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Student Research, Creative Activity, and Performance - School of Music Music, School of

4-2012

Performing Editions of the Handel Cantatas HWV 81, 105, and Performing Editions of the Handel Cantatas HWV 81, 105, and

113 for Soprano, Obbligato Instruments, and Continuo, or Piano 113 for Soprano, Obbligato Instruments, and Continuo, or Piano

Reduction, with Accompanying Notes, Phonetic Pronunciations, Reduction, with Accompanying Notes, Phonetic Pronunciations,

and Translations and Translations

Elizabeth N. Deutmeyer University of Nebraska-Lincoln, bethdeutmeyer@gmail.com

Follow this and additional works at: https://digitalcommons.unl.edu/musicstudent

Part of the Music Performance Commons

Deutmeyer, Elizabeth N., "Performing Editions of the Handel Cantatas HWV 81, 105, and 113 for Soprano, Obbligato Instruments, and Continuo, or Piano Reduction, with Accompanying Notes, Phonetic Pronunciations, and Translations" (2012). Student Research, Creative Activity, and Performance - School of Music. 49. https://digitalcommons.unl.edu/musicstudent/49

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PERFORMING EDITIONS OF THE HANDEL CANTATAS HWV 81, 105, AND 113

FOR SOPRANO, OBBLIGATO INSTRUMENTS, AND CONTINUO, OR PIANO

REDUCTION, WITH ACCOMPANYING NOTES, PHONETIC PRONUNCIATIONS,

AND TRANSLATIONS

by

Elizabeth N. Deutmeyer

A DOCTORAL DOCUMENT

Presented to the Faculty of

The Graduate College at the University of Nebraska

In Partial Fulfillment of the Requirements

For the Degree of Doctor of Musical Arts

Major: Music

Under the Supervision of Professor Kathleen S. Butler

Lincoln, Nebraska

April, 2012

PERFORMING EDITIONS OF THE HANDEL CANTATAS HWV 81, 105, AND 113

FOR SOPRANO, OBBLIGATO INSTRUMENTS, AND CONTINUO, OR PIANO

REDUCTION, WITH ACCOMPANYING NOTES, PHONETIC PRONUNCIATIONS,

AND TRANSLATIONS

Elizabeth N. Deutmeyer, D.M.A.

University of Nebraska, 2012

Advisor: Kathleen S. Butler

This document consists mainly of performing editions of the Handel cantatas

Alpestre monte (HWV 81), Dietro l’orme fugaci (Armida abbandonata) (HWV 105), and

Figlio d’alte speranze (HWV 113). For each of the three cantatas on which the document

is focused, provided in this document are a full score with realized continuo and extracted

parts; a piano reduction; an overview containing information on key, tempo, range,

tessitura, timing, and musical characteristics and vocal skills required; IPA, idiomatic

translations, and word-for-word translations for each; options for da capo ornamentation;

indications for cadential delays in recitatives and traditionally expected appoggiature and

trills. Additionally, the author has provided pertinent biographical information on

Handel, background on the cantatas, and notes on performance practice.

! iii!Author’s Acknowledgements The author would like to thank Dr. Pina Mozzani of Wichita State University for her help

in ensuring the accuracy of the translations in this document, and Professor Kate Butler

of the University of Nebraska for her help in researching and ensuring the accuracy of the

pronunciations and translations in this document.

! iv!Table of Contents

Title Page………………………………………………………………………………….. i

Abstract………………………………………………………………………………… ii

Author’s Acknowledgements……………………………………………………………. iii

Table of Contents………………………………………………………………………… iv

List of Multimedia Objects……………………………………………………………….. v

Handel’s Cantatas………………………………………………………………………….1

Handel’s Time in Italy……………………………………………………………………..3

Notes on Performance Practice…………………………………………………………… 6

Notes on the Pronunciation Guides……………………………………………………….. 8

About this Edition………………………………………………………………………… 9

HWV 81: Alpestre monte................................................................................................... 11 Overview…………………………………………………………………………….. 12 Pronunciations and Translations…………………………………………………….. 13 Piano-vocal score……………………………………………………………………. 17 Full score…………………………………………………………………………….. 29 Extracted obbligato parts……………………………………………………………. 44 Extracted cello part………………………………………………………………….. 52 Ornamented voice part………………………………………………………………. 55

HWV 105: Dietro l’orme fugaci (Armida abbandonata)………………………….......... 57 Overview…………………………………………………………………………….. 58 Pronunciations and Translations…………………………………………………….. 59 Piano-vocal score……………………………………………………………………. 68 Full score…………………………………………………………………………….. 85 Extracted obbligato parts…………………………………………………………... 106 Extracted cello part………………………………………………………………… 113 Ornamented voice part……………………………………………………………... 118

HWV 113: Figlio d’alte speranze……………………………………………………… 120 Overview…………………………………………………………………………… 121 Pronunciations and Translations…………………………………………………… 122 Piano-vocal score…………………………………………………………………... 126 Full score…………………………………………………………………………… 141 Extracted obbligato part……………………………………………………………. 160 Extracted cello part………………………………………………………………… 163 Ornamented voice part……………………………………………………………... 167

Bibliography…………………………………………………………………………… 169

! v! LIST OF MULTIMEDIA OBJECTS Musical scores to HWV 81: Alpestre monte, pages 15-54 Musical scores to HWV 105: Dietro l’orme fugaci (Armida abbandonata), pages 66-117 Musical scores to HWV 113: Figlio d’alte speranze, pages 124-166 !

! 1!Handel’s Cantatas

Grove Music Online states that a cantata is “a work for one or more voices with

instrumental accompaniment.”1 This basic definition is necessarily loose; the term

“cantata” can apply to anything from a relatively short solo piece with continuo

accompaniment to a long scene utilizing multiple solo voices, orchestra, and even choir.

Besides opera and oratorio, the cantata was the most important and prevalent vocal genre

of the Baroque era, and the primary kind of vocal chamber music in Italy. The form is

characterized by a sectionalized structure. By the beginning of the 18th century it had

evolved into a multi-movement work, most often consisting of two or more arias, with a

recitative preceding each. Walter Ford describes these recitatives as “integral,” and “rich

in harmonic change and bold in modulation.”2 In Handel’s cantatas, the recitatives tend

to be less straightforward and more melodically and harmonically surprising than the

recitatives in his later operatic works. They serve the same purpose, however. As in

opera, the cantata recitatives are used to move the action forward. The harmonic daring

that is characteristic of Handel’s cantata recitatives often makes the contrast starker

between stable (more dramatically static) aria and less stable (more dramatically mobile)

recitative.

Jonathan Keates writes, “the cantata was related to opera, though independent

from it, using the same expressive alternation of recitative and aria, but exploring a

simpler and more intimate world. It offered the composer excellent practice in

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!1 Colin Timms, et al, "Cantata," Grove Music Online. Oxford Music Online, http://0-www.oxfordmusiconline.com.library.unl.edu/subscriber/article/grove/music/04748pg1 (accessed Feb 11, 2012). 2 Walter Ford, “Handel's Cantatas,” Proceedings of the Musical Association, 58th Sess. 1931-1932, http://www.jstor.org/stable/765646 (accessed December 3, 2011) 39.!

! 2!constructing a sequence of linked numbers and rewarded the singer with opportunities for

vocal display.”3 These opportunities came through expressive and virtuosic vocal

writing, as well as through ample call for the singer to embellish her or his part. Though

not always, Handel’s cantatas most often employed the standard da capo Baroque aria

form, in which a singer was expected to tailor the repeat of the main theme to his or her

particular skills and abilities through unique ornamentation.

Handel’s cantatas cover a wide array of scope and structure. Most were written

for solo voice and continuo, but there are also cantatas scored for voice and one or two

obbligato instruments, cantatas for up to five solo voices, and cantatas that employ a full

orchestra of strings; woodwinds such as flute, oboe, and recorder; trumpet; and archlute.

According to the Works list in the Grove Music Online article on Handel, two of his

cantatas are sacred, six are categorized as “dramatic,” twenty-five (twenty"two of which

are fully extant) are scored for a vocal solo or duo and instruments, and sixty are for

vocal solo and continuo. Most of his cantatas were written for soprano. Altos have the

next greatest number at their disposal, a few are meant for baritone, and only one cantata

was written for tenor. In all, Handel wrote nearly 100 cantatas, the vast majority of

which were composed while he was in Italy from 1706 to 1710.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!3 Jonathan Keates, Handel, the Man and his Music (London: V. Gollancz, 1985), 35.

! 3!Handel’s Time in Italy

It seems that Handel made the decision to travel to Italy at the prompting of the

so-called “Prince of Tuscany,” a title which probably refers to Gian Gastone de Medici,

in order to absorb the Italian musical style.!When Handel left his home in Hamburg for

Italy in the winter of 1706, he was only 21 years old and had already seen compositional

success in his first opera, Almira. He ultimately based himself in Rome, but before he

settled there he spent periods in both Florence and Venice. It was during this time in

Venice that he most likely composed the cantata Figlio d’alte speranze. He did not

remain long in Venice, however; documentation indicates that he was living in Rome by

the end of 1706.4 There, he quickly became connected with wealthy patrons of

musicians, Cardinal Colonna and Cardinal Pietro Ottoboni. Through his link to the

Ottoboni household, he worked with and gained the acquaintance of other!important

musicians of the time, like the influential Arcangelo Corelli. He also made the

acquaintance of Cardinal Benedetto Pamphilj, who lent financial and organizational

support to musicians, and who was a skilled poet and librettist. Cardinal Pamphilj wrote

the libretto to Handel’s first oratorio, Il trionfo del Tempo e del Disinganno, as well as to

some of his cantatas.

Through his relationships with the two Cardinals and his growing reputation,

Handel also secured the support of a third patron: the Marchese Francesco Maria

Ruspoli, one of Rome’s wealthiest citizens, and Handel’s most important patron during

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!4 Rainer Heyink, "Rome," in The Cambridge Handel Encyclopedia, ed. Annette Landgraf and David Vickers, trans. Angela Baier, 553-555 (New York: Cambridge University Press, 2009), 553.

! 4!his stay in Italy. Handel possibly made a trip to Venice in the winter of 1707/17085—his

exact whereabouts during this time are unknown—but by the spring of 1708 he was back

in Rome and living at the Ruspoli palace. He spent the summer in Naples, and then

returned again to Rome in August. He devoted that autumn of 1708 to writing cantatas;

he wrote almost a third of his entire cantata output during this time. He quit Rome

permanently in the spring of 1709, spent March through December of that year in

Florence, then traveled to Venice, where he stayed until he left Italy in the spring of

1710.6 By the time he left Italy, he had written nearly all of the cantatas he would

produce; he composed only two more cantatas with instruments after this time.

While in Italy, Handel did write two operas—Rodrigo and Agrippina—and two

oratorios—Il trionfo del Tempo e del Disinganno and La Resurrezione—but the great

bulk of his vocal output consisted of cantatas. So why did Handel focus so intently on

writing cantatas while he was in Italy? And why did he all but abandon the genre after he

left in 1710? For one thing, Pope Innocent XII closed the theater in 1697, which ended

public theatrical performances in Rome until 1709.7 Operas and oratorios continued to be

written and performed, but less frequently and only in the private residences of Romans

like Ruspoli and Ottoboni. In addition, producing larger works like operas or oratorios

requires resources that may have been more difficult for Handel to obtain frequently.

Works of this type demand a much greater personnel, and a more extended and involved

rehearsal period than cantatas. Such expenditures of time and money could have been

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!5 Jonathan Keates, Handel, the Man and his Music (London: V. Gollancz, 1985), 40. 6 Anthony Hicks, Handel, George Frideric, http://0-www.oxfordmusiconline.com.library.unl.edu/ subscriber/article/grove/music/O902119 (accessed November 28, 2011). 7 Jonathan Keates, Handel, the Man and his Music (London: V. Gollancz, 1985), 30.!

! 5!difficult to justify on a regular basis, considering the resources he did have at his

disposal. Handel could readily collaborate with the household musicians of his

benefactors Ottoboni, Pamphilj, and Ruspoli. His easy access to these small contingents

of musicians, as well as the constant demands on his time, explain the great number of

cantatas he wrote for vocal solo and continuo only. It also explains why the majority of

his cantatas were written for soprano; the soprano Margherita Durastanti was one of

Ruspoli’s household musicians,8 and many of Handel’s cantatas were certainly written

for her. Obviously Handel and his patrons had the ability to bring in outside musicians as

well—hence the few operas and oratorios, and the cantatas scored for multiple singers

and instruments—but it is clear that more often, he simply wrote for the ensembles at

hand, which were a perfect fit for the cantata.

Most importantly, cantatas were in demand. Cardinal Ottoboni held weekly

concerts in his palace on Wednesdays,9 and Marchese Ruspoli hosted musical

conversazioni every Sunday, where new compositions were frequently premiered.10

Marchese Ruspoli and Cardinals Ottoboni and Pamphilj, along with other aristocrats from

Rome, Naples, and probably Venice, frequently commissioned cantatas from Handel to

be performed in their homes. Because of Handel’s cantata manuscripts’ presence in

various Italian libraries, Jonathan Keates suggests that these were the compositions for

which he first became noted.11 At the end of his time in Italy, Handel traveled through

Hanover, Innsbruck, Düsseldorf, and the Netherlands before settling in London near the

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!8 Rainer Heyink, "Rome," in The Cambridge Handel Encyclopedia, ed. Annette Landgraf and David Vickers, trans. Angela Baier, 553-555 (New York: Cambridge University Press, 2009), 554. 9 Jonathan Keates, Handel, the Man and his Music (London: V. Gollancz, 1985), 30. 10 Jonathan Keates, Handel, the Man and his Music (London: V. Gollancz, 1985), 35. 11 Jonathan Keates, Handel, the Man and his Music (London: V. Gollancz, 1985), 35.

! 6!end of 1710. Unlike in Rome, theatrical productions in London were flourishing at the

time, so the greatest vocal music demand existed for opera and oratorio and not cantata.

This explains Handel’s suddenly minimal output in this genre.

Notes on Performance Practice

One of the most fundamental means of expression in Baroque music is

highlighting the differences between stressed or unstressed, or “good” and “bad” notes.

Martha Elliott writes that it is essential to emphasize the duality of heavy versus light and

tension versus release, and that performers should use the flow and stresses of the text to

their greatest advantage. “When a strong syllable falls on a weak beat, the resulting

rhythmic clash can add more interest and texture to the musical fabric.”12 The singer

should tap into the expressive potential of dissonances and add dissonant appoggiature.

In this edition, points at which these appoggiature would traditionally be expected are

marked, as are suggested trills. Also marked are the places in the recitatives at which the

cadences would traditionally be delayed. These places are all internal, and do not fall on

the final cadences of the recitatives. In the preface notes of the Hallische Händel-

Ausgabe, Hans Joachim Marx writes, “For the performance of the recitatives it should be

observed that Handel never treats the final cadence as ‘delayed’; this means that the

continuo enters with the last accented syllable of the singer and not after it. Chrysander

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!12 Martha Elliott, Singing in Style: A Guide to Vocal Performance Practices (New Haven: Yale University Press, 2006).

! 7!printed Handel’s cadences as delayed, an editorial correction which is not followed in this

edition.”13

In measures where rhythmic discrepancies between parts exist, such as dotted

eighth-sixteenth figures versus triplets, the rhythms should not be performed as written.

Martha Elliott writes,

Dotted figures, which we today understand to have specific proportion and duration, were interpreted with much more flexibility. A dotted eighth and sixteenth note, for example, could be performed with different degrees of length and crispness, ranging from a gentle triplet to a ‘double dot’…depending on the character of the situation…When different rhythms appear simultaneously, they pose particular problems that need to be solved on a case-by-case basis. Again, depending on the character of the music, dotted figures would most likely be softened to accompany simultaneous triplets, since it was unusual to have a two-against-three rhythm in Baroque music.14

This idea of rhythmic alteration needs to be employed in the aria “Venti, fermate” from

Dietro l’orme fugaci, HWV 105. Marx writes that in instances where straight eighth or

sixteenth notes in the upper parts occur simultaneously with triplets in the bass, the upper

parts should be altered to conform to the triple rhythm of the bass. He states, “The

decision about the performance of such rhythmic conflicts needs to be based on

consideration not only of the metre and basic rhythm, but also of their relationship to the

meaning of the words. In most cases the conclusion must be to synchronise the dotted

rhythm with the triplet.”15

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!13 Hans Joachim Marx, "Preface," in Hallische Händel-Ausgabe, ser. 3 bd. 4, trans. Terence Best, (New York: Bärenreiter, 1958-), XXIII. 14 Martha Elliott, Singing in Style: A Guide to Vocal Performance Practices (New Haven: Yale University Press, 2006). 15 Hans Joachim Marx, “Preface,” in Hallische Händel-Ausgabe, ser. 3 bd. 4, trans. Terence Best, XVI-XXIII (New York: Bärenreiter, 1958-).

! 8!Some recommended resources for further research on the performance practices

of these cantatas are:

Elliott, Martha. Singing in Style: A Guide to Vocal Performance Practices. New Haven: Yale University Press, 2006.

Marx, Hans Joachim. “Preface,” in Hallische Händel-Ausgabe. Translated by Terence Best. New York: Bärenreiter, 1958-.

Tosi, Pier Francesco, and Johann Friedrich Agricola. Introduction to the Art of Singing. Edited and translated by Julianne C. Baird. New York: Cambridge University Press, 1995.

Notes on the Pronunciation Guides All pronunciations are given using the International Phonetic Alphabet (IPA).

N assimilations have not been indicated, aside from modifying the letter n to [ŋ] before

[k] or [g], and changing the letter n to [m] before bilabial consonants in recitatives.

Instances where the special or phrasal doubling of consonants may be desirable have also

not been indicated.

Diction scholars are divided upon the pronunciations of some Italian words,

specifically the voicing or not of intervocalic S; the opening or closing of unstressed Es

and Os; and the opening or closing of E in the words nel, del, and their derivatives. In

this edition, the pronunciations of these are transcribed as found in the dictionaries (see

bibliography). Although the dictionaries used, and therefore this edition, indicate some

instances of intervocalic S as unvoiced [s], it should be noted that these are commonly

modified to voiced [z] in sung Italian. The words nel, del, and their derivatives have

been transcribed using closed [e]; singers should feel free to modify these vowels to open

! 9![ɛ]. The same is true for unstressed Es and Os. While the dictionaries used for this

project and this edition list most of them as closed [e], this is meant to serve as a guide

only and singers should feel free to open them as needed or desired, or at the advice of a

trusted coach or teacher.

To quote Nico Castel,

The difference between closed [e] and open [ɛ] and closed [o] and open [ɔ] in Italian singing is minimal due to the demands of tone production, tessitura and long held notes. In Italian speech the difference is more noticeable, but even then local speech habits make any set of rules impossible…The punctilious singer or coach looking for consistency in this matter of the Italian e – o vowels will be totally frustrated, as there is no consistency possible, and certainly no inflexible rules to be followed. Italian singers have used, do use, and will continue to use these e – o vowels to suit their VOCAL NEEDS, and not their VOCALIC (vowel) preferences…As for the unstressed and final e – o some texts state that they are always closed, and others state categorically that they are always open. I say that they are neither. They open or close depending on vocal needs, tessitura and the color of neighboring vowels (vocalic harmonization).16

About this Edition

All of the arias in this edition were originally written in da capo form. Here the

da capo sections have been recopied after each B section. This eliminates burdensome

page turns for the pianist, and allows the singer to write in ornaments without worry of

rendering the first A section illegible. Additionally, whole or partial recitative texts have

been copied into the violin and cello parts so that the string players may more easily time

their note changes with the singer. Syllables that should coincide with a particular note

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!16 Nico Castel, Handel Opera Libretti, ed. Hemdi Kfir (Geneseo: Leyerle Publications, 2005), xviii.

! 10!or rest have been underlined and aligned above the note or rest in question. In the

recitatives, each suggested appoggiatura is marked with a plus (+), and each suggested

cadential delay is marked with an asterisk (*).

! 11!HWV 81: Alpestre monte

Handel wrote Alpestre monte in Venice, most likely during the winter of 1708-

1709. Handel originally wrote this cantata for soprano castrato. Before the Hallische

Händel-Ausgabe published this cantata in its volumes of Kantaten mit Instrumenten, it

was available only in fragmented form. It is the first-person narrative of a desperate man

alone in the mountain woods, walking to find his beloved and confess his love, imagining

the worst, and hoping that at the very least, death will end the misery of his likely

unrequited passion. This piece is a stunning example of Handel’s ability to heighten text

musically. The first aria begins starkly, with the two obbligato violins in unison,

unaccompanied by continuo. The constancy of the staccato eighth notes seems to drive

the piece forward with a sense of inevitability, mirroring the man’s journey toward death.

The second is permeated by descending lines in the upper parts, and by sequences. These

features again add to the feeling of the inevitability and unhappiness of the man’s fate.

Carlo Vitali sums it up as follows: “A desolate obbligato recitative, modulation to remote

keys in the first aria (‘Io so ben ch’il vostro orrore’), and the interweaving downward

spirals between solo soprano and violin in the second (‘Almen dopo il fato mio’),

enhance the piece’s depressive mood.”17 Handel was perhaps first inspired to write this

cantata after hearing his contemporary Mancini’s setting of this text, the authorship of

which is unknown.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!17 Carlo Vitali, The Cambridge Handel Encyclopedia, ed. Annette Landgraf and David Vickers (New York: Cambridge University Press, 2009), 32-33.

! 12!Overview

1. Accompagnato – Alpestre monte Key: C minor Range: C4-E♭5 Tessitura: E♭4-D5 Timing: approx. 45 secs. 2. Aria – Io so ben ch’il vostro orrore Key: C minor Tempo: Largo (♩= 40-60) Range: C4-G5 Tessitura: G4-F5 Timing: approx. 5 mins. Musical characteristics and vocal skills required: sustained legato phrases, some large leaps; requires sostenuto singing and vocal agility Recitativo – Quindi men vengo a voi Key: G minor Range: D4-F5 Tessitura: F4-D5 Timing: approx. 1 min. 3. Aria – Almen dopo il fato mio Key: G minor Tempo: Adagio (♩= 66-76) Range: D4-A5 Tessitura: G4-G5 Timing: approx. 5 mins. Musical characteristics and vocal skills required: long phrases, frequent large leaps; requires good breath control and vocal agility

! 13!Pronunciations and Translations IPA and word-for-word translation !1. Accompagnato [al!ˈpɛ!stre!!!!ˈmon!te!!!!e!!!!!!!so!li!ˈta!rja!!!!ˈsel!va]!Alpestre monte, e solitaria selva, Alpine mount and solitary wood ![ˈtri!sto‿al!ˈbɛr!go!!!!!!dorː ˈror!!!!ˈni!do!!!!di!!!!ˈfe!re]!tristo albergo d’orror, nido di fere, wretched residence of horror nest of beasts ![fra!!!!!!!!!!!ˈlom!bre!!!!!!!!!!ˈku!pe‿e!!!!!!!!!!ˈne!re!!!!del!!!!!!!ˈvɔ stro!!!!sen!!!!!!!!ʧe!ˈla!te]!fra l’ombre cupe e nere del vostro sen celate through the shadows gloomy and dark of the your breast hidden ![kwe!stin!fe!ˈli!ʧe‿e!!!!!!!di!spe!ˈra!to‿a!ˈman!te]!quest’infelice e disperato amante, this unhappy and desperate lover ![ke‿a!!!!!!voːi!!!!!ˈpjɛ no!!!!di!!!!!dwɔl!!!!ˈmɔ!ve!!!!!!le!!!!!!ˈpjan!te]!che a voi, pieno di duol, move le piante. that at you full of grief moves the soles !2. Aria [ˈi!o!!!!so!!!!!!!!!!bɛn!!!!!kil!!!!!!!!!!!ˈvɔ stro‿orː ˈro!re]!Io so ben ch’il vostro orrore I know well that the your horror ![ɛ‿u!ni!ˈma!go!!!!del!!!!!!!!ˈmi!o!!!!ˈkɔ re]!è un’imago del mio core, is an image of the my heart ![ɛ‿u!ni!ˈdɛ a!!!!del!!!!!!!!ˈmi!o!!!!!pen!ˈsjɛ re]!è un’idea del mio pensiere. is an idea of the my thoughts !!!

! 14![ˈko!me‿iŋ!ˈkwe!sto!!!!ˈa!tro!!!!!!!!sodː!ˈʤor!no]!Come in questo atro soggiorno, As in this gloomy residence ![ko!ˈsi!!!!!!!!!!!!ˈstanː no‿al!!!!!!!!!!ˈkɔ re‿atː ˈtor!no]!!!!così stanno al core attorno in this way stay to the heart around ![ˈom!bre!!!!!ˈlar!ve!!!!!!!!ˈɔrː ri!de‿e!!!!!!!!ˈfjɛ re]!!ombre, larve, orride e fiere.\ shadows wraiths horrid and fierce !Recitativo [ˈkwin!di!!!!!!men!!!!!!!!ˈvɛŋ!go‿a!!!!!voːi!!!!per!!!!ʧer!ˈkar!!!!ˈmɔr!te]!Quindi men vengo a voi per cercar morte, Therefore at least I come to you for to seek death ![kil!!!!!!!!!!!ˈmi!o!!!!dwɔl!!!!ɛ si!!!!ˈfɔr!te]!ch’il mio duol è si forte that the my grief is so strong ![da!!!!non!!!!tro!ˈvar!!!!maːi!!!!ˈpa!ʧe!!!!ˈal!tro!!!!kin!!!!!!!!lɛːi]!da non trovar mai pace altro ch’in lei, that not to find ever peace other that in it (death) ![ˈa!mo!!!!!ˈnin!fa!!!!!ʤen!ˈti!le!!!!e!!!!!!!!!ˈla!mo!!!!!!!!!!!ˈtan!to]!amo ninfa gentile, e l’amo tanto, I love nymph delicate and her I love much ![ke!!!!per!!!!!!!!!!!!so!ˈvɛr!kjo‿a!ˈmo!re!!!!al!!!!!!!!!!!fin!!!!!pɛr!ˈdɛːi!!!!mi!!!!ˈstesː so] che per soverchio amore al fin perdei mi stesso, that through excessive love at the end I lost my self !![el!!!!!!!!!!!!!kɔr!!!!!!!pɛr!ˈdɛːi!!!!ˈdalː la!!!!!!!!!!!!!gran!!!!!!!!!ˈfjamː ma‿opː ˈprɛsː so]!e’l cor perdei dalla gran fiamma oppresso. and the heart I lost through the intense flame oppressed ![ˈa!i!!!!ˈni!ʧe!!!!ˈa!i!!!!!di!!!ˈmi a!!!!ˈmɔr!te!!!!ˈa!spra!!!!ka!ˈʤo!ne]!Ahi Nice, ahi di mia morte aspra cagione, Ah Nice ah of my death harsh cause !

! 15![nom‿per!!!!!!!!!!!ˈtu!a!!!!!ˈkol!pa!!!!ma!!!!per!!!!!!!!!!!!ˈmi!o!!!!de!ˈsti!no]!!non per tua colpa ma per mio destino, not through your fault but through my destiny ![se!!!!la!ˈmar!ti‿ɛ!!!!!!!!!!de!ˈlitː to!se l’amarti è delitto, if the love-you is offense ![vwɔ!!!!!!mo!ˈrɛn!do!!!!pu!ˈni!re!!!!!!di!!!!ˈmi!e!!!!pu!ˈpilː le]!vuò morendo punire di mie pupille I wish dying to punish of my eyes ![il!!!!!!te!me!ˈra!rjo‿ar!ˈdi!re]!il temerario ardire. the reckless impudence !3. Aria [al!ˈmen!!!!ˈdo!po‿il!!!!!!ˈfa!to!!!!ˈmi!o]!Almen dopo il fato mio At least after the fate my ![ˈvjɛ ni‿a!!!!!dar!!!!!!!!!le!ˈstrɛ!mo‿adː ˈdi!o]!vieni a dar l’estremo addio come to give the final farewell ![ˈalː la!!!!ˈfredː da!!!!ˈspɔ ʎa‿e!ˈzaŋ!gwe]!alla fredda spoglia esangue. to the cold remains lifeless ![per!!!!!!!!!!!tem!ˈprar!!!!il!!!!!!!ˈmi!o!!!!!gran!!!!!ˈdwɔ lo]!Per temprar il mio gran duolo, Through to temper the my great grief ![ˈsi!o!!!!tofː ˈfɛr!sil!!!!!!!!!!!!!ˈpjan!to!!!!!ˈso!lo]!s’io t’offersi il pianto solo, if I you offered the weeping only ![ˈɛkː kor!!!!ˈtofː fro!!!!!!!!!!aŋ!ˈko!ra‿il!!!!!!!ˈsaŋ!gwe]!ecc’or t’offro ancora il sangue. here now you I offer more the blood !

! 16!Idiomatic translation Alpestre monte, e solitaria selva, High mountain and solitary wood, tristo albergo d’orror, nido di fere, wretched home of horror, lair of beasts, fra l’ombre cupe e nere through dark and gloomy shadows del vostro sen celate of your hidden breast quest’infelice e disperato amante, this unhappy and desperate lover, che a voi, pieno di duol, who toward you, full of grief, move le piante. moves his feet. Io so ben ch’il vostro orrore I know well that your horror è un’imago del mio core, is a reflection of my heart è un’idea del mio pensiere. and a product of my thoughts.

Come in questo atro soggiorno, As in this gloomy residence, così stanno al core attorno so stand around my heart ombre, larve, orride e fiere. shadows and wraiths, horrid and fierce. Quindi men vengo a voi per Therefore, I come to you at least cercar morte, seeking death, ch’il mio duol è si forte since my grief is so strong da non trovar mai pace altro ch’in lei, that I can only find peace in death, amo ninfa gentile, I love a delicate nymph, e l’amo tanto, and I love her so much, che per soverchio amore that through excessive love al fin perdei mi stesso, I have finally lost myself e’l cor perdei dalla gran and my heart to the intense and fiamma oppresso. oppressive flame. Ahi Nice, ahi di mia morte aspra cagione, Ah Nice, ah harsh cause of my death, non per tua colpa ma per mio destino, not through your fault but by my destiny, se l’amarti è delitto, if my loving you offends you, vuò morendo punire di mie pupille I want dying to punish my eyes il temerario ardire. for their reckless impudence. Almen dopo il fato mio After my fate, at least vieni a dar l’estremo addio come to give a final farewell alla fredda spoglia esangue. to my cold and lifeless remains.

Per temprar il mio gran duolo, To temper my great grief, s’io t’offersi il pianto solo, if I once offered you weeping only, ecc’or t’offro ancora il sangue. here now I offer my blood as well.

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Soprano

Piano

Al pe- stre- mon te- e so li- ta- ria- sel va,- tri sto_al- ber- go- d'or ror,- ni do- di fe re,-

fra l'om bre- cu pe_e- ne re- del vo stro- sen ce la- te- quest' in fe- li- ce_e-

6

di spe- ra- to_a- man- te,- che_a voi, pie no- di duol, mo ve- le pian te.- -

9

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cc

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Alpestre monteG. F. Handel

1. Accompagnato

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+ appoggiatura * cadential delay

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ma go- del mio co re,- è_un' i dea- del mio pen sie- re,- - io so

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ben ch'il vo stro_or- ro- re- è_un' i ma- go- del mio co re,- è_un' i de- a- del mio pen sie re,-

7

io so ben, io so ben ch'il vo stro_or- ro- re- è_un' i ma- go- del mio

11

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Largo e staccato

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co re, è_un' i dea- del mio pen sie - - - re, è_un' i dea del mio pen

14

sie- re,- è_un' i dea- del mio pen sie- re.-

17

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Co me_in- que sto- a tro- sog

20

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19

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ri- de_e- fie re,_e- - - fie re.- Co me_in-

26

que sto- a tro- sog gior- no,- co sì- stan no_al- co re_at- tor- no- om bre,- lar ve,-

29

or ri- de_e- fie re,- co me_in- que sto- a tro- sog gior- no,- co sì- stan no_al- co - re_at tor- no,- co sì-

32

stan no_al- co re_at- tor- no- om - bre, lar - ve, or ri- de_e- fie re.-

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Io so ben ch'il vo stro_or- ro- re- è_un' i ma- go- del mio co re,- è_un' i -

38

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dea del mio pen sie re,- io so ben ch'il vo stro_or- ro- re- è_un' i ma- go- del mio co re,- è_un' i-

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de a- del mio pen sie re,- io so ben, io so ben ch'il vo stro_or-

46

ro re- è_un' i ma- go del mio co re,- è_un' i dea- del mio pen sie - - -

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non tro var- mai pa ce- al tro- ch'in lei; a mo- nin fa- gen ti- le,- e l'a mo- tan to,- che per so ver- chio_a-

4

mo re- al fin per dei- me stes so,- e'l cor per dei- dal la- gran fiam ma_op- pres- so.- Ahi

8

Ni ce,- ahi di mia mor te- a spra- ca gio- ne,- non per tua col pa- ma per mio de sti- no,-

12

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se l'a mar- ti_è- de lit- to,- vuò mo ren- do- pu ni- re- di mie pu pil- le- il te me- ra- rio_ar- di- re.-

16

Al men- do po_il- fa to- mi o- vie ni_a- dar l'e stre- mo_ad- di- o-

7

al la- fred da- spo glia_e- san- gue,- - - al men- do po_il- fa to-

13

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24

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mi o- vie ni_a- dar l'e stre- mo_ad- di- - o al la- fred da- spo glia_e- san- - - -

19

- - gue, al la- fred da- spo glia_e- san gue,- vie ni_a- dar

25

l'e stre- mo_ad- di o- al la- fred da- spo glia_e- san- gue,- al la- fred da- spo glia_e san- -

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gue.

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25

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43

fer si_il- pian to- so lo,_il- pian to- so lo,- ec c'or- t'of fro,- ec c'or- t'of fro- an co- ra_il-

49

san - - - gue, ec c'or- t'of fro- an co- ra_il- san gue,- ec c'or-

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t'of fro_an- co ra_il san gue.-

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vie ni_a- dar l'e stre- mo_ad- di- o- al la- fred da- spo glia_e- san- gue,- - -

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al men- do po_il- fa to- mi o- vie ni_a- dar l'e stre- mo_ad- di- - o al la- fred da- spo glia_e-

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san - - - - - - gue, al la- fred da- spo glia_e- san -

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28

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Violin I

Violin II

Soprano

Piano

Al pe- stre- mon te- e so li- ta- ria- sel va,- tri sto_al- ber- go- d'or ror,- ni do- di fe re,-

6

fra l'om bre- cu pe_e- ne re- del vo stro- sen ce la- te- quest' in fe- li- ce_e-

9

di spe- ra- to_a- man- te,- che_a voi, pie no- di duol, mo ve- le pian te.- -

cc

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G. F. Handel

1. Accompagnato

Alpestre monteHWV 81

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+ appoggiatura * cadential delay

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Vln. I

Vln. II

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Pno.

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Io so ben ch'il vo stro_or- ro- re- è_un' i ma- go- del mio co re,- è_un' i -

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dea del mio pen sie re,- io so ben ch'il vo stro_or- ro- re- è_un' i ma- go- del mio co re,- è_un' i-

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9

de a- del mio pen sie re,- io so ben, io so ben ch'il vo stro_or-

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Largo e staccato

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37

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non tro var- mai pa ce- al tro- ch'in lei; a mo- nin fa- gen ti- le,- e l'a mo- tan to,- che per so ver- chio_a-

4

mo re- al fin per dei- me stes so,- e'l cor per dei- dal la- gran fiam ma_op- pres- so.- Ahi

8

Ni ce,- ahi di mia mor te- a spra- ca gio- ne,- non per tua col pa- ma per mio de sti- no,-

12

se l'a mar- ti_è- de lit- to,- vuò mo ren- do- pu ni- re- di mie pu pil- le- il te me- ra- rio_ar- di- re.-

16

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Vln. II

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vie ni_a dar l'e stre- mo_ad- di- o- al la- fred da- spo glia_e- san- - - - -

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s'io t'of fer- si_il- pian to- so lo,- s'io t'of fer- si_il- pian to- so lo,_il- pian to- so lo,- ec c'or-

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40

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do po_il- fa to- mi o- vie ni_a- dar l'e stre- mo_ad- di- - o al la- fred da- spo glia_e- san- -

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dar l'e stre- mo_ad- di o- al la- fred da- spo glia_e- san- gue,- al la- fred da-

101

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42

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43

Violin I

7

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G. F. Handel1. Accompagnato

Alpestre monte

Alpestre monte, e solitaria selva, tristo albergo d'orror, nido di fere, fra l'ombre cupe e

HWV 81

&bbbnere del vostro sen celate quest'infelice e disperato amante, che a voi, pieno di duol, move le pian - - - - - - te.

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44

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6

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38

43

49

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54

57

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Largo e staccato

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45

46

Recitativo-tacet-

9

17

26

36

44

54

64

72

81

89

100

105

34&bbŸ< >3. Aria

Adagio

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47

Violin II

7

c&bbb

G. F. Handel1. Accompagnato

Alpestre monte

Alpestre monte, e solitaria selva, tristo albergo d'orror, nido di fere, fra l'ombre cupe e

HWV 81

&bbbnere del vostro sen celate quest'infelice e disperato amante, che a voi, pieno di duol, move le pian - - - - - - te.

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48

f p

6

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40

45

51

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55

&bbb2. Aria

Largo e staccato

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49

50

Recitativo-tacet-

10

18

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74

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90

100

105

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51

Cello

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28

33

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39

46

51

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55

c?bbb

G. F. Handel1. Accompagnato

Alpestre monte

Alpestre monte, e solitaria selva, tristo albergo d'orror, nido di fere, fra l'ombre cupe e

HWV 81

?bbbnere del vostro sen celate quest'infelice e disperato amante, che a voi, pieno di duol, move le pian - - - - - - te.

?bbb ∑ ∑ ∑ ∑2. Aria

Largo e staccato

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52

6

12

?bbRecitativo

Quindi men vengo a voi per cercar morte, ch'il mio duol è si forte da non trovar mai pace altro ch'in lei;

?bb *

amo ninfa gentile, e l'amo tanto, dalla gran fiamma che per soverchio amore al fin perdei me stesso, e'l cor perdei oppresso. Ahi Nice,

?bb* cadential delay

ahi di mia morte aspra cagione, non per tua colpa ma per mio destino, vuò morendo punire se l'amarti è delitto, di mie pupille il temerario ardire.

w# ˙ ˙ ˙ ˙n ˙ ˙# ˙ ˙

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53

10

20

30

39

48

58

68

77

86

96

103

34?bb3. Aria

Adagio

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54

Io so ben ch'il vo stro_or- ro- re- è_un' i ma- go- del mio co re,- è_un' i -

38

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42

de a- del mio pen sie- re,- io so ben, io so ben ch'il vo stro_or-

46

ro re- è_un' i ma- go- del mio co re,- è_un' i dea- del mio pen sie- - - - -

50

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53

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55

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Alpestre monteHWV 81

Possible vocal ornamentations of da capo sections

2. Aria: Io so ben ch'il vostro orrore

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55

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67

vie ni_a- dar l'e stre- mo_ad- di- - o al la- fred da- spo glia_e- san- gue,- - al men-

77

do po_il- fa to- mi o- vie ni_a- dar l'e stre- mo_ad- di- o- al la- fred da- spo glia_e- san- -

84

gue,- - - - - - al la- fred da- spo glia_e- san- gue,- vie ni_a-

90

dar l'e stre- mo_ad- di- o- al la- fred - da spo glia_e- san- gue,- al la- fred da-

96

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101

34&bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑3. Aria: Almen dopo il fato mio

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56

! 57!HWV$105:$Dietro'l’orme'fugaci'(Armida'abbandonata)'! In late May of 1707, Handel traveled with the Ruspoli household to the

Marchese’s summer villa in Vignanello. He composed Armida abbandonata during his

time there, probably for the soprano Margherita Durastanti, a member of Ruspoli’s

household. The story, adapted from Tasso’s Gerusalemme Liberata by an unknown

librettist, concerns the sorceress Armida after her lover Rinaldo has deserted her. As

Armida sits watching as Rinaldo’s ship sails away, she curses him for betraying her and

asks the gods to destroy his ship and the sea monsters to consume him. She changes her

mind suddenly, asking them instead to stop and spare him. Since she can’t help loving

him despite his betrayal, she asks the God of Love to at least lessen her pain. Carlo Vitali

writes,

A tense dramaticism, enhanced by the extended use of the accompagnato recitative, prevails throughout the cantata, which provides many time-honored devices of opera proper. Such are the first aria ‘Ah, crudele’ – a lament whose florid singing line is based on repeatedly descending lines – and the concluding Siciliana ‘In tanti affanni miei’, with its (Neapolitan-style) finely nuanced textures, and during which the eloquent cantabile supported by unison violins in the A section gives way to subdued stepwise phrases accompanied by continuo only in the B section. The accompagnato recitative ‘O voi, dell’incostante’, marked Furioso, introduces the second aria, whose vigorous octave leaps would customarily hint to warlike or vengeful feelings (aria di sdegno). Nevertheless, its text ‘Venti, fermate’ ostensibly proclaims Armida’s forgiveness – a study in psychological ambivalence announcing the great dramatist.10

Armida abbandonata was copied and performed multiple times by various parties.

Johann Sebastian Bach himself made a meticulous copy of this cantata and gave it a

performance in 1731 at the Collegium musicum in Leipzig.

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!10 Carlo Vitali, “Dietro l'orme fugaci,” in The Cambridge Handel Encyclopedia, ed. Annette Landgraf and David Vickers, 191-192 (New York: Cambridge University Press, 2009), 191-192.

! 58!Overview 1. Accompagnato Key: D minor Range: D4-F5 Tessitura: F4-D5 Timing: approx. 1 min. 2. Aria Key: F major Tempo: Adagio (♩= 66-76) Range: C4-G5 Tessitura: F4-F5 Timing: approx. 4.5 mins. Musical characteristics and vocal skills required: some extremely fast-moving florid sections; requires vocal flexibility, ability to sing quick ornamental passages. Recitativo Key: D minor Range: F4-G5 Tessitura: A4-F5 Timing: approx. 30 secs. 3. Accompagnato Key: G minor Range: D4-G5 Tessitura: G4-G5 Timing: approx. 1 min. 4. Aria Key: C minor Tempo: Not indicated; author recommends Andante moderato (♩= 72-84) Range: C4-A♭5 Tessitura: E4-E5 Timing: approx. 3.5 mins. Musical characteristics and vocal skills required: disjunct vocal line, some large leaps; requires vocal agility and accuracy. Recitativo Key: G minor Range: E♭4-G5 Tessitura: A4-F5 Timing: approx. 1 min.

! 59!5. Aria Key: G minor Tempo: Siciliana (♩.= 46-54) Range: D4-G5 Tessitura: G4-E5 Timing: approx. 4 mins. Musical characteristics and vocal skills required: lilting vocal lines, accented syllables often fall on lower notes; requires good control over high range, ability to sing softly in upper range Pronunciations and translations IPA and word-for-word translation 1. Accompagnato [ˈdjɛ$tro$$$$$ˈlor$me$$$$$$$$$$$$$$$$fu$ˈga$ʧi]$Dietro l’orme fugaci Behind the footprints fleeting [del$$$$$$$$gwerː$ˈrjɛr$$$$ke$$$$$$$$$$$gran$$$$$ˈtɛm$po]$del guerrier, che gran tempo of the warrior whom long time [in$$$$ˈla$ʃi$vo$$$$$sodː$ˈʤor$no‿a$ˈsko$zo‿a$ˈve$a]$in lascivo soggiorno ascoso avea, in wanton stay hidden had [ar$ˈmi$da‿abː$ban$do$ˈna$ta$$$$il$$$$$$$pjɛ$$$$$$$mo$ˈvɛ$a]$Armida abbandonata il piè movea; Armida abandoned the foot moved [e$$$$$$$pɔːi$$$$$ke$$$$$$ˈvi$de‿al$$$$$$$$$$ˈfi$ne]$e poi che vide al fine and then who saw at the end [ke$$$$$ˈlɔ$ro$$$$$$$$$$del$$$$$$$$$ˈsu$o$$$$ˈkri$ne]$che l’oro del suo crine, that the gold of the her hair

! 60![i$$$$$$$ˈvetː$tsi$$$$$$$i$$$$$$$$ˈzgwar$di$$$$i$$$$$$$ˈpre$gi]$i vezzi, i sguardi, i preghi, the caresses the glances the pleas [non$$$$an$$$$$$$ˈfɔr$tsa$$$$$$$$ke$$$$$$$ˈle$gi$$$$$il$$$$$$$fudː$ʤi$ˈti$vo‿a$ˈman$te]$non han forza che leghi il fuggitivo amante, not have strength that binds the fleeing lover [fer$ˈmɔ$$$$$le$$$$$$ˈstaŋ$ke$$$$$ˈpjan$te]$fermò le stanche piante, stopped the tired soles [e$$$$$$$$asː$ˈsi$za$$$$ˈso$pra‿un$$$$ˈskɔ$ʎo]$e assisa sopra un scoglio, and seated on a rock [ˈkol$ma$$$$di$$$$ˈri$o$$$$$$$$kor$ˈdɔ$ʎo]$colma di rio cordoglio, full of bitter grief [a$$$$kwel$$$$ledː$ˈʤɛ$ro‿a$ˈbe$te]$a quell leggiero abete, at that light fir-wood [ke‿il$$$$$$$ˈsu$o$$$$bɛn$$$$$$$$$$$$$$$le$$$$$$$$$$$$$$$$ra$ˈpi$a]$che il suo ben le rapia, that the her well-loved from her was stealing [le$$$$$ˈlu$ʧi‿afː$ˈfisː$se]$le luci affisse, the eyes affixed [pjan$ˈʤɛn$do$$$$e$$$$$$$$so$spi$ˈran$do$$$$ko$ˈsi$$$$ˈdisː$se]$piangendo e sospirando così disse: weeping and sighing thus said 2. Aria [a$$$$$$$kru$ˈdɛ$le$$$$e$$$$$$$$pur$$$$tɛn$$$$$$$$$$$$$vaːi]$Ah! crudele, e pur ten’ vai, Ah cruel one and yet you from you go

! 61![e$$$$$$$mi$$$$ˈla$ʃi‿im‿ˈprɛ$da‿al$$$$$$$$$ˈdwɔ$lo]$e mi lasci in preda al duolo, and me leave in prey to the grief [e$$$$$$$pur$$$$saːi$$$$$$$$$$$$$$$ke$$$$$$sɛːi$$$$$$$$$$tu$$$$$$ˈso$lo]$e pur sai che sei tu solo and yet you know that you are you alone [il$$$$$$di$ˈlɛtː$to$$$$del$$$$$$ˈmi$o$$$$kɔr]$il diletto del mio cor. the beloved of the my heart [ˈko$me‿iŋ$ˈgra$to]$Come, ingrato, How ingrate [e$$$$$$ˈko$me$$$$pwɔːi$$$$$$$in$vo$ˈla$re‿a$$$$$ˈkwe$sto$$$sen]$e come puoi involare a questo sen, and how you can let fly to this bosom [il$$$$$si$ˈrɛn$$$$de$$$$ˈlu$mi$$$$twɔːi]$il siren de’ lumi tuoi, the siren of eyes your [se$$$$per$$$$te$$$$$$$$son$$$$$$$$$$ˈtutː$ta‿ar$ˈdor]$se per te son tutta ardor? if for you they are all ardor Recitativo [per$$$$te$$$$$$mi$$$$ˈstrugː$go$$$$in$ˈfi$do]$Per te mi struggo, infido, for you I yearn treacherous one [per$$$$te$$$$$$$laŋ$ˈgwi$sko$$$$iŋ$ˈgra$to]$per te languisco, ingrato; for you I pine ingrate [a$$$$$$pur$$$$lo$$$$saːi$$$$$$$$$$$$$$ke$$$$$$sol$$$$$$$da$$$$$twɔːi$$$$bɛːi$$$$$$$$$$$raːi]$$ah! pur lo sai che sol da tuoi bei rai ah but it you know that alone for your beautiful eyes

! 62![per$$$$te$$$$$$pja$ˈga$to‿ɔ‿il$$$$$$$$ˈse$no]$per te piagato ho il seno, for you sore I have the bosom [e$$$$$$$pur$$$$$tu$$$$$$$mabː$ban$ˈdo$ni]$e pur tu m’abbandoni, and yet you me abandon [in$ˈfi$do‿a$ˈman$te]$infido amante. treacherous lover 3. Accompagnato [o$$$$$voːi$$$$delː$liŋ$ko$ˈstan$te]$O voi, dell’incostante Oh you of the inconstant [e$$$$$$$pro$ʧelː$ˈlo$zo$$$$ˈma$re$$$$ˈɔrː$ri$di$$$$ˈmo$stri]$e procelloso mare orridi mostri, and tempestuous sea horrid monsters [daːi$$$$$$$$$$pju$$$$$$$pro$ˈfon$di$$$$ˈkjɔ$stri]$dai più profondi chiostri from the most deep cloisters [a$$$$$ven$di$ˈkar$mi‿u$ˈʃi$te]$a vendicarmi uscite, to avenge me come out [e$$$$$$ˈkon$tro$$$$kwel$$$$kru$ˈdel$$$$$$iŋ$kru$de$ˈli$te]$e contro quel crudel incrudelite; and against that cruel one act cruelly [si$$$$$siːa$$$$ˈvɔ$stro‿il$$$$$ˈvan$to]$sì, sia vostro il vanto yes be yours the pride [e$$$$$$del$$$$$$$ˈvɔ$stro$$$$ri$ˈgo$re]$e del vostro rigore, and for the your severity

! 63![um‿ˈmo$stro$$$$$la$ʧe$ˈrar$$$$di$$$$$$$$voːi$$$$madːˈʤo$re]$un mostro lacerar di voi maggiore; a monster to tear than you greater [ˈon$de$$$$ˈvɛn$ti$$$$ke$$$$$$$ˈfa$te]$onde, venti, che fate, waves winds what you do [ke$$$$voːi$$$$nol$$$$$$$$$$$$$$$$somː$mɛr$ˈʤe$te]$che voi nol sommergete? that you do not him submerge [a$$$$$$$no$$$$$fer$ˈma$te]$Ah! no, fermate. Ah no stop 4. Aria [ˈvɛn$ti$$$$fer$ˈma$te$$$si$$$$$$fer$ˈma$te]$Venti, fermate, sì, fermate, Winds stop yes stop [nol$$$$$$$$$$somː$ˈmɛr$ʤe$te$$$$no$$$$nol$$$$$$$$$$somː$ˈmɛr$ʤe$te]$nol sommergete, no, nol sommergete; not him submerge no not him submerge [ɛ$$$$ver$$$$ke$$$$$me$$$$tra$ˈdi$$$$$$$$$$$$$ma$$$$pur$$$$$la$ˈdɔ$ro]$è ver che mi tradì, ma pur l’adoro. is true that me he betrayed but yet him I adore [ˈon$de$$$$kru$ˈdɛ$li$$$$no$$$$non$$$$lutː$ʧi$ˈde$te]$Onde crudeli, no, non l’uccidete; Waves cruel no not him kill [ɛ$$$$ver$$$$$ke$$$$$$mi$$$$$sprɛtː$ˈtsɔ]$è ver che mi sprezzò, is true that me he scorned [ma$$$$ɛ‿il$$$$$$ˈmi$o$$$$te$ˈzɔ$ro]$ma è il mio tesoro. but is the my treasure

! 64!Recitativo [ma$$$$ke$$$$$$$ˈpar$lo$$$$$$ke$$$$$$ˈdi$ko]$Ma che parlo, che dico? But what speak I what say I [a$$$$$$ˈki$o$$$$$va$ˈnedː$ʤo]$Ah! ch’io vaneggio; Ah what I rave [e$$$$$$ˈko$me‿a$ˈmar$$$$po$ˈtrɛːi$$$$un$$$$tra$di$ˈto$re]$e come amar potrei un traditore, and how love I can a traitor, [in$fe$ˈli$ʧe$$$$ˈmi$o$$$$ˈkɔ$re]$infelice mio core? unhappy my heart [ri$ˈspon$di$$$$o$$$$ˈdi$o$$$$ri$ˈspon$di]$Rispondi, o Dio, rispondi! Respond o God respond [a$$$$$$$$ke$$$$$$tu$$$$$$$ti$$$$$$$$$$$$$$$kon$ˈfon$di]$Ah! che tu ti confondi, Ah that you yourself confuse [dubː$ˈbjo$so‿e$$$$$$$$pal$pi$ˈtan$te]$dubbioso e palpitante, hesitant and trembling [vorː$ˈrɛ$sti$$$$$$$$$$$non$$$$a$ˈma$re]$vorresti non amare, you would want not to love [e$$$$ˈvi$vi‿a$ˈman$te]$e vivi amante. and to live lover [ˈspetː$tsa$$$$kwel$$$$ˈlatː$ʧo‿in$ˈde$ɲo]$Spezza quel laccio indegno, Break that snare unworthy

! 65![ke$$$$ˈtjɛ$ne‿avː$ˈvin$to$$$$aŋ$ˈkor$$$$ʎafː$ˈfɛtː$ti$$$$$$$$$$twɔːi]$che tiene avvinto ancor gl’affetti tuoi. that holds enthralled still the affections your [ke$$$$$$$faːi$$$$$$$$$ˈmi$ze$ro$$$$$$kɔr]$Che fai, misero cor? What you do miserable heart [a$$$$$$$tu$$$$$$$nom11$$pwɔːi]$Ah! tu non puoi. Ah you not can 5. Aria [in$$$$ˈtan$ti‿afː$ˈfanː$ni$$$$mjɛːi]$In tanti affanni miei In many anxieties my [asː$ˈsi$sti$mi‿al$ˈmen$$$$tu]$assistimi almen tu, assist me at least you [ˈnu$me$$$$da$ˈmo$re]$Nume d’amore! God of love [e$$$$$$$se$$$$pje$ˈto$so$$$$$$$$$$$$$sɛːi]$E se pietoso sei, And if compassionate you are [fa$$$$$$$ˈki$o$$$$$$non$$$$ˈa$mi$$$$pju$$$$$$$kwel$$$$tra$di$ˈto$re]$fa ch’io non ami più quel traditore. make that I not love more such traitor !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!11 Due to the high tessitura of this passage, the singer may wish to ignore this assimilation, or to leave the consonant out altogether.

! 66! Idiomatic translation 1. Accompagnato Dietro l’orme fugaci Behind the fleeting footprints del guerrier, che gran tempo of the warrior, who for a long time in lascivo soggiorno ascoso aveva, in wanton sojourn had been hidden, Armida abbandonata il piè movea; the abandoned Armida moved her feet; e poi che vide al fine and then who saw finally che l’oro del suo crine, that the gold of her hair, i vezzi, i sguardi, i preghi, her caresses, her glances, her pleas, non han forza che leghi did not have the strength to hold back il fuggitivo amante, her fleeing lover, fermò le stanche piante, stopped her tired feet, e assisa sopra un scoglio, and seated upon a rock, colma di rio cordoglio, full of bitter grief, a quell leggiero abete, on that light fir-wood ship che il suo ben le rapia, that was stealing her beloved from her, le luci affisse, affixed her eyes piangendo e sospirando così disse: weeping and sighing thus said: 2. Aria Ah! crudele, e pur ten’ vai, Ah! cruel one, and yet you go, e mi lasci in preda al duolo, and leave me beside myself with grief, e pur sai che sei tu solo and yet you know that you alone il diletto del mio cor. are the delight of my heart. Come, ingrato, How, ingrate, e come puoi involare a questo sen, and how can you send flying at this bosom il siren de’ lumi tuoi, the siren of your eyes se per te son tutta ardor? if they are all ardor for you? Recitativo Per te mi struggo, infido, For you I yearn, treacherous one, per te languisco, ingrato; for you I pine, ingrate; ah! pur lo sai ah! but you know che sol da tuoi bei rai that for your beautiful eyes alone per te piagato ho il seno, for you my bosom aches, e pur tu m’abbandoni, and yet you abandon me, infido amante. treacherous lover. 3. Aria O voi, dell’incostante Oh you, horrid monsters of the inconstant e procelloso mare orridi mostri, and tempestuous sea, dai più profondi chiostri from the deepest cloisters a vendicarmi uscite, come out to avenge me,

! 67!e contro quel crudel incrudelite; and act cruelly against that cruel one; sì, sia vostro il vanto yes, be it your pride e del vostro rigore, and for your severity, un mostro lacerar di voi maggiore; to tear at a monster greater than you; onde, venti, che fate, waves, winds, what are you doing, che voi nol sommergete? that you do not submerge him? Ah! no, fermate. Ah! no, stop. 4. Aria Venti, fermate, sì, fermate, Winds, stop, yes, stop, nol sommergete, no, nol do not submerge him, no, do not sommergete; submerge him; è ver che mi tradì, ma pur l’adoro. it is true that he betrayed me, but yet I adore him. Onde crudeli, no, non l’uccidete; Cruel waves, no, do not kill him; è ver che mi sprezzò, it is true that he scorned me, ma è il mio tesoro. but he is my treasure. Recitativo Ma che parlo, che dico? But what do I speak, what am I saying? Ah! ch’io vaneggio; Ah! how I rave; e come amar potrei un traditore, and how can I love a traitor, infelice mio core? my unhappy heart? Rispondi, o Dio, rispondi! Respond, o God, respond! Ah! che tu ti confondi, Ah! you confuse yourself, dubbioso e palpitante, hesitant and trembling, vorresti non amare, you would want to not love, e vivi amante. and to live as a lover. Spezza quel laccio indegno, Break that unworthy snare che tiene avvinto ancor that still holds enthralled gl’affetti tuoi. your affections for him. Che fai, misero cor? What are you doing, miserable heart? Ah! tu non puoi. Ah! you cannot. 5. Aria In tanti affanni miei In my many anxieties assistimi almen tu, at least assist me, Nume d’amore! God of love! E se pietoso sei, And if you are compassionate, fa ch’io non ami più quel traditore. make it that I no longer love that traitor.

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Soprano

Piano

Die tro- l'or me- fu ga- ci-

del guer rier,- che gran tem po- in la sci- vo- sog gior- no_a- sco- so_a- ve- a,- Ar mi- da_ab- ban- do- -

3

na ta- il piè mo ve- a;- e poi che vi de_al- fi ne- che

6

l'o ro- del suo cri ne,- i vez zi,- i sguar di,- i pre ghi,- non han for za- che

9

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cc

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Dietro l'orme fugaciG. F. Handel

1. Accompagnato

(Armida abbandonata)HWV 105

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+ appoggiatura * cadential delay

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68

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le ghi- il fug gi- ti- vo_a- man- te,- fer mò- le stan che- pian te,- e_as

12

si sa- so pra_un- sco glio,- col ma- di rio cor do- glio,- a quel leg gie- ro_a- be- te,- che_il suo

15

ben le ra pia,- le lu ci_af- fis- se,- pian gen do- e so spi- ran- do- co sì- dis se:-

18

&b +

&b staccato * roll chords from here on

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69

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S.

Pno.

Ah! cru de le,- e pur ten' va i,- e mi la - - - - -

- - - - - - - sci_in pre da_al- duo lo,- e pur

5

sai che sei tu so lo- il di let- to- del mio cor, e pur sa i,- ah! cru de- le,- che sei tu

8

so lo, tu so lo,- so lo- il di let- to,- il di let- to- del mio cor, e pur ten' vai, e pur ten'

11

&b2. Aria

Adagio

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vai, ah! cru de- le,- e pur sa - i che sei tu so lo- il di let- to- del mio

14

cor, il di let to- del mio cor. Co me,_in-

17

gra - to, e co me- puoi in vo- la- re_a- que sto- sen, il si ren- de' lu mi-

20

tuo i,- se per te son tut ta_ar- dor?- son tut ta,- tut ta_ar- dor?- per te, in -

23

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71

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gra to,- e co me- puo i, co me,in- gra- to,- e co me- puo i- in vo- la- re_a que sto- sen, il se

25

ren de' lu mi- tuo i,- se per te son tut ta,- tut ta_ar- dor? son tut ta_ar- dor?-

28

Ah! cru de le,- e pur ten' va i,- e mi la - - - - -

31

- - - - - - - sci_in pre da_al- duo lo,- e pur

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sai che sei tu so lo- il di let- to- del mio cor, e pur sa i,- ah! cru de- le,- che sei tu

38

so lo, tu so lo,- so lo- il di let- to,- il di let- to- del mio cor, e pur ten' vai, e pur ten'

41

vai, ah! cru de le,- e pur sa - i che sei tu so lo- il di let- to del mio

44

cor, il di let to- del mio cor.

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Per te mi stru go,- in fi- do,- per te lan gui- sco,- in gra- to;- ah! pur lo sai che

sol da tuoi bei rai per te pia ga to_ho_il- se no,- e pur tu m'ab ban- do- ni,- in fi- do_a- man- te.-

5

S.

Pno.

3

O voi, dell' in co- stan- te- e pro cel- lo- so- ma re- or ri- di- mo stri,- dai più pro fon- di-

6

& + +Recitativo

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74

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chio stri- a ven di- car- mi_u- sci- te,- e con tro- quel cru del- in cru- de-

10

li te;- sì, sì, sì, sia vo stro_il- van to- e del vo stro- ri go- re,- un mo stro- la ce-

13

rar di voi mag gio- re;-

17

on de,- ven ti,-

20

che fa te,- che voi nol som mer- ge- te?- Ah! no, fer ma- te.-

22

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75

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S.

Pno.

Ven ti,- ven ti,- fer

8

ma te,- sì, fer ma- te,- ven ti,- fer ma- te,- sì, nol som mer- ge- te,- no, nol som mer-

16

ge te;- è ver che mi tra dì,- ma pur

25

24

2424

&bbb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑4. Aria

*see notes on performance practice

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76

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l'a do - ro, pur l'a do- ro,- mi tra dì,- ma pur l'a do - ro, è ver che mi tra dì,- ma

33

pur l'a do- ro;- ven ti,- fer ma te,- sì, nol som mer- ge- - - - -

41

te;- è ver che mi tra dì,- ma pur l'a do- ro,- pur l'a do- ro,- mi tra-

48

dì,- ma pur, ma pur l'a do ro.-

56

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77

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64

On de- cru de- - li, no, no, non l'uc ci- de- te,- non l'uc ci- de- te;- è

72

ver che mi sprez zò,- è ver che mi sprez zò,- ma è_il mi o- te so- ro,- on - de cru de li,-

80

no, non l'uc ci de - te; è ver che mi sprez zò,- ma è_il mi o- te so- ro.-

87

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78

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95

Ven ti,- ven ti,- fer ma- te,-

103

sì, fer ma- te,- ven ti,- fer ma- te,- sì, nol som mer- ge- te,- no, nol som mer- ge- -

111

te;- è ver che mi tra dì,- ma pur l'a do -

120

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79

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- ro, pur l'a do- ro,- mi tra dì,- ma pur l'a do - ro, è ver che mi tra dì,- ma pur l'a do- -

128

ro;- ven ti,- fer ma te,- sì, nol som mer- ge- - - - - - -

136

te;- è ver che mi tra dì,- ma pur l'a do- ro,- pur l'a do- ro,- mi tra dì,- ma

143

pur, ma pur l'a do ro.-

151

157

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80

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S.

Pno.

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in fe- li- ce- mio co re?- Ri spon- di,- o Di o, ri spon- di!- Ah! che tu ti con fon- di,- dub bio- so_e- pal pi-

5

tan te,- vor re sti- non a ma- re,- e vi vi_a- man- te.- Spez za- quel lac cio_in- de- gno,- ke tie ne_av-

9

vin to- an cor- gl'af fet- ti- tuoi. Che fai, mi se- ro- cor? che fai, mi se- ro- cor?- Ah! tu non puoi.

13

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81

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S.

Pno. f

4

In tan ti_af- fan- ni- mie i- as si- sti- mi_al- men tu, Nu me- d'a mo- -

7

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re! In tan ti_af- fan- ni- mie i as si- sti- mi_al men-

10

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tu, Nu me- d'a mo- re!- as si- sti_in- tan ti_af- fan- ni- mie i,- Nu me,- Nu me- d'a mo -

13

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128

128128

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Siciliana

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82

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re! E se pie to- so-

16

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se i,- e se pie to- so- se - i, fa ch'io non a mi-

19

più quel tra di- to- re,- e se pie to- so- se i,- fa ch'io non a mi-

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più quel tra di- to- re,- quel tra di- to- - re.

25

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29

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83

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mie i- as si- sti- mi_al- men tu, Nu me- d'a mo- - re!

35

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In tan ti_af- fan- ni- mie i as si- sti- mi_al men- tu, Nu me- d'a mo- re!- as-

38

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si sti_in- tan ti_af- fan- ni- mie i,- Nu me,- Nu me- d'a mo- -

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43

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84

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Violin I

Violin II

Soprano

Die tro- l'or me- fu ga- ci-

3

del guer rier,- che gran tem po- in la sci- vo- sog gior- no_a- sco- so_a- ve- a,- Ar mi- da_ab- ban- do- -

6

na ta- il piè mo ve- a;- e poi che vi de_al- fi ne- che

9

l'o ro- del suo cri ne,- i vez zi,- i sguar di,- i pre ghi,- non han for za- che

c

c

c

& b

Dietro l'orme fugaciG. F. Handel

1. Accompagnato

(Armida abbandonata)HWV 105

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+ appoggiatura * cadential delay

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85

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12

le ghi- il fug gi- ti- vo_a- man- te,- fer mò- le stan che- pian te,- e_as si- sa- so pra_un- sco glio,-

16

col ma- di rio cor do- glio,- a quel leg gie- ro_a- be- te,- che_il suo ben le ra pia,- le lu ci_af- -

19

fis se,- pian gen- do- e so spi- ran- do- co sì- dis se:-

S.

Pno.

Ah! cru de le,- e pur ten' va i,- e mi la - - - - -

- - - - - - - sci_in pre da_al- duo lo,- e pur

5

& bstaccato

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&b2. Aria

Adagio

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86

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sai che sei tu so lo- il di let- to- del mio cor, e pur sa i,- ah! cru de- le,- che sei tu

8

so lo, tu so lo,- so lo- il di let- to,- il di let- to- del mio cor, e pur ten' vai, e pur ten'

11

vai, ah! cru de le,- e pur sa - i che sei tu so lo- il di let- to del mio

14

cor, il di let to- del mio cor. Co me,_in-

17

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87

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gra - to, e co me- puoi in vo- la- re_a- que sto- sen, il si ren- de' lu mi-

20

tuo i,- se per te son tut ta_ar- dor?- son tut ta,- tut ta_ar- dor?- per te, in -

23

gra to,- e co me- puo i, co me,in- gra- to,- e co me- puo i- in vo- la- re_a que sto- sen, il se

25

ren de' lu mi- tuo i,- se per te son tut ta,- tut ta_ar- dor? son tut ta_ar- dor?-

28

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88

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Ah! cru de le,- e pur ten' va i,- e mi la - - - - -

31

- - - - - - - sci_in pre da_al- duo lo,- e pur

35

sai che sei tu so lo- il di let- to- del mio cor, e pur sa i,- ah! cru de- le,- che sei tu

38

so lo, tu so lo,- so lo- il di let- to,- il di let- to- del mio cor, e pur ten' vai, e pur ten'

41

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89

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vai, ah! cru de le,- e pur sa - i che sei tu so lo- il di let- to del mio

44

cor, il di let to- del mio cor.

47

S.

Pno.

Per te mi stru go,- in fi- do,- per te lan gui- sco,- in gra- to;- ah! pur lo sai che

sol da tuoi bei rai per te pia ga to_ho_il- se no,- e pur tu m'ab ban- do- ni,- in fi- do_a- man- te.-

5

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90

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Vln. I, II

Vln. II

S.

Pno.

3

6

O voi, dell' in co- stan- te- e pro cel- lo- so- ma re- or ri- di- mo stri,- dai più pro fon- di-

& bb3. Accompagnato

Furioso

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91

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10

chio stri- a ven di- car- mi_u- sci- te,- e con tro- quel cru del- in cru- de-

13

li te;- sì, sì, sì, sia vo stro_il- van to- e del vo stro- ri go- re,- un mo stro- la ce-

17

rar di voi mag gio- re;-

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92

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20

on de,- ven ti,-

22

che fa te,- che voi nol som mer- ge- te?- Ah! no, fer ma- te.-

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93

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Vln. I, II

Vln. II

Pno.

8

Ven ti,- ven ti,- fer

16

ma te,- sì, fer ma- te,- ven ti,- fer ma- te,- sì, nol som mer- ge- te,- no, nol som mer-

24

24

2424

& bbb4. Aria

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94

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ge te;- è ver che mi tra dì,- ma pur

33

l'a do - ro, pur l'a do- ro,- mi tra dì,- ma pur l'a do - ro, è ver che mi tra dì,- ma

41

pur l'a do- ro;- ven ti,- fer ma te,- sì, nol som mer- ge- - - - -

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dì,- ma pur, ma pur l'a do ro.-

64

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96

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80

ver che mi sprez zò,- è ver che mi sprez zò,- ma è_il mi o- te so- ro,- on - de cru de li,-

87

no, non l'uc ci de- te; è ver che mi sprez zò,- ma è_il mi o- te so- ro.-

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Ven ti,- ven ti,- fer ma- te,-

111

sì, fer ma- te,- ven ti,- fer ma- te,- sì, nol som mer- ge- te,- no, nol som mer- ge- -

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136

ro;- ven ti,- fer ma te,- sì, nol som mer- ge- - - - - - -

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157

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100

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Ma che par lo,- che di co?- Ah! ch'io va neg- gio;- e co me_a- mar- po trei- un tra di- to- re,-

in fe- li- ce- mio co re?- Ri spon- di,- o Di o, ri spon- di!- Ah! che tu ti con fon- di,- dub bio- so_e- pal pi-

5

tan te,- vor re sti- non a ma- re,- e vi vi_a- man- te.- Spez za- quel lac cio_in- de- gno,- ke tie ne_av-

9

vin to- an cor- gl'af fet- ti- tuoi. Che fai, mi se- ro- cor? che fai, mi se- ro- cor?- Ah! tu non puoi.

13

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In tan ti_af- fan- ni- mie i- as si- sti- mi_al- men tu, Nu me- d'a mo- -

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19

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105

Violin I

4

7

10

13

17

c&b

Dietro l'orme fugaciG. F. Handel

1. Accompagnato

(Armida abbandonata)HWV 105

&b

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&bstaccato

∑fermò le stanche piante, e assisa sopra un scoglio, colma di rio cordoglio,

&b ∑a quel leggiero abete, che il suo ben le rapia, le luci affisse, piangendo e sospirando, così disse:

&b TACET 82. AriaAdagio

Recitativo

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106

4

8

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19

22

12

27

33

24

&bb3. Accompagnato

Furioso

&bb ∑o voi, dell'incostante e procelloso mare

&bborridi mostri,

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107

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156

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108

f

5

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10

f

14

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18

30

p

34

pp

39

f

42

c

128

&b 17Recitativo

&bb5. Aria

Siciliana

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&bb

&bb

&bb 9

&bb

&bb ∑

&bb

&bb

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109

Violin II

9

15

4

8

13

19

22

c&b ∑ ∑

G. F. Handel

1. Accompagnato

Dietro l'orme fugaci(Armida abbandonata)

HWV 105

&bfermò le stanche piante,

&b ∑ ∑ e assisa sopra un scoglio, a quel leggiero abete, che il suo ben le rapia, colma di rio cordoglio, le luci affisse, piangendo e sospirando, così disse:

&b TACET 82. AriaAdagio

Recitativo

&bb3. Accompagnato

Furioso

&bb ∑o voi, dell'incostante e procelloso mare

&bborridi mostri,

&bb

&bb

&bb 2

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110

12

27

39

54

66

76

95

106

121

133

148

156

24&bbb 3 34. Aria

&bbb 2 3 2 ∑3 3 3 3

&bbb ∑ ∑3 3 3

&bbb 3 ∑ ∑

&bbb ∑

&bbb ∑3 3 3 3

&bbb ∑ 3 ∑ 2 73 3

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&bbb 3 3

&bbb 2 3 2 ∑3 3 3 3

&bbb ∑ ∑3 3 3

&bbb 3 ∑ ∑

&bbb ∑

&bbb

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111

f

5

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10

f

14

f

18

30

p

34

pp

39

f

42

c

128

&b 17Recitativo

&bb5. Aria

Siciliana

&bb ∑

&bb

&bb

&bb 9

&bb

&bb ∑

&bb

&bb

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112

Cello

7

12

17

22

26

30

37

42

46

c?b2. Aria

Dietro l'orme fugaci

Adagio

(Armida abbandonata)HWV 105

1. Accompagnato - tacet

?b

?b

?b

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?b

?b

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113

5

4

9

14

20

22

9

19

29

24

?Recitativo

Per te mi struggo, infido, per te languisco, ingrato; ah! pur lo sai che

? sol da tuoi bei rai per te piagato ho il seno, e pur tu m'abbandoni, infido amante.

?bbFurioso

?bb ∑...e procelloso mare orridi mostri

?bb

?bb

?bb

?bb ∑Ah! no, fermate.

?bb3 3

33

3 3 3 3 3 3 3 33 3 3 3

4. Aria

?bb ∑3 3 3 3 3 3

33

3 3

?bb3 3

3

3

3 3

?bb ∑3

3

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3 33

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114

39

49

59

67

76

85

93

101

110

121

131

141

152

158

?bb ∑3

3 3

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?bb ∑3 3

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115

7

13

c?bRecitativo

Ma che parlo, che dico? Ah! ch'io vaneggio; e come amar potrei un traditore, infelice mio core? Rispondi, o Dio, ri-

?b * Ah! che tu ti confondi, dubbioso e palpitante, vorresti non amare, e vivi amante. Spezza quel laccio indegno, che tienespondi!

?bavvinto ancor gl'affetti tuoi. Che fai, misero cor? che fai, misero cor? Ah! tu non puoi.

˙ ˙ ˙ ˙# w ˙ ˙ ˙ ˙ w

w w w w œ œ ˙ w

˙ ˙ ˙b ˙n ˙ ˙# ˙ ˙ œ œ Ó

116

f

p

5

f p

9

pp f

13

p

17

21

f

25

29

p

33

f p pp

37

41

f

43

128?bb5. Aria

?bb

?bb

?bb

?bb

?bb

?bb

?bb

?bb

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?bb

?bb

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117

Ah! cru de- le,- e pur ten' va i,- e mi la - - -

31

- - - - - - - sci_in pre da_al- duo lo,- e pur

35

sai che sei tu so lo- il di let- to- del mio cor, e pur sa i,- ah! cru de- le,- che sei tu

38

so lo,- tu so lo,- so lo- il di let- to,- il di let- to- del mio cor, e pur ten' vai, e pur ten'

41

vai, ah! cru de- le,- e pur sa i- che sei tu so lo- il di let- to- del mio

44

cor, il di let- to- del mio cor.

47

44&b

Dietro l'orme fugaciPossible vocal ornamentations

of da capo sections

1. Aria: Ah! crudele, e pur ten' vai

&b

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&b

&b

&bŸ< >

∑

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118

Ven ti,- ven ti,- fer ma- te,- sì, fer ma- te,- ven ti,- fer ma- te,- sì, nol

95

som mer- ge- te,- no, nol som mer- ge- te;- è ver che mi tra dì,- ma pur

116

l'a do- ro,- pur l'a do- ro,- mi tra dì,- ma pur l'a do- ro,- è ver che mi tra dì,- ma

127

pur l'a do- ro;- ven ti,- fer ma- te,- sì, nol som mer- ge- - - - - -

135

te;- è ver che mi tra dì,- ma pur l'a do- ro,- pur l'a do- ro,-

143

mi tra dì, ma pur ma pur l'a do- - ro.

149

In tan ti_af- fan- ni- mie i- as si- sti- mi_al- men- tu, Nu me- d'a mo- -

28

re!- In tan ti_af- fan- ni- mie i- as si- sti- mi_al- men-

37

tu, Nu me- d'a mo- re!- as si- sti_in- tan ti_af- fan- ni- mie i,-

40

Nu me,- Nu me- d'a mo- re!-

42

24

128

&bbb 12 ∑2. Aria: Venti, fermate

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119

! 120!HWV 113: Figlio d’alte speranze Figlio d’alte speranze is the first cantata with obbligato instruments that Handel

wrote. It was written before he settled in Rome, making it one of the earliest works of his

Italian years. Although the exact date and location of composition are not known,

scholars have determined that it was probably written in Venice in the autumn of 1706.

The autograph shares characteristics of handwriting, and is written on the same type of

paper, as Dixit Dominus, which is known to have been composed in Venice at this time.

Many scholars believe that Handel may have originally intended this cantata to

begin with an instrumental sonata, since the word “[So]nata” appears crossed out on the

first page of the manuscript. Handel could have thought he would begin with a sonata

and then changed his mind, or the cantata could have been an unrelated project that

Handel decided was a better use for the paper at the time.11 Hans Joachim Marx, the

author of the preface notes in the Hallische Händel-Ausgabe, states that the sonata in

question

…can only be the Sonata a 5 (HWV 288): it is certainly likely on grounds of key, for the sonata is in B flat major, like the first recitative of the cantata. The autographs of both the sonata and the cantata are, moreover, so similar in the handwriting and paper-type, that we can speak of nearly identical characteristics. Like the first part of Dixit Dominus, the three-movement sonata must have been composed in Venice in 1706; the concerto-technique in the manner of Vivaldi, which Handel uses in the last movement, supports this thesis.12

The editors of the Hallische Händel-Ausgabe have not felt strongly enough that this

sonata belongs with the cantata Figlio d’alte speranze that they have published the two

!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!11 Ellen T. Harris, "Figlio d'alte speranze," in The Cambridge Handel Encyclopedia, ed. Annette Landgraf and David Vickers, 231-232 (New York: Cambridge University Press, 2009), 232. 11 Hans Joachim Marx, "Preface," in Hallische Händel-Ausgabe, ser. 3 bd. 4, trans. Terence Best, XVI-XXIII (New York: Bärenreiter, 1958-), XX.

! 121!together as a unit. Unless new evidence comes to light, it is appropriate to perform the

cantata without the introductory instrumental sonata.

The text of this cantata is anonymous, as are most of the texts of Handel’s

instrumental cantatas. Its subject concerns Abdolonymus before he became the last king

of Sidon, which lies in what is now Lebanon. Abdolonymus was a Phoenician of royal

descent, but was a gardener before Alexander the Great gave him the kingship in 332

B.C.

Handel’s compositional tactic is centered on the idea that Abdolonymus was fated

to be king; it was fate that denied him the throne at first, but that then turned around and

gave it to him. The work is saturated with spinning or turning motives, which are meant

to represent the turning of the wheel of fate or fortune.

Overview Recitativo Key: G minor Range: E♭4-F5 Tessitura: F4-D5 Timing: approx. 45 secs. 1. Aria Key: G minor Tempo: Not indicated; author recommends Andante (♩= 76-108) Range: D4-A♭5 Tessitura: G4-F5 Timing: approx. 3.5 mins. Musical characteristics and vocal skills required: long phrases, coloratura passages, some large leaps; requires good breath management, good vocal flexibility, agility, and accuracy Recitativo

! 122!Key: B minor Range: E4-E5 Tessitura: B4-E5 Timing: approx. 30 secs. 2. Aria Key: E minor Tempo: Not indicated; author recommends Adagietto (♩= 70-80) Range: D#4-F5 Tessitura: E4-D5 Timing: approx. 3 mins. Musical characteristics and vocal skills required: sits in a relatively low tessitura; requires strong and unified middle voice Recitativo Key: D major Range: F#4-E5 Tessitura: F#4-B4 Timing: approx. 15 secs. 3. Aria Key: G major Tempo: Not indicated; author recommends a fast Andante (♩= 92-108) Range: D4-G5 Tessitura: G4-F#5 Timing: approx. 3 mins. Musical characteristics and vocal skills required: long phrases and coloratura passages; requires good breath management, good vocal flexibility Pronunciations and translations IPA and word-for-word translation Recitativo: [ˈfi$ʎo$$$$$ˈdal$te$$$$$$$spe$ˈran$tse]$Figlio d’alte speranze, Son of high hopes $[ab$do$lo$ˈni$mo$$$$$ˈna$kwe‿alː$lim$ˈpɛr$$$$$$$$$$di$$$$$$si$ˈdɔ$nja]$Abdolonimo nacque all’ imper di Sidonia; Abdolonymus was born to the empire of Sidon

! 123!$$$[si$$$$$$$$$$$$$$$$$ˈdisː$se‿un$$$$di$$$$la$$$$$ˈfa$ma$$$$$e$$$$$$$pɔːi$$$$$si$$$$$$$$$$$$$ˈta$kwe]$sì disse un dì la fama e poi si tacque in this way spoke one day the fame and then himself silenced $[lo$$$$ˈspir$to$$$$ˈsu$o$$$$$go$ˈde$re$$$$$tra$$$$$$$$$$$$$$di$ˈza$stri$$$$$$ve$ˈde$te]$lo spirto suo godere tra disastri vedete the spirit his to enjoy through disasters (you) see $[kwal$$$$$$$ke$$$$$$$$$ˈpɔ$sa$$$$$nokː$ˈkjɛr$$$$$fra$$$$$$$$$$$$le$$$$$tem$ˈpɛ$ste]$qual che posa nocchier fra le tempeste. such as which rest helmsman through the tempests $1. Aria: [ˈtrɔpː$po$$$$$ˈkɔ$sta$$$$ad$$$$u$ˈnal$ma$$$$ke$$$$$$$$$$$in$ˈtɛn$de]$Troppo costa ad un’alma che intende Too much costs to a soul which intends $[la$$$$ˈsu$a$$$$ˈsɔr$te$$$$$del$$$$$$$ˈre$ɲo‿il$$$$$$kon$ˈtɛn$to]$la sua sorte del regno il contento, the its fate of the reign the happiness $[kwel$$$$ful$ˈgo$re$$$$$ke$$$$$$$$$$alː$ˈletː$ta$$$$e$$$$$$$$$ri$ˈsplɛn$de$$$pɛr$$$$$kon$ˈfɔr$to]$quel fulgore che alletta e risplende per conforto that splendor which attracts and sparkles for comfort $[e$$$$$$non$$$$ɛ$$$$$ke$$$$$$$tor$ˈmen$to]$e non è che tormento. and not is but torment Recitativo: [ˈɛ$ra$$$$$$$kon$ˈfɔr$to$$$$il$$$$$$$ˈsu$o$$$$$pe$ˈnar$$$$$$tra‿i$$$$$$$$$$$$$ˈfjo$ri]$Era conforto il suo penar tra i fiori, He was comforted the his struggle through the flowers $[ˈmen$tre$$$$al$$$$$$$$$$$ˈsɔ$ʎo$$$$$$$pen$ˈsan$do$$$$ri$mi$ˈra$va$$$$$$$la$$$$$$ˈpal$ma]$mentre al soglio pensando rimirava la palma while on the throne thinking was gazing at the palm $

! 124![e$$$$$$$$ˈpa$ʧe$$$$a$$$$$$vo$ˈler$$$$$$$ʃen$ˈde$va$$$$$nelː$ˈlal$ma]$e pace a voler scendeva nell’alma. and peace at to wish descended to the soul 2. Aria: [ˈsi$a$$$$ˈgwi$da$$$$ˈsi$a$$$$ˈstelː$la$$$$$kwe$ˈstu$na‿al$$$$$$$$$$$$$$$$$$$de$ˈkɔr]$Sia guida, sia stella quest’una al decor. Be guide be star this one toward the dignity [for$ˈtu$na$$$$si$$$$ˈbɛlː$la$$$$$fa$$$$$$$$$$$ˈʧɛr$to$$$$lo$ˈnor]$Fortuna sì bella fa certo l’onor. Fortune so fine makes certain the honor $Recitativo: [iŋ$$$$ko$ˈsi$$$$dir$$$$$$$$$$pre$ˈvi$de$$$$$kwal$$$$$a$ˈmi$ko$$$$$sem$ˈbjan$te]$In così dir previde qual amico sembiante In so saying predicted what amicable appearance $[la$$$$ˈsɔr$te‿alː$ˈlor$$$$ve$ˈstisː$se]$$$$$$$$$$la sorte allor vestisse The fate then was donning $[pɛr$$$$ˈfar$lo$$$$$$$$$$$di$$$$$$$$mes$ˈkin$$$$$$ˈal$to$$$$re$ˈɲan$te]$per farlo di meschin alto regnante.$to make him from lowly one high ruler $3. Aria [brilː$ˈla$va$$$$$$$pro$ˈtɛtː$to$$$$$da$$$$$ˈspɛ$ne$$$$$gu$ˈsta$ta$$$$nel$$$$$$$$ˈkɔ$re‿il$$$$$$$do$ˈlor]$Brillava protetto da spene gustata nel core il dolor. Was shining protected of hope tasting in the heart the pain $[ʤi$ˈra$va$$$$$$$$so$ˈletː$to$$$$kon$$$$ˈpe$nalː$luŋ$ˈga$ta$$$$in$$$$ˈmen$te$$$$$lar$ˈdor]$Girava soletto con pena allungata in mente l’ardor. Was turning alone with sorrow extended in mind the fervor

! 125!Idiomatic translation Recitativo: Figlio d’alte speranze, Son of high hopes, Abdolonimo nacque all’imper di Sidonia; Abdolonymus was born to be emperor of Sidon; sì disse un dì la fama e poi Fame spoke in this way one day and then si tacque silenced himself. lo spirto suo godere tra disastri vedete See his spirit find pleasure in the midst of disasters qual che posa nocchier fra le tempeste. as that which gives rest to the helmsman in the midst of the storms. 1. Aria: Troppo costa ad un’alma che intende There is too much cost to a soul that intends la sua sorte del regno il contento, its fate to be the contentment of reigning, quel fulgore che alletta e risplende per that splendor which lures and sparkles in conforto order to comfort e non è che tormento. and is nothing but torment. Recitativo: Era conforto il suo penar tra i fiori, He was comforted by his struggle through the flowers, mentre al soglio pensando while he was thinking of the throne and rimirava la palma gazing at the palm, e pace a voler scendeva nell’alma. and peace, at his wish, descended to his soul. 2. Aria: Sia guida, sia stella quest’una al decor. This is both guide and star towards dignity. Fortuna sì bella fa certo l’onor. Fortune so fine makes honor certain. Recitativo: In così dir previde qual amico sembiante In so saying, he predicted what amicable face la sorte allor vestisse per farlo di meschin fate was donning to make him from lowly alto regnante. man into high ruler. 3. Aria: Brillava protetto da spene gustata nel core Tasting of hope, the sorrow sheltered in his il dolor. heart was shining. Girava soletto con pena allungata in mente Fervor, with drawn-out pain, was turning l’ardor. alone in his mind.

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Soprano

Piano

Fi glio- d'al te spe ran- ze,- Ab do- lo- ni- mo- na cque_all'- im per- di Si do- nia;- sì

dis se_un- dì la fa ma- e poi si ta cque- lo spir to- su o- go de- re- tra di sa- stri- ve-

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de te,- qual che pos sa- noc chier- fra le tem pe- ste.- -

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Sop.

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Figlio d'alte speranzeG. F. Handel

Recitativo

HWV 113

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trop po- co sta ad un' al ma che in ten- de- la sua sor te,-

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la sua sor - - - - - te del re gno_il- con ten- to,- del re gno_il- con

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ten - - - - - - - - - - to, il con

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quel ful go- re,- - quel ful go- re- - che al -

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trop po- co sta ad un' al ma che in ten- de- la sua sor te,- la sua sor -

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- - - - - - to, il con ten- to- trop po-

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Sop.

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u na_al- de cor,- sia gui da,- sia stel la- quest' u na_al- de cor,- quest'

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sia gui da, sia stel la- quest' u na_al- de cor.-

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43

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133

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tu- na- sì bel la- fa cer to- l'o nor.-

54

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Sia gui - da, sia stel la- quest'

63

u na_al- de cor,- quest' u na_al- de cor,- sia gui da,- sia stel la- quest'

68

u na_al de cor,- sia gui da,- sia stel la- quest' u na_al- de -

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134

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cor, sia gui da,- sia stel la- quest' u na_al- de cor,- quest' u na_al- de -

79

cor, quest' u na_al- de cor,- sia gui da, sia

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135

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Sop.

Pno.

In co sì- dir pre vi- de- qual a mi- co- sem bian- te- la

sor te_al- lor- ve stis- se- per far lo- di me schin- al to- re gnan- te.-

4

Sop.

Pno.

Bril

la - - - - - - va pro tet- to,-

4

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&#Recitativo

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136

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bril la- va- pro tet- to- da spe ne- gu sta- ta,- da spe ne- gu-

7

sta- ta- - - - - nel co re_il- do lor,- nel co re_il- do -

11

lor, nel co re_il- do lor,- bril la- - -

14

va, bril la- va- pro tet- to- da spe ne- gu sta- ta- nel co - -

16

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19

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137

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23

Gi ra- va- so let- to con pe na_al- lun- ga- ta,- con

26

pe na_al- lun- ga- ta- in men- te- l'ar dor,- con pe na_al- lun- ga- ta- in men- te- l'ar dor,- gi -

30

ra va- so let- to,- gi ra- va- so - let to- con pe na_al- lun- ga- -

34

- ta in men te- l'ar dor, in men te- l'ar dor, in men te- l'ar dor.-

37

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138

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Bril

41

la - - - - - - va pro tet- to,-

44

bril la- va- pro tet- to- da spe ne- gu sta- ta,- da spe ne- gu-

47

sta- ta- - - - - nel co re_il- do lor,- nel co re_il- do -

51

lor, nel co re_il- do lor,- bril la- - va, bril la- va- pro -

54

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139

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tet- to- da spe ne- gu sta- ta- nel co - - - - - -

57

- - - - - - - - - - - -

60

- - - - - - - - - - - -

63

re_il do lor.-

65

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140

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Soprano

Piano

Fi glio- d'al te spe ran- ze,- Ab do- lo- ni- mo- na cque_all'- im per- di Si do- nia;- sì

dis se_un- dì la fa ma- e poi si ta cque- lo spir to- su o- go de- re- tra di sa- stri- ve-

5

de te,- qual che pos sa- noc chier- fra le tem pe- ste.- -

9

Vln.

Pno.

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4

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G. F. Handel

Recitativo

Figlio d'alte speranzeHWV 113

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141

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7

Trop po- co sta ad un' al ma, ad un' al ma,-

11

trop po- co sta ad un' al ma che in ten- de- la sua sor te,-

15

la sua sor - - - - - te del re gno_il- con ten- to,- del re gno_il- con

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142

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18

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21

ten to- trop po- co sta- ad un' al ma- che in ten- de- la sua sor te,- che in -

24

ten- de la sua sor te- del re gno_il- con ten- to,- - - il con -

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143

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27

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30

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33

let- ta- e ri splen- de per con for- to- e non è che tor men- - - - -

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144

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36

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39

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42

men - - - - - - - to, che tor men to.-

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145

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46

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4

Sia gui - da, sia stel la- quest'

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u na_al- de cor,- quest' u na_al- de cor,- sia gui da,- sia stel la- quest'

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22

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34

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Bril

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159

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42

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Recitativo

Figlio d'alte speranzeHWV 113

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&bb 3

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&bb TACET

Recitativo - 2. Aria - Recitativo

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&# 23. Aria

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162

Cello

7

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27

32

37

f

42

c?bb *

Figlio d'alte speranzeG. F. Handel

Recitativo

HWV 113

Figlio d'alte speranze, Abdolonimo nacque all'imper di Sidonia; si disse un dì la fama e poi si tacque

?bblo spirto suo godere tra disastri vedete, qual che possa nocchier fra le tempe - - - - - - -ste.

?bb1. Aria

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?bb ∑

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163

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19

26

c

34

?bb

?bb

?bb ∑

?bb

?bb

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?bb #Recitativo

Era conforto il suo penar tra i fiori, mentre al soglio pensando rimirava la palma e pace a voler scendeva nell'alma.

?#2. Aria

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164

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165

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42

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53

58

63

c?#Recitativo

In così dir previde qual amico sembiante la sorte allor vestisse per farlo di meschin alto regnante.

?# ∑3. Aria

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166

S.

Trop po- co sta- ad un'

46

al ma,- ad un' al ma,- trop po- co sta- ad un' al ma- che in ten- de- la sua sor te,-

55

la sua sor - - - - - te del re gno_il- con ten- to,- del re gno_il- con

60

ten - - - - - - - to, il con ten- to- trop po-

63

co sta- ad un' al ma- che in ten- de- - - la sua sor te- del re gno_il- con ten- -

67

to,- il con ten- to.- - - - -

71

S.

Sia gui da,- sia stel la- quest'

58

u na_al- de cor,- quest' u na_al- de cor,- sia gui da,- sia stel la- quest' u na_al- de cor,- sia

68

gui da,- sia stel la- quest' u na_al- de cor,- sia gui da,- sia stel la- quest' u na_al- de-

76

c

34

&bb ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑

Figlio d'alte speranzePossible vocal ornamentations

of da capo sections

1. Aria: Troppo costa ad un'alma

&bb ∑

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&bbŸ< > Ÿ< >

&bb

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∑ ∑

&# ∑ ∑ ∑ ∑ ∑ ∑2. Aria: Sia guida, sia stella

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167

cor, quest' u na_al- de cor,- quest' u na_al- de cor,- sia

83

gui da,- sia stel la,- quest' u na_al- de cor.-

90

S.

Bril la- - - - - - va pro tet- to,-

41

bril la- va- pro tet- to- da spe ne- gu sta- ta,- da spe ne- gu -

47

sta- ta- - - - nel co re_il- do lor,- nel co re_il- do lor,- nel co re_il- do

51

lor, bril la- va,- bril la- va- pro tet- to- da spe ne- gu sta- ta- nel co -

55

- - - - - - - - - - - -

59

re_il- - - - - - - - do lor.-

63

c

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&# Ÿ< > ∑ ∑ ∑

&# ∑ ∑

3. Aria: Brillava protetto

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