performancerichard schechner

O ATOR COMO ATLETA DAS EMOES: O RASABOXES

THE ACTOR AS ATHLETE OF THE EMOTIONS: THE

RASABOXES EXERCISE

Michele Minnick e Paula Murray Cole

Towson University (Towson, MD, USA) e Ithaca College (Ithaca, NY,

USA)

Traduo de Ana Bevilaqua, Mrcia Moraes e Michele Minnick

Resumo

Neste artigo, originalmente publicado na revista Movement for Actors, em

2002, Michele Minnick e Paula Murray Cole discutem a teoria e prtica de

rasaboxes, uma abordagem ao treinamento do performer baseada na

emoo, criada por Richard Schechner e desenvolvida pelas autoras. Elas

explicam a teoria e conduzem a alguns exerccios fundamentais, dando

exemplos de suas prprias aplicaes do trabalho em ensaios e

performances.

Palavras-chave | Treinamento | Ator | Fisiologia | Emoo | Performance

Abstract

In this article, originally published in Movement for Actors in 2002, Michele

Minnick and Paula Murray Cole discuss the theory and practice of the

rasaboxes, an emotion-based approach to performer training originated by

Richard Schechner and developed by the authors. They explain the theory

take us through some of the fundamental exercises, giving examples of

their own applications of the work to rehearsals and performances.

Keywords | Training | Actor | Physiology | Emotion | Performance

ISSN 2176-7017

Volume 03 Nmero 01 janeiro-julho/2011 2

Michele Minnick (CMA, MA), performer e diretora, analista Laban de

movimento, Mestre em teatro e fomentadora de rasaboxes nos EUA e no

Brasil (www.rasaboxes.org). Professora de teatro na Towson University, em

Maryland, Michele membro da companhia de Richard Schechner East

Coast Artist, e co-diretora de educao, junto com Paula Murray Cole. Ela

ensina nos programas de certificado em Anlise Laban do Movimento em

Nova Iorque e no Rio de Janeiro.

Michele Minnick (CMA, MA in Theatre) is a performer, director, Laban

movement analyst, and developer of the rasaboxes in the U.S. and Brazil

(www.rasaboxes.org), and teaches theatre at Towson University in

Maryland. Michele was a member of Richard Schechners company East

Coast Artists, and co-director of education with Paula Murray Cole. She

teaches and presents the rasaboxes in the U.S. and internationally. She

teaches in the LMA certification programs in New York and Rio de Janeiro.

Paula Murray Cole (MFA, LMT) professora assistente de interpretao no

Ithaca College, em Ithaca, NY, co-diretora de educao para a East Coast

Artists. Desenvolveu o treinamento rasaboxes com Michele Minnick na New

York University e no Ithaca College; ensina na University of Tennessee, em

Knoxville; na Central Washington University; na The DellArte International

School of Physical Theatre; e no Actors Movement Studio (NY). Ela

colaboradora do Rasaesthetics, de Richard Schechner, para quem est

produzindo o documentrio em vdeo Crossing the Line: Inside Schechners

Performance Workshop.

Paula Murray Cole (MFA, LMT), is Assistant Professor of acting at Ithaca

College in Ithaca, NY. As co-director of education for East Coast Artists, she

developed rasaboxes training with Michele Minnick at NYU and Ithaca

College, and has taught rasabox work at the University of Tennessee at

Knoxville, Central Washington University, the The Dell Arte International

School of Physical Theatre, and Actors Movement Studio (NY). A

contributer to Rasaesthetics, by Richard Schechner. Paula is producing the

documentary video Crossing the Line: Inside Schechners Performance

Workshop.

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O ATOR COMO ATLETA DAS EMOES: O RASABOXES

THE ACTOR AS ATHLETE OF THE EMOTIONS: THE RASABOXES

EXERCISE

Michele Minnick e Paula Murray Cole

Traduo de Ana Bevilaqua, Mrcia Moraes e Michele Minnick

No podemos mais pensar nas emoes como tendo menos

validade que a substncia fsica, material, mas ao contrrio,

devemos v-las como sinais celulares que esto envolvidos

no processo de traduzir informaes em realidade fsica,

literalmente transformando mente em matria. Emoes so

as conexes entre matria e mente, transitando de uma

para outra e influenciando ambas (Pert apud Juhan, 1998:

p. 370).

Artaud, Schechner, O Natyasastra e Neurocincia: origens das

Rasaboxes

Uma das grandes discusses do teatro do sculo XX foi sobre a

questo da direo do trabalho do ator: ele aborda essa questo de fora

para dentro ou de dentro para fora? Em seu artigo Rasaesthetics, nosso

professor e parceiro, terico da performance e diretor de teatro

experimental, Richard Schechner, discute uma questo co-relacionada: a

localizao da teatralidade,1 fazendo um dilogo entre o que poderia

parecer a primeira vista, um trio sem semelhanas: o texto clssico indiano

sobre performance Natyasastra,2 estudos contemporneos de neurobiologia

e psicologia, e escritos do terico e pesquisador teatral do sculo XX,

Antonin Artaud. Com um olhar mais apurado podemos perceber que todos

os trs esto interessados em uma mesma questo: uma teoria sobre uma 1 Ver: Schechner, 2001 (T136). Neste artigo, Schechner discute a localizao da teatralidade, comparando a teoria e prtica teatral ocidental (Aristotlica) com a prtica e teoria clssica indiana para a dana-drama-teatro. Com base em estudos sobre o sistema nervoso entrico, Rasaesthetics sugere uma abordagem teoria e prtica da performance mais visceral, do que puramente visual. O artigo apresenta a teoria que Schechner chama de performance rsica, assim como d uma explicao bsica sobre a abordagem do treinamento emocional e sobre a composio da performance em rasaboxes. 2 Alm de Rasaesthetics, de Richard Schechner, ver o excelente estudo de Kapila Vatsyayan, Bharata: The Natyasastra (Nova Delhi: Sahitya Akademi, 1996), para um panorama sobre a histria de Natyasastra e diversas interpretaes, assim como The Natyasastra, de Adya Rangacharya (Nova Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt., Ltd., 1986).

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relao circular, ao invs de binria, entre emoo e corpo, dentro e fora,

que est focada num modo de percepo instintivo, visceral, mais do que

em uma percepo apenas visual e auditiva.

Fascinado pela teoria clssica indiana de rasa,3 estimulado pelas

descobertas da cincia contempornea, desafiado pela proposta de Artaud

do ator ser um atleta das emoes,4 e destemido da idia provinda de

muitos treinamentos baseados no mtodo Stanislavski onde um ator no

deve nunca representar a emoo, Schechner concebeu os exerccios de

rasaboxes, o componente prtico de seu argumento terico da

Rasaesthetics. Ele comeou a ensinar estes exerccios, em workshops sobre

performance na Universidade de Nova Iorque (NYU), treinando a

expressividade e agilidade emocional-fsica-vocal do performer. Desde que

comeamos ns mesmas a ensinar nesses workshops h alguns anos, vimos

desenvolvendo e aprofundando os exerccios e aplicando o treinamento em

nosso trabalho artstico de performance. Alm de sua funo como

treinamento, o rasaboxes nos propiciou caminhos para a construo da

personagem, a criao de partituras emocionais de performance e uma

forma direta, encorpada e presente para a preparao emocional anterior

ao palco.

Princpios bsicos do treinamento

O princpio mais bsico de rasaboxes o de que cada idia que um

ator deseja comunicar deve, de alguma forma, ser incorporada, recebida

por e expressa no, ou atravs do corpo, mesmo que seja apenas no nvel da

respirao. Idealmente, os exerccios esboados abaixo colocam em

movimento um circuito de feedback entre interno e externo: conforme a

emoo corre atravs do corpo, ela d forma ao comportamento de acordo

com suas demandas, e por seu turno, realimenta a imaginao e aciona

impulsos fsicos. Fazer e manifestar de modo interligado com receber e

responder. Quando algum se torna completamente conectado

3 Para manter a singularidade desta palavra em Snscrito, separada da palavra rasa em portugus, chamamos ateno para a sua pronncia correta: r, como falamos a palavra prtica, e o s soando como ss: rrrrassa. 4 Ver: An Affective Athletecism, em The Theatre and Its Double, by Antonin Artaud. (New York: Grove Press, 1958). Caroline Richards traduz a frase como atleta do corao, mas a verso de Schechner: atleta das emoes oferece uma descrio mais clara do nosso uso da idia de Artaud.

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energeticamente emoo, est trabalhando em relao a ela a partir do

externo, at chegar ao interno, para novamente retornar. Mais do que focar

em um ou outro ponto, no interno ou no externo, o rasaboxes encoraja uma

abordagem holstica para as relaes entre os aspectos interno e externo do

ofcio de um ator, gerando um dilogo frutfero entre mente e corpo,

atravs de uma focalizao no que Candace Pert refere (acima) como as

conexes entre os dois.

Servindo de ponte entre psicofisiologia e expressividade, o rasaboxes

desenvolve uma relao de trabalho consciente entre o indivduo-ator,

corpo fsico e emoes, e uma relao emocional-fsica com o ambiente e

outros performers. Os exerccios treinam performers a usar a emoo como

uma ferramenta objetiva com a qual podem desenvolver e investigar

personagens, cenas, peas inteiras e partituras de performance. Eles podem

ajudar o ator a fazer escolhas que no so apenas para ser vistas e ouvidas

pela audincia, mas tambm experienciadas palpavelmente e engajadas

visceralmente. Alm disso, o rasaboxes pode servir como uma base de

treinamento multidirecional, onde hbitos e padres podem ser trazidos

luz e novas escolhas podem surgir.5

Seja como resultado de nosso treinamento cultural ou teatral ou de

nossas histrias individuais, muitos de ns tm acesso limitado

experincia ou expresso de certas emoes. Ns observamos o poder de

rasaboxes para libertar performers (ns mesmas includas) para

experimentarem e desenvolverem uma ampla gama de expressividade, da

atuao mais sutil do cinema ao histrionismo operstico ou grotesco, sem 5 Em nossa experincia, o exerccio rasaboxes uma forma de treinamento de movimento que afeta diretamente o trabalho de um ator, j que ele imediatamente engaja todo o complexo de emoo-corpo-voz-imaginao-personagem, que um ator deve acessar quando est trabalhando num papel. Rasaboxes no apenas treina diretamente as emoes, como integra um treinamento fsico e emocional de um modo profundamente pessoal. No entanto, o rasaboxes no necessariamente treina o corpo diretamente em termos de relaxamento, alinhamento, flexibilidade, fora, etc, da maneira que outras formas de treinamento fsico o fazem. Ns recomendamos que o treinamento rasaboxes seja acompanhado de prticas de ioga ou outra forma de aquecimento fsico que alongue, abra e relaxe o corpo de maneira profunda. O rasaboxes no pretende suplantar outras formas de treinamento do ator. Um ator treinado em rasaboxes no vai necessariamente abandonar objetivos, super objetivo, improvisaes criativas, e outras abordagens amplamente usadas. Se esses mtodos so usados para responder s questes sobre o qu da atuao, o rasaboxes pode ser usado, em combinao com eles para responder s questes sobre o como. Mudanas qualitativas podem ser feitas aplicando a idia de rasa a um personagem, uma cena, ou mesmo uma pea inteira. s vezes, til pensar na rasa como uma espcie de tonalidade, ou ritmo da representao, que pode ser modulado como o tom e clave ou o tempo e ritmo de uma pea de msica podem ser modulados.

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sacrificar sinceridade ou verdade. De fato, por causa de seu foco na

incorporao e expresso fsica, o treinamento rasaboxes pode servir para

aprofundar a habilidade do performer em encontrar conexes emocionais

autnticas que poderiam, de outra maneira, parecer indisponveis ao

performer. Esse treinamento estimula o ator a abordar seu oficio como um

processo consciente, orientado pelo corpo, onde ele possui as chaves e as

ferramentas de seu prprio desenvolvimento.

O que rasa?

Rasa uma palavra em Snscrito que significa, literalmente,

essncia, suco, sabor e pode ser encontrada em antigos textos indianos

Ayurvdicos para descrever os seis sabores encontrados nos alimentos:

salgado, doce, amargo, cido, acre e adstringente. Essa propriedade da

comida ento usada na combinao de alimentos para equilibrar os

humores do corpo fogo, gua e ar que por sua vez, refletem a

composio material do universo. Rasa tambm se refere aos sabores que

so percebidos na comida. No Natyasastra, rasa descrita como a

experincia transmitida atravs da performance, que, nas formas clssicas

indianas que usam a teoria da rasa, uma combinao inextricvel de

dana, teatro e msica. Em um captulo dedicado rasa, Bharata, o autor

(talvez real, talvez mtico) do Natyasastra, diz:

Porque ela [performance] experimentada com

prazer, ela chamada rasa. Como o prazer surge? Pessoas

que comem alimentos preparados e misturados com

diferentes condimentos e molhos, etc, se elas forem

sensveis, apreciam os diferentes sabores e ento sentem

prazer (ou satisfao); da mesma maneira, espectadores

sensveis, depois de apreciarem as vrias emoes

expressas por um ator atravs de palavras, gestos e

sensaes, sentem prazer, etc. Este sentimento (final) dos

espectadores aqui explicado como (vrias) rasa-s de Natya

(Vatsyayan, 1996: p. 55).

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Neste contexto, a experincia da rasa gerada pela representao

das novei emoes bsicas (chamadas de bhavas no Natyasastra) e suas

muitas combinaes possveis.6 Como diz Schechner,

As sthayi bhavas so as emoes permanentes ou

duradouras ou ntimas, que so acessadas e evocadas por

uma boa atuao, chamada abhinaya. Rasa a experincia

de sthayi bhavas. Para colocar de outro modo, o doce em

uma ameixa madura a sthayi bhava, a experincia de

provar o doce rasa. Os meios de chegar ao provar

preparando a ameixa, apresentando-a abhinaya. Cada

emoo a sthayi bhava. Atuar a arte de apresentar

sthayi bhavas, desta forma, ambos performer e pblico

podem provar a emoo, a rasa 9 (Schechner, p. 31).

As nove rasas bsicas e suas emoes correspondentes, livremente

traduzidas, so: sringara (amor, o ertico), raudra (raiva), karuna (tristeza,

mas tambm pena e compaixo), bhayanaka (medo), bibhatsa

(repugnncia, nojo), vira (coragem, virilidade), hasya (riso, o cmico),

adbhuta (maravilha, surpresa), e santa (graa, paz). A experincia dessas

emoes tem lugar entre o performer e o espectador no momento da

performance ao vivo. Este espao compartilhado entre a localizao de

rasa. O conceito de prazer essencial aqui tanto para o performer quanto

para o espectador. Em certo sentido, ambos esto provando a emoo

representada. Embora alguns praticantes da dana clssica indiana iro

dizer que no vivenciam as emoes que esto retratando, o que

importante que eles representam de tal modo que a rasa de uma emoo

especfica usufruda degustada como uma boa refeio pela audincia.

Como algum alcana essa experincia compartilhada entre ator e

espectador? Nas formas de dana clssica indiana, tais como kathakali,

expresses faciais especficas correspondentes s nove emoes bsicas

6 Nota para esta traduo: hoje em dia, eu nomearia somente as oito rasas originais, pois so elas que so treinadas expressivamente. A santa, representa o entendimento budista da relao humana com as emoes. No rasaboxes, ela o centro de tudo, mas no de verdade uma emoo, e no trabalhada da mesma maneira que as outras rasas. Este estado de ser importantssimo existe como a ncora invisvel de tudo, o prprio corao do trabalho, que se toca no treinamento, mas que no visto pelos espectadores da mesma forma que as outras.

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so aprendidas e memorizadas pelos bailarinos-atores e representadas em

combinaes altamente complexas de sapateado rtmico, gestos e outros

movimentos do corpo, todos os quais so codificados e representados como

dana-teatro tradicional, com apenas pequenas variaes de uma gerao

de danarinos para a seguinte. Mas como esta idia de rasa se relaciona

prtica cnica da performance ocidental? Ser, afinal, um modo dos atores

ocidentais fazerem uso direto, fsico das emoes, sem enfraquecer, mas

pelo contrrio, fortalecendo outros modos de treinamento deles? Ser que

os performers podem vir a ser o que Artaud apenas imaginou atletas das

emoes? Os exerccios de rasaboxes descritos a seguir formam o campo

de nossa explorao e experimentao para responder a essas questes.

Linguagem: porque o snscrito?

Antes de comearmos nossa descrio dos exerccios propriamente

ditos, talvez necessrio explicar nossa relao com os termos em

Snscrito e a complexa teoria que eles refletem. Ao criar um exerccio de

treinamento projetado principalmente para a aplicao nas prticas

performticas fora do complexo dana-teatro clssico indiano, ns usamos o

termo rasa (tanto como parte do ttulo da tcnica de treinamento como

nos prprios exerccios) de modo especfico que reflete o uso original no

Natyasastra, mas expressa mais exatamente, a maneira particular como

Schechner reconfigura o termo em Rasaesthetics7. Como voc poder ver

na nossa descrio dos exerccios bsicos a seguir, ns tambm

mantivemos as palavras em Snscrito original para cada rasa. Schechner

fala de sua escolha por conservar o termo em Snscrito:

Para mim a razo foi para ajudar os alunos nenhum deles

em minha prtica jamais foi literato em Snscrito a

proporem seus prprios equivalentes para as rasas. por

isso que o exerccio comea com a escrita das palavras e

desenho de imagens. Usar Ingls (ou qualquer outra lngua

do conhecimento dos participantes) desde o incio seria 7 Para permanescermos fiis teoria do Natyasastra, tecnicamente deveramos chamar o exerccio de Bhavaboxes, j que bhava se refere s emoes que so de fato representadas a fim de evocar rasa. Porm mantemos o uso da palavra rasa tanto por uma questo de simplicidade, como tambm por suas outras associaes como o prazer e a experincia fsica do saborear, com o sentido de algo fsico que desfrutado entre ator e espectador.

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despersonalizar e limitar o alcance de significados/sensaes

associados com cada rasa especfica. E mais ainda, se

usssemos somente uma traduo feita por mim mesmo.

Minha sringara no a sua sringara, e importante para

mim que durante o exerccio sua sringara encontre seu

lugar. O exerccio tambm exploratrio. Voc pode no

saber o que sua sringara at voc passar pelo processo

de escrev-la, se mover atravs dela, vocaliz-la, etc.

Finalmente, sua sringara de hoje pode no ser, e

certamente no ser, sua sringara de amanh.

Organicidade e vivacidade no sentido de possibilitar

desenvolver novos significados foram por longo tempo

central tanto no meu trabalho artstico quanto no

acadmico8.

De fato, ns observamos ser verdade essa liberdade individual e

mudanas constantes de associaes. Na prtica, cada rasa surge como

uma categoria ou famlia de emoo, tal como raudra, que contm uma

srie de emoes relacionadas. Ns traduzimos livremente a palavra em

Snscrito raudra como raiva, mas, alm das vrias associaes pessoais

que se possa ter do conceito de raiva, tambm se subentende os vrios

nveis de intensidade emocional relacionados raudra como categoria

maior: irritao, clera, aborrecimento, e assim por diante. Assim, em

nosso uso da palavra, raudra uma rasa, irritao um aspecto de

raudra9.

Finalmente, mais do que codificar a expresso da emoo atravs de

gestos e expresses faciais especficos, que so sempre executados da

mesma maneira (como na dana clssica indiana), nosso mtodo

improvisacional. Enquanto o rasaboxes pode dar a sensao de um

8 Este comentrio foi feito por Minnick em um artigo que est escrevendo, sobre os benefcios e problemas potenciais em torno do aspecto da apropriao cultural em rasaboxes. 9 Quando ensinamos rasaboxes, usamos as palavras em Snscrito para as rasas que representam as nove emoes primrias, embora haja inmeras outras diferentes: so palavras relacionadas e correspondentes s bhavas, que, segundo o Natyasastra, so efetivamente as "emoes" interpretadas. Ns limitamos a quantidade de idioma em Snscrito que usamos em nossa prtica a fim de evitar confuso: muita terminologia nova pode paralisar programas de treinamento que so geralmente de curta durao. (ver tambm nota 11)

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mergulho na piscina universal das emoes, o modo como cada pessoa

entra em contato com e expressa cada emoo especfico do indivduo e

pode mudar a cada vez que se engaja no exerccio.

Alguns exerccios bsicos10

A grade

Ns comeamos fazendo uma grade no cho usando fita crepe ou giz,

deixando espao em torno para as pessoas assistirem ao exerccio. O

permetro da grade de aproximadamente 6,5 m X 5,5 m, criando nove

retngulos de lados iguais de aproximadamente 2,15 X 1,80 m.

Normalmente trabalhamos em um espao tipo caixa-preta vazio.

Introduzindo as rasas

Primeiramente designamos cada uma das oito rasas aleatoriamente

para cada uma das oito caixas de fora, deixando o caixa central vazia.

Esta caixa central reservada para santa, a rasa adicionada por

Abhinavagupta alguns sculos depois do Natyasastra ter sido compilado.

Refletindo a influncia Budista que levou a sua adio como a nona rasa,

ns temos frequentemente interpretado santa como um estado de

desapego das outras emoes. Localizada espacialmente sempre na caixa

central, santa atua em certo sentido, como o olho do furaco. Explicaremos

como usamos a caixa de santa mais adiante.

Escrevemos a palavra em Snscrito para cada rasa nas caixas no

cho com giz colorido. Se o cho no for apropriado para se escrever com

giz, escrevemos em grandes pedaos de papel colados com fita crepe no

cho. Quando todas as rasas esto em seus lugares, andamos em torno da

grade e falamos sobre cada uma, dando descries bsicas de cada rasa,

baseadas no seu significado e contexto tradicionais Snscrito, mas tambm

em nossa compreenso contempornea desses oito estados emocionais. Por

exemplo, podemos falar sobre sringara como amor, amor ertico ou

romntico, amor de uma me por seu filho, amor a Deus, mas tambm

10 Ao longo dos anos que vimos ensinando e desenvolvendo os exerccios de rasaboxes, Paula e eu mudamos bastante o nmero, a ordem, o foco e a natureza dos exerccios. O que segue aqui uma representao de algumas etapas imperdveis do trabalho, no contexto de uma oficina introdutria completa.

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como prazer fsico, tal como ao cheirar odores doces, provar uma comida

salgada e assim por diante.

Aps esta fase, a grade vai aparentar algo assim:

SRINGARA

BIBHATSA

KARUNA

RAUDRA

BHAYANAKA

HASYA

ADBHUTA

VIRA

Associao Palavra-Imagem

Em silncio, os participantes entram em cada caixa, desenhando e

escrevendo (em qualquer lngua que eles escolham) nas caixas suas

associaes pessoais para cada rasa. Essas associaes podem ser

diferentes de um dia para o outro. Essa fase do exerccio termina quando

todos tiverem feito sua contribuio para cada caixa e pisarem para fora da

grade. Essas associaes podem incluir desenhos abstratos, citaes de

poesias, imagens evocativas, e tudo isso junto cria um tipo de grafite

evocativo para o grupo para aquele dia.

Incorporando as Rasas

Ns temos experimentado vrias maneiras de comear o trabalho de

fisicalizao. Normalmente comeamos com posturas que incorporam cada

rasa no seu extremo. O mais importante que a rasa seja plenamente

fisicalizada, da cabea ao dedo do p, todo o corpo engajado na sua

expresso. Por exemplo, em raudra (raiva), os dentes podem estar

mostra, os punhos cerrados, a barriga firme, os dedos dos ps agarrando o

cho, os olhos arregalados, narinas infladas, coluna em atitude de

prontido, a ponto de atacar.

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Apesar das posturas serem estticas, o corpo est ativo, vivo.

Geralmente as pessoas comeam criando e memorizando as poses estticas

para trs ou quatro rasas. Depois que estas poses foram memorizadas, os

participantes praticam mover-se de uma caixa para outra mudando

instantaneamente de uma postura para a seguinte. A idia fazer isso sem

preparao ou transio entre as posturas de rasa, fazendo cada rasa o

mais pura possvel embora ns eventualmente combinamos rasas para

alcanar emoes misturadas, nesta fase, importante mudar o mais

completamente possvel, sem permitir uma rasa sangrar na seguinte.

Essa mudana o cerne do exerccio rasaboxes, j que ela desenvolve

agilidade psicofsica, permitindo ao performer transformar

instantaneamente de raiva para amor, de medo para tristeza, e assim por

diante.

Respirao e Voz

Uma vez que as poses so estabelecidas, procuramos deix-las mais

vivas, engajando a respirao, sentindo como ela pode encher e animar a

forma do corpo. Ento, a fisicalizao da rasa d forma voz. (Tambm

possvel comear os exerccios com a respirao ou a voz e ir da para o

corpo). Conforme Schechner aponta:

As primeiras poses/sons freqentemente tm a qualidade de

clichs sociais do j conhecido, que encaixam nas rasas

como casualmente subentendido. Grandes risadas para

hasya, punhos cerrados para raudra, choro para karuna e

assim por diante. A distncia entre esteretipo e arqutipo

no to grande. Mais cedo ou mais tarde, o

esteretipo/arqutipo social vai ser ampliado por gestos e

sons que sero mais ntimos, pessoais, peculiares,

inesperados. A prtica leva a isso. A estrada de fora para

dentro = a estrada de dentro para fora (2001: p.41).

Uma relao com a rasa, que pode comear a partir de uma imagem

estereotipada de uma emoo, progride para um dilogo intrincado entre o

performer e sua prpria fisiologia e imaginao associativa. Pode-se entrar

em uma caixa e experimentar a emoo a partir de uma sensao em um

rgo especfico, uma imagem visual ou sensao evocativa ver um

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amante, segurar uma pedra na mo, sentir o cho como feito de areia, uma

brisa na pele uma memria pessoal, a forma que o corpo faz, o peso do

corpo no cho. Os exerccios de rasaboxes trabalham como um tipo de

processo de impresso, desenvolvendo uma conexo entre mente, corpo, e

emoo atravs do qual o performer descobre chaves especficas que iro

abrir e reabrir os caminhos entre sensao interna e expresso externa.

Improvisao com Som e Movimento

Eventualmente, a incorporao da respirao, corpo e voz levam a

abrir para improvisao com som e movimento nas caixas. Pode ser til

comear essa fase a partir das posturas estticas, permitindo que som e

movimento surjam a partir delas.

Imagine cada rasa como uma substncia que preenche o espao tri-

dimensional de cada caixa e que acolhida, absorvida pelo corpo. como

um tipo de processo alqumico, atravs do qual a constituio do corpo

alterada no nvel celular, permitindo rasa ento emanar do corpo, atravs

da pele, olhos, voz, gesto, etc. Esta transformao energtica palpvel

nossa experincia que quase todo mundo observando sente a mudana

tomar lugar na sala. No apenas aqueles de fora se tornam visceralmente

engajados com a emoo sendo realizada, como eles freqentemente

refletem fisicamente essa emoo na face e em outras partes do corpo. Se

a performance verdadeiramente rsica, no existe mais um fora

ambos, performer e espectador esto dentro, provando e desfrutando a

mesma rasa. muitas vezes nesta fase que a caixa de rasa se torna um

ambiente potencializado de onde personagem, situao, e relao (com

pessoas ou objetos reais ou imaginrios) comeam a surgir.

normalmente11 nesta fase do exerccio que introduzimos a

possibilidade de entrar na caixa de santa. Schechner prope isso como uma

11 Agora em vez de normalmente, diria que historicamente, fazamos assim. Nos ltimos anos, vimos desenvolvendo mais e mais a funo de santa no treinamento. Explicar o meu novo entendimento desta nona rasa exigiria um artigo inteiro, mas aqui quero enfatizar algumas coisas fundamentais. A santa toma seu lugar no centro da grade, como um lugar de aprender desapego, silncio, paz. um lugar, e um papel receptivo, mas no reativo quem entra em santa vai ficando sempre presente ao que acontece ao redor, mas sem reagir, sem ser ativado nem afetado pelas outras rasas. Em contraste s outras oito rasas, um lugar completamente sem desejo, sem ao, no sentido normal da palavra no contexto teatral. Hoje em dia usamos esta caixa com muito mais frequncia. L, o ator vai exercitar sua capacidade de presena pura. Todo o poder das oito rasas bsicas de possuir o corpo-mente

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opo apenas se algum sente que est claro em relao a todas as outras

caixas. Ns tambm trabalhamos sem esta restrio, tratando santa, s

vezes, somente como mais uma rasa a ser explorada. A caixa de santa

tambm pode servir como um lugar para se re-equilibrar neurologicamente,

para clarear, esvaziar ou acalmar-se, assim como a postura do cadver

deve atuar ao final de uma prtica rdua de yoga. Contudo, enquanto que a

postura do cadver sugere um foco interno, a caixa de santa um lugar a

partir do qual ainda se pode relacionar com os outros e com o ambiente,

mas sem se relacionar com uma emoo em particular.

Relacionando

Uma srie de exerccios muito importantes foca na interao entre

pessoas em diferentes rasas. Primeiro, duas pessoas entram cada qual em

uma caixa diferente, digamos karuna e raudra. Inicialmente, eles se

ignoram um ao outro, focando na expresso de suas prprias rasas. Ento,

eles comeam a se engajar um com o outro a partir dos pontos de vista de

suas respectivas rasas, respondendo no ao estmulo de sua prpria caixa

ou imaginao, mas outra pessoa. Quando os dois estiverem plenamente

engajados um com o outro, cada um pode mover-se para outra caixa,

assim duas pessoas podem ir de uma relao em karuna-raudra para

sringara-bibhasta. Por ltimo, o jogo abre para incluir as seguintes escolhas

para cada jogador: mudar de caixas; permanecer na mesma caixa

enquanto o outro jogador muda; deixar o jogo para permitir que outro

jogador entre.

A relao abre uma dinmica complexa. Mudanas tanto sutis quanto

radicais em qualidade e intensidade surgem quando duas rasas esto em

dilogo. Por causa do desafio que inicialmente se apresenta, ns

geralmente, limitamos o relacionamento verbal, ao uso dos primeiros

nomes, e talvez uma troca tal como a que se segue:

Jogador A: Eu sou (nome do jogador A). Quem voc?

Jogador B: Eu sou (nome do jogador B). Quem voc?

do ator se dissolve em santa. Apesar de eu ter uma idia especfica do que seja santa, que vem da minha prpria experincia da meditao e do meu entendimento da filosofia budista, tentamos no dar uma definio limitada dela, mas sim de propor vrias possibilidades do que poderia ser explorado pelas pessoas: um vazio, uma sensao de paz, uma tentativa de desapegar das influncias das emoes, etc.

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Invariavelmente, uma vez que as palavras so introduzidas, a

improvisao verbal entra na troca.

Finalmente, expandimos as possibilidades de relao atravs da

incorporao de textos memorizados (cena, monlogo, ou poema). Em

situao de grupo, ns geralmente pedimos a todos que decorem as

mesmas seis ou oito linhas, de modo que eles possam fazer o trabalho de

cena nas caixas em um formato de revezamento. Se estivermos

trabalhando com uma cena de Um Bonde Chamado Desejo, de Tennessee

Williams, por exemplo, o grupo vai decorar tanto as falas de Stella quanto

as de Blanche. Uma pessoa entra fazendo Stella, outra, Blanche. Depois de

se moverem atravs de vrias trocas em diferentes rasas, uma delas vai

sair das caixas, e outra vai entrar, comeando a cena novamente e assim

por diante. As palavras so usadas como textos abertos, focando a

explorao de como cada rasa informa esse texto diferentemente, ao invs

de focar em personagens, circunstncias dadas, ou outros elementos do

texto da pea. O texto permanece fixo, enquanto as rasas mudam. Ns

aprendemos com esse processo que emoo no , necessariamente, psico-

lgica. Muitas vezes, a emoo menos lgica a que torna a cena mais

interessante.

Camadas

Enquanto que em todos os exerccios prvios, os participantes

tentavam trabalhar com rasas puras, sem mistura, nesta fase, eles

comeam a combin-las. Existem vrias possibilidades. Pode-se trabalhar

com uma rasa como base, como centro ou rasa primria sobre a qual outras

rasas vo se sobrepor. A Blanche representada com raudra (raiva) como a

rasa primria, vai criar uma resultante muito diferente daquela

representada com karuna (tristeza), por exemplo. A idia de uma rasa

primria pode sugerir algumas coisas: que existem rasas mscaras sobre

ela para esconder ou proteger a primria, ou que existem simplesmente

rasas superficiais momentneas, que mudam de acordo com as aes e

eventos da pea (veja a narrativa de Paula Murray Cole abaixo para uma

descrio completa deste processo).

Duas ou mais rasas podem tambm ser misturadas para criar

combinaes de emoo mais complexas. Por exemplo, o que resultaria se

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voc combinasse de 50% de raudra (raiva) com 50% de karuna (tristeza)?

Ou 70% de sringara (amor) e 30% de hasya (riso)? As emoes

representadas no rasaboxes como estados distintos e isolados, de maneira

nenhuma abrangem a totalidade de extenso da emoo humana. Elas

podem ser pensadas preferivelmente como uma palheta bsica a partir da

qual todo o espectro pode ser criado.

A idia da superposio de rasas pode estender-se como uma

abordagem para o trabalho de cena. Pode-se marcar uma cena inteira sobre

a chave de uma rasa especfica (ou uma combinao de rasas), enquanto

que personagens ou momentos podem ser representados em outras rasas.

No terceiro ato de As Trs Irms, de Tchekhov, por exemplo, enquanto

todos os outros esto traumatizados e operando em um estado de

emergncia por causa do fogo (talvez bhayanaka [medo] ou karuna

[tristeza]), Masha no pode fazer nada a no ser deleitar-se com seu

recm-encontrado amor (sringara) por Vershinin. Muitas vezes, rasas

especficas parecem surgir logicamente do prprio texto, como se o autor

estivesse trabalhando com um tipo de palheta rsica, mas tambm

possvel aplicar aleatoriamente em um texto rasas escolhidas (ou

combinaes) para descobrir o que funciona.

Alm das caixas

Por ltimo, um performer com experincia no treinamento rasaboxes

pode internalizar sua estrutura e capaz de transformar de um estado

rsico para outro sem o mapa fsico das caixas. possvel para tal

performer mudar a qualidade emocional de um momento, um discurso, ou

uma cena em qualquer ponto sem necessariamente mudar seu lugar no

espao. Emoo, como espao, tempo e outros elementos da encenao, se

torna simplesmente mais uma outra ferramenta para ser usada no processo

de explorao e desenvolvimento do trabalho de performance. O rasaboxes

pode libertar os performers de questes sobre motivao, permitindo-os

pensar e usar emoo de um modo mais divertido e arriscado. Finalmente,

emoo que to frequentemente bloqueada ou internalizada se move

no corpo, onde pode energizar o espao entre um performer e outro e entre

performer e espectador.

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CONSTRUINDO O PERSONAGEM E A COMPOSIO DA

PERFORMANCE: DUAS NARRATIVAS

Paula Murray Cole

Em 1999 eu interpretei Oflia na adaptao teatral de Richard

Schechner para Hamlet de Shakespeare. Eu apliquei o trabalho das rasas de

diferentes maneiras nesta produo: (1) como uma ferramenta de

descoberta para o contedo emocional da pea tanto na anlise terica de

texto, quanto na explorao psicofsica nos ensaios de cenas; (2) como um

caminho para a construo da estrutura psicolgica do personagem; (3)

como uma ponte entre preparao emocional fora de cena e a performance

no palco em si.

Quando comeo a trabalhar em uma pea, mergulho no texto

buscando informaes sobre o meu personagem: olho as circunstncias

dadas e a forma como suas relaes se constituemii. Eu comeo a entender

os objetivos do personagem (o que ele deseja em relao aos outros), quais

os obstculos que ele enfrenta na busca desses objetivos e quais so as

aes especficas que ele toma. Baseada nas informaes colhidas do texto,

eu desenvolvo uma biografia para o personagem, o que me ajuda a

estruturar e a lidar com a sua psicologia: o qu e quem influenciaram na

definio de sua identidade, nas suas necessidades emocionais, na sua

relao com os outros, no meio em que vive e no seu comportamento. Este

trabalho me ajuda a considerar quais as rasas eu possivelmente usarei

durante o processo. Eu comeo a sentir quais sensaes rsicas so mais

acessveis ao meu personagem, quais melhor apoiaro o texto, a minha

prpria interpretao do papel, e a viso do diretor para a montagem.

Mesmo tomando notas sobre todo este trabalho, mais importante ainda o

processo de fisicalizao e externalizao em voz alta. Este o meu

processo individual de ensaios e preparo para os ensaios em grupo.

Eu ento comeo a experimentar com as rasas em ensaios de cenas.

Uma forma de incorporar o mtodo em processo de ensaios, utilizada por

mim em Hamlet, foi a interpretao de cenas inteiras dentro de uma nica

rasa e em intensidade mxima. Por exemplo, a cena na qual Oflia conta a

seu pai Polonius que Hamlet a havia assustado comportando-se de maneira

estranha, eu inicialmente ensaiei a cena em bhayanaka (medo), depois em

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karuna (tristeza), posteriormente em sringara (amor), depois em raudra

(raiva) e assim sucessivamente em todas as rasas. Eu reparava em como

cada rasa afetava o ator interpretando Polonius e em como isto informava

as aes que eu escolhia fazer. Este tipo de experincia me ajuda a

descobrir uma gama de variaes emocionais e de aes dramticas e a

definir quais eu desejo manter e quais no, descartando as outras

possibilidades que parecem menos teis.

Prxima vivncia a superposio de camadas rsicas para explorar

e criar os conflitos internos e externos que movem as decises do

personagem atravs da pea. Para Oflia eu escolhi trabalhar com quatro

rasas principais: duas rasas superficiais com as quais ela habitualmente

gravitaria: bhayanaka (medo) e karuna (tristeza); uma rasa mscara:

sringara (amor); com a qual ela se identifica profundamente e tambm usa

estrategicamente para obter aprovao familiar e social; e uma rasa

primria: raudra (raiva), que reprimida at a sua ltima cena. Eu usei

estas escolhas em variaes de nveis de intensidade ou peso dependendo

dos desafios enfrentados por Oflia nas cenas dadas.

O elemento chave na minha interpretao do personagem foi a forma

na qual eu utilizei a rasa primria, raudra: Ela fundou uma base psicolgica

da qual eu constru a minha linha-pensamento de aes. Eu decidi que a

sobrevivncia de Oflia em sua vida familiar com Polonius e seu irmo,

Laertes (e posteriormente, por extenso, seu amante Hamlet) dependia

inteiramente de sua habilidade em suprimir qualquer resistncia sua diante

do que era esperado dela. Imaginei que desde a sua infncia qualquer

mnima reao de resistncia da parte dela seria completamente esmagada

por um tratamento de rejeio e desaprovao de seu pai. Enquanto que

seu bom comportamento sendo doce, gentil, complacente e amorosa era

prazerosamente recompensado. Ela assimilou, seja inconscientemente, que

reprimir seus sentimentos de raiva (raudra) por baixo de uma mscara

amorosa (sringara) era a forma de sobreviver, prosperar e ser bem

sucedida em seus relacionamentos. Ento eu neguei a Oflia livre acesso ao

sentimento de raiva at a sua ltima cena (embora o liberando em chamas

intensas rapidamente sufocadas ao final da cena do convento e na cena dos

Atores, medida que sua situao e relacionamentos iam se distendendo).

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Mesmo assim raudra era a rasa por baixo de todas as outras, gerando a

tenso que dava forma as outras rasas, como um gro de areia irritante

criando uma prola.

Determinando esta estrutura psicolgica ao personagem, o que

acontece a Oflia quando seu pai assassinado por seu amante na ausncia

de seu irmo e todo o acontecido sendo encoberto pelo Rei? O que acontece

quando ela sente a emoo proibida de raiva e perplexidade por ter sido

seu assassinado pai enterrado sem nenhuma cerimnia? O que ela faz

quando as relaes que solicitavam a represso da sua rasa primria e a

aderncia a sua rasa mscara desaparecem, violentamente arrancada?

Felizmente Shakespeare nos leva a essa resposta na famosa cena final de

Oflia: a cena de sua loucura.

Resumindo, a minha partitura fsica e ao psicolgica durante a cena

de loucura de Oflia focou-se em: (1) encenar um respeitvel funeral para

meu pai; (2) punir e humilhar ao Rei e a Rainha pelo assassinato de meu

pai; e (3) secretamente alertar meu irmo desta traio. Para Oflia esta

cena motivada pela lgica, porm seus conflitos psico-emocionais levam-

na ao desequilbrio, desorganizando e fragmentando o seu senso de

realidade. As minhas quatro rasas principais foram energizadas ao extremo

absoluto, enquanto eu abruptamente (mas no ilogicamente) trocava

reaes entre elas. Nesta cena eu permiti Oflia a completa vivncia e

expresso de raudra. A fora desta rasa, finalmente liberada, era muito

estimulante, fazendo surgir outras rasas: hasya (pelo ridculo) e bibhatsa

(pelo nojo), o que melhor servia para golpear e humilhar ao rei e a rainha.

Indispensvel para o processo de construo deste espetculo foi a

compositora e coregrafa Liz Claire. Ela e os outros msicos criaram a trilha

sonora que entrelaava e costurava o tecido de ensaios e apresentaes

deste espetculo. Liz treinada no mtodo rasaboxes e eu tive o privilgio

de trabalhar com ela nas cenas de Oflia, na maioria desenhada ao som de

seu violino. Entre ns duas, compusemos movimento e msica que

geravam suporte, ampliavam, e reforavam bem as escolhas rsicas que

foram feitas para o trabalho.

Finalmente utilizei o mtodo como um aquecimento preparatrio para

o espetculo antes e durante as apresentaes com o objetivo de

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rapidamente entrar no estado fisiolgico da cena. Durante o treinamento

dentro das rasas, eu aprendi a localizar pontos especficos no meu corpo,

onde ao mov-lo ou ao mant-lo em uma determinada posio gestual ou

rtmica, desencadeava-se uma mesma sensao psicofsica de uma rasa em

particular. Por exemplo, quando eu vagarosamente e gentilmente girava

meus braos para o cu em um gesto de impotncia, eu me sentia

naturalmente engajada com a rasa karuna. Isto acontecia em questes de

segundos. Ento como preparao para a entrada em minha cena da

loucura de Oflia, eu me engajava com esta rasa ainda fora de cena, de

modo a parecer como se eu estivesse chorando inconsolavelmente por

semanas. Meu rosto tornava-se vermelho e inchado, lgrimas caindo pela

minha face, e lquido corria pelo meu nariz! Isto era fcil e divertido de

fazer, nada dolorido ou pessoal. Assim que eu crusava a linha de entrada

nas cenas eu sentia que a platia vivenciava a rasa junto a mim. O seu

retorno me alimentava ainda mais, abastecia a rasa estabelescendo um

movimento entre ns. O efeito, ao que parecia, era tanto persuasivo e

lancinante.

O trabalho nas rasas me auxiliou a traar os conflitos de Oflia em

sua trajetria pela jornada da pea. Me ajudou a acessar seus

conportamentos psicolgicos e emocionais, a desenhar de momento a

momento as suas aes fsicas. Em termos rsicos, eu posso dizer que o

trabalho me ajudou a descobrir a minha prpria receita para a performance:

quais ingredientes escolher e misturar, por quanto tempo mexer e cozinhar,

provar e fazer ajustes e finalmente oferecer a todos a minha criao para

ser dividida e saboreada.

Michele Minnick

Adicionando a funo de treinamento para o performer e a construo

de personagem a partir de um texto dramtico, tambm possvel aplicar o

mtodo rasaboxes como uma ferramenta de criao para a composio de

um trabalho autoral, uma performance que se origine mais de um processo

de pesquisa corporal do que de um texto dramtico j existente. Eu no

momento desenvolvo uma performance autoral que ser interpretada por

mim e pela coregrafa e compositora Liz Claire, sobre a poetisa russa

Marina Tsvetayeva. Ns estamos usando um material biogrfico, histrico e

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poemas para o texto da pea e o mtodo rasaboxes como um dos muitos

meios para desenvolver a composio fsica emocional da dramaturgia e a

composio musical.

Rasaboxes me proporcionou uma estrutura para os ensaios, um

caminho que nos permitisse navegar por possveis mapeamentos de

emoo para ser usado como parte da partitura fsica da performance.

Assim como tambm mostrando um caminho para a minha descoberta de

possveis escolhas para o personagem. A minha abordagem do mtodo

pensando o personagem diferente da forma como Paula abordou Oflia.

Nesta pea eu no trabalho Tsvetayeva como um personagem completo, a

ser desenhado por mim de uma forma unificada, mas sim como uma srie

de estados, momentos, uma pluralidade de personas com as quais eu

possa mover e navegar atravs do personagem, ao mesmo tempo me

mantendo presente na pea. Apesar de eu ainda estar no meio do processo

de criao e saber que muito do material at ento gerado poder ser

descartado, posso falar um pouco sobre algumas coisas que venho

descobrindo atravs da utilizao de rasaboxes nos ensaios.

Trabalhando com a Liz e com a dramaturga Gisela Cardenas, eu usei

a tcnica rasaboxes na primeira fase do processo de ensaios como uma

moldura para investigao. Espalhando pelo cho no incio de todos os

ensaios um mapa emocional que eu havia montado com textos, poemas,

objetos, peas de figurino, e muitas fotografias de Tsvetayeva que Gisela

havia juntado e catalogado para mim. Quando comecei a trabalhar com

todo este material dentro das diferentes rasas, ele comeou a estabelecer

uma relao dinmica entre si: em relao s emoes das rasas, com o

universo da vida de Tsvetayeava retirado das pesquisar feitas em sua

biografia, com movimentos improvisados, sons, e textos novos que surgiam

do processo de ensaio.

Texto e movimento

Por exemplo, uma simples forma de trabalhar tem sido selecionar

uma parte de um poema e simplesmente trabalhar com ele sonoramente

em cada rasa. At o momento tenho trabalhado com os poemas no original

em Russo, ocasionalmente improvisando textos como a prpria

Tsvetayeva baseando-me tanto no que j sei sobre a sua vida quanto

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tambm no que eu imagino dela, em Ingls e Russo. Assim como as rasas

podem servir como um espao para a interpretao de textos, elas tambm

podem gerar estmulos para a criao de novos textos, que foram surgindo

a partir do meu prprio corpo emocional e imaginativo. Esta uma forma

bem diferente do processo de escrita de um texto, daquele sentado em uma

escrivaninha (o que no deixa de fazer parte do processo tambm).

medida que eu entrava em cada rasa eu imediatamente associava

aquela emoo com certos perodos da vida da personagem, certas

pessoas, ou certos aspectos da vida de Tsvetayeva. Eu passei um ensaio

simplesmente me movimentando de uma rasa a outra falando s vezes com

figuras imaginrias, s vezes diretamente com a Gisela. Hasya (riso) me

levou a infncia, karuna (tristeza) para a morte da me de Tsvetayeva,

raudra (raiva) para o sentimento de traio sentido por ela em relao a

toda Rssia e bhayanaka (medo) ao meu retorno para um tempo de solido

absoluta perto ao fim da vida de Tsvetayeva. s vezes a combinao entre

a emoo e o aspecto da vida da personagem me levava a falar, gerando

novo texto e s vezes me levava somente a mover e pesquisar sons,

gerando um tipo de coreografia emocional composta por posturas

particulares, gestos e movimentos.

Objetos e Imagens

Um dos objetos com o qual desenvolvi relaes claramente

diferenciadas durante um perodo de dois ou trs ensaios o papel. Ele

entrou inicialmente no jogo um dia atravs da rasa sringara (amor). Ns

tnhamos um grande rolo de papel branco em mos, mais para o objetivo

de escrever dentro das rasas. Em certo momento do ensaio Gisela trouxe-o

para mim enquanto eu estava trabalhando em sringara, com imagens na

minha mente do primeiro encontro entre Tsvetayeva e o homem que mais

tarde viria a se tornar o seu marido, de repente o papel tornou-se ele

mesmo, transformou-se em um vu de noiva, e voltou ao seu significado

prprio de papel onde eu escrevia cartas e poemas para ele.

Esta foi a primeira vez que o papel entrou como objeto e imagem no

nosso processo. Uma descoberta cheia de sentidos, tendo em vista o

relacionamento de uma vida da poetisa com uma folha de papel em branco.

Posteriormente ele entrou na rasa bhayanaka (medo). Eu estava no meio

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de um processo de descoberta onde o medo, aqui em uma alquimia

complexa: eu + Tsvetayeva + medo, significava a perda da memria, a

perda de sentido. Eu comecei a rasgar o papel em que tinha escrito a

palavra bhayanaka. Cada pedacinho branco de papel encarava a mim (como

Tsvetayeva) representando partes da minha vida, do meu passado, que de

alguma forma haviam escorregado para longe de mim, no estavam ao

alcance e nem a uma possvel identificao. Eu comecei lentamente a

nomear cada coisa com palavras simples, infantis, como mame, Sergei

(marido de Tsvetayeva), pegando cada pedao de papel representando

essas coisas perdidas e colando-as juntas em uma espcie de fio de vazio,

aterrorizada pela possibilidade dos espaos vazios do papel em branco no

serem nunca novamente preenchidos, nem com a vida que eles

representavam, nem com a poesia que no passado sempre chegava at a

mim.

Mais tarde na rasa raudra (raiva), eu me encontrei novamente

picando papel, mas desta vez, raivosamente, zombando em palavras todo o

tempo sobre uma Rssia que me havia trado. Eu empurrei cada pedao de

papel para dentro da minha boca e mastiguei-os. medida que o papel

enchia a minha boca o som da minha voz tornava-se mais monstruoso. Esta

imagem de comer o papel retornou a mim em outro dia, quando eu

trabalhava com o foco em diferentes perodos da vida de Tsvetayeva em

cada caixa. De frente com a morte da filha de Tsvetayeva, Irina, morrendo

de fome em um orfanato com a idade de dois anos, de repente, eu me vi

empurrando uma enorme quantidade de papel dentro da minha boca, at

novamente meu discurso soar hediondo, monstruoso. A ao e a imagem

produzidas representavam para mim a culpa em no ter sido capaz de

alimentar minha prpria filha.

Musica e movimento

Liz e eu comeamos a explorar uma interao entre msico e ator

dentro das rasas. Ela trabalhando com o seu violino e eu com texto e

movimento. A msica que ela cria, e o movimento que eu fao nas

diferentes rasas criam um dilogo, que vem abrindo novos territrios para

ns duas. O que ela toca estimula meus movimentos de uma forma que me

permite entrar profundamente nas rasas e a continuar descobrindo novas

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conexes fsicas a elas. Eu me lembro dela ter em um ensaio tocado por um

longo tempo na rasa karuna, e o som do violino parecia ter aberto o meu

peito, como se minhas costelas se separassem. Os movimentos descobertos

nesta sesso eram bastante poderosos, um material que provavelmente

voltaremos a visitar. De maneira geral, seguir um impulso musical (e de

certa forma no ter que continuamente gerar meus prprios estmulos para

a rasa) me liberta para ir a lugares onde eu no iria normalmente. Assim a

rasa se torna um terreno para o dilogo entre ator e msico, borrando as

fronteiras entre os nossos papis e tcnicas disponveis a ns.

Eventualmente, conforme passarmos de uma fase mais exploratria

para uma fase de composio, eu largarei as caixas, para que a partitura

corporal da pea possa realmente surgir. Como estas imagens, movimentos

e textos vo se encaixar, e se as rasas individuais da forma como as

usamos vo aparecer como uma ferramenta consciente de composio, eu

ainda no sei. No entanto elas j esto inseridas no processo de construo

em camadas, no sentido de minhas relaes com a poesia, com os objetos,

com todo o material usado por mim, incluindo meu prprio corpo e voz,

todo este material j rsico. Embora as rasas eventualmente se tornem

invisveis elas profundamente informaram a trajetria de toda a pea.

Existem apenas at o devido momento dois exemplos de como aplicar

o trabalho de rasaboxes na composio de uma performance. Mas as

possibilidades so infinitas. Como Bharata fala no Natyasastra:

impossvel [...] saber tudo sobre natya j que no h

limites para bhavas (emoes) e nem fim para as artes

envolvidas (no natya). No possvel ter um conhecimento

profundo de nem mesmo uma delas que dir de todas elas

(Rangacharya, 1986: p. 53).

o nosso desejo que nesse esprito, a prtica de rasaboxes assim

como Rasaesthetics ( qual atribuda) sirva como um campo criativo cada

vez mais amplo de explorao para fins de treinamento e composio da

performance, assim como tambm para a sade geral do corpo-mente.

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Referncias Bibliogrficas

PERT, Candace. Molecules of Emotion apud JUHAN, Deane. Jobs Body. Barrytown, N.Y.: Station Hill/Barrytown Ltd., 1998, p.370.

RANGACHARYA, Adya. The Natyasastra. Nova Delhi: Munshiram Manoharlal Publishers Pvt., 1986.

SCHECHNER, Richard. Rasaesthetics. The Drama Review, Cambridge, Mass: MIT Press, Fall 2001 (T136).

VATSYAYAN, Kapila. Bharata: The Natyasastra. Nova Delhi: Sahitya Akademi, 1996.

iNota para esta traduo: hoje em dia, eu nomearia somente as oito rasas originais, pois so elas que so treinadas expressivamente. A santa, representa o entendimento budista da relao humana com as emoes. No rasaboxes, ela o centro de tudo, mas no de verdade uma emoo, e no trabalhada da mesma maneira que as outras rasas. Este estado de ser importantssimo existe como a ncora invisvel de tudo, o prprio corao do trabalho, que se toca no treinamento, mas que no visto pelos espectadores da mesma forma que as outras. iiMuito do que se segue uma descrio bastante compacta cujo entendimento relativo ao quo familiar o leitor sobre a Histria de Hamlet. Minha esperana de no alienar aqueles no familiarizados com o texto da pea. Minha inteno a de ser concisa sobre como eu usei o trabalho, sobre a construo de um personagem em particular e suas funes na pea.

performancerichard schechner

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