo surge de las reflexiones elaboradas en el Taller de diseo edito-rial del Programa de diseo grfico de la Universidad de Nario, en el cual

tratamos de descubrir los elementos histricos que hacen valido el diseo editorialen la actualidad, en procura de comprender los conceptos que configuran el cuerpoeditorial, cuerpo modelado, gestado, gastado, recorrido, expresado en infinidad decircunstancias en el transcurso de ms de 5 mil aos. En este sentido se expone unregistro diacrnico de cuatro momentos histricos relacionados transversalmentepor la dimensin corporal de lo editorial, tratando de abarcar distintos procesoscomo la concepcin, la construccin y el uso de libros, entre otros; que sirven de

claves de entrada para la comprensin del diseo de productos del mundo editorialen la actualidad. De la misma forma, los puntos anotados corresponden a una selec-cin parcial de momentos sin detrimento de otros momentos de igual importancia,como la misma aparicin y desarrollo de la escritura, la creacin de la litografaoffset en el siglo XIX, o los cdices Aztecas.

Los momentos corresponden a pocas de transformacin del mundo como loson la antigedad egipcia, el inicio del medioevo, el amanecer del mundo modernoy la llamada era digital. En ellos la historia del libro, la escritura y la lectura se en-cuentra en conexiones con la propia historia de la humanidad en un correlato ne-

cesario donde se transforman los cnones de lo editorial aadiendo nuevos modosde produccin, de testimonio escrito y modelos de libro en un proceso acumulativoque confluye en el acerbo cultural de lo que hoy llamamos diseo editorial. Aunqueel objeto editorial es el tema de este recuento, es importante reconocer que lacomprensin del cuerpo no media exclusivamente por la creacin del libro, por elcontrario en l se vinculan las temticas de escritura y lectura que en ultimas perfilanel siguiente trabajo.

CUATRO CLAVESHISTORICAS DEL DISEO EDITORIALEN LA ACTUALIDAD

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que acompaa y protege sobre los peligros del Bajo Mundopor medio de una proyeccin cronolgica de lo que ser eljuicio frente Anubis. La superficie del papiro en el Libro delos Muertos ofrece el escenario ideal para la composicin deun futuro maravilloso para el comprador a partir de la se-

leccin de pasajes e ilustraciones alcanzando la longitud de57 mts, como en el caso del Papiro de Turn. El tallo de laplanta Cyperus papyrus el cual alcanza hasta los 2 mts de al-tura, se descubre hasta la mdula para ser cortada en tiras endos capas en direcciones perpendiculares, el aglutinante en elproceso es la propia savia del tallo el cual al ser remojado ygolpeado constantemente conforma lo que al final ser la hojade papiro la cual alcanza los cuatro metros y medio, unidosunos con otros hasta 20 hojas se forma el rollo de papiro,

cabe aclarar que la produccin de papiro es monopolio real.La escritura se dispone en la cara que contiene las tiras ho-rizontales, es decir el verso, la otra cara el recto raramenteera utilizada para escritura, sin embargo y debido al alto costodel papiro se reutilizaba el material para nuevas inscripciones.La planta de papiro era portada en las procesiones, dondesimbolizaba el renacimiento y la regeneracin del Mundo, sunombre proviene del egipcio antiguo per-pera que significaflor del rey. El papiro simboliza ms all de la materialidady funcionalidad que representa para el desarrollo del mundoantiguo, es un soporte sagrado en conexin directa con el riNilo, con el origen del pueblo egipcio, a su vez cabe resaltarel significado de la palabra griega jeroglfico el cual refleja elsentido de escritura sagrada grabada, no solo correspondea la ejecucin tcnica sino paralelamente le impregna un sen-tido esttico.

El segundo momento a incorporar en este trabajo corres-ponde a la aparicin del cdice en el siglo V d C. El eventoacontece a partir de una serie de circunstancias que obligarona la transformacin del objeto editorial en el declive del Im-perio Romano y la aparicin de nuevas naciones en Europa.El cdice completo ms antiguo que se conserva en la actua-lidad es el Virgilio Vaticano que se conserva en la BibliotecaApostlica del Vaticano, el cual procede de aproximadamentedel ao 400 d C. Realizado en Roma el Virgilio Vaticano estaelaborado en pergamino, material proveniente de la piel de la

res, en una poca en la cual merma la produccin de papirode Egipto y es necesario suplirlo con otro material que seajuste a las nuevas necesidades del texto escrito. La cristian-dad ha tomado el papel principal en la produccin escrita delmomento, aceptada por Romanos y Brbaros, los evangelios

El primer momento a tener en cuenta como clave histri-ca corresponde a las inscripciones jeroglficas en los templosy tumbas del antiguo Egipto. Aprovechadas en un magnificosentido de la composicin y la decoracin, las superficiesconstructivas adquieren sensibilidad impregnada por la tex-

tura propia de la secuencia de signos y de imgenes talladas enbajorrelieve, a menudo con color stas se distribuyen en el in-terior y el exterior de los smbolos mgico religiosos de la cul-tura egipcia. Las superficies de los templos son impregnadasde escrituras e lustraciones en ofrenda a los dioses, narrandola mitologa, o recreando escenas de las grandes hazaas delfaran. As mismo muebles, sarcfagos, ropa, utensilios, entreotros, eran inscritos con jeroglficos, recurriendo a la gran fle-xibilidad de la composicin de los signos en cualquiera de los

cuatro sentidos de escritura, izquierda a derecha, en sentidocontrario, y las dos anteriores por columnas verticales.La importancia en lo religioso de esta manifestacin es

indiscutible y en lo correspondiente a la dimensin esttica,especialmente a la apropiacin que la letra escrita a modode grabado decorativo sobre los entornos arquitectnicos yobjetuales. Lo arquitectnico y decorativo se une en sentidosimblico en un microcosmos que evoca las fuerzas de la crea-cin y la muerte, representado en todo objeto por pequeoque este sea, todo tiene un significado y una razn de ser enla macroestructura del templo. En este sentido, la escriturase manifiesta como un aspecto corpreo en una secuenciagrfico sgnica que conecta mgicamente en experiencia sen-sorial y visual.

El culto y la incorporacin al sacerdocio conlleva el ac-ceso a la escritura a travs de la lectura, escribir y leer sonprivilegios exclusivos que acarrean aos de preparacin parael escriba. El jeroglfico se representa en el papiro como es-critura hiertica ejecutada con pluma de junco el cual pro-duca caracteres abstractos con trazos angulares, as mismola escritura demtica aparece posteriormente hacia el 400 a.C., escritura popular ms abstracta que la hiertica, destinadapara escritos legales y comerciales. Las escrituras jeroglficas,hiertica y demtica conviven en espacios y castas definidosen la estructura social.

El texto funerario, en el caso de los libros de los muertos,conocidos como La cofraternidad de los que llegan delantedel da aparece como consecuencia lgica de la practica de

los Textos de la pirmide y Textos del fretro, en este casodisponibles para los altos oficiales y la nobleza. Elaboradosen papiro y ejecutado a cuatro manos por artistas y escribasaparece en 1580 a. C. El Libro de los Muertos es un manus-crito ilustrado narrado en primera persona por el difunto,

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se propagan bajo la imperiosa necesidad de abarcar el mundoconocido, lo que obliga a recurrir a un material costoso peroideal. Aunque el pergamino se conoce desde 1500 a C. suvalor como material de escritura se impone en el siglo II dC. El pergamino es un material de alta calidad por su delga-

dez, durabilidad, lisura, y resistencia, que puede ser inscritoen ambas caras; aun hoy en da se utiliza el pergamino de altacalidad llamado vitela para imprimir y archivar las actas delParlamento Britnico dadas su cualidades de perdurabilidadsuperiores a las del papel y del papiro. Adicional al transitoentre soportes de escritura, en la misma poca se reemplazael rollo por el cuaderno o quaterniones, un sistema en el quelas hojas o folios de pergamino son cortadas en forma rec-tangular, plegadas en cuaderno y cosidas unas con otras, para

finalmente ser cubiertas por el codex o tablillas de madera.El cdice entonces bajo el influjo de la cristiandad retoma latradicin del manuscrito ilustrado, que para la poca se co-nocer como Manuscrito Iluminado, por el uso constante delamina de oro y plata para recubrir letras capitales o algunaspartes de las ilustraciones.

En el cdice la secuencia de folios fragmenta la escritu-ra del volumen de papiro y convierte la accin de enrollary desenrollar o plicar y explicar en la accin de hojear, endiscordancia con la secuencia narrativa propia del texto enpapiro, sin embargo se facilitan algunas operaciones comolas relecturas, las localizaciones y los comentarios, necesariaspara un tipo de documento que deba ser ledo silenciosa entimamente, pensado y memorizado. La escritura adquierela dimensin de objeto como cdice, objeto para conservary referenciar las palabras en l consignadas, el libro es para laconsulta y la apropiacin como bien patrimonial, el conoce-dor es en tanto aquel que posee objetos cdice. La corpo-ralidad del libro se relaciona directamente con el cuerpo dellector en una relacin fisiolgica entre lector - objeto que seconvierte en una relacin de confianza, propiedad y extensinhacia la virtud.

La lectura del Manuscrito Iluminado no es necesaria entanto su capacidad simblica en relacin con lo sagrado y elmisterio de lo sacro y la separacin entre el discurso escrito yel discurso icnico. La construccin de la pgina del cdice re-quiere de meses de produccin en el centro monstico comocentro del conocimiento conservado, entre un amanuense o

copista y un ilustrador aislados en la celda o en el scriptorium,se avanza por fragmentos o quaterniones. La composicinde elementos grfico visuales dista de la composicin en elrollo de papiro en el que la secuencia narrativa se relacionadirectamente con una obra completa dispuesta en un rollo o

Pinoideae

volumen o varios de ellos, por el contrario, el contenido deun cdice corresponde a autoras diversas y los textos no serelacionan bajo convenciones definidas. La pgina como uni-dad o fragmento de escritura no se comporta en el aspectopanormico del rollo causado por la secuencia de columnas

en la seccin abierta, en el cdice la nica o doble columnase dispersa en otros fragmentos dispuestos por las unidadestextuales lo que obliga a la implementacin de dispositivos dediferenciacin tales como el uso de ttulos iniciales o finalesresaltados cromticamente o decorativamente, la aparicindel explicit y el incipit que sealan el comienzo y el final de untexto, los signos de puntuacin y diacrticos en relacin conlos avances gramaticales del latn y las otras lenguas de Euro-pa, la separacin entre minsculas y maysculas y su funcin

en la pgina escrita y la propia iluminacin de la pgina que leotorga un valor distintivo a cada seccin.Los espacios del cdice como las mrgenes, las guardas

o cualquier espacio en blanco sirve para que el lector hagaanotaciones en una lectura simultanea entre texto principaly textos secundarios. La escritura y lectura del cdice sonprocesos altamente normatizados por los recursos grficosque condicionan los sentidos de lo escrito, no es una lecturarecreativa, por el contrario prescribe la escritura y le lecturapara una adecuada comprensin.

La tercera clave comprende el gtico umbral del renaci-miento y la aparicin de la imprenta, un periodo que com-prende del siglo XII al siglo XV d C. Aunque la capacidad in-ventiva de J. Gutemberg no se ponga en cuestionamiento noes posible desconocer que la aparicin de la imprenta comoavance tecnolgico era una deuda de ms de dos siglos en eldesarrollo de la civilizacin occidental. El periodo gtico y enespecial la germinacin de universidades en el siglo XII sea-lan un giro en las formas de produccin y uso de la escrituray la lectura en el marco de una renovada concepcin de loeditorial. Aunque el modelo de Escuela de Altos Estudios yaexista desde la antigedad, y la creacin de instituciones deestas caractersticas se dio en el mundo rabe desde el sigloVIII, el espacio cristiano occidental se transform con la apa-ricin y desarrollo de la Universidades como la de Bolonia en1088 por Irnerio y las Universidades episcopales de Oxford

(1096), Paris (1150) y Salamanca (1218), entre otros varios.La universidad y las caractersticas del gtico amplan la

demanda de libros obligando al desplazamiento de las abadascomo nicos centro de produccin de manuscritos, es as quela produccin laica da continuidad a la tradicin iluminista

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pero en el sentido de oficio artesanal por encima de la sacralidad del cdice. Apa-rece entonces un florecimiento literario desde el siglo XII, los libros ahora son msnumerosos y su acceso es ms complicado en tanto la cantidad de referencias paraun solo tema, dando lugar a la aparicin de libros de resumen o extractos de otros

libros conocidos como Autoritactes. El libro adquiere unidad textual en el influjo deuna lectura tcnica y organizada que pasa de la consulta para la meditacin al exa-men para la discusin, la diversificacin de pblicos como burgueses, estudiantes,intelectuales se corresponde con la aparicin de temas y autores varios en la pro-duccin editorial del momento, la posicin del autor se individualiza en la medidaque pierde vigencia el dictare, el dictado como relacin entre autor y copista, cadavez ms eran los autores que preparaban sus propios manuscritos sin intervencinde copistas. La poesa ertica en las abadas es posible en la medida que la escri-tura es ms confidencial y la relacin autor escritor se identifica sobre la misma

persona. La separacin de palabras mediante espacios y la uniformidad del ordensintctico permitieron exponer las ideas de manera clara, precisa e inequvoca, losdispositivos visuales de percepcin inmediata de las palabras como la puntuacinsintctica facilitan la identificacin de otros elementos del texto como la frase, laoracin y el prrafo.

El estilo caligrfico se traslada a perfiles de letras con un sentido verticalistacomo las letras fraktur y textur, que repiten constantemente astas verticales unidaspor pequeos pices y remates diagonales, la percepcin de la pgina se da en unfuerte sentido de unidad visual producto de la rigidez en la caligrafa. El incremento

de la lectura obliga a la disposicin de ejemplares para el prstamo en bibliotecas opara la copia por medio del sistema de pecia, el cual consista en la divisin de unaobra en cuadernillos de dos folios plegados que facilita la reproduccin del materiala los estudiantes, as se promueve la lectura simultanea entre el estudiante y el pro-fesor en la clase magistral.

El material de soporte cambia hacia el siglo XIV con la introduccin del papelen la cultura Europea, proveniente de China en la cual era de uso comn para en-voltorios desde el siglo II a C. y para impresin desde el siglo II d C., pasa por todael Mundo Islmico para ingresar a Europa por Espaa y difundirse desde Italia. Elproceso de elaboracin de papel es una tcnica ms eficiente y econmica que ladel pergamino, ajustada a las condiciones de la poca y a los recursos de un sigloazotado por pestes; el lino fue la materia prima con la cual se produjo el papel de lapoca. El papel es preparado a partir de la celulosa o corteza de arbol a travs deun proceso de picado y entramado de fibras a las que finalmente en una prensa se leotorga el espesor y tamao de lamina. De la misma forma en el siglo XIV los librosimpresos con bloques de madera anuncian la llegada de la imprenta, por medio deun sistema de prensa plana, grabadores en madera vinculan imgenes y textos enun solo bloque para su reproduccin seriada. Al sistema de libro de bloque le co-rresponde la realizacin de libros, juegos de naipe, imgenes religiosas, entre otrosproductos en los que prevalece la imagen sobre el texto en la medida que el cortede las letras simulando la caligrafa textur llegaba a ser complicado y dispendioso.En el escenario monstico la elaboracin de un producto bajo el sistema de bloquepoda ser encargado a una sola persona, sin embargo en el mundo secular la divisinentre diseador y grabador era fuertemente respaldada por los gremios donde latalla de madera corresponda a los carpinteros. Se presenta entonces un primer

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momento en el que la ideacin del libro y la ejecucin artesanal del mismo se dife-rencian entre s. As mismo y con no mucha distancia en el siglo XV las funciones deautora y edicin tambin se separan en un sistema de produccin ms estratificadoy ajustado al advenimiento del Mundo Renacentista con la presencia de los cartolai.

Hasta el siglo XIV se reconoce el influjo de la escolstica, el mundo de la lecturaprivada y el cdice, un contexto en el cual la produccin escrita de la antigedad yde ese presente se envolvan en un solo paquete atemporal sin identidad de poca,sin embargo demuestran un fuerte acercamiento a lo que hoy conocemos comoproducto editorial en sus aspectos corporales, de imagen y de puesta en pgina. Apesar de ser el Renacimiento una poca que perfila el destino del Mundo Modernono es l donde el cuerpo del libro adquiere su unidad e identidad, este se debe msa la escolstica que al humanismo.

La ultima clave de esta revisin comprende el Mundo Contemporneo o simple-mente la actualidad del producto editorial. Superada hasta cierto punto y en algunoescenarios la era industrializada, el reino del objeto, se transforma a partir de 1970en una era de los contextos. Siguiendo esta idea el contexto que afecta lo editoriales la inmersin digital de la mayora de aspectos implcitos en la ideacin, creacin,produccin y recepcin de los producto editoriales. En este sentido, tanto libros,como peridicos y revistas confluyen hacia renovaciones constantes de su diseo ypresentacin. La desjerarquizacin de la informacin, la desubicacin de emisores y

la ruptura de filtros de produccin y consumo habilitan al publico para servir a modode editor de su propio producto editorial. La edicin y produccin de libros y textosescritos sean estos para la Web o para cualquier medio de comunicacin confluyedesde la improvisacin hasta la rigurosidad de los textos cientfico, de lo sacro a lopagano, del chiste a la coyuntura del momento.

As el cuerpo del libro se transforma para ser digitalizado, informatizado, segnel patrn visual de la moda, el paradigma de novedad implcito en lo editorial meta-morfosea constantemente manteniendo su identidad exclusivamente en la marca.Las publicaciones periodsticas se diversifican en ms secciones, ms cuadernillos,o se crean gemelos editoriales: publicaciones bajo el mismo nombre pero dirigidosa pblicos diferentes. Tanto libros como producciones seriadas adquieren el funda-mento de seleccin de lecturas, el readers digest contemporneo. La reedicinde libros en diferentes formatos, en diferente lugares lleva a una personalizacindel producto, el cual deja de ser la copia masiva para adquirir el perfil de serie per-sonalizada, algo semejante a la produccin propia del scriptorium. Los dispositivoselectrnicos asumen el papel del papel desde la inmediatez del telfono mvil yel computador personal para adquirir la presencia de lbum de instantneas que sedesenrolla por medio del scroll de la ventana digital.

El cuerpo del libro es ahora el display, exposicin digital de contenidos variables,los dispositivos de ultima resonancia como Kindle de la empresa digital Amazon yReadius de Polymer Vision atestiguan la aparicin de dispositivos autnomos para lalectura, el primero con una genealoga proveniente de computador personal, el cualproviene as{i mismo de la maquina de escribir, y el segundo un dispositivo porttil debolsillo en el cual se desenrolla, como en la poca del papiro, el texto digital. Los pro-cesos de lectura en la actualidad a pesar de la cantidad de informacin disponible en

Bambusoideae

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diferentes medios no cubren la creciente poblacin del planeta, as como se recono-cen analfabetas totales tambin hay analfabetas primarios que acceden nicamente alos textos bsicos para la vida prctica. El desorden de la lectura abre la puerta a nue-vos modos de comprender tanto la produccin como el consumo de textos escritosen nuevas transformaciones que determinan al cuerpo del objeto editorial.

Para concluir esta pequea revisin nos cabe preguntarle al pasado por el futurode lo editorial en el contexto actual, en tanto a l convergen discusiones como latransformacin de los paradigmas de educacin, las polticas pblicas de fomentode la lectura, la sostenibilidad del planeta por cuenta de la deforestacin, entreotros. En el terreno que nos compete como diseadores las preguntas se abren entemas como los sobrerefuerzos icnicos de los medios periodsticos facilitando uncierto tipo de complicidad con la manipulacin de la informacin, la imposicin deun modelo econmico editorial de pauta publicitaria en la que los grupos empresa-riales sirven de mecenas de los medios de comunicacin, y finalmente preguntarsesobre la tica en el fundamento esttico de los nuevos productos editoriales; de qusirven, para qu sirven y por qu sirven; los nuevos productos editoriales, no sonsolamente aspectos del sentido poltico de la comunicacin, a su vez correspondena la dimensin del diseo editorial. La actuacin del diseador como mediador decomunicados y modelador de mensajes fundamentada en los trminos tico es-tticos de la poca y la tradicin requiere una revisin constante para constatar losdiscursos de la actualidad de lo pblico, la inclusin al mundo de la lectura o el alfa-betismo social de grandes sectores de la poblacin y la confrontacin con los nuevosfascismos o dogmatismos de principios de ste siglo.

Bibliografa

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Moorhouse, Alfred Charles. Historia del alfabeto.Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1961.

Ong, Walter Oralidad y escritura. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987.

Ossa, Felipe. Historia de la escritura y la letra impresa. Bogot: Planeta, 2005.

Bos Taurus

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En la actualidad el marketing dej de ser un elementopropio del entorno empresarial para convertirse enfundamento de las nuevas polticas de crecimiento comercialque siguen algunos pases.

Esto es ms claramente visible cuando algunas naciones, me-diante la construccin e implementacin de estrategias comer-ciales buscan atraer capitales e inversionistas extranjeros para susindustrias, tratan de incentivar el turismo, y de la misma maneraintentan posicionar sus productos en lneas de exportacin.

Los pases de Amrica Latina, en la ltima dcada, hancreado estrategias de inclusin en los mercados internaciona-les siendo la Marca pas una de ellas.

La marca-pas, representada por un grafismo, es un conjunto

de recursos y herramientas que destinan los pases para su pro-mocin en los escenarios internacionales.Este asunto ha tomado cada vez ms inters para los go-

biernos de Amrica Latina y algunos sectores privados, queadvierten en este tema una herramienta poderosa para incen-tivar sus propias economas.

En este sentido, el manejo que se le da a la imagen de undeterminado pas puede resultar definitivo para sus intereses.La discusin sobre este fenmeno est abierta. Mientras al-

gunos estudios enfatizan en la carencia de identidad por partede las marca pas, argumentando que no existe ni se puededar, dado que este tipo de grafismos no representan directa-mente ni la cultura ni historia de un pas.De la misma forma, algunos otros resaltan la importanciade este tipo de estrategias para las intenciones comercia-les latinoamericanas.

Se produce con este cruce de posiciones un escenarioquepareciera perder los lmites de referencia de una posicina otra, en todo caso, un territorio de debate frtil, de hibridezconstante y temporalidad, donde se evidencia la concurren-

cia de mltiples actores, entre ellos la cuestin de identidad yel diseo en su dimensin esttica y comunicacional.

Determinar con exactitud qu tipo de agentes o qu tipode disciplinas deben asistir al proceso de gestacin y puestaen marcha de una marca pas se dificulta cada vez ms, sobretodo si se tiene en cuenta que en ello intervienen especialis-tas en mercadeo internacional, comunicadores, antroplogosy socilogos, as como tambin especialistas en arquitecturapublicitaria y, desde luego, diseadores grficos.

Esta misma discusin es abordada en trminos de recep-cin. En otras palabras, se discute que tan apropiada es unaestrategia de marca pas, quienes son sus verdaderos benefi-ciarios, o como en algunos casos la estrategia de marca pasha sido construida desde el exterior, en el caso de agenciasinternacionales que se dedican especialmente a esos proyec-tos y hasta donde estas agencias pueden desconocer las dis-tinciones propias de una nacin.

Actualmente pases como Argentina, Mxico, Ecuador y

Colombia (ver figuras 2, 3, 4, y 5) tienen en marcha estosprocesos de implementacin y fortalecimiento de su mar-ca pas, algunos de ellos en diferentes etapas, pero en todocaso, en sus estudios se advierte constantemente una impe-riosa serie de cuestionamientos que se podran concentraren uno slo: por qu se promueve la estereotipificacin dela identidad como objeto de consumo?, sin contemplar esce-

Del Made In al Marca Pas

La Identidad como ProductoPor: Omar Franco

Diseador Grco. Docente adscrito al Departamento de Diseo,Facultad de Artes, Universidad de Nario

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narios como el cultural, el fenmeno mismo de la identidad,y desde luego el espacio comunicacional donde tambin sedespliegan esos debates. Diferenciaremos dos aspectos queconsideramos imprescindibles para un mejor entendimientode este texto.

En el primer caso, sugerimos considerar la Marca Pascomo: los elementos grficos representativos de un conjuntode acciones que buscan identificar visualmente a un pas en elescenario internacional y en el segundo caso a la EstrategiaMarca Pas (EMP) como: el conjunto de acciones diversas quedesarrolla un pas para promocionarse en el exterior.

Desde esa perspectiva, algunos pases latinos invierten bastan-

tes recursos en el manejo de sus marcas pas (desde las dos lneasde accin mencionadas anteriormente) con el fin de permaneceractualizadas en el dinmico mundo de la competitividad.

La marca; la forma en que se ve o asocia a una entidad, es unproducto ms. Tal es la importancia de la marca, que algunas com-paas vigilan a sta, mucho ms que a sus verdaderos productos.

Naomi Klein, en su libro: No logo el poder de las marcassostiene que: a mediados de los aos 80 los tericos de lagestin, concluyeron que el xito de las grandes empresas

radicaba ante todo en producir marcas y su notable desarrolloy manejo, ms que los propios productos, (2000, p. 33).Segn esta consigna de finales del siglo anterior, era de ca-

pital importancia que las empresas mantuvieran las marcas ysu manejo como su tesoro ms preciado, toda vez que el con-sumidor se encontraba ahora ms tentado por la idea de com-prar marca, ms all de los fines especficos del producto.

Estos nuevos paradigmas de marca como estrategia, queen su momento estuvieron solamente asociados a las grandesempresas, son hoy tambin factores de consideracin en laconstruccin e implementacin de marca pas.

As resulta de igual importancia la asociacin que se haceen el exterior de un determinado producto respecto de suprocedencia, respecto de su Made in.

Ese activo de referencia para un producto en el mercadointernacional es entendido como un conjunto de fortalezas ydebilidades vinculadas a un pas de origen, que incorporan osustraen valor suministrado por una marca o servicio al fabri-cante y/o a su cliente (Casilda, 2004, p.58) Por esto resultade vital importancia para los pases incorporar estas estra-tegias de insercin que pueden posicionarlo en el contexto

internacional con mayores ventajas.Los pases al igual que las empresas buscan vincular esas ven-

tajas asociativas tratando de conseguir reconocimiento. La puestaen escena de la marca-pas resulta decisiva en esas aspiraciones,toda vez que este esfuerzo se puede ver revertido en dividendosen campos como el turismo y el aumento en exportaciones.

Hacia una nocin de Marca

Fig. 2 Marca Pas Argentina.

Fig. 4 Marca Pas Ecuador.

Fig. 3 Marca Pas Mxico.

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En consecuencia, estas nuevas consideraciones del trmino marca se han vincu-lado a la idea de pas, marca-pas Mxico, marca-pas Argentina por ejemplo. Lo cualpuede parecer ilgico desde el entendimiento de lo que significa una nacin o pas.

En todo caso, esta nueva asociacin

resulta un tanto extraordinaria e inslita,toda vez que el trmino pas est msvinculado a enunciados menos comer-ciales y si ms sociales, donde se hablams de banderas y emblemas y no tantode productos o de estrategias.

En el caso de las marcas-pas, y es-pecialmente en los pases latinoameri-canos la construccin de stas se hace

justamente desde esas nuevas mtricassemnticas. As la marca-pas es ungrafismo que representa una serie deestrategias promocinales de un pas.La marca-pas busca por un lado iden-tificar y diferenciar a los pases y porel otro estas mismas marcas tratan depromocionar a sus pases mediante suspatrimonios culturales, incentivando el

turismo y favoreciendo la comercializa-cin y exportacin de productos.Con este panorama se construye-

ron la mayora de marcas-pas: con laintencin de crear un plus a sus pro-ductos que generalmente son: materiaprima, patrimonios histricos o el des-bordante turismo.

No es casual que los eslganes ex-

puestos anteriormente como: msall de tu imaginacin (Mxico), la vidaen estado puro (Ecuador) o es pasin(Colombia), sean el argumentos demarcas-pas. Evidentemente la inten-cin de reemplazar el made in por elMarca-Pas, es ahora necesario.

Marca Pasun Plus necesario

Fig. 5 Marca Pas Colombia.

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Como resultado de todo lo anterior, es necesario aclararque desde este texto no se pretende cerrar una discusin tancompleja, sino por el contrario contribuir al debate actual enel cual est inmersa la marca-pas latinoamericana.

Para ello, sugerimos que para construir y fortalecer la ima-

gen de un pas, se deben tener en cuenta espacios no necesa-riamente grficos, sino espacios que contemplen la identidadcomo un elemento mvil y dinmico, donde la identidad noest sujeta a representaciones preexistentes, ni sea el resul-tado de una suma de atributos o caractersticas, y que qui-z solo sea asible desde otros escenarios. En consecuencia,todas sus implicaciones comunicacionales de una marca-pas,darn cuenta de la no existencia de una direccionalidad unvo-ca, sino por el contrario un espacio signado por los intereses

de los usuarios y enunciadores.En suma, un escenario de marca-pas, que no se reduce a la

simple calidad de los productos, sitios tursticos o servicios sinoque implica una serie compleja de recorridos en contextos don-de los valores, entendimientos y reflexiones del trmino Identi-dad merecen abordajes rigurosos y no solamente enunciativos.

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La marca passin discurso exacto

Es imperioso para los pases competir con los nicos argu-mentos que, por ahora, pueden exponer. Desde luego, argu-

mentos trados de escenarios comerciales.En los tratados y manuales de identidad corporativa de

empresas se suele conferir al signo un valor directo de repre-sentacin de la institucin.

En otras palabras, se asume que un espectador leer en lamarca, valores unvocos y nicamente asignables a la entidadrepresentada.

Con esta postura puede darse cierta arbitrariedad, dadoque no existe un grafismo nico para representar una cualidad.

Es decir resulta ilgico buscar un grafismo que corresponda acada atributo de la entidad, dado que no existe una estructurapreestablecida de correspondencias desde el plano grafico.

En el caso de la marca-pas, esa asociacin pareciera per-der sus trminos, donde un escenario tan diverso como el deun pas no puede ser abarcado por un solo signo o signos. Lamarca-pas no puede representar sus cualidades culturales, suhistoria, su economa y mucho menos sus aspiraciones, enotras palabras su identidad.

La debilidad del escenario donde se construye la marca-pashace que se susciten todo tipo de suspicacias sobre su beneficio.En especial si a la marca-pas se le confa una labor tan poco ra-zonable como la de significar la identidad de una nacin.

Con la adopcin de una marca-pas se narran de maneragrfica ciertas cualidades que generalmente tienen ms quever con el turismo o con las fortalezas productivas, en Ella seadvierten rasgos histricos, o se sugieren algunos elementospropios de determinada cultura.

Todos estos elementos de carcter positivo, pero difcil-mente sern la representacin de la identidad de una nacin.Las actuales estrategias de marca-pas en Latinoamrica, y

su consolidacin se han hecho ms desde ambientes econ-micos con intereses privados, desconociendo la importanciaesquemtica y de referencia que suponen los estudios socio-lgicos y comunicacionales.

En los casos latinoamericanos contemplados de marca-pas ysu gnesis, estuvo presente la intencin de comunicar una serie

de valores asociados a la idea salvadora de identidad nacional.En todo caso, las disertaciones, un tanto polmicas, tienenque ver ms con las necesidades de un mercado que imponeunas reglas de juego propias de la actividad comercial. Desdeel punto de vista comunicacional los resultados que hasta ahorase han tenido con estas estrategias responden justamente a lanecesidad de insercin en la trama comercial internacional.

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En el vrtice del tringulo propuesto por Kandinsky (ante la amenaza de la pr-dida de lo espiritual en el arte), se encuentra nuevamente el artista. Siendoste el hombre bendecido por un destino privilegiado, y quien por su sensibilidad yenojoso trabajo es capaz de sostener la representacin de la dinmica de lo natural,es tambin quien conduce la nueva estructura mvil de la sociedad propuesta porKandinsky. Arrastra, cual timonel, la historicidad de la humanidad a partir de susoledad y su divinizacin del acto artstico.

Pero hacia dnde conduce este movimiento? Encuentro de tringulos posi-blemente para acercar al artista a la punta movible de la divinidad a tal punto que,resaltando la necesidad de lo absoluto, sea la teocracia del arte la que prime en suconcepcin del acto artstico.

Pintura teolgica de una laicizacin entraable con conceptos medievales. Pro-feta de esta reconvencin del mundo, el artista que ha logrado una espiritualidadproveer al mundo del pan espiritual tan necesario en momentos de ofuscacinesttica. Es darle la responsabilidad moral al arte ante la desaparicin de los hori-zontes teolgicos. As Kandinsky recubre de un carcter mesinico al arte ante la

amenaza de la tecnologa como absoluto de la tcnica, porque sin el dominio de lomatrico, la pintura (sobre todo) quedara expuesta a su fragilidad.Lo cual as fue y no slo ante la condicin de objetividad operada desde Hegel

sino por la ironizacin de la obra en el dadasmo. Viendo la insostenibilidad delesquema triangular de elevacin espiritual asiste a l la preocupacin del frmaco.Pues el espritu agotado se vuelve venenoso.

El veneno conducira entonces a la mundanidad del artista y por lo tanto al des-plazamiento de lo histrico al juicio de lo moral y del gusto. En tanto, el exceso desacralidad tambin le dara el riesgo de perder su horizonte. En esta configuracin

del arriba y abajo propuesto gracias a la esquematizacin del arte, es evidente eltraslado de escenografa y escenarios para que siempre exista la posibilidad de queotro, ante el agotamiento del artista genial (el espectro del genio est presente ensu propuesta), pueda surgir en el panorama de la historia.

No obstante, es ante todo una figuracin bidimensional acudiendo a la configu-racin medieval donde era claro el lugar social ocupado por los personajes (y cuyarepresentacin se evidencian en las iconografas religiosas).

Por: John Felipe Benavides

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Al elevar el tringulo proyectivodel renacimiento y que tiene su ceniten el romanticismo, busca descentrarel foco humanista del arte y permitir laaparicin de una genialidad desprovis-ta de mundanidad, como si surgiera enla muerte de Dios tambin un espritunegativo que le diera poder al artista

de cambiar al mundo (entendido stecomo realizacin de la obra humana).La perspectiva humanizada de la rea-

lidad haba dado paso a la ausencia dedioses y su posible muerte; le era nece-sario a Kandinsky proponer al tringulocomo una figura que le viene bien parauna aspiracin superior donde los rde-nes se dirijan siempre hacia la punta.

Ingenuamente el diseador grfi-co aplica los esquemas de Kandinskyal plano del afiche publicitario, o creever simplemente una distribucin deelementos dentro de una composicinmeramente formal y trmica dentrodel plano grfico. No obstante, su pro-

puesta pretende desplazar las preocu-paciones compositivas al campo de lopoltico, pues el deber espiritual sobrela sociedad del artista es en definitivala finalidad de su esquematizacin de lavida como si fuese un cuadro ms.

Es una aplicacin de musicologa enla vida cotidiana. Leitmotiv que invoca

no slo a la transcendencia de la m-sica en planos fuera del concepto me-ramente tcnico, sino tambin en unamusicalizacin de lo vivible, tal cual in-tentaron los futuristas con su obsesivaconcepcin de la mquina en el porve-nir del sonido y la velocidad como con-cepto absoluto.

Ah, cuando se asomaba el ready-

made para amenazar lo irrepetible enla obra humana, Kandinsky aplica unacategora inamovible e invencible: loabstracto, liberando las categoras delarte como la lnea y el color fuera dela composicin pictrica, dndole unanaturaleza inhumana, volviendo a la ex-

pectacin frente al milagro de la natura-leza, haciendo de ellas parte de la physis,parte de esa manera de manifestacinexterna de la realidad. Erase una vezDios, erase una vez el hombre, ahora se

presentan otros seres que partiendo delos anteriores tienen otras posibilidades.

Rase entonces del homnculo deGoethe y deje entrever el mal en larealizacin del hombre; tambin el ges-to del arte se independiza del controlde lo divino y humano, y cual automvilfuturista se eleva a un plano espiritual.

Pero siempre est la perspectiva del

artista corroborando la transformacindel arte y su resonancia sobre un tipode sociedad ideal.

Pero ste incumple al deber pro-puesto por Kandinsky pues la espi-ritualidad es demasiada carga, cuyasostenibilidad se le vuelve dolor pro-pio, melancola, un hundimiento en elinfierno de los materiales.Ilustracin: Jhon J. Bolaos

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Gracias a este incumplimiento del rol histrico y espiri-tual, el arte es desocultamiento del ser. No obstante,evidenciala nadera de la existencia de la obra pues en la literalidadartstica que cohabita estos tiempos, sta es un simple signodesprovisto de espiritualidad y materialidad.

Por lo tanto, es intil para responder a transformacionesde lo humano ante el cumplimiento de la humanidad comopresencia en el mundo (como imagen y realizacin del hom-bre). Ni siquiera puede responder responsablemente al actoartstico como tal.

Insuficiente ante las preocupaciones propias que le asistenen la realizacin y puesta en escena, el arte desnuda la pocay le da su propia (verdad) apariencia: su caricatura.

Es el arte la cosa que re, su inalienable risa. As, el tringu-

lo de Kandinsky, que es una hiprbole, es una sugestiva mane-ra de presentar la imposibilidad de abstraccin en el mundo.Acenta con esto una realizacin infinita de lo humano, puesal final de su obra, concebida como totalidad, est lo divino.Pero el carcter mundano del artista ironiza esta teocracia,brinda otra vez, una superacin de la historia como conceptoprogresivo.

Es anacronismo delirante, siempre esperando la convul-sin, la interrupcin a los acontecimientos del hombre y sus

obras. Es a partir del delirio que es posible el tiempo del artey por obra de su desnudez supera su propio modelo, inclusivesus hechos personales, sus propias frustraciones. Extremada-mente realista, al arte no lo sostiene esquemas slo actos queson propios del tiempo mismo de su realizacin.

Esta insatisfaccin de no pertenecer a los hechos histri-cos no es un algo culposo.

Existe en esto, una preocupacin que se vuelve una parti-cular alegra, una danza convulsiva cuya musicalidad parte del

sonido de las cosas, que hace del acto artstico una perfor-mancia particular pues en ella contiene su propia finalidad. Sedebe a ella misma su propio fin y existencia.

No obstante, vuelta en s, la obra se vuelve cerracin anteel mundo, es una entrega a la totalidad del acontecer, regresoal ocultamiento del ser. La espiritualidad del arte es antes quenada certeza de esa irracionalidad.

Pero esto no es purismo como pretende Kandinsky. Es unanimismo singular que procura que el cuerpo del hombre sea

el ltimo horizonte para ser dislocado.Pues es por esta presencia que tambin cohabita su ina-movilidad, su preexistencia inhumana. Ya sin ser el modelohiertico ( el desnudo como tcnica pictrica), es en el cuer-po donde se puede presentir y presenciar el cambio en elarte: lo impresentable.

Ilustracin: Wassily Kandinsky

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En el agotamiento de la representaciny de la mmesis de la accin de la naturale-za, la pintura abstracta hunde a la pintura enuna tormentosa relantelizacin.

Ya que sta se libera de la forma

como tirana de la ancdota, densifi-cndose en una formalidad inhumana ytemporal. Es un ro cuya nacencia esttodava en curso.

Ante lo imparable Kandinsky res-ponde con un espritu agotado, dema-siado pesado, soportando las preocu-paciones del orden de lo moral y cultualque hace de sus pasos menos sonoros.

Por eso, el esquema frgil de suespiritualidad se somete al resquebra-jamiento de la realidad gracias a que, elarte malgasta, es el exceso de fuerzas ymaterias que le asiste, sin que ello ten-ga en definitiva una transcendencia.

Kandinsky pretende comparar eltalento como un don divino cuyo des-perdicio sera castigado.

Pero el artista no posee una relacincon Dios, y malgasta. Es una presenciadesenfrenada de vida que lo motiva arealizar obra, o asistir a una celebracinpomposa de su existencia.

Rompe con la lgica econmicay pantesta propuesta por Kandinsky,pues no est en la punta del tringulohalando a la humanidad a una reconver-

sin espiritual. Siempre ausente cuandoms se lo necesita, el artista es el trin-gulo sin trinidad, es el trilema cuyosvrtices son su propio cuerpo disfun-cional, difunto, convulsivo por aquellasfuerzas que debi dominar, y que adre-de no lo hizo.

Es el irresponsable histrico cuya espi-ritualidad se encuentra en su propia reali-

zacin matrica. De ah que el abstraccio-nismo de Czanne lo que representa es elagotamiento de lo espiritual haciendo delobjeto insuficiente para la pintura, y no uncarcter hipostsico de lo objetual que de-ba animarse a partir del arte.

No da vida a la nature morte, desen-canta toda cosa de pertenencia y aura, lo-gra su disfuncionalidad. Presenta la literali-dad de la muerte de la naturaleza muerta.Hace del arte su propio desencantamien-

to y ante todo, evidencia que siendo insu-ficiente los medios artsticos para el artista,tambin la obra insuficientemente narraesta presencia en el mundo.

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01 Mate, Reyes. Las Escuelas de Frankfurt o Un mensajeen una botella. En: La filosofa hoy. Mugenza, Javier yCerzo Pedro. Eds. Barcelona: Crtica, 2000. P. 43

La teora crtica de la Escuela de Frankfurt nace a partir de la necesidad de po-ner en cuestin los presupuestos de los enfoques racionalistas y positivistasque haban dominado la ciencia occidental desde el siglo XVII. En este sentido, elllamado Instituto para la Investigacin Social (Zeitschrift fr Sozialforschung) de lamentada ciudad alemana se empea, desde los aos treinta del siglo pasado, a travsde sus miembros ms prominentes (Horkheimer, Adorno, Marcuse), en realizar, a laluz del marxismo, una crtica radical de esos presupuestos, distinguidos por el direc-

tor del Instituto, Max Horkheimer, con el nombre de teora tradicional.En 1937, en el texto Tradicionalismo y Teora Crtica, publicado en la revista delInstituto, Horkheimer define lo esencial de la nueva teora. Ah se propone conciliarmarxismo e ilustracin para rehabilitar la concretud histrica y social de lo humanoy plantear la imposibilidad de entender los problemas de la sociedad desde el cien-tificismo y la racionalidad instrumental. Al respecto, Reyes Mate caracteriza sintti-camente la oposicin entre ambas formas de entender la teora:

La teora crtica es lo opuesto a la

teora tradicional: si sta viene de Des-

cartes y tiene por modelo a las Ciencias

de la Naturaleza, preocupadas por la

construccin lgica y la racionalidad ins-

trumental, intenta aquella captar cada

objeto en su contexto histrico y social.

Su modelo es la teora marxista que

tiene en el punto de mira la transforma-

cin del conjunto y est guiada por intere-

ses racionales, es decir, universales. En un

punto la teora crtica se aleja de Marx:

ya no hay confianza en que el sujeto revo-

lucionario sea el proletariado.01

Por:Pablo Santacruz Guerrero

Docente Tiempo Completo adscrito al Departamento de

Artes Visuales, Facultad de Artes, Universidad de Nario.

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Podemos decir grosso modo que lateora constituye la nica posibilidad para que los seres humanos puedan hacer de su expe-riencia un objeto de reflexin y anlisis y, de esta manera, adquirir la potestad para transformar las condiciones que determinanesa experiencia. Esta posibilidad puede ser tambin entendida en el contexto de las grandes transformaciones que necesita unasociedad. Sin embargo, la teora puede ponerse tambin al servicio del mantenimiento del establecimiento y generar un diquepara contener los impulsos histricos de transformacin. Esta es la constatacin sobre la cual los crticos de Frankfurt dilucidaron

la necesidad histrica de impulsar un proyecto que restituya a la teora las facultades emancipadoras que alimentaron, desdemarcos conceptuales distintos, los filsofos de la Ilustracin y el marxismo.

02 BERNESTEIN, Richard. La reestructuracin de la teo-ra social y poltica. Mxico. Fondo de Cultura Econmica,1983. P. 222

Una de las convicciones ms profun-

das del pensamiento filosfico y cientfico

occidental es la creencia de que el conoci-

miento genuino, o la tehora, es el medio

ms eficaz para la ilustracin y la libera-

cin del individuo y la sociedad. ()Pero cada vez encaramos ms clara-

mente la paradoja de que no es tal la con-

secuencia de la investigacin en las cien-

cias naturales o en las ciencias sociales.

Hemos visto que lo que se ofrece con

frecuencia como conocimiento genuino

de la realidad social y poltica resulta ser

una forma sutil de ideologa.

La esperanza de que la tehora pu-diera proveer una base racional suficiente

para guiar nuestras vidas no parece slo

infundada sino que queda activamente

excluida por prohibiciones metodolgicas.

Y sin embargo, lo que suele procla-

marse en nombre de la nueva racionali-

dad dura resulta ser, medida por los crite-

rios clsicos, absolutamente irracional.

Ms embarazosa an es la adverten-cia de que la ciencia y la tecnologa se han

convertido en herramientas poderosas y

odiosas para la manipulacin, la represin

y la dominacin, antes que en el camino

para la ilustracin y la libertad.02

Si en los pensadores de la Ilustracin el ideal de la Razn debe enfrentarse a lastiranas ejercidas por una tradicin que, fundamentada en el mito, la magia y la reli-gin, propaga la ignorancia y el oscurantismo, Marx contrapone ciencia e ideologaal interior de una crtica de las condiciones materiales histricas sobre las que seejercen las dominaciones fsicas y simblicas en la sociedad.

La teora crtica de estirpe frankfurtiana, ante la constatacin de que tanto la

razn iluminista como el entendimiento cientfico de la realidad, sea esta natural osocial, han otorgado a los poderosos de todas las procedencias una eficacia sin pre-cedentes para el ejercicio del control y la dominacin, ha proseguido, atendiendolas peculiaridades del contexto histrico del capitalismo avanzado, la crtica de laideologa dominante que incluye la crtica de la tehora que fundamenta la raciona-lidad del modelo.

De ah que la oposicin entre teora tradicional y teora crtica, al definir el ethosde esta ltima, consolide la identidad filosfica de la llamada primera Escuela deFrankfurt, en la medida en que de all se derivan los presupuestos fundamentales de

su pensamiento, atinadamente sintetizados por Bernstein:

La teora crtica no se relaciona ex-

ternamente con los temas que le intere-

san. No est integrada slo por hiptesis

y descripciones de la realidad social exis-

tente que deban verificarse o refutarse

por los hechos existentes.

No es una teora que pretenda serdesinteresada y as disfrace o suprima los

intereses que la guan. No es una teora

que pretenda ser neutral y divorciada de

la accin: una teora que el ingeniero so-

cial o el ciudadano privado pueda tratar

de implantar o no.

La teora crtica aspira a llevar a los

propios sujetos a la autoconciencia de las

contradicciones implcitas en su expe-riencia material, a penetrar las falsifica-

ciones ideolgicas y las formasde la falsa

conciencia que distorsionan el significado

de las condiciones sociales existentes. Los

tericos crticos consideran que la distin-

cin entre teora y accin aceptada por

los defensores de la teora tradicional es

en s misma un reflejo ideolgico de una

sociedad donde la teora slo sirve paraestimular el statu quo.

En cambio, la teora crtica busca una

unidad genuina de la teora y la praxis

revolucionaria, donde el entendimiento

terico de las contradicciones inherentes

en la sociedad existente, obtenido por

los explotados, se convierta en una par-

te constitutiva de su actividad misma de

transformacin de la sociedad.03

03 Ibid, p. 229

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Tenemos, entonces, que la interrelacin permanente en-tre teora y praxis emerge como el punto nodal para la labordel terico crtico.

Tambin la teora tradicional ha hecho un uso especfico delconcepto de prctica: la aplicacin tcnica del conocimiento

terico04, es decir, la instrumentalizacin de la teora queimplica la reduccin de la esfera de lo prctico a la esfera de lotcnico y la supresin o la subordinacin de la tica.

Una prctica aparentemente neutral, o, como lo planteaHorkheimer, esquizofrnica, donde la objetividad del cient-fico aparece separada de su condicin de sujeto poltico deuna sociedad:

El especialista acadmico como

cientfico considera la realidad social y

sus productos como algo extrnseco a l,

y como ciudadano ejerce su inters en

ellos mediante artculos polticos, parti-

cipacin en partidos polticos o en orga-nizaciones de servicio pblico, y partici-

pacin en las elecciones. Pero no unifica

estas dos actividades, ni sus otras activi-

dades, excepto mediante la interpreta-

cin psicolgica, si acaso.05

Para el terico tradicional o positivista esta divisin garan-tiza la preservacin de la verdad objetiva presente en el telosde la ciencia. Para el terico crtico es un presupuesto quese inscribe en el desarrollo de un conocimiento ideologizadoque favorece a quienes detentan el poder en las sociedades

contemporneas.No obstante, hacer coincidir en un mismo plano de ac-

cin el compromiso con la cientificidad del conocimiento y elcompromiso con la defensa de los oprimidos, explotados yexcluidos, conlleva a quienes conciben su quehacer desde losmarcos aportados por la teora crtica a encarar riesgos e in-certidumbres, pues por una parte, en tanto teora, asume lapretensin de ofrecer una descripcin objetiva de la realidad;por otra parte, en tanto crtica, implica tomar partido06.

En la tradicin del marxismo esta paradoja se resuelve enla tendencia histrica hacia la esquina utpica donde la verdadtica del proletariado coincida con la verdad de la ciencia. Enla tradicin que gener la teora crtica desde Horkheimer,esta coincidencia y el carcter del proletariado como sujetode la transformacin revolucionaria, perdi validez y, espe-cialmente con Adorno, se aval el concepto de la negatividadde la crtica: la crtica normativa, esto es, la configuracin deun deber ser de la sociedad se infiere de la descripcin de

las contradicciones de la sociedad del presente, pero la tareade la teora crtica no consiste en disear la estructura de lasociedad ideal del futuro.

En consecuencia con la invalidacin de algunas categorasdel marxismo pero atento a darle continuidad a la premisade desarrollar pensamiento de cara a la transformacin de lasociedad, el terico crtico, al tomar partido por quienes mssufren la inequidad y la exclusin del sistema social, se inscri-be en un horizonte tico de accin, pero esto ya no significa

que el dominado, al desenajenarse, propicie la coincidenciade su verdad con la de la ciencia y adquiera la universalidad yla trascendencia para, mediante la autoliberacin, liberar a lasociedad entera de la enajenacin del capitalismo.

A este desencanto que ya fue planteado por Horkhei-mer en 1937, se suma el que expuso con su colega TheodorAdorno en 1.944 con la publicacin de la Dialctica de la Ilus-tracin07: la Ilustracin dej de ser la luz de una racionalidaddestinada a erradicar el mito, la supersticin y las taras del

tradicionalismo segn el programa de la Europa diecioches-ca, y se ha instrumentalizado a favor de la produccin in-dustrial que se soporta en la dominacin de la naturaleza, lareificacin de la tcnica y la deshumanizacin de la sociedad.En la dcada de los cincuenta los frankfurtianos critican elmundo administrado pero reconocen el agotamiento de lautopa, hasta que, a finales de los sesenta, manifiestan su pe-

* 04Ibid, p. 218* 05 Citado por: Bernstein, Richard. La reestructuracin de lateora social y poltica. Op. Cit. P. 227* 06Serrano Gmez, Enrique. Kant y el proyecto de una teoracrtica de la sociedad. En: La Teora Crtica y las tareas actualesde la crtica. Barcelona: Anthropos, 2005. P. 126* 07Adorno, Theodor W. y Horkheimer, Max. Dialctica de laIlustracin. Madrid: Trotta, 1998.

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simismo respecto de las posibilidades de la teora crtica paragenerar las condiciones que conduzcan a la transformacinde la sociedad. Pero una recuperacin teleolgica de la espe-ranza en un ideal de una sociedad mejor se da con HerbertMarcuse a raz de su crtica radical de la ideologa de la so-

ciedad industrial avanzada y de la unidimensionalizacin delhombre08,filsofo que asume un liderazgo intelectual en elcontexto de los movimientos estudiantiles que se producena finales de los aos sesenta. Esta recuperacin de la uto-pa adquiere una mayor sistematicidad en Jurgn Habermas,quien se ha erigido como uno de los filsofos reconocidos enel pensamiento crtico en las ltimas dcadas.

Pero la crtica del idealismo trascendental de la raciona-lidad moderna y de la metafsica solapada en la que devino el

positivismo no despej el camino de la teora crtica norma-tiva que termin tambin por instalar la utopa en un mbitotrascendente, sea este la sustantividad del proletariado en elmarxismo o la pervivencia de la filosofa de la conciencia uni-versal en la necesidad de fundamentar la crtica en la llamadaprimera Escuela de Frankfurt.

En este escenario surge Habermas, quien al plantear lanecesidad del anlisis formal de las condiciones de racionali-dad afirma que ahora stas no permiten

Abrigar ni esperanzas ontolgicas de

conseguir teoras sustantivas de la na-

turaleza, la historia, la sociedad, etc.,

ni tampoco las esperanzas que abrig la

filosofa trascendental de una reconstruc-

cin apririca de la dotacin trascenden-

tal de un sujeto genrico, no emprico, de

una conciencia en general.09

En consecuencia, el pensador alemn se propuso despojara la teora crtica de la sociedad de esa necesidad de soportar-se y validarse en una entidad trascendental para sostener quesu validez debe encontrarse en la inmanencia del lenguaje:Las ideas de verdad, libertad y justicia, entendidas como nor-

mas casi-trascendentales de fundamentacin, se encuentranconstitutivamente insertas en las estructuras de la comunica-cin lingstica.10

Al respecto, Reyes Mate afirmaque.No hay por qu recurrir a la metaf-sica puesto que los fundamentos normati-

vos de la sociedad estn en el lenguaje.

Del lenguaje ordinario se alimenta el

cientfico, los intereses del cientfico so-cial en su investigacin racional.

El mundo de la vida en que se desplie-

ga el lenguaje ordinario est compuesto

de habilidades individuales que consisten

en ese saber intuitivo referido al cmo

hay que desenvolverse en una situacin

determinada y de prcticas socialmente

aceptadas, que consisten en ese saber

intuitivo referido a aquellos referentesslidos a los que cabe recurrir en caso de

conflicto, sin olvidar, por supuesto, las re-

glas de juego expresas y conscientes.11

Al explorar las acciones lingsticas como la instancia defundamentacin de la crtica, Habermas recupera el optimis-mo de la racionalidad de la Ilustracin.

En los usos del lenguaje y en las reglas de juego legitima-das ms por los acuerdos entre los hablantes que por la gra-mtica, el pensador alemn fundamenta una teora normativauniversal de la sociedad, que reposa en la inetersubjetividadrealizada lingsticamente en el mundo de la vida, en esa ex-periencia arquetpica de la realidad estudiada a cabalidad porfenomenlogos como Schutz12.

En referencia est una racionalidad argumentativa, dis-cursiva, comunicativa, develada por el cientfico social peroque reposa en la intuicin del hombre comn. Entendemostambin en este contexto al lenguaje no solamente como re-flejo de la realidad sino, especialmente, como constructor dela realidad social.

En este enfoque inmanente de la racionalidad de la crti-ca adquiere importancia el concepto de accin comunicati-va. Habermas, utilizando la tipologa de la accin social que

* 09 Marcuse, Herbert. El hombre unidimensional. Barce-lona: Planeta Agostin, 1985.* 10 Habermas, Jrgen. Teora de la accin comunicativa, IRacionalidad de la accin y racionalizacin social. Madrid:Taurus, 2001. p.p. 16 y 17* 11Citado por Mate, Reyes. Las Escuelas de Frankfurt oun mensaje o una botella. Op.Cit. p. 43* 12 Ibid, p. 43

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instrumental y estratgica, de la accin orientada al entendimiento, esto es, la accincomunicativa que se produce en una situacin social13. Al tener como patrn deanlisis la comunicacin cotidiana y, por ende, el lenguaje ordinario, Habermas acu-de a la teora de los actos de habla de Austin14de la cual destaca la distincin entreactos lingsticos locucionarios (lo que simplemente se dice sobre algo), ilocuciona-

rios (cuando se acta diciendo algo) y perlocucionarios (la influencia sobre el oyenteo destinatario que se produce cuando se acta diciendo algo).

El anlisis de la nocin de acto perlocucionario conlleva la posibilidad de dedevelar las intencionalidades del hablante en el plano de las sutilezas asociadas a lautilizacin del lenguaje en distintos contextos situacionales, que pueden ir desde elinters por la obtencin exitosa de resultados a partir de manipulaciones puntualesejercidas sobre el oyente, hasta el uso organizado del poder poltico.

Desde aqu, Habermas avanza en la caracterizacin de la accin comunicativacomo una accin que se desenvuelve sobre una base racional que conduce a la

construccin de una base comn de asentimiento por parte de participantes com-petentes lingsticamente. En un extremo opuesto se encuentra la interaccin dis-cursiva que a travs de la ideologa naturaliza realidades en favor de intereses de losenunciantes o hablantes. De ah que el discernimiento de los actos de habla puedasustentar, finalmente, una crtica de las ideologas.

Esta vinculacin de las caractersticas especficas de los discursos (por ejemplo,las que se producen a partir de la intencionalidad encubierta de los hablantes), conel desarrollo de una crtica de las ideologas que involucra la consideracin de lasestructuras y lo procesos sociales generados en contextos geopolticos determina-

dos, se encuentra presente en enfoques terico-metodolgicos como el delineadopor el Anlisis Crtico del Discurso, que encuentra en la Teora Crtica a uno de susascendientes fundamentales.

Las teoras crticas y, por tanto, tam-

bin la Lingstica Crtica y el Anlisis Crti-

co del Discurso, poseen una posicin espe-

cial como guas para la accin humana.

Se proponen producir ilustracin y

emancipacin. Estas teoras no tratan

slo de describir y explicar, sino tam-bin de arrancar de raz un particular

tipo de confusin.

Incluso cuando se manejan concep-

tos de ideologa diferentes, la teora

crtica trata de generar en los agentes

la conciencia de los modos en que se

engaan respecto de sus propias nece-

sidades e intereses.

Por supuesto, ste era tambin elpropsito de los conceptos desarrolla-

dos por Pierre Bordieu sobre la violencia

simblica y el olvido voluntario. Uno

de los objetivos del A.C.D. consiste en

desmitificar los discursos mediante el

descifrado de las ideologas.15

* 13 Habermas, Jrgen. Teora de la accin comunicativa,I Op.Cit. p.p. 366 y s.s.* 14 Austin, John L. Cmo hacer cosas con palabras. Bar-celona: Paids, 1982.* 15 Wodak, Ruth. De qu se trata el anlisis crtico deldiscurso (HCD). Resumen de su historia, sus conceptosfundamentales y sus desarrollos En: Mtodos de AnlisisCrtico del Discurso. Ruth Wodak comp. Barcelona: Gedi-sa, 2003, p. 30.

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Si bien categoras como el acto perlocucionario remiten al uso instrumental oestratgico del lenguaje, conceptos como el de violencia simblica facilitan el trnsi-to desde este tipo de utilizacin hacia un campo de finalidades donde la dimensinevocativa simblica del lenguaje adquiere relevancia. Desde aqu se puede tejer unaurdimbre que vincule, por ejemplo, la retrica o, ms especficamente, el uso de

tropos, con la violencia simblica, la ideologa y elpoder.De otra parte, la Teora Crtica, considerada a travs de los ascendientes re-

flexivos que han dejado las distintas generaciones de la Escuela de Frankfurt, hadevenido objeto de reflexin a partir de sus posibilidades de recontextualizacin enmbitos geopolticos diversos, ubicados en el presente.

En este orden de ideas estimamos necesario considerarla desde una perspec-tiva latinoamericana. Las distintas escuelas de Frankfurt han centrado el objeto desu crtica en develar las contradicciones de la modernidad a partir del anlisis de lassociedades europeas y norteamericana y, en general, de las sociedades capitalistas

avanzadas. La crtica de la ideologa del capitalismo, del cientificismo o de movi-mientos filosficos como el positivismo y la ilustracin, se la entiende desde estafocalizacin geohistrica.

Si bien los problemas histricos de dominacin, opresin y exclusin, de falsaconciencia, de deshumanizacin o de inequidad social, de racismo, o ms contem-porneos como la masificacin, el deterioro ambiental, el desbordamiento de lospoderes corporativos tecno-econmicos, el terrorismo internacional o las amena-zas de las armas nucleares, son de escala planetaria, adquieren caractersticas oresonancias especficas segn los mbitos geohistricos.

Por ejemplo, para los pases latinoamericanos realidades como la inequidad, laexclusin y la segregacin no solamente han estado representadas en estadsticasaberrantes que muestran que la miseria, el hambre y la violencia adquieren la grave-dad de una pandemia crnica, sino que estn cruzadas por prcticas polticas indig-nas amparadas en pseudo democracias o en vergonzosas dictaduras.

No vamos a intentar un balance de las tentativas que en Latinoamrica se hanrealizado sobre la necesidad de repensar la Teora Crtica desde nuestras coorde-nadas continentales. Mencionamos de paso que, entre otros ejemplos, el bagajefrankfurtiano coadyuv en la definicin de las bases epistemolgicas de metodolo-

gas de investigacin social como la Accin Participacin, propuesta en el congresode socilogos de Cartagena de 1.977 para la especificidad de las problemticaslatinoamericanas, entre otros por el colombiano Orlando Fals Borda.16En cam-bio, optamos por destacar algunos elementos significativos de una mirada desde laperiferia desarrollados al interior de la interpelacin a la Teora Crtica franfurtianarealizada por el filsofo Enrique Dussel.17

* 16 Fals Borda, Orlando. Por la praxis: El problema decmo investigar la realidad para transformarla. En: Sim-posio Mundial de Cartagena. Crtica y poltica en las cien-cias sociales: el debate sobre teora y prctica. Vol. I, PP209-249. Bogot. Editorial Punta de Lanza, 1978.* 17 Dussel, Enrique. Desde la exclusin global y social (al-gunos temas para el dilogo sobre la teora crtica). En: LaTeora Crtica y las tareas actuales de la crtica. Op.Cit. P. 186

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Desatacamos cuatro tpicos que plantean el problema de la especificidad deesta mirada: la necesidad de atender el contexto geohistrico, el acento en la mate-rialidad o corporalidad del oprimido, la crtica del angloeurocentrismo de la TeoraCrtica y, finalmente, la necesidad de inscribir la comunidad de comunicacin dis-cursiva en una comunidad de seres corporales vivientes.

En cuanto a la necesidad de atender los contextos geohistricos que conllevauna relativa demarcacin geopoltica de lo social, es ilustrativo el comienzo de laobra de Dussel, Filosofa de la Libracin, publicada en 1.975:

Desde Herclito hasta von Clau-

sewitz o H. Kissinger, la guerra es el origen

de todo, si por todo se entiende el orden o

el sistema que el denominador del mundo

controla con el poder y los ejrcitos ()

Se trata entonces de tomar en serio aquelespacio, al espacio geopoltico. No es lo

mismo nacer en el Polo Norte, en Chiapas

que en New York.18

Dussel refiere la similitud entre las experiencias totalitarias que los filsofos dela primera Escuela de Frankfurt vivieron en carne propia en la dcada de los treinta,antes de emigrar a los Estados Unidos, y la que l mismo sufri en la dcada de lossetenta. Es evidente que si hablamos de nazismo y de las dictaduras argentinas esta-mos hablando de magnitudes diferentes.

Pero esta apreciacin puede ser extensiva al paralelismo que Dussel hace entreel Mayo del 68 parisino y las protestas de obreros y estudiantes que se suscitaronverbigracia, en Mxico. En Paris no hubo los 400 manifestantes que fueron asesina-dos en la Plaza de las Tres Culturas. Como lo implica el proponente de la filosofade la liberacin, el explotado, adems de tener una dimensin econmica, poltica ypsicoanaltica, tambin tiene una geopoltica.

El segundo tpico hace referencia a la materialidad y la corporalidad del sujetoque sufre la opresin y el hambre. Aqu, Dussel tambin encuentra vnculos con laprimera Escuela de Frankfurt, especialmente a partir de las invocaciones de Hor-

kheimer, quien advirti sobre cmo la razn en su carrera formalista ha despojadoa las realidades humanas, fsicas y psicolgicas de sus contenidos, donde todas lasnociones fundamentales se han convertido en meros envoltorios formales19Alrespecto Dussel afirma:

Esa materialidad antropolgica, le-

jana al materialismo dialctico sovitico,

nos era muy sensiblemente cercana en

una Amrica Latina sufriente, empobre-

cida, hambrienta.En el Cono Sur las manifestaciones

multitudinarias gritaban: Pan, paz, tra-

bajo! tres requerimientos estrictamen-

te vinculados a la vida, a la reproduccin

del contenido de la corporalidad. Por

ello, la esfera econmico-poltica tena

especial relevancia, y de all la necesi-

dad de una crtica frontal al capitalismo

(K. Marx). Voluntad, afectividad, pul-

siones inconscientes, exigencias econ-

micas eran integradas al discurso de la

primera Escuela de Frankfurt. 20

*18 Ibid, p. 186*19 Ibd., p. 195

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Dussel evidencia que este cara a cara de los sujetos corporales requiere queel marco terico de la crtica explore horizontes conceptuales distintos, como laconsideracin del otro, de la exterioridad llevada a cabo por Levinas 21.

Se trata de un otro inserto en un sistema de dominacin y explotacin peroencarnado en la corporalidad sufriente del latinoamericano. Es de acotar que esa

corporalidad sufriente fue puesta en escena por Nietzsche y el existencialismo eu-ropeo como una respuesta al racionalismo formalista. Sin embargo, aqu se trata deligarla desde la crtica a la historia de Amrica latina. En este contexto Dussel habladel Cono Sur; pero qu decir de los pases latinoamericanos donde los ascendien-tes indgena y negro adquieren una definitiva importancia en sus configuracionesidentitarias y pautan la preponderancia cultural del cuerpo? Recordemos que Amri-ca y frica no tuvieron medioevo, mbito histrico donde el cuerpo fue proscrito.

En lo pertinente al tercer aspecto, el angloeurocentrismo de la Teora Crtica,Dussel plantea que esta restriccin de miras hace parte de las distintas generaciones

de la Escuela de Frankfurt, mientras recuerda que ya la Europa ilustrada de la pri-mera revolucin industrial se preciaba de ver a Oriente como una parte del planetadesptica y atrasada y que Hegel afirm que la Historia Universal va del Este haciael Oeste; por lo que Europa es el fin propiamente dicho de la Historia Universal.22El concepto de sur trasciende el topos geogrfico y se torna metfora para designarel revs del desarrollo tecnocapitalista occidental, con todas las connotaciones tni-cas y culturales que el estar debajo del norte implica.

Dussel tambin trae a colacin que la Europa capitalista confin a Portugal,Espaa, Italia y Grecia a ocupar el sur del continente. Estos pases hicieron la

Historia en el pasado pero ahora son la periferia. Qu son, entonces, los paseslatinoamericanos que sobrellevan las herencias seculares de pases de la periferiade Europa? La periferia de la periferia, negados por aquellos que han sido nega-dos? Se advierte, entonces, la necesidad de fortalecer una crtica que, sin caer enprovincianismos o antiuniversalismos reduccionistas, le de la vuelta a la tuerca de lasrealidades sociales latinoamericanas.

Por ltimo, en lo atinente a la insuficiencia de la nocin de comunidad de comu-nicacin para abordar la racionalidad de la crtica en un continente donde la con-sideracin de la dominacin o la opresin comienza por la evidencia lacerante del

hambre y, por lo tanto, por la presencia insoslayable de una corporalidad viviente,Dussel dirige su interpelacin a la llamada segunda Escuela de Frankfurt, encabezadapor Habermas, filsofo que encuentra en el giro lingstico los fundamentos de unateora crtica propositiva.

Justamente conceptos como accin comunicativa o comunidad de comunicacinson desarrollados cuando el pensador alemn encuentra necesario pasar del para-digma de la filosofa de la conciencia soportado en una subjetividad trascendentalllamado por Dussel solipsista-cognitivo- al de filosofa del lenguaje.

Dussel estima que el concepto de comunidad de comunicacin debe ser con-textualizado al abordar la crtica de las sociedades latinoamericanas al tenor de dosconsideraciones: la exclusin y la articulacin de lo formal con lo material.

Respecto a la primera, se atiende a la peculiaridad de forma e intensidad queconduce a plantear la opcin por quienes se encuentran en la exterioridad de esacomunidad. Es necesario insertar la tica del discurso, la del argumentante, en unatica de liberacin del excluido.

*20 Ibd., p. 187*21Lvinas, Emmanuel. Totalidad e infinito. Salamanca:Editorial Sgueme, 1987.*22 Citado por Dussel, Enrique. Desde la exclusin globaly social (Algunos temas para le dilogo sobre la teora ycrtica). Op.Cit. P. 190

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De nuestra parte pensamos que Habermas, quien describi el inters eman-cipatorio para las ciencias crticas, construy su tica del discurso al tenor de lasexpectativas de liberacin del dominado. Pero entendemos a Dussel en el sentidode involucrar en la tarea de la crtica las proporciones y el desgarrado dramatismoque en contextos como el latinoamericano adquiere la exclusin poltica, social y

econmica, aspectos que demandan herramientas terico metodolgicas alternati-vas y complementarias.Al interior de esas demandas adquiere importancia el concepto de disenso, que im-

plica la apreciacin de que toda forma de consenso es relativa.El consenso absoluto slopodra existir en una concepcin totalitaria de la intersubjetividad de las personas.

Sin embargo, si todo consenso es relativo, as sea en un nivel transitorio y provi-sional, es dominante, es decir, por ms que se encuentre racionalmente fundamen-tado, por ms que est validado en una intersubjetividad construida al tenor de laracionalidad argumentativa, siempre dejar un margen para la exclusin.

En este punto se clarifica de mejor manera la posicin de Dussel respecto a su pro-puesta de una teora crtica que habr de realizarse desde el lugar donde estn quienesno han tenido acceso al poder de la palabra y del smbolo y, por ende, a la posibilidadde resistir ante las diferentes formas de dominacin, sumisin y explotacin

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Osadamente me atrevera a decir que en Pasto la cultura espacial, la culturaarquitectnica, est desdibujada y subestimada. As como no existe una cultura ci-nfila, de personas acostumbradas a ver cine de calidad, a hablar, disfrutar y porende solicitar o exigir buenas pelculas para ver, tampoco existe una cultura arqui-tectnica en el sentido de ver y disfrutar para poder hablar y causalmente exigir ohacer buena arquitectura. La relacin se hace aqu, porque probablemente de todaslas expresiones y lenguajes culturales contemporneos, desde mi punto de vistala que mejor se asimila a la arquitectura es el cine, con las evidentes distancias quehacen de estos dos lenguajes dos expresiones diferentes. De eso ocupar este corto

escrito que pretende desde textos diversos una mirada subjetiva a la ciudad y desdela ciudad de Pasto.

Pero para hacer esta aproximacin crtica desde cuatro citas bibliogrficas, apa-rentemente aleatorias pero escogidas con el objetivo de hacer miradas desde pero-dos singulares, no con el rigor historiogrfico de la disciplina terica, pero s desdecaracteres particulares de la espacialidad particular de la ciudad.

Justamente la primera cita tomada de la autobiografa cientfica de Aldo Rossiplantea una reflexin sobre la arquitectura y su manifestacin o relacin con la espa-cialidad, como acto creativo, y con el rito:

Si tuviera que hablar de la Arquitectura, dira que es ms bien un rito que unacto creativo; porqu conozco perfectamente las amarguras y el consuelo del rito.El rito nos consuela con la continuidad, con la repeticin, nos obliga a oblicuos olvi-dos, porque pudindose desarrollar, cualquier cambio significara su destruccin.

Si bien es cierto desde el punto de vista espacial, la ciudad del siglo XIX arma untodo coherente -lo que hoy se desdibuja como su centro histrico-, que a pesar delpaso del tiempo mantiene ciertos rasgos que evidencian, sino un desarrollo equili-brado y conexo con la realidad social, por lo menos un inters tico que se lee en los

atributos estticos de su configuracin:Calles y plazas y plazuelas articulandoedificaciones singulares de ndole civilo religiosa con arquitectura domstica,manteniendo las referencias jerrquicasde una urdimbre en la que el tiempo datregua sobre su edificacin, sobre sumaduracin y creacin colectiva.

Producto de una actitud eclctica, las

edificaciones singulares se construan so-bre la referencia de modelos provenien-tes de Europa, y as mismo la viviendaparta de los referentes coherentes con elpensamiento republicano que armaba elmbito de lo espacial en una ciudad queno rebasaba los 30.000 habitantes. (De18.296 habitantes en el cantn de Pastoen 1835 a 37.000 en 1896)

La arquitectura y la construccin dela ciudad, el pensamiento espacial so-bre la configuracin de un pueblo fuer-temente anclado en sus creencias reli-giosas y forzosamente dilatado de susideales realistas se figuraba ms al ritoque significaba configurar la calle, conla sapiencia de articular la vida privadacon lo pblico.

Arquitectura como rito y no comocreacin, en palabras de Rossi, marcanespacialmente el armazn de un esce-nario cargado de creencias y costum-bres referidas a la vida poltica de unanacin por crear, de una iglesia consoli-dada en el poder econmico y social.

ARQUITECTURAPor: Jaime A. Fonseca G.

Docente adscrito al Departamento de Arquitectura, Facultad de Artes, Universidad de Nario.

PASADO REPUBLICANO:CREACIN DESDE EL RITO

Rossi Aldo. Autobiografa cientfica. Barcelona: Gustavo Gili, p.

EN PASTO AYER Y HOY: CUATRO CITAS PARA UNA APROXIMACIN

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El espacio como resultante material de las relaciones in-ternas de la cultura garantizaba el consuelo de la continuidady la repeticin, frente a la amargura de quienes seguramentequisieran dar un paso ms adelante, personajes influidos igual-mente por las referencias, hasta este momento restringidas,

de lo que se estaba desatando con el pensamiento de la mo-dernidad proveniente del pensamiento europeo y norteame-ricano en la mitad del siglo XIX.

El consuelo de la continuidad y la repeticin resulta ser unconcepto coherente para el armazn espacial de lo que proba-blemente y desde el punto arquitectnico y urbano, resulte serhoy lo ms importante que se ha edificado en la historia de Pas-to: La arquitectura y la ciudad Republicana. Calles en las que losgestores proyectistas dueos y los constructores maes-

tros - arquitectos de oficio, emprendan la ardua tarea contra elego y en pos de la construccin colectiva; repetan los modeloscontextualizando para cada caso especfico una solucin opor-tuna, y en las que lo domstico generalizado se subyugaba a lojerrquico del poder civil y religioso.

El rito garantiza la continuidad de la tradicin, obstruyen-do la creencia en la creacin de un mundo diferente al quese conoce, al establecido, pero a su vez, nos obliga a oblicuosolvidos, olvido no sobre el pasado, sino sobre la fundacin de

nuevas ideas, basadas en la constatacin de

pensartes 3

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