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Bell krater with a fl ared mouth, a jutting lip, small handles marking an inward projection and a large disk-shaped foot.Kraters were large open bowls that were used to mix wine and water (ancient Greeks and Romans did not drink their wine undiluted because of the high alcohol content). The beverage was then poured into drinking cups with a small ladle or an oenochoe (small vase). Kraters were therefore closely linked to symposia (banquets or drinking parties). These men-only get-togethers were often enlivened by the presence of musicians and dancers.The vessel is painted in the red-fi gure technique, which was invented in Athens in the late 6th century B.C. The black pigment was applied to form the background and the fi gures were left “reserved”, with the red color of the clay ap-pearing between the black-glazed outlines of the fi gures. This krater is entirely black-glazed, except for the rim of the foot, the underside of the handles, the fi gural scene and the decorative elements. The inside of the vessel is also black-glazed, aside from two lines that mark the upper and lower mouth.A frieze of laurel leaves encircles the outer surface at mouth level, just beneath the lip, underlined by a thin clay-colored band.The two fi gural scenes unfold on a band of alternating meander and cross patterns.On the obverse face, the main scene features three fi gures. In the center, a young man is seated on a klismos (backrest chair), his feet placed on a footrest. He is bare-chested, revealing an athletic musculature. A long himation (cloak) is gathered around his waist and covers his legs. He wears lace-up boots. His long hair is adorned with a laurel wreath. He plays the lyre, a musical instrument whose strings were plucked or strummed to create a melody that accompanied a song. The plectrum (a small thin piece of bone or shell), used to strum the lyre, is visible in his right hand.A young woman stands in front of him and gives him a crown with her right hand. She is dressed in a short chiton (linen tunic) and wears lace-up boots topped with animal skin. She wears a diadem. Her wrists are adorned with bracelets. In her left hand, a bow is visible.Another young woman stands behind the man. She wears a long chiton and a himation that covers the back of her head. With her right hand, she also off ers a crown. She holds a phiale (shallow drinking vessel) in her left hand.A small band is suspended in the background of the scene.On the reverse face of the vessel, three young men are depicted standing. All three are dressed in the same way, each entirely wrapped in a long himation, from neck to foot, with only their shoes visible. A thin black band marks the edge of each man’s cloak and structures the garment over the tight-clad shoulders. Horizontal and vertical folds bring volume and movement to the fi gures.The man on the left, who raises one of his hands, faces the other two looking at him. From their more or less open mouths, they seem to talk together.The two principal fi gures on the obverse side can be easily identifi ed as the god Apollo and his twin sister Artemis. An archetypal Greek deity, Apollo was the god of music, especially associated with the lyre. Artemis was the goddess of wildlife, the incarnation of the huntress who brought swift death by means of her bow and arrows.The second female fi gure, who diff ers by wearing her veil on the back of the head, would be Artemis, and Apollo’s mother, Leto. She might also be a priestess, the Pythia maybe, commonly known as the Oracle of Delphi.The various crowns, the small band and the phiale indicate a ritual context, during which laurel wreaths (a symbol of the god Apollo) were off ered to the deity as a sign of adoration.The anonymous scene on the reverse face is admittedly simpler, without being devoid, however, of delicately rendered details, especially in the beautiful draped garments. Quiet talking scenes like these are common in the decoration on the secondary side of kraters.The color of the clay and the overall treatment of the vessel enable us to regard it as a production of Magna Graecia, of Lucania specifi cally, since it can be attributed to the Painter of Creusa, active between 400 and 375 B.C.

Italiote (Lucania), 400-375 B.C.

Ceramic

H: 31.7 cm

KRATER WITH APOLLO PLAYING THE LYRE NEXT TO HIS SISTER ARTEMIS(ATTRIBUTED TO THE PAINTER OF CREUSA)

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CONDITION Complete vessel, in the form of large fragments reassembled with great care; no gaps in the scenes; minor chips on the black glaze (some re-painted, c.f. foot).

PROVENANCE Major A.R.G. Strutt, IV Lord Belper (1912-1999), Kingston Hall, Nottingham; Christie's, London, July 6, 1976, Lot 46; Sotheby's, New York, May 20, 1982, Lot 175; ex-Sigmund Harrison Collection, Philadelphia; Sotheby's, New York, June 23, 1989, Lot 195; ex-A.C. Miller Collection.

PUBLISHEDTRENDALL A.D., The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Third Supplement, Oxford, 1983, p. 48, no. C 53.

BIBLIOGRAPHYLexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Apollon, II. Apollon mit Göttern, Heroen und Menschen in Erscheinung tretend: A. Die apollinische Trias. b. Apollon nimmt an einer rituellen Handlung teil: pp. 263-265, nos. 644-657; B. Apollon mit Artemis oder mit Leto: pp. 265-268, nos. 667-688.Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Artemis, VII. Scènes à caractère rituel, I. Scènes de liba-tion, I.2. Artémis et Apollon, I.3. Artemis, Apollon et Léto: pp. 695-698, nos. 995-1009.Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VI, Zurich-Munich, 1992, s.v. Léto: F. Triade délienne. G. Léto et Apollon. H. Léto et Artemis: see Apollon et Artemis; Comments, pp. 263-264.On Italiote ceramics in general and on the Painter of Creusa, see:DENOYELLE M. and IOZZO M., La céramique grecque d’Italie méridionale et de Sicile: Productions coloniales et apparentées du VIIIe au IIIe siècle av. J.-C., Paris, 2009, pp. 100, 111-112, 114, 115, 129.TRENDALL A.D., The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Oxford, 1967.TRENDALL A.D., Red-Figure Vases of South Italy and Sicily: A Handbook, London, 1989, pp. 17, 55-58, 60, ill. 65-73.

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Male head, larger than life size, carved from a fine-grained marble, whose near translucence is especially visible in the polished areas of the forehead, of the cheeks and of the neck. The hair is composed of thick curls, made by using a drill. The ears are also deeply hollowed. The top and the back of the head are more summarily carved. Details like the eyebrows, the mustache and the eyes are finely modeled.The face is an elongated oval, with broad flat cheeks. The mouth is small, but the lips are full. The almond-shaped eyes are half-closed, surmounted by heavy eyelids. The irises and the pupils are clearly delineated and finely carved, respectively indicated by an engraved outline and a concentric hollow. The eyebrows are arched and finely incised. The long thin mustache and the small goatee just below the mouth are modeled in the same way.The short bushy beard grows up to the perfectly detailed and finely modeled ears. Thick curly hair covers the head of the figure and falls over the front and back of the ears. The deeply drilled curls contrast with the high forehead and the smooth cheeks framed by the shell-shaped locks. Three curls nevertheless differ and fall on the forehead.Behind the head, a piece of garment (a toga or a cloak) is visible, touching the ribbons hanging down the back of the neck. A large wreath is indeed placed in the hair and marks the top of the composition. It is a crown composed of oak leaves and acorns, modeled in a very realistic manner.Given the general features and characteristics of this sculpture, one can confidently identify it with Emperor Com-modus (Lucius Aelius Aurelius Commodus). Born on August 31, 161 A.D., he was the eldest son of the reigning Emperor Marcus Aurelius. In 166 A.D., he was made Caesar; in 177 A.D., his father gave him full Imperial powers at his side and the title Augustus. After the death of Marcus Aurelius, Commodus logically became emperor in 180 A.D. His reign, which lasted until 192 A.D., was filled with bad decisions that led to decadence and to his downfall; he was murdered by mutinous followers. Appreciated by the people and by the army, he was considered as cruel and arbitrary by the Senate, which disgraced him with the label damnatio memoriae as someone who brought dishonor on the Roman Empire and who should not be commemorated. It was not until the reign of Septimius Severus (193-211 A.D.) that Commodus was celebrated postmortem and received divine honors from his successor.Commodus was first portrayed in his youth, at sixteen years of age, when he received the title Augustus. Later, suc-cessive portraits represent him as an ever more mature man, with his short beard becoming increasingly impressive and growing extremely thick, enabling us to determine chronological stages and types.Several sculptures, based on portraits of Commodus created in Rome during the last five years of his life, show the emperor with idealized features in a style popularized by his father, Marcus Aurelius, and linking the Severan family with Commodus’ Antonine lineage. Such works, found mainly in Greece and in Asia Minor, appeared mostly dur-ing the reign of Septimius Severus, since he considered himself as his “adopted brother” and wished, through the rehabilitation of Commodus and his idealized portraits, to relate himself to the Antonine family and to establish his legitimacy. It is also noteworthy that some portraits depicted Commodus with a lion’s skin, because the emperor identified himself with the god Heracles and thus wanted to be represented like the god, together with his various attributes.Our example displays a shaping of the features that suggests that it was produced by a provincial workshop; given its high quality, however, it was probably made in or near Alexandria. Therefore, this sculpture must come from the Nile Delta region (cf. WEGNER M., p. 256) and the three curls falling on the forehead no doubt confirm that it was produced in Egypt, seeking to closely imitate the achievements of the Imperial capital city (Ibid. p. 88). The presence of the oak crown also supports this hypothesis, since, though frequently seen on the Emperor Augustus and on Em-peror Trajan, it was rarely added on Roman sculptures during the Antonine period (Ibid. p. 98).The wreath suggests a fairly precise date of production, around 189-190 A.D. A crown composed of oak leaves and acorns was indeed a symbol presented by the Senate to the emperor as “savior of his country”. For the Romans, this corona civica was the greatest military reward of all and was given to the individual who saved the life of a Roman citizen during battle. Furthermore, the year 189 A.D. marked the tenth year of the reign of Emperor Commodus and, as attested by Roman coins, his iconography was then abandoned in favor of the commemorative symbols of this decade (tutelary deities representing military victories, the return of peace and prosperity in Rome), which likely included this corona civica (cf. MATTINGLY H. and SYDENHAM E.A., p. 360). Moreover, the governor of Egypt had to quell an uprising around 190 A.D., as attested on a bronze medallion (cf. FROEHNER W., pp. 136-137), but unfor-tunately not by written historical sources. This event may well have been the pretext for the creation of a sculpture wearing an oak crown, since a parallel portrait appears to date to this period, (cf. VERMEULE C.C., p. 289).

PORTRAIT OF EMPEROR COMMODUSWEARING AN OAK CROWNRoman (Alexandria?), end of the 2nd century A.D.

Marble

H: 35.7 cm

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CONDITION Head in excellent condition; clean oblique break at the neck; nose broken, mouth worn, minor chips on the face and on the hair.

PROVENANCEEx-Loukianoff Collection, Cairo, collected prior to 1939; Sotheby's, New York, December 9, 1981, Lot 242; ex-American private Collection;Sotheby's, New York, December 17, 1992, Lot 145.

PUBLISHEDWEGNER M., Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit (Das Römische Herrscherbild, Abt. 2, Bd. 4), Berlin, 1939, pp. 256, pl. 56 b, and pp. 88, 98, 283.

BIBLIOGRAPHYWEGNER M., Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit (Das Römische Herrscherbild, Abt. 2, Bd. 4), Berlin, 1939, pp. 66-73, pl. 48-56 and 62, pp. 304-305.DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains: Tome II, De l’année de la guerre civile (68-69 après J.-C.) à la fi n de l’Empire, Paris, 1996, pp. 318-327, nos. 145-149.On a related portrait with an oak crown, see:VERMEULE C.C., Roman Imperial Art in Greece and Asia Minor, Cambridge (Massachusetts), 1968, pp. 288-290, no. 154.On numismatics, see:FROEHNER W., Les médaillons de l’Empire romain, depuis le règne d’Auguste jusqu’à Priscus Attale, Paris, 1878, pp. 116-146.MATTINGLY H. and SYDENHAM E.A., The Roman Imperial Coinage: Vol. III, Antoninus Pius to Commodus, London, 1968, pp. 356 ff.On the corona civica, see:BELFIORE J.-C., Dictionnaire des croyances et symboles de l’Antiquité, Paris, 2010, pp. 237 ff. (oak) and pp. 341 ff. (crown).

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This piece was made by the lost wax casting process and then cold-worked to add fi nely incised details (face, hair, tail, accessories). The end of the left leg has a small tenon, indicating that it was attached to the foot or that the statuette was placed on a larger support (perhaps a candelabrum?). It is now mounted on a pedestal, by means of a modern tenon inserted in the lower right leg.The fi gure can be identifi ed as an athletic young satyr. The particularly well-modeled musculature is noteworthy: a thrusting chest, sinuous abdominal muscles and twisted hips (because of the raised left arm), rounded buttocks, rip-pling muscles on the upper and lower limbs. His face is slightly chubby, but with jaw and chin clearly defi ned. All the dis-tinctive features of the satyr are represented: bushy eyebrows, a small turned-up nose, pointed ears and a small ponytail on the lower back. The satyr is portrayed in the act of walking. His right arm hangs along his body to hold a small, fi nely decorated trefoil oinochoe. His left arm is raised above his head, probably to support the object carried on his head, possibly a lamp or rather - as a counterpart to the wine stored in the vessel and to highlight the symposiastic nature of the statuette - a cup in which he placed a bunch of grapes and whose base only is preserved.Satyrs are creatures of Greek mythology. They are associated with their female counterparts, maenads (women with a human appearance, but possessed by madness), to form the “Dionysian procession” that accompanies Dionysus, the god of wine and ecstasy. Living in the woods and hills, satyrs usually have a human form, but they are also endowed with animal features, such as the ears and tail of a horse. They may sometimes have goat’s hooves; this might have been the case in this example, given the presence of the tenon indicating a foot made separately and then added, an element that links them more to Pan, the god of the wild. They are sometimes confused with Sileni, who have the same half-human and half-animal appearance (occasionally more exaggerated, since they are then provided with the lower limbs of a horse), but they diff er in being represented as older and therefore wiser men.The dynamic swaying attitude and the well-developed though realistic rendering of the musculature of the satyr enable us to attribute this statuette to a northern Greek workshop, following the great sculptural trend that artists developed during the Hellenistic Greek period.

CONDITION Complete statuette, except for the feet now lost. The patina is dark and shows concretions in several places. The object on the head of the fi gure is incomplete.

PROVENANCEEx-German private collection, 1980s; Gorny & Mosch, Giessener Münzhandlung, December 15, 2004, Munich, Auktion 137, pp. 46-47,no. 148; ex-European private collection.

PUBLISHEDGorny & Mosch Giessener Münzhandlung, December 15, 2004, Munich, Auktion 137, pp. 46-47, no. 148.

BIBLIOGRAPHYLexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VIII, Zurich-Munich-Dusseldorf, 1997, s.v. Sileni, type I-D (pot-bellied or athletic),no. 38 (black-fi gure vase); type III-E-2 (Dionysian cult scene), no. 142 (black-fi gure vase).On the evolution of the models in great Greek sculpture:BOARDMAN J., Greek Sculpture: The Late Classical Period and Sculpture in Colonies and Overseas, London, 1995.SMITH R.R.R., Hellenistic Sculpture, London, 1991.

Greek, late 4th-3rd century B.C.

Bronze

H: 20.5 cm

STATUETTE OF A SATYR

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This fresco no doubt adorned the walls of a rich Roman villa.The scene, painted on an ocher background, pictures a garden provided with a round marble basin decorated with gadroons on the body and mounted on a column. Supplied with running water, it is even embellished by a small central fountain. Two birds - pigeons or doves with ash-colored plumage - are positioned on the curved edge of the basin. One drinks, while the other spreads its left wing and bathes. As in countless other artworks (painting, sculpture, minor arts), this scene perfectly refl ects the respect and love that the Romans felt for the natural world.The fountain is surrounded by rich vegetation composed of vertical stalks and foliage belonging to two diff erent shrubs; one type has thick stems and lanceolate leaves, the other thin stems and smaller rounded leaves. The rhythm of the composition changes in the upper part of the panel, where the horizontal branch of a fi g tree appears above the basin; it can be easily identifi ed by the shape of the leaves, enriched with veins painted in white, and by the presence of two fi gs. One fi g, split open, has attracted a third bird, now eating the perfumed fruit; given its plumage and its size, it appears to be a nightingale or a bird belonging to the Turdidae family.Iconographically, the detail of the pigeons drinking and bathing on the edge of a basin fi lled with water dates back to the Hellenistic period, and in particular to the famous mosaic by Sosus, an artist who worked in Pergamon in the 2nd century B.C. His works, now lost, are known only by the many replicas (frescoes, mosaics) that decorated the villas of wealthy Romans. With reference to our example, the best copy is the mosaic from Hadrian’s Villa at Tivoli, now housed in the Capitoline Museum.Although it is fragmentary, this work shows remarkable artistic qualities and can be classifi ed in the Fourth Style of Ro-man wall paintings. The colors are still bright and realistic; the birds and the plants, beautifully outlined, are highlighted by many details added with the brush in an impressionistic manner.Wall paintings are among the most important and best artistic expressions that have survived up to modern times; they show the strikingly rich and luxuriant appearance of private (but also public) gardens, very popular in the Roman world, especially in Mediterranean cities. Although codifi ed and/or sometimes stylized, these representations convey almost paradisiac pictures; they depict, albeit in an idealized way, the open spaces that embellished the villas. As of the 1st cen-tury A.D., these creations had become an important social symbol for the highest classes of the population, as indicated by Vitruvius, the famous architect, who recommended large gardens and comfortable promenades around all houses belonging to the elite.There are many renowned examples of great houses, from the 1st century A.D., comprising rooms decorated with related themes: the Villa of Livia at Prima Porta (suburbs of Rome), the House of the Orchard (Pompeii), the House of Venus in the Shell (Pompeii), the Villa Poppaea (Oplontis), for example.

CONDITION Square panel, part of a large fresco, now fi xed on a wooden frame; painting in excellent condition, polychromy still bright and realistic; minor cracks.

PROVENANCEEx-Swiss private collection (Ticino); acquired on the Swiss art market in 1989.

BIBLIOGRAPHYOn frescoes with gardens fi lled with birds, see:La peinture de Pompéi, Vol. 1, Paris, 1993, pp. 23-26 and 30-31 (House of the Orchard, Pompeii), pp. 162-164 (Villa Poppaea, Oplontis).LA REGINA A. (ed.), Palazzo Massimo alle Terme, Milan, 2007, pp. 209 ff. (Villa of Livia, Prima Porta).On Roman gardens, in general, see:ANDREAE B., “Am Birnbaum”: Gärten und Parks im antiken Rom, in den Vesuvstädten und in Ostia, Mainz/Rhine, 1996.GRIMAL P., Les jardins romains, Paris, 1984. On mosaics with pigeons, see:DUNBABIN K.M.D., Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge, 1999, pp. 26 ff.

FRAGMENT OF A FRESCO WITH A NATURAL SCENERoman, 1st century A.D.

Painted plaster

Dim: 38 x 41cm

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Panoply of an Italiote warrior of the Classical period among the most completely preserved, known for several decades. In overall remarkable condition, though many elements restored and repaired.Made entirely of bronze, this set features: an anatomical cuirass (or muscle cuirass), a pair of greaves (cnemids), four heel protectors, a Chalcidian helmet, a pilos-helmet, an incomplete belt, a large number of knobs and small decorative elements. Such complete funerary panoplies are rare and their composition may vary; alongside the actual weapons, the tombs also included Italiote red-fi gure vases.

PROVENANCE Ex-J.P. Durand Collection, before 1971; ex-Geneva collection, 1971; ex-D. Chamay Collection, Geneva, 1989.

EXHIBITEDBasel Ancient Art Fair, 1990, H.A. Cahn Gallery (with typed catalogue).

BIBLIOGRAPHYOn panoplies from this period in general, see:BOTTINI A. (ed.), Armi: Gli strumenti della guerra in Lucania, Bari, 1994.BURNS M., Graeco-Italic Militaria, in MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp.182-234.CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Basel, 1989, pp. 28 ff., W17; pp. 38 ff., W23; pp. 54 ff., W24.

PILOS-HELMET

H: 22.5 cm

Complete helmet; copper-colored surface with a green patina (upper part), no visible traces of the attachment of a crest; modeled from a bronze sheet, probably cast and then hammered, like all other types of Greek helmets.This helmet has the usual high conical shape, with the lower part showing a deep groove and a slightly fl ared edge. As a single decoration, it features two small wheel-shaped ornaments with four spokes, which served to conceal the holes punched at ear level; the strap passing under the chin and holding the helmet in place would be threaded through these holes. At forehead level, there are still traces of an appliqué, now lost.A light military headgear, derived from the simple leather or felt caps often represented in Greek iconography, the pilos developed as of the 5th century B.C. in its metal version and seems designed especially for cavalrymen (it fi rst had no protection for cheeks or neck), no doubt because of the increased strategic importance of mounted troops from the Classical period onwards. This specimen, which has close parallels mostly in the tombs of southern Italy, can be dated to the second half of the 4th century B.C.

BIBLIOGRAPHYAntike Helme: Sammlung Lipperheide und andere Bestände des Antikenmuseums Berlin, Mainz/Rhine, 1988, pp. 151-158; pp. 437-438, nos. 48-49.BURNS M., Graeco-Italic Militaria, in MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 208-212; p. 217 (examples with wheel-

shaped ornaments).

CHALCIDIAN HELMET

H: max. 35 cm

Helmet in excellent condition, despite restorations and cracks; copper-colored surface partially covered with a thick, grainy green patina.An incomprehensible inscription in Greek letters is engraved behind the right ear: Γ Ε Μ Ε Ν Τ Ρ Ι Ε Ι Σ Σ Ο Μ.The top of the helmet is rounded and features a ridge marking the upper skull and forming an elegant pointed shape over the forehead. The crest was composed of three long feathers attached to the three vertical stalks riveted on top of the head; another decorative element was fi xed to the forehead and behind the neck, where the marks of the rivets are clearly visible. The paragnathides (cheek protectors) are articulated and can be raised via hinges that are partially hidden by small incised plates. On the back, the wall of the helmet protected the neck and had a fl ared profi le allowing the warrior to move freely.The pointed ridge over the forehead and the slightly undulating rim above the eyes enable us to attribute this example to the second group of the classifi cation established by H. Pfl ug.

PANOPLY OF A CAVALRYMANItaliote, second half of the 4th century B.C.

Bronze

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The Chalcidian helmet can be regarded as a light version of its Corinthian counterpart, in which the facial features are depicted more broadly and the ears are left uncovered by ample lateral vents; in the more recent types, like here, the paragnathides are articulated by hinges at temple level.This type of helmet was fi rst attested on the pottery known as Chalcidian (whose name derives from such helmets) from the late 6th century B.C.: at the beginning, despite the presence of a small nasal bar, the shape was characterized by a sense of simplicity that contrasts with the rich and elaborate specimens dated to the 4th century (paragnathides adorned with fi gures in relief, volutes on the temples, composite crests, etc.).

BIBLIOGRAPHYAntike Helme: Sammlung Lipperheide und andere Bestände des Antikenmuseums Berlin, Mainz/Rhine, 1988, pp. 137-149.

ANATOMICAL CUIRASS

Dim. (front plate): 48 x 34.5 cm - Dim. (back plate) 48 x 35 cm

Complete, but nipples restored and side hinges replaced; copper-colored surface with abundant traces of green patina.The armor is composed of two cast and hammered bronze plates, fastened at the shoulders by a system of small chains or straps threaded through two suspension rings and at the sides by hinges. Along the right side, an additional plate, which might have been added later and was attached by a long hinge, allowed the warrior to enlarge the cuirass.Known as an anatomical (or muscle) cuirass, this defensive weapon often mimics with great precision the anatomy of a male torso; both in the back and on the chest, the muscular relief and the ribs are rendered in such a subtle manner and create such a nuanced chiaroscuro eff ect that the cuirass rather resembles the torso of a bronze statue, while at the same time it is morphologically adapted to its owner.More complete and more imposing than the short Italic armor, cuirasses of this type (which imitate Greek examples) are especially well attested in the necropolises of the Greek colonies of southern Italy, but they also rapidly became popular among the local populations (Samnites, Messapians, etc.), as documented for instance in contemporaryiconography.

BIBLIOGRAPHYGUZZO P.G., Su una corazza dalla “Magna Grecia”, in Museum Helveticum, 38, 1981, pp. 54-61.ZIMMERMANN J.-L., L’armure en bronze de Malibu, in The J. Paul Getty Museum Journal, 10, 1982, pp. 133-140.

ZIMMERMANN J.-L., Une cuirasse de Grande-Grèce, in Museum Helveticum, 36, 1979, pp. 177-184.

BELT

Dim: 21 x 8.5 cm (not shown)

Precarious condition, largely corroded metal, chipped edges; preserved in two fragments, restorations.This is a fragment of the terminal, rectangular portion of a belt; it is adorned with a highly elaborate carved pattern, hammered from a small plate decorated in openwork and attached to the fl at surface of the metal by rivets. Despite the wear, one can identify in the lively volutes and outlines a pattern of plant origin, probably depicting a palmette, undulating stems and bud-shaped points.Produced mostly between the 5th and the early 3rd century B.C., and typical of the southern regions of Italy, such belts belonged to the defensive armament of the warrior and were probably worn with the short cuirass, but not with the longer anatomical armor with a rounded edge like the one in this panoply.The substantial decoration, the many repairs on some examples and the fact that tombs could contain many belts suggest that these objects also had a symbolic function, either as trophies won on the battlefi eld or as signs of social status in the gens (family).

BIBLIOGRAPHYSANNIBALE M., Cinturoni italici della Collezione Gorga, in Mélanges de l’Ecole française de Rome, 107, 1995, pp. 936-1020 (especially pp. 967-973).VON KAENEL H.-M., I cinturoni italici, in BOTTINI A. (ed.), Armi: Gli strumenti della guerra in Lucania, Bari, 1994, pp. 177 ff.

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PAIR OF GREAVES (CNEMIDS)

H: max. 40.4 cm

Complete, but minor cracks and repairs (especially on the left greave). Each greave hammered from a single bronze plaque; brown surface with a green patina.The anatomical shape is indicated by the ridge marking the tibia bone, by the bulge at the back marking the calf and by the curved upper end located at the kneecap. The rings visible at calf and at ankle level were used for the leather straps fastening the greaves, while the small holes along the edges and on the patella were probably designed to fi t a lining.Given the absence of specifi c external data, a precise chronology for these defensive weapons is often hard to suggest. Largely widespread in the Archaic Greek world, as also attested by the iconography, greaves seem rarer in Greece as of the 5th century B.C.; but greaves are still documented in the northern (Macedonia, Thrace) and western (Western colonies) peripheral areas, where they were deposited in tombs as grave goods (most often, they accompanied the other elements of the panoply).This pair is similar to greaves discovered in southern Italy and belonging to a context dated to the late 4th century B.C., now housed in the Museum of Basel.

BIBLIOGRAPHYCAHN D., Waffen und Zaumzeug, Basel, 1989, pp. 54-55; p. 62f.PONTRANDOLFO A. and ROUVERET A., Le tombe dipinte di Paestum, Modena, 1992, pp. 381 ff., no. 15.

HEEL PROTECTORS

H: max. 26 cm

Complete, but repairs and cracks; one of the pieces reassembled in the narrowest part; another piece, slightly diff er-ent in workmanship, with an ancient semi-circular repair fastened by rivets; brown-colored metal surface with a green patina.The four elements are not identical, but two of them probably formed a pair. Hammered when cold, they each imitate the shape of the back of the foot, including the instep and the entire heel, while at the rear, they are designed to pro-tect the Achilles tendon. The holes at the front would have been used for the straps intended to keep the protectors in place during combat or when running. The malleoli are marked by drop-shaped outlines.Mostly attested in the warrior graves found in southern Italy, though also known in Greece (Olympia), heel protectors remain rather rare.

BIBLIOGRAPHYBURNS M., Graeco-Italic Militaria, in MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 193-195; p. 224.CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Basel, 1989, pp. 31, no. W17d; p. 34, no. W19.FURTWÄNGLER A., Die Bronzen und die übrigen kleineren Funde von Olympia (Olympia IV), Berlin, 1890, pp. 160-161, nos. 997-999.

KNOBS AND DECORATIVE ELEMENTS

Knobs D: 2 cm; heart-shaped pendants H: 5 cm (not shown)

The panoply includes a series of small objects for which only a few parallels can be suggested and which, sewn or at-tached to straps, would probably have been used as decorative elements for the harnessing of a horse. Their presence confi rms, with that of the pilos, that the grave where this panoply was found belonged to a cavalryman.There are three types of objects here: semi-spherical knobs, each with a slightly arched clip on the inside; pendants made of two hammered elements, in the shape of rounded lanceolate leaves; other heart-shaped pendants, carved from small bronze plates.

BIBLIOGRAPHYCAHN D., Waffen und Zaumzeug, Basel, 1989, p. 43, nos. 23e (lanceolate pendants) and 23f (knobs); pp. 64-65, nos. 24j (heart-shaped pen-dants) and 24k (knobs).

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Despite its current condition, this piece is remarkable for its careful workmanship and especially for its dimensions; fa-ience is indeed a material that does not always suit such large vessels.The simple shape contrasts with the decoration, characterized by a rich polychromy and by the fi gural scene painted on the central part of the jar. The oval body has an elegant regular profi le that terminates at the foot in a small disk in low relief (but the jar cannot stand by itself). The upper shoulder turns gracefully into a high neck, slightly fl ared, surmounted by a thick rounded lip. There are two small circular holes, probably ancient, pierced in the upper body; their meaning remains enigmatic.The surface (including the inside of the vessel) is entirely covered with a pale blue glaze, except for the two friezes that decorate the shoulder and the maximum circumference of the jar.On the yellow shoulder, the potter has painted twenty-three pointed languettes in alternating yellow, white and pale blue. Viewed from above, they form a large fl ower whose center corresponds to the mouth of the jar.The main frieze represents an animal scene twice, similar though not identical, recalling the standard repertory of Near Eastern art: a) separated by a yellow/white-colored stylized palmette supported by a pedestal, two ibexes are depicted face-to-face and in the act of getting up (their hindquarters are already raised, but one foreleg of each animal is still bent on the ground); b) the scene is almost the same, but smaller, and a tree (or shrub) with a thin and sinuous trunk, adorned with small triangular leaves, replaces the palmette between the quadrupeds. The contours and anatomical details of the animals, as well as the outlines of the leaves and friezes, are highlighted by thin black lines.Large vessels comparable in size, manufacturing technique, shape and decoration have been excavated at Assur, Nimrud and Khirbet Qasrij, in northern Mesopotamia, near the banks of the Tigris; the specimens said to come from Ziwiye and Hasanlu, in northern Iran, appear to be Mesopotamian imports.The most common forms of the repertory are jars and large cylindrical buckets. Animals such as wild goats and antelopes, facing off and separated by a tree or placed in a stylized natural environment (rocks, plants, etc.), constitute practically the only decorative theme of these vessels; human fi gures are rare.Although large faience vessels of similar decoration and size (such as our jar, but also large cylindrical buckets) have been found in many private houses at Assur (sometimes dated to the post-Assyrian period and used as funerary urns), arche-ologists think that these objects were made mainly for religious purposes in the temples or that they belonged to the inventory of the royal palaces. The habitual presence of glaze inside these jars indicates that they were probably intended to store and/or to transport liquids. They can be dated approximately to the 8th-7th century B.C.

CONDITION Vessel reassembled from large fragments, incomplete in places and partially repaired; surface slightly chipped and cracked, original luster now lost, but polychromy well preserved (including inner jar and neck), colors slightly faded.

PROVENANCEEx-Sigmund Waltz Collection, Germany, 1970s.

BIBLIOGRAPHYAncient Near Eastern Art: Metropolitan Museum of Art, New York, 1984, pp. 42-43, no. 59.ANDRAE W., Farbige Keramik aus Assur und ihre Vorstufen in altassyrischen Wandmalereien, Berlin, 1923, pp. 21 ff., pl. 20 ff.Das vorderasiatische Museum Berlin, Mainz/Rhine, 1992, pp. 190-191, nos. 128-129.Miho Museum: South Wing, Kyoto, 1997, p. 68-69, no. 30 (undecorated blue background).The Pomerance Collection of Ancient Art: Brooklyn Museum, New York, 1966, p. 42-43, nos. 49-50.

Assyrian, 8th-7th century B.C.

Multicolored glazed faience (white, pale blue, yellow, black)

H: 37.1 cm

JAR WITHOUT HANDLES

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This statue, which would have been slightly larger than half life size, represents a male fi gure with perfectly carved shapes and a very delicate modeling; the light muscle structure refl ects the youth of the ephebe, who is probably still an adolescent.The nude fi gure stands upright in a relaxed position. As usual, the vertical stability of the stone statue was ensured by a back pillar, probably a tree trunk in this case, whose presence is recalled by the preserved tenon still visible on the right thigh.The weight of the body is entirely supported by the right leg, while the left leg is slightly bent and positioned in front of the other. This position (which appeared in Greek art in the early 5th century B.C. and was widely used later in the Classical, Hellenistic Greek and, like here, Roman periods) is among the most documented and imitated positions in ancient art. It is accompanied by a swaying of the body, clearly visible in the view from behind in this example, accentu-ated not only by the diff erentiated muscular tension, but also by the sinuous spine and, in the front view, by the slight curve of the linea alba.The right arm of the young man would have been bent at an angle impossible to determine precisely and directed forward. A circular mark in the stone on the left side probably indicates the position of the left arm or of a possible attribute (for instance, the presence of a fabric).The work is of the highest artistic quality. The sculptor has carefully rendered the proportions and the volumes; he has also perfectly expressed the youth of the fi gure by carving slender, though still soft, shapes and outlines; the muscles are clearly marked, but they lack the power and volume typical of adult Greek athletes and heroes.While closely related to Classical works (the design confi dently refers to Classical masters, especially Polykleitos and his school), the position and the style of this statue can be linked to a renowned sculptural type in the 1st century A.D. It is a Roman eclectic creation, rather than a simple replica of a Greek original; known as Lychnouchos (“Light Bearer”), it is attested by several bronze or marble copies, similar or slightly larger in size; the bronze replicas from Volubilis and Pompeii held candelabra in one hand. In some cases, the statue is represented in a fully symmetrical position.

CONDITION Carved from a beautiful crystalline marble, smooth surface in excellent condition, except for minor chips. Head, arms and lower legs now lost; left leg reglued. Traces of tenons on the sides of the thighs.

PROVENANCEEx-Moretti Collection, before 1970; Donati Gallery, Lugano, 1977; private collection, Switzerland.

BIBLIOGRAPHYKRAUS T., Das römische Weltreich, Berlin, 1967, p. 246, no. 261.MOLTESEN M., Imperial Rome: Ny Carlsberg Glyptotek, Vol. III, Copenhagen, 2005, p. 326, no. 173 (with inverted position of the legs).ZANKER P., Klassizistische Statuen, Mainz/Rhine, 1974, pp. 34-35, no. 31.

Roman, fi rst half of the 1st century A.D.

Marble

H: 53.5 cm

TORSO OF AN EPHEBE

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Figurine carved from a very thin and narrow piece of white fi ne-grained marble. Typologically, this is a beautiful ex-ample, albeit small in size, of a canonical “FAF (Folded-Arms Figure)” statuette, among the most famous artistic manifesta-tions of the Cyclades. The female fi gure is characterized by an elegant and slender silhouette; the outlines are stylized and the body is composed of simple geometrical shapes. The head, supported by the cylindrical neck, is triangular and tilted backwards at the top, with a long straight and prominent nose, below which a horizontal line represents the mouth. The torso is rectangular, but the shoulders are sloping; the widely spread breasts are barely visible and the ab-domen shows no trace of pregnancy. The exceedingly long legs terminate in two small feet with rounded tips, without any visible indication of the toes. Apart from the knees, indicated by slight curves, and the buttocks, indicated by a horizontal projection on the lower back, the other anatomical details are expressed only by incisions: the rectangular arms, the triangular pubis, the legs separated by a simple vertical notch.The position of the feet does not allow the statuette to stand upright on its own.FAF statuettes are classifi ed, according to stylistic criteria, into fi ve groups that diff er mainly in their proportions and sizes. Our example belongs to the so-called Dokathismata type. Compared to the statuettes of the Spedos type, the most common and renowned version (characterized by fi nely modeled and somewhat rounded shapes), the statuettes of the Dokathismata type have a defi nitely more slender silhouette, sometimes angular, but whose general appearance conveys an impression of formal elegance. As demonstrated by our example, even the elements related to sexuality and fertility are represented in a stylized and simple manner. The more linear silhouettes and the absence of any mod-eling compared to the Spedos type are probably indications in favor of a later dating; fi gurines of the Dokathismata type are generally dated to the second half of the 3rd millennium B.C.Despite the strong beauty and seductive power that they convey to the modern artistic taste, prehistoric Cycladic crafts, and marble statuettes in particular, still remain enigmatic as regards their use(s). These “idols” (which come almost exclusively from necropolises, when the location of their discovery is known) have been successively seen as concubines for the deceased, mourners, substitutes for human sacrifi ces, nurses for the deceased, representations of revered ancestors, toys to be taken to the afterlife, fi gures enabling or helping the transition to the afterlife, etc.; other scholars connect them with the Great Mother, a goddess of procreation and fertility, worshipped from the Neolithic in the Near East, in Anatolia and in Central Europe. In the light of the recent specifi c studies on their polychrome decoration, some scholars are formulating new ideas on the meaning of these statuettes. It seems that, behind their remarkable unity of style, these fi gurines probably conceal various purposes that cannot be clearly understood today. According to P. Getz-Gentle, the discoveries on the use of color allow us to attribute to them a more active role than previously thought. Such “idols” - scientifi c research proves that their polychromy was regularly completed or restored - seem to have been linked to fundamental stages of the life of their owner, as if they had accompanied him throughout his life. They would have embodied a protective being, defi nitely feminine and maternal (related to a sort of a patron saint, according to P. Getz-Gentle), commanding natural phenomena and events that were most often inexplicable to the ancients: the cycle of life, the astronomical phenomena, the seasonal cycle and the fertility of the land, the sea, etc. Other scholars think, on comparing the role played by some divine representations in other civilizations, that these Cycladic statuettes would have played an intermediary role between the believer/owner of the “idol” and the deity, like a kind of medium allowing, at certain stages of life, humans to enter into contact with a superior being.

CONDITION Complete fi gurine in excellent condition, though reglued (neck, upper legs, ankles); surface slightly worn, small holes. No apparent traces of poly-chromy preserved.

PROVENANCEEx-Ernst Kaifel Collection, Germany, 1970-1980.

BIBLIOGRAPHYDOUMAS C.G., Early Cycladic Culture: The N.P. Goulandris Collection, Athens, 2000, pp. 42-49, pp. 162-165, nos. 232-237.GETZ-PREZIOSI P. (ed.), Early Cycladic Art in North American Collections, Richmond (Virginia), 1987, pp. 210-216.THIMME J. (ed.), Kunst der Kykladen, Karlsruhe, 1975, nos. 214-220.On the meaning of such fi gurines, see:GETZ-GENTLE P., Panorama de l’art des Cyclades, in CAUBET A. (ed.), Zervos et l’art des Cyclades, Vézelay, 2001, pp. 17-39.Kykladen: Lebenswelten einer frühgriechischen Kultur, Karlsruhe, 2011, pp. 184-204.

CYCLADIC FIGURINE OF THE DOKATHISMATA TYPECycladic, second half of the 3rd millennium B.C. (ca. 2400-2100 B.C.)

Marble

H: 21 cm

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Vessel with a pear-shaped body supported by a small annular foot; ridge at the shoulder, high and fl ared neck, rounded lip; tripartite handle adorned with two vertical disks at lip level. The rich polychromatic decoration is painted in the so-called black-fi gure technique; the fi gures are painted on the clay-colored background, the outlines and details being highlighted by fi nely incised lines.The structure of the decoration is perfectly organized, with the surface divided into four friezes of the same height. They feature processions of animals, facing each other in pairs or in groups: ibexes, goats, bulls, boars, wild cats (lions and/or panthers), birds. Dotted rosettes fi ll the areas between the animals, while other rosettes overpainted in white adorn the neck and the disks of the handle. The neck is painted; the separation strips between the friezes are black and purple; at the bottom, there is a reserved frieze containing a band of rays.The olpe (ολπη in ancient Greek) was a kind of jug, certainly less popular than the oenochoe, but still a vessel frequently used to serve wine during banquets. Specially adopted by the Proto-Corinthian and Corinthian potters, it was often cop-ied by the contemporary Etruscan workshops, while it was never widely used in Attica.The clear and precise style of this vessel can be related to the works of the Painter of Vatican 73, one of the best painters of Corinthian pottery, active in the second half of the 7th century B.C. (also known as Transitional and Early Corinthian phases). Firstly, the olpe is one of the favorite forms of this artist; secondly, from a stylistic point of view, the proportions, the attitudes and the anatomical rendering of the animals correspond to those featured by him. The most important dis-crepancy lies rather in the arrangement of the animals, which does not always correspond to the standard pattern of this painter. One should also note the absence of groups of three symmetrical creatures, which are a distinctive feature of his work (very often, siren-swan-siren, painted in the center of the upper frieze and/or of the third frieze).

CONDITION Complete vessel; partially chipped, paint slightly damaged. Light beige terracotta, black paint with white and purple highlights; anatomical details of the fi gures incised.

PROVENANCEEx-Swiss private collection, collected in the 1960s-1970s (formerly in the same collection as the olpe: Sotheby’s, New York, December 8, 2000, Lot 72, now in an American private collection, Boston).

BIBLIOGRAPHYALBIZZATI C., Vasi antichi dipinti del Vaticano, Rome, 1924, pp. 27-28, no. 73.AMYX D.A., Corinthian Vase Painting of the Archaic Period, Berkeley-Los Angeles-London, 1988, p. 66 ff. (with a list of the Painter of Vatican 73’s works).Corpus Vasorum Antiquorum: France 21, Louvre 13, Paris, 1962, pl. 56, 3 and 57, 2-4.MOON W.G. (ed.), Greek Vase Painting in Midwestern Collections, Chicago, 1996, pp. 6-7, no. 5.PAYNE H., Necrocorinthia: A Study of Corinthian Art in the Archaic Period, Oxford, 1931, pp. 227-228, nos. 144-152.

Greek (Corinth), third quarter of the 7th century B.C. (630-620 B.C.)

Ceramic

H: 33 cm

OLPE DECORATED WITH ANIMALS (PAINTER OF VATICAN 73?)

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This solid bronze cast statuette represents a standing male figure, with slim and elongated proportions and some-what naive unrealistic shapes. The two vertical tenons preserved under the heels were used to attach the figure to its original pedestal.The man is slightly rigid, in a strictly frontal position accentuated by the slender figure and by the linear geometric shapes. The face is round, with a pointed chin; the torso is rectangular and the shoulders are sloping; the arms are cylindrical and thin, while the legs are hidden by a long loincloth. The feet stand slightly apart and appear to be bare, but no details of the toes are visible.The face is lightly modeled, but the sense organs are highly emphasized, especially the wide almond-shaped eyes that were originally inlaid and made of another material; the mouth has full lips, the nose is prominent and the ears are long and flat.The right arm is bent upwards towards the shoulder, with the large hand opened in a gesture usually known as “bless-ing” (the thumb is bent inwards, the palm faces downwards). The other arm is bent at a right angle and directed to-wards the viewer; the half-opened hand held an attribute (a libation vase, an incense burner?), now lost.The bare-chested man is dressed only in a long, smooth and straight loincloth that reaches his ankles; the garment is fastened by a wide belt at the waist, while the lower hem of the loincloth is in relief.The man wears a high conical tiara, whose top is rounded and whose bottom edge is in relief. His adornment is com-posed of a large circular necklace and of two wrist bracelets.A large number of bronze statuettes like our example were dedicated in the shrines of the Levantine world and in north-eastern Anatolia, mostly during the 2nd millennium B.C. They are very diverse in quality (depending on the economic situation of the individual dedicator), in size and in technique. Generally made of solid bronze, some were covered with a foil of hammered precious metal (gold or silver), while others were incrusted or composite, with ele-ments made of various materials (ivory, precious metal, stone, etc.).Such images mostly represent deities (seldom female figures) waging war; each would be armed with a shield, a sword, a dagger or an ax, with arms bent or raised. The “blessing” gesture is much rarer, but nevertheless well docu-mented, especially for statuettes seated on a throne; it appears to be more often the prerogative of female figures, although the gender of some images is not always clearly expressed.Levantine bronze statuettes cannot be interpreted with complete confidence, but archeologists think that they rep-resented deities or deified kings, becoming cult items in local sanctuaries; other statuettes were probably ex-votos.Although this statuette certainly comes within the framework of the Syro-Palestinian works produced in the early 2nd millennium B.C., it is stylistically rather isolated. The gesture of the right hand, the rich adornment and the imposing headgear (it seems difficult to assimilate it to the traditional tiara) enable us to consider it to be a deified former monarch or a local deity.

CONDITION Complete statuette in good condition; eyes and attribute held in the left hand now lost. Surface of the bronze in precarious condition, partially cracked, covered with granulations and concretions. Brownish gray coloration, with a green patina (especially on the left side).

PROVENANCEEx-H. Palivoda Collection, Geneva, collected in the 1950s.

BIBLIOGRAPHYMATTHIAE P., La storia dell’arte dell’Oriente Antico: Gli stati territoriali, 2100-1600 a.C., Milan, 2000, pp. 202 ff.NEGBI O., Canaanite Gods in Metal, Tel Aviv, 1976 (see especially pp. 42 ff. for fi gurines of uncertain dating).SEEDEN H., The Standing Armed Figurines in the Levant, PBF I, Munich, 1980, pl. 15-27.

MALE STATUETTE WITH A LONG LOINCLOTHNear Eastern, early 2nd mill. B.C.

Bronze

H (statuette): 28.8 cm - H (with tenons): 31.5 cm

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A pelike was a ceramic vessel with two handles, similar to an amphora, except that its body was wider in the lower part and its mouth broader. It was used to store and transport commodities. Our example has a fl ared mouth, a jutting lip, handles with a central ridge, a rounded body and a disk-shaped foot. It is decorated in the red-fi gure technique, which was invented in Athens in the late 6th century B.C. The black pigment was applied to form the background and the fi gures were left “reserved” on the red body. The entire vessel is black-glazed, apart from the rim of the foot and the decorative patterns.On the obverse side, the main scene features two fi gures standing and facing each other. On the left, a young man with curly hair stands in profi le, his head lowered. He wears only a chlamys (cloak), draped over his shoulder and covering his chest and back. A petasos (broad-brimmed round hat) hangs from his neck. He wears lace-up boots known as em-bades. In his left hand, he holds two long spears. With his right hand, he holds out a phiale (shallow drinking vessel) to the female fi gure facing him. The woman wears a chiton (long tunic) and a crown of leaves. Seen frontally, she turns her head to the right towards the young man, to whom she hands a small oenochoe (wine jug) with a trefoil mouth and a high handle (type 1). With her left hand, she holds a long torch whose top is hidden by the frieze that adorns the upper body of the pelike. Broad bands of alternating meander and cross patterns frame the fi gural scene above and below.On the reverse side, the second scene shows a young man, dressed in a himation (long cloak) fastened on his left shoul-der and wrapped around his waist to entirely cover his legs. This male fi gure is bent double and leans on a walking stick held in his left hand. His other arm is extended, the palm of his hand turned upwards. This scene is also framed by bands above and below, here composed exclusively of meanders.A large palmette, whose tips are directed downwards, embellishes the area beneath each handle.The scene on the obverse face represents a libation before a departure. This religious ritual is indeed suggested by the presence of the phiale and of the oenochoe, as well as by the solemnity of the fi gures: the young man holds his phiale out to the young woman, who begins to pour wine into it. A few drops would then be spread on the ground or on an altar, as an off ering to the deity.The young man, furthermore, is depicted as a warrior, probably a horseman, whose imminent departure would justify this ritual to invoke divine benevolence.The young woman next to him might also be regarded as his spouse. The torch she carries would symbolize their recent wedding, since several phases of the marriage ceremony would unfold at night, in procession, by torchlight: the loutro-phoria, which was celebrated the day before the wedding (preparation of the nuptial bath, whose water was transported in loutrophoroi (tall slender vessels)) or the nuptial procession that led the bride to her spouse’s house.The scene on the reverse side would represent a simple fi gure watching the libation scene in a traditional pose (with the support of a staff ), as often seen in subsidiary scenes including several fi gures talking together. He might be a member of the family greeting the young couple and/or agreeing to the ritual.It is noteworthy that the two fi gural scenes are not quite of the same quality; the fi rst is actually more elaborate and detailed, while the second is less accurate. This fact is not surprising for the Painter of Munich 2335, to whom our vessel can be attributed. This artist, a contemporary of the Achilles Painter, owes his name to a neck amphora from Munich (no. 2335, ARV 1161, 3). Our example can therefore be considered as one of his works, produced in the middle of the 5th century B.C., in the pictorial tradition of the Classical period.

PELIKE WITH A LIBATION SCENE(ATTRIBUTED TO THE PAINTER OF MUNICH 2335)Greek (Attic), middle of the 5th century B.C.

Ceramic

H: 24.8 cm

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CONDITION Complete vessel in perfect condition; some earthy concretions, in patches on the inside, faint on the outside, none on the decorative patterns; black glaze partially chipped, mostly in the area of the mouth and lip.

PROVENANCEEx-Ferruccio Bolla Collection, Lugano, 1960s; Münzen und Medaillen, Auktion 70, Basel, November 14, 1986, Lot 217.

PUBLISHEDMünzen und Medaillen, November 14, 1986, Basel, Auktion 70, Kunstwerke der Antike: Antike Gläser, griechische, etruskische und römische Bronzen, Lot 217.

BIBLIOGRAPHYOn Attic red-fi gure pottery in the Classical period and on the Painter of Munich 2335, see:BEAZLEY J.D., Attic Red-Figure Vase-Painters, Second Edition, Oxford, 1968, pp. 1161-1170.BOARDMAN J., Athenian Red Figure Vases: The Classical Period, London, 1989, pp. 97, 132, pl. 205-206, 268.ROBERTSON M., The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, chap. 6: High classical, II Pot-painters, (b) The Achilles Painter and his circle, pp. 193 sq.For a study on departure scenes:LISSARRAGUE F., L’autre guerrier, Archers, peltastes, cavaliers dans l’imagerie attique, Paris-Rome, 1990, chap. III: Au départ du guerrier: la hiéroscopie, pp. 55 sq; chap. VIII: Athenaioi Kaloi: les cavaliers d’Athènes, pp. 191 sq.For an introduction to a more important research on the institution of marriage in ancient Greece, see:Dictionnaire de l’Antiquité (J. Leclant Editor), Paris, 2005, s.v. mariage (Grèce) pp. 1337-1338 (see related bibliography).

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EMPRESS JULIA DOMNA (170?-217 A.D.)Roman, late 2nd-early 3rd century A.D.

Marble

H: 26.6 cm

The model is a woman, still young as evidenced by the full cheeks, the dimples at the corners of the lips, and the round-ed chin as well as the smooth neck. The fl eshy and faintly soft nature of this face betrays a non-Italian facial origin, but rather an Eastern one; the thick eyebrows, which tend to join above the nose, support this hypothesis. Seen in profi le, the head looks almost fl at.Nevertheless, what fi rst catches one’s attention on this fi gure, which one must obviously consider a portrait, is the hairstyle, that wraps the skull and the ears like a helmet. The hair, very thick, descends low on each side and is brought back up again on the nape, where it forms a fl at and braided bun. The regular ridges, arranged through the coiff ure, were probably obtained using a curling iron. It is worth noting that what adds to the complexity of the hairdressing are the braids going up to the temples: a deep and precise groove distinguishes them from the cheeks. Semicircular locks are sculpted at the level of the ears. Such a sophisticated hairstyle is a decisive element for the identifi cation of the woman represented here: she could be Julia Domna who, as seen on the coins bearing her portrait, set the fashion trend of hairstyles composed of locks and braids forming a plait gathered atop of the head.Julia Domna was the daughter of the high priest of Baal in Emesa, Syria. It is in that region that Septimius Severus, the future emperor, fi rst noticed her and married her, his second marriage. As beautiful as she was clever and ambitious, she encouraged him in his career. She gave him two sons, Caracalla, born in Lyon on April 4, 188, and Geta, born in Rome or Milan on May 27 of the following year. Associated with power through her husband, she accompanied him on his cam-paigns, hence her nickname of "Mother of the Camps". Very cultured, she used to surround herself with intellectuals, adding splendor to the Roman Imperial court. She survived her husband and her two sons; but the emperor Macrinus, successor of Caracalla (whose murder he orga-nized), sent her back to her hometown, where she mournfully died in 217 A.D.Should we see in this portrait Julia Domna herself or an aristocratic woman who aimed to look like her? It is diffi cult to decide, although the fi rst interpretation seems the most plausible given the young age, the beauty and above all, the Orientalizing facial features of the model that one can discern.

CONDITION Head carved in a fi ne-grained, almost translucent, high-quality marble; the yellowish patina is reminiscent of ivory. Notwithstanding the loss of the nose and the clean break at the nape of the neck, the state of preservation is remarkable. The pupils and the irises are carved. The back part of the stone is roughly squared.

PROVENANCESotheby’s London, June 6, 1994, Lot 74.

PUBLISHEDImago, Four Centuries of Roman Portraiture, Phoenix Ancient Art, Geneva-New York, 2007, no. 10

BIBLIOGRAPHYDE KERSAUSON, K., Catalogue des portraits romains (Musée du Louvre), Tome II: De l’année de guerre civile (68-69 après J.-C.) à la fi n de l’Empire, Paris, 1996, n. 165-171, pp. 360-375.MEISCHNER, J. Das Frauenporträt des Severzeit, Berlin, 1964.MEISCHNER, J. Privatporträts der Jahre 195 bis 220 n. Chr., in Jahrbuch des deutschen archäologischen Institut, 97, 1982, pp. 401-439.

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ACHAEMENID BOWL WITH INCISED GARLANDSGreek, late 4th-early 3rd century B.C. (ca. 300 B.C.)

Gilded silver

H: 9.1 cm - D: 10.2 cm

Despite the slight asymmetry of the shape (the height of the bowl is a little irregular), the technical and artistic qualities of this piece are outstanding. The use of the two noblest metals (silver and gold) makes it an even more extraordinary object.The bowl is composed of a single, rather thick plaque of hammered silver; held in the hand, it is quite heavy. After hammering, the shape was then perfected and polished (visible traces of “turning”). The decorations are incised and/or deeply engraved, but, because of the thick wall, there is no trace on the inside. The inner medallion was worked in repoussé from a thin plaque that was then soldered to the bottom. The interior is perfectly smooth and polished.Even with a certain structural unevenness (the neck is taller and more imposing than the rest of the body), the vessel still conveys a beautiful elegance, thanks especially to the regular though undulating profi le. Finely fl ared, the neck ter-minates with a bevelled lip; the body is semi-spherical, the shoulder is short and slightly fl attened and the fl at bottom provides good stability.But it is above all the rich and diversifi ed decoration that gives this object its charm. Partially embellished with a delicate gilt (garland, central guilloche, bottom), it is arranged in a very structured way over the entire surface of the bowl. Many barely incised lines near the base guided the toreutic artist for the drawing of the vertical languettes that adorn the body. Above, delineated by four horizontal lines, a plant garland runs round the middle of the neck; this is a stem of winding ivy, which features heart-shaped leaves alternating with groups of ivy fl owers and/or berries.At the maximum body diameter, friezes of beads border a golden guilloche and a Lesbian kyma, executed with skill and precision.The medallion depicts a female head practically carved in the round. The young woman, whose oval face is idealized, is probably a mythological or divine fi gure, but the absence of attributes does not enable us to identify her with a spe-cifi c fi gure (her presence within a wine vessel adorned with ivy and therefore related to the Dionysian sphere suggests a maenad or perhaps Ariadne, the companion of Dionysus, although this hypothesis cannot be proven). She turns her head slightly towards the left, with her thick hair arranged high on her forehead and falling in long locks onto her shoul-ders. She is dressed in a tunic with a high décolleté that encircles her neck, on which two rings of Venus are visible. The hair and the tunic are highlighted by the gilt.

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Underneath the base of the bowl, the toreutic artist has thickly incised a rosette, composed of a corolla with a central dot, fl anked by two other corollas, one with rounded petals, the other with triangular petals.This form of cup without handles is a Greek adaptation of a type of luxury tableware that fi rst spread throughout the Persian world - hence the name of Achaemenid bowl – and that diff ers from the Greek imitations by its lower and wider proportions and by an undecorated body (or sometimes adorned with horizontal rather than vertical fl uting). It spread throughout Greece during the 4th century B.C. and was given a strong impetus after the Macedonian conquest and the campaigns of Alexander the Great. Frequently seen even in the early following century, these bowls seem to disappear in the middle of the 3rd century B.C.Attested in two main variants (the type with the lower neck and the less common type with the high fl ared neck), Ach-aemenid bowls were often discovered in the tombs of northern regions such as Macedonia, Thrace and even southern Russia. As evidenced by the large table service uncovered in the tomb identifi ed as that of Philip II, in Vergina (northern Greece), and by contemporary iconography, these vessels initially belonged to the banquet services of the wealthy and powerful, accompanying them in their graves following death. They were so popular that potters frequently imitated them in black-ground pottery, even sometimes including the inner medallion.The closest parallels have been documented by M. Pfrommer in his classifi cation of Hellenistic toreutics. In addition to a few bowls showing the same type of shape with a high fl ared neck (Archaeological Museum, Sofi a, from the Varbitsa necropolis; Antikenmuseum, Berlin, from Thessaly but including perhaps fragments from two diff erent vases; British Museum, London, from Ithaca but with a very diff erent decoration), one should indicate two other pieces, closely related from a stylistic point of view (same type of patterns on the maximum diameter, rosette underneath the base): the bowl from the tomb in Vergina, which still retains the head of a satyr on an inner medallion, and a piece in the Fleis-chman Collection.

CONDITION Remarkably preserved, virtually intact; superfi cial wear and light traces of dents. Inner medallion still in place, but surface of the metal damaged. Barely visible traces of the preparatory incisions made before decorating (bottom, garland on the neck).

PROVENANCEEx-A. Menno Collection, Switzerland, 1970s; ex-A. Apollone Collection, Comano (Ticino, Switzerland).

BIBLIOGRAPHYOn this type of bowl in general, see:PFROMMER M., Studien zur alexandrinischer und grossgriechischer Toreutik frühhellenistischer Zeit, Berlin, 1987, pp. 42-74.SIDERIS A., Achaemenid Toreutics in the Greek Periphery, in Ancient Greece and Ancient Iran, Cross-Cultural Encounters, Athens, November 11-13, 2006, Athens, 2008, pp. 339-353.On some parallels, see:ANDRONIKOS M., Vergina: The Royal Tombs, Athens, 1988, p. 150, fi g. 112-114 (so-called tomb of Philip II).A Passion for Antiquities: Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman, Malibu, 1994, pp. 74-77, no. 31A.L’or des Thraces: Trésors de l’art et de la culture thraces dans les terres bulgares, Mainz/Rhine, 1980, n. 313, pp. 158 and 161 (specimen from Varbitsa, Archaeological Museum, Sofi a).OLIVER A. and LUCKNER K.T., Silver for the Gods: 800 Years of Greek and Roman Silver, Toledo, 1977, pp. 40-41, no. 10-11.STRONG D.E., Greek and Roman Gold and Silver Plate, London, 1966, pp. 99-101, pl. 25A-B (specimen from Ithaca, British Museum, London).On ceramic examples, see:ROBINSON D.M., Excavations at Olynthus: Part V, Mosaics, Vases and Lamps of Olynthus Found in 1928 and 1931, Baltimore, 1933, pp. 189,no. 532.SPARKES B.A. and TALCOTT L., The Athenian Agora: Black and Plain Pottery, Princeton, 1970, pp. 121-122, 185, nos. 685-689, pl. 28.

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With a gentle gaze directed to the left, this fi gure of Aphrodite stands gracefully on a hollow, drum-shaped pedestal, whose edge is molded. Her pose is sensuous, with the left leg bent at the knee and heel raised. In a feigned expression of modesty, the right hand is strategically positioned in front of her pubic area, which eff ectively extends an invita-tion to the viewer to admire the revealed beauty of the goddess. Such a placement of the hand, almost an instinctive gesture, is derived from Near Eastern fertility fi gurines and suggests the basically religious connotation of the image. The left arm is bent at the elbow and extends out and downward, with fi ngers curved toward the palm of her hand. In the pose of the original large scale sculpture, from which this statuette is derived, the left hand held the cloak of the goddess as she was disrobing or dressing at her bath. Her long wavy hair, parted above the forehead and pulled back at the sides, is bound in a chignon at the back of her head and drawn up on top into a series of wavy bowknots of hair, which are secured by a fi llet. As is customary for images of the goddess of love, her nude curvaceous body has a full and voluptuous form.The pose of this bronze statuette of Aphrodite is particularly signifi cant, ultimately being inspired by the famous Hel-lenistic Aphrodite of Knidos created by Praxiteles in the 4th century B.C. For centuries his statue of Aphrodite adorned a shrine dedicated to the goddess of love in the Greek city of Knidos on the eastern shore of the Aegean Sea. The fame of this cult statue spread throughout the Mediterranean world and was noted well into the Roman period, when in the 1st century A.D. Pliny the Elder described it as “superior to all the works, not only of Praxiteles, but indeed the whole world.” The circular shrine for the Knidian Aphrodite was designed to be open all around so the sculpture’s pose would be admirable from all points of view, as this bronze statuette so aptly demonstrates. The round or tholos temple form for display of the Knidian Aphrodite is known from the Roman emperor Hadrian’s romantic evocation of it, which housed his copy installed in the gardens of his splendid villa at Tivoli.With his creation of the Aphrodite of Knidos, Praxiteles introduced a new subject to the sculptural repertoire of Greek art: the large-scale, free-standing, and fully nude female fi gure. This type of image, of which many variations of pose and attributes were subsequently created, became known as the Venus Pudica, or “Modest Venus” because the god-dess attempts to cover her nakedness. No doubt spurred on by Praxiteles’ creation of the graceful yet daringly nude Aphrodite, statues of Aphrodite became very popular by the 3rd century B.C., a trend which continued into the Roman period. Among the most strikingly beautiful nudes of the Hellenistic period, the three-dimensional fi gure of Praxiteles’ Aphrodite can be compared to several other famous sculptures which it profoundly infl uenced: the Capitoline Venus in Rome, the Venus de’ Medici in Florence, and the Standing Venus at the Vatican, the poses of which this bronze statuette of Aphrodite may also be compared.Although this statuette’s standing posture and gaze is suitable for the type associated with large-scale cult statues of Aphrodite, its intimate size denotes that it likely served a decorative or votive function, like similar bronze figures of Aphrodite found in Roman household shrines called lararia. Whatever its intended use in antiquity, the pleasing and harmonious balance embodied in this Aphrodite, which reached a climax in Hellenistic sculpture, continued to satisfy perceptions of the goddess of love for centuries beyond and into the Roman period, the Renaissance, and our Modern Age.

CONDITION Complete, in excellent condition. Smooth and clean surface, partially showing light corrosions. Beautiful patina ranging from green to dark brown, red traces. Right forefi nger now lost. Pedestal chipped in the posterior part.

PROVENANCEThomas Howard-Sneyd Ltd, 1996; ex-Louis de Clerq (1836-1901) Collection.

BIBLIOGRAPHYSee especially:BRINKEROFF D., Figures of Venus, Creative and Derivative, in Studies Presented to George M. A. Hanfmann, Mainz/Rhine, 1971, pp. 9-16, pl. 4-7 (with discussion on parallels between the Aphrodite of Knidos, the Capitoline Aphrodite, and Medici Aphrodite).HASKELL F. and PENNY N., Taste and the Antique: The Lure of Classical Sculpture, New Haven, 1981, pp. 318-333, nos. 84, 88, 90, fi gs. 169, 173, 175.SMITH R.R.R., Hellenistic Sculpture, New York 1991, pp. 79-83, fi gs. 98-101.For Hellenistic sculpture and comparable types:BIEBER M., Sculpture of the Hellenistic Age, New York 1961.LULLIES R. and HIRMER M., Greek Sculpture, New York, 1960.RICHTER G. M. A., Catalogue of Greek Sculptures, Oxford, 1954.RICHTER G. M. A., The Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven, 1970.

Roman, 1st Century B.C.

Bronze

H: 21 cm

APHRODITE (VENUS)

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Male head carved from a fi ne-grained marble, whose near translucence is visible in the polished areas of the face, espe-cially the forehead and the cheeks. The hair is composed of very thick curls, made by using a drill. Substantial traces of paint prove the pictorial dimension of the original sculpture. Indeed, both the hair and the headgear have a pinkish hue.This head is characterized by thick hair and by a bushy beard framing the face. The abundant locks form compact shells and are each marked by one or more deep holes. The mustache and the beard are likewise composed of extremely dense and compact curly hair, marked by deeply engraved furrows.A high cylindrical headdress, known as a modius, covers the crown. Flat-topped, it has a prominent upper brim. A plant with fruit (no doubt an olive branch, a symbol of the fertility of the land) is represented vertically and occupies the front of the modius.The wide almond-shaped eyes are surmounted by heavy eyelids; each eye shows an iris delineated by a circular incision. The eyebrows are strongly marked and run towards the fi nely modeled nose, whose tip is damaged. The nose is perfectly shaped and the parallel nostrils are clearly visible. It is also worth noting the presence of two fragmentary elements that would form horns, placed on each side of the head, in the hair.The various characteristics of this carved head enable us to confi dently identify it as a representation of the Greco-Egyptian god Serapis-Ammon. While the head presents the original iconography of the god, the general treatment of the facial features (hair, beard, cheeks) allows us to date it to the Antonine period of the 2nd century A.D.A “syncretic” god, Serapis is a synthesis of several fi gures of the Egyptian pantheon (Osiris-Apis, the god of fertility em-bodied in the shape of a bull) and of the Greek pantheon (Zeus, the supreme god, or Hades, the god of the underworld). Serapis was introduced in the late 4th century B.C. by Ptolemy I, the fi rst pharaoh of the Lagid dynasty, in order certainly to be accepted by the Egyptian world and, at the same time, to bring together the Greeks, newly arrived in Egypt, and the natives. Serapis was therefore a god of fertility and abundance, closely related to the chthonic world, but he also healed the disabled and predicted the future, which enabled him to please many believers and to be appreciated by everyone.Iconographically, he is depicted much like the Greek god Hades, with a bushy beard and thick hair, seated on a throne or standing upright, wearing a chiton and a himation. Personifying the fertility of the land, Serapis sometimes holds a cornu-copia in his left hand. As in our example, his most common attribute is the modius, a headdress in the shape of a kalathos, or basket, which was a standardized measure for wheat grain and therefore a symbol of the underworld. In turn, the horns would refer to the images of the god in his syncretic form, coupled with the Egyptian god Amun. Among the major deities of the Egyptian pantheon, Amun was sometimes represented in the shape of a ram with large curved horns.As from the Hellenistic Greek period, Serapis was very popular, replacing Osiris. His chief center of worship was atAlexandria, but he was also honored at Memphis. His cult was a sweeping success in the ancient world and he became a god revered all around the Mediterranean Sea.

CONDITION Head in excellent condition; clean oblique break at the neck; tip of the nose broken, horns incomplete, upper edge of the modius chipped; minor concretions.

PROVENANCEEx-Georges and Ludmilla Anghelopoulo Collection, Beirut, Paris, and Kitzbühel; acquired from Elie Boustros in Beirut before 1948.

BIBLIOGRAPHYHORNBOSTEL W., Sarapis: Studien zur Überlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes, Leiden, 1973, Sarapis-Ammon, pp. 181 ff.Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. I, Zurich-Munich, 1981, s.v. Ammon: pp. 666-689, more specifi cally F. Rapports avec d’autres divinités, c. Ammon et Sarapis, nos. 141-152.Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VII, Zurich-Munich, 1994, s.v. Sarapis, pp. 666-692, more specifi cally II. Sarapis-Ammon, no. 211.For similar examples:HORNBOSTEL W., Sarapis. Studien zur Üeberlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes, Leiden, 1973, fi g. 117, 123, 125,198 (for example).

Roman, 2nd century A.D.

Marble

H: 29.2 cm

HEAD OF SERAPIS-AMMON

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The body, legs and hair are made of chlorite, the head and foot of white limestone. The neckline, the surface of which is less smooth, was probably decorated with inlaid elements (an adornment?) made of another material. The bottom is smooth without any carved details. These various elements were certainly assembled with a glue, whose traces are not visible.The statuette represents a woman seated on the ground, her legs bent and placed in a position that seems uncomfort-able. The bust is vertical, thin and rectangular in shape, the outline of the shoulders is rounded; the legs form a semi-circle that extends in front of the fi gurine, the pointed end at the posterior right probably corresponds to a fold of the fabric behind the foot.A large oval hole, pierced between the shoulders, was carved to insert the neck and head of the statuette. The treat-ment of the face shows an excellent artistic level in which the shapes are unexpectedly fresh for such a fi gurine. The details are rendered in a very elaborate, though stylized manner: the eyes are almond-shaped, the mouth is a simple horizontal slit, the nose is long and pointed, the ears - a bit too large in size - are carved in the shape of leaves. The hair is a simple thin skullcap decorated with engraved circles that probably indicate the curly hair with two locks drawn up just above the temples.The woman is wrapped in a long garment, whose texture is rendered by a series of lozenges in low relief arranged in regular rows and decorated with incised chevrons. This tunic, or at least its material, recalls the kaunakes (the traditional Mesopotamian dress in the Bronze Age); it is composed of long stacked locks and would imitate a sheep- or a goatskin. Bactrian statuettes wear the kaunakes in a diff erent fashion to that of Mesopotamian fi gures: the garment, composed from pointed elements here, indistinctly covers the entire body. The only visible fabric border appears at the breast, which is crossed diagonally by a straight line in very low relief (from the left shoulder to the right side).Such composite statuettes form a class of unique objects that are specifi cally part of the western Central Asia civili-zation (they come from a very wide area ranging from Margiana (modern day Turkmenistan) to Pakistan, with a large concentration in Bactria). They rarely exceed 15 centimeters in height. Their composite nature - including various dis-mountable elements and the use of various materials resulting in a two-colored or polychromatic surface - is their most distinctive feature. There are also important diff erences in the attitude and quality of the statuettes: among more refi ned fi gures, like our example, are also more roughly made, or even incomplete specimens.

Western Asia (Bactria), late 3rd-early 2nd millennium B.C.

Chlorite (or steatite?) and limestone

H: 8.2 cm

SEATED FEMALE FIGURINE

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The absence of attributes that are specifi c to Bactrian fi gurines and of archaeological contexts (they most often come from necropolises, but some examples were uncovered in houses), does not enable us to precisely determine their purpose. Although their provenance suggests a funerary symbolism, it is impossible to determine whether they were deities, worshipers, simple off erings to the gods, intermediaries between the deceased and the divinity, etc. Moreover, the existence of diff erent types of statuettes would indicate that several fi gures were represented with similar features or that they were various aspects of one and the same fi gure.Though no complete typological study of this material has been published yet, one may indicate the existence of distinct categories like the standing statuettes, the statuettes seated on a visible stool or on a stool hidden by the kaunakes, the statuettes seated on the ground with bent knees (like here) or the statuettes with a schematic, fl at and tri-angular body (without indication of the bust). They look like the three dimensional transposition of the contemporary Elamite deities and queens, as they were depicted on the cylinder seals from Susa and from other Iranian centers, or on the famous silver cup from the Fars Province (Marv Dasht, Tehran, Bastani Museum).The iconographic affi nities with Mesopotamian and Iranian objects, as well as their distribution help us defi ne the chronological framework: archeologists unanimously agree in dating these fi gurines to the late 3rd millennium or the early 2nd millennium B.C. They are therefore contemporaneous with other remarkable artistic productions of this region during prehistoric times (gold- and silverware, metal vessels, seals, etc.).

CONDITION Complete statuette in excellent condition; right foot now lost (originally inserted in the square hole visible); no preserved traces of arms. Partially chipped. Face slightly damaged.

PROVENANCEEx-Bill and Linda Beierwaltes Collection, Colorado, USA, 1980s-1990s.

BIBLIOGRAPHYFor related statuettes, see:LIGABUE G. and SALVATORI S. (ed.), Bactria: An Ancient Oasis Civilisation from the Sands of Afghanistan, Venice, 1988, pp. 244 ff, nos. 112-113 and 114-115.Good development on the question of composite fi gurines in: BENOIT A., Princesses de Bactriane, Paris, 2010. POTTIER M.-H., Matériel funéraire de la Bactriane méridionale de l’Age du bronze, Paris, 1984, pp. 44-46 and pp. 74-77.WINKELMANN S., Le dee dell’altopiano iranico e della Battriana, in LIGABUE G. (ed.), Dea Madre, Milan, 2006, pp. 193 ff.In general on this culture and on composite fi gurines, see:AMIET P., L’âge des échanges inter-iraniens: 3500-1700 av. J.-C., Paris, 1986, p. 157, fi g. 110 and p. 159, fi g. 113-114 (cylinder seals); pp. 190ff.ARUZ J. (ed.), Art of the First Cities, The Third Millenium B.C. from the Mediterranean to the Indus, New York, 2003, pp. 347-375.

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This head belonged to a statue smaller than life size (about two-thirds of life size), which represented a young male, as evidenced by the absence of beard and by the soft idealized features.The break across the upper neck, now entirely lost, does not enable us to ascertain the position of the torso in relation to the head; however, it is more than likely that the young man tilts his head towards his right shoulder and perhaps lowers it at the same time, the eyes appearing to be directed downwards.Despite some imprecise features due to surface wear, the face still reveals not only the approximate age of the male fi gure, who seems to be barely more than an adolescent, but also evidence of a work reaching a good artistic level, with a fi ne and subtle modeling, perceptible in the area of the eyes, on the cheeks and around the mouth.The young man has short hair that covers his head rather like a skullcap in low relief. It is composed of short wavy locks, arranged more or less regularly, growing outwards from the crown. At the center of the forehead, the bangs include two curls, each forming a sort of circumfl ex accent terminating in a kiss-curl, while other short locks cover the temples and fall over the tops of the ears.There is no evidence allowing us to determine whether this head belonged to a Roman copy of a Greek original (the smaller than life-size scale does not favor this hypothesis) or to an eclectic statue of the early Imperial period, inspired by various Classical and/or Hellenistic Greek works. Despite this, its style and typology are clearly related to the works of one of the greatest Greek sculptors of the 5th century B.C, namely Polykleitos of Argos: tilted position, lowered and meditative gaze, oval face tapering to the rounded chin, treatment of the hair (especially of the bangs, following a pat-tern similar to many Polykleitan heads), mouth very slightly open, thick lower lip.It is no longer possible to identify this head with one of the attested masterpieces of the Argive master. Among the sculptures attributed to Polykleitos, however, the Discophoros and a Hermes (this work is poorly documented and its identifi cation is still not unanimously accepted by archeologists) seem to show the closest typological and stylistic similarities with our youthful head; they are generally dated to the middle of the 5th century B.C.

CONDITION Complete head; ancient clean break at the jaw; no traces of shoulders or of any garments. Smooth surface, though worn, damaged and chipped, fragments reglued; nose partially lost. Large black traces on the right side of the face and on the back of the head.

PROVENANCEEx-Swiss private collection (Binningen), 1980s; ex-Thomas Howard Snead Collection.

BIBLIOGRAPHYOn Polykleitos and his works, see:BOL P.C. (ed.), Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst: Vol. II, Klassische Plastik, Mainz/Rhine, 2004, pp. 123 ff.Polyklet: Der Bildhauer der griechischen Klassik, Mainz/Rhine, 1990.ROLLEY C., La sculpture grecque, Paris, 1999, pp. 26 ff.On works of the Imperial period after Greek originals, see:ZANKER P., Klassizistische Statuen, Mainz/Rhine, 1974.

HEAD OF A YOUNG MANGreco-Roman, early Imperial period (1st century A.D.)

Marble

H: 16.5 cm

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The krater is painted in the so-called black-fi gure technique. The animals and the fi gures are in black on a beige back-ground (a typical shade of Corinthian pottery); many details are added in purple and embellished with very delicate incisions.The production of Corinthian potters focuses on two diff erent types of vessels: small perfume vases (especially arybal-loi and alabastra) and later, from the early 6th century B.C., larger vessels, the most important of which is the column krater, a form probably invented in a workshop of the isthmus city around 600 B.C.This large open vase, whose use is closely linked to the development of the symposion (banquet or drinking party for men only, often enlivened by the presence of musicians, dancers and even courtesans), was used to mix water with wine for the guests. It is provided with handles/small columns, slightly curved in our example, each supporting a small square plaque decorated with painted patterns. The body, supported by a small hollow foot, is round and broad, the neck is low and the fl at lip is wide. These large vessels were made from several elements turned or modeled separately and then assembled before fi ring (body, foot, handles, lip, etc.).The decoration is composed of two friezes, the most important of which is the upper one. On side A of the upper frieze is a procession of three horsemen - bearded, barefoot, wearing Corinthian helmets with high crests, carrying shields with spiral circular episema and long spears - walking towards the left. Each rider leads a second animal whose silhouette, largely hidden, is barely visible in the background. The horses, with their long thin legs and powerful bod-ies, are proportionally too large compared to the soldiers. An eagle fl ies over the croup of each horse. The attitude of the horsemen is entirely devoid of aggressive or warlike intentions; despite the presence of weapons, their procession appears to be peaceful. The lack of inscriptions does not enable us to relate the scene to any specifi c mythological or narrative episode. On side B are painted two large roosters circling a snake that rises up in a menacing fashion, turning towards the bird on the right. This is a distinctive subject in Corinthian pottery, which appeared fi rst on small perfume vases (Early Corinthian aryballoi and alabastra) and later also on larger objects such as kraters, like here, and oenochoai. Under each handle is a siren (bird with a woman’s head) with wings spread and her head turned backwards.The lower frieze is occupied by: a) three identical groups, each composed of a grazing deer with large antlers and of a panther located just in front of the large ungulate (while facing one another, none of the animals show any aggressive-ness; b) under one of the handles, a siren with wings folded and her head turned backwards (it is noteworthy that this siren is in vertical alignment with those painted under the corresponding handle and on the corresponding plaque).The rest of the decoration is completed by a chain of palmettes and lotus on the lip, interrupted only by a siren with wings folded and her head turned backwards painted on each of the small plaques. Purple and/or black lines separate the friezes. The bottom is adorned with rays, the foot is painted in black with purple bands and the neck is black. Thick markings (dipinti), probably letters (εε or εχ?), are painted in red underneath the base.This work is outstanding for its large dimensions and for the special attention the artist has given to the decoration. The observer is fascinated by the perfectly turned shape, by the fi ne incisions and chromatic contrasts between the black fi gures, by the large areas of purple and red highlights and by the very pale color of the terracotta.The clear and fl uent drawing recalls the great tradition of Corinthian painters; much more than mythological scenes, animal processions were a popular subject in Corinthian painting. Their style was very important in the Greek continen-tal and colonial world (contemporary Attic pottery was greatly infl uenced by Corinthian animal friezes).This vessel is a signifi cant piece, known for several decades and attributed to the Detroit painter - an artist specialized in the decoration of column kraters - by archeologists (cf. Münzen und Medaillen, Auktion 22). Our example is probably an early work of this painter, who worked during the Middle Corinthian period, in the early 6th century B.C. According to D.A. Amyx, his style can be related to that of the Gorgoneion Group, already recognized by H. Payne in his Necrocorin-thia. The presence of the procession of horsemen, the decoration of the shields and the arrangement of the animals in the lower frieze are decisive elements for the attribution to the Detroit painter.

Archaic Greek (Corinth), ca. 590-580 B.C. (Middle Corinthian)

Ceramic

H: 34.5 cm - D (including the small plaques): 40.5 cm

COLUMN KRATER WITH A FRIEZE OF ARMED HORSEMEN(ATTRIBUTED TO THE DETROIT PAINTER)

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CONDITION Complete vessel in excellent condition; fragmentary, reassembled foot; chips. Irregular fi ring in places (reddish brown on the inside, fi gures on the left of side B reddish brown rather than black and purple). Black paint with many purple highlights, partially erased in particular on the upper vessel.

PROVENANCE Kunstwerke der Antike, Münzen und Medaillen, Basel, Auktion 22, May 13, 1961, no. 112, pp. 55 ff.

PUBLISHEDALFÖLDI A., Die Herrschaft der Reiterei in Griechenland und Rom nach dem Sturz der Könige, in RHODE-LIEGLE M. (ed.), Gestalt und Geschichte: Festschrift K. Schefold, Bern, 1967, p. 20, pl. 6.2.AMYX D.A., Corinthian Vase Painting of the Archaic Period, Vol. 1, Berkeley, 1988, p. 197, A-7; p. 509, note 279; p. 671, note 142 (roosters and snakes).BAKIR T., Der Kolonnettenkrater in Korinth und Attika zwischen 625 und 550 v. Chr., Würzburg, 1974, p. 14, no. K35.BENSON J.L., The Three Maidens Group, in American Journal of Archaeology, 73, 1969, p. 121, no. D7, pl. 37.JOHNSTON A.W., Trademarks on Greek Vases, Warminster, 1979, no. 49 (dipinti).KLEINBAUER W.E., The Dionysos Painter and the “Corintho-Attic” Problem, in American Journal of Archaeology, 68, 1964, p. 358, note 20.Kunstwerke der Antike, Münzen und Medaillen A.G., Basel, Auktion 22, May 13, 1961, no. 112, pp. 55 ff.

BIBLIOGRAPHYOn contemporary Corinthian pottery, see:AMYX D.A., Corinthian Vase Painting of the Archaic Period, 3 volumes, Berkeley, 1988. BOARDMAN J., Early Greek Vase Painting, London, 1998.PAYNE H., Necrocorinthia, Oxford, 1931.

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The statuette is mounted on a square hollow plinth provided with a large vertical tenon under the base. It was cast in a single piece with the fi gure.The mummiform god Ptah is represented in his canonical iconography; static yet majestic, he is wrapped in a shroud, hitched up behind his back, which follows the outline of his body (elbows, buttocks, knees, feet). Only his hands and wrists emerge from two vertical slits in the shroud, holding the was scepter and the djed pillar. The scepter, a symbol of sover-eignty, is positioned in a curious manner, since the god does not place it fl at against his chest, as is normally the case, but holds it head-on (seen in profi le, the scepter partially appears behind his beard).A skullcap covers the head of Ptah, above the somewhat protruding ears; his facial features are fi nely modeled and bal-anced; his chin is adorned with a false beard that partially conceals the scepter. Around his neck, he wears a large semi-cir-cular necklace composed of several rows of delicately carved cylindrical beads; its counterweight, decorated with incised lines, is suspended from the nape of his neck and descends onto the shroud, despite its edge in relief.The front side of the plinth is in the shape of a fi ve-stepped staircase.Ptah is an ancient creator god of the Egyptian pantheon; he presided over the conception of the universe, which was created by the force of his thoughts and speech. For this reason, he was most often regarded as the patron of craftsmen (construction, metallurgy, sculpture, pottery, etc.) and was greatly worshipped, especially in Deir el-Medina, near Thebes. His home town and principal shrine was Memphis, where his cult was associated with those of his spouse Sekhmet and their son Nefertem. As a creator god, he was also closely related to Maat, the female deity who maintained the order of the universe and the principle of cosmic harmony.In Egypt, the production of small votive bronzes representing divinities, like our example, and/or animals is typical of the Late Period. These fi gurines were most often manufactured in workshops located near sanctuaries and sold directly to the faithful, who dedicated them to the deity either to ask a favor or to give thanks for a favor already granted. The signifi cant diff erences in artistic and technical quality characterizing this group of objects no doubt refl ected the socio-economic status of the worshipers; this fi gure of Ptah, with its careful and precise workmanship, was probably off ered to the god by a high-class member of society.

CONDITION Complete statuette in excellent condition. Solid cast; grainy surface, covered with a dark patina partially turning to light green.

PROVENANCEEx-R. Liechti Collection (1934-2010), Geneva, collected in the 1950s-1990s; acquired from M. Wettstein, antiquities dealer in Zurich, July 22, 1956.

BIBLIOGRAPHYOn close parallels, see:BERMAN L.M. and BOHAC K.J., The Cleveland Museum of Art: Catalogue of Egyptian Art, Cleveland, 1999, p. 434, no. 332.PERDU O. and RICKAL E., La collection égyptienne du Musée de Picardie, Paris, 1994, p. 127, no. 220.SCHOSKE S. and WILDUNG D., Entdeckungen: Aegyptische Kunst in Süddeutschland, Mainz/Rhine, 1985, p. 141, no. 123.SCHOSKE S. and WILDUNG D., Gott und Götter im Alten Aegypten, Mainz/Rhine, 1992, p. 128, no. 88.STEINDORFF G., Catalogue of the Egyptian Sculpture in the Walters Art Gallery, Baltimore, 1946, no. 493, pl. 80.

STATUETTE OF THE GOD PTAHEgyptian, Late Period (ca. 6th-4th century B.C.)

Bronze

H: 13.5 cm

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Western Asian (Sassanid), 4th-5th century A.D.

Gilded silver

1 H: 14.3 cm - L: 16 cm

2 H: 15 cm - L: 16.8 cm (2 corresponds here to the slightly larger rhyton, which has lost a tusk)

Each protome was hammered from a single sheet of silver, probably on a wooden core, and details were incised. While very similar, these two pieces are not identical; 2 - which is slightly larger - is generally a little less rounded and less modeled. Although the joints are not visible, the rear section covering each head like a sort of circular lid would have been made separately and soldered.The protomes were probably used as rhyta (fl uid containers), but this is not certain: 1 and 2 are each provided with a circu-lar hole pierced just below the lower lip, which would have been completed by a small cylindrical spout. The vessels were fi lled via a rather complicated system, which is not documented yet; in each container is a long cylindrical pipe communi-cating with the interior and featuring an opening of about two centimeters pierced in the lower jaw.It is currently impossible to determine how these two protomes (which are entirely devoid of handles or of another suspen-sion mode) were carried or placed, but it is thought that the fi lling pipe would also have been used to insert a grip or a stick - possibly driven into the ground - which would have supported the vessels in a vertical position.This hypothesis gains credence when one considers that the specifi c shape and the modeling of the “lid” precisely imitate the neck of a decapitated boar, with a realistic representation of the spine, esophagus, trachea, muscles and other ana-tomical details. Although it is only hypothetical, one can suggest that 1 and 2 would have played the same role as hunting trophies and, at the same time, as ritual vessels, during a ceremony or a festival, for instance.From a stylistic point of view, these two pieces are absolutely outstanding and, despite a certain stylization, they accu-rately depict the shapes and details of a boar’s head. The modeling refl ects the strong presence of the cranial structure (snout, forehead, eye and nose area); many incisions indicate coat details (mane, jaws, ears, etc.); the inside of the mouth, which shows the tongue and complete dentition, is represented in a particularly precise manner. It is also worth noting the fundamental role of polychromy, which included not only the colors of gold and silver, but also that of the eyes that would have been made of semi-precious stone or glass.Rhyta are among the vessels that have the longest and most important traditions in the repertoire of Near Eastern vase shapes, especially on the Iranian plateau. Despite this, very few Sassanid silver examples are attested: a piece in the shape of a harnessed seated horse (Cleveland); a horn-shaped vessel with the protome of a young gazelle and an animal frieze in relief (Arthur M. Sackler Gallery, Washington); an example depicting the head of a horse (Cincinnati); two specimens from Poland, probably forming a pair, protomes of saiga antelopes, with the rear section of each featuring a circular plaque decorated with a fl oral motif in relief, of a lesser quality, but typologically the closest related to our rhyta (Metropolitan Museum of Art, New York).The iconography of the boar is very rich in Sassanid art, in which this animal regularly appears as a hunter’s quarry; in such scenes, the king himself is often the main protagonist, as on the reliefs on the cliff s at Taq-i-Bustan, in western Iran, and on several gilded silver plates. A wild boar, which fears no aggressor, embodied strength and courage and, in Zoroastrian religion, it was a symbol of Verethragna, a god of victory.Each rhyton bears two dotted inscriptions, one behind the left ear and the other under the jaw (1 has shorter inscriptions on one line; 2 has three lines under the jaw). The short texts that appear on much contemporary silverware generally indicated the weight of the vessel and, more rarely, the name of the owner; such silver objects were therefore not simple luxury items, but they had, even then, considerable market and exchange value.The Sassanids ruled Iran from 224 (end of the Parthian Empire) to the Arab conquest of 651. This was a golden age for Iran artistically, but also as regards politics and religion. The Sassanid Empire included virtually the entire Near East, as it is still known today: Iran, Iraq, Armenia, southern Caucasus, southern Central Asia, western Afghanistan, part of Pakistan, eastern Turkey, territories of Syria, part of the Arabian Peninsula.Historians consider this period as one of the most signifi cant in Iranian history; in many ways, it represents the highest achievement of ancient Persian civilization, just before the Muslim conquest and the consequent adoption of Islam. The cultural infl uence of the Sassanids extended far beyond the borders of their empire and reached Western Europe, Africa, the Near and Far East, playing a role not only in the culture and civilization of nascent Islam, but also in Byzantine, Asian and European art of the early Middle Ages.

PAIR OF RHYTA IN THE SHAPE OF A BOAR PROTOME

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CONDITION Complete protomes (utensil adornments in the form of an animal head) in remarkable condition; minor damage in places, oxidation on the surface. Many details of the heads embellished with gilding (nostrils, eyelids, corners of the lips, tufts of hair above the forehead). Eye inlays of 1 and 2 (semi-precious stone?) now lost; ears of 1 and 2 reglued; 2 missing the right tusk and showing under the left eye an irregular surface that might have been restored.

PROVENANCEOn loan from a Swiss private collection.

BIBLIOGRAPHYOn Sassanid silverware and art in general, see:GHIRSHMAN R., Iran: Parthes et Sassanides, Paris, 1962, pp. 220-221, fi g. 262-263 (rhyta housed in Cincinnati, Cleveland and New York).GUNTER A.C. and JETT P., Ancient Iranian Metalwork in the Arthur M. Sackler Gallery and the Freer Gallery of Art, Washington, 1992.HARPER P.O., The Royal Hunter: Art of the Sasanian Empire, New York, 1978, pp. 56-57, no. 16 (rhyton in the shape of an antelope head with view of rear section).Les Perses sassanides: Fastes d’un empire oublié (224-642), Paris, 2006, pp. 40 ff. (Taq-i-Bustan reliefs); pp. 70-137 (silverware; no. 58 for the rhyton housed in Washington; no. 59 for the rhyta housed in New York).

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RELIEF FRAGMENTEgyptian, New Kingdom (ca. 1539-1069 B.C.)

Limestone and pigment

H: 45 cm - L: 70 cm

This fragment of limestone relief depicts a fi gure wearing the traditional leopard skin garment and side-lock of a sem-priest. He stands before a menu of funerary off erings that were presented for the benefi t of a deceased individual in the afterlife. Such lists typically include food, drink, and portable cultic goods (incense, libation oil, etc.) and are arranged into squares containing the names of the various off erings and the quantity desired. Sometimes mentioning more than ninety individual items, they were inscribed in tomb chapels and temples, where they were read aloud in order to magically activate the items for use. Off ering lists occur in both royal and private contexts through virtually all phases of ancient Egyptian history.This example includes the last eight items from a list that would have been compiled for an unknown private individual (the complete text would have included the name and titles of the deceased, who often appears seated at a table heaped with off erings). The quantities of seven additional items, now lost, appear at top. The lines separating them are light blue, while the hieroglyphs themselves are predominantly reddish-brown. The tops of plants, as well as rope and fi ber signs, are a faded greenish gray. The lower parts of plants and the bottom halves of vessels have been colored light blue, while signs depicting water and mammals appear as a darker blue or black. Traces of spotted plumage are still visible on two owl hieroglyphs, and a number of other bird signs retain portions of their original blue and orange coloration.The preserved portion of the off ering list reads: “…tcherep-goose, one bird; ser-goose, one bird; setch-goose, one bird; pigeon, one bird; gazelle, one animal; ibex and oryx, two animals; cool water, one jar; incense, one unit” (the order of this inventory does not conform to any of Winfried Barta’s fi ve major types of off ering list). Two columns of text to the left of the menu preserve part of a prayer proclaiming the off ering meal, which reads, “[Proclamation] of the off ering meal, consisting of bread and beer; one thousand consisting of beef and fowl…one thousand consisting of incense; one thousand consisting of oil. One thousand”.The priest’s leopard skin garment has retained virtually all of its distinctive black and yellow coloration; his reddish-brown skin has been equally well preserved. The fi gure’s proportions appear to be consistent with those of other stand-ing fi gures from the later New Kingdom: the relative height of the small of the back and the lower border of the but-tocks suggest for this relief a date no earlier than the reign of Thutmose III, while the length of the lower leg is typical of the 19th or 20th Dynasty.He stands with his right arm extended across the chest, holding out his hand in a gesture of recitation, which frequently accompanies the presentation of off erings and other ritual activities. The left arm is held downward, hand grasping a paw of the leopard skin garment. A border of green, yellow, blue, and brownish red squares survives on the left side of the piece, while the painted decoration at the bottom edge has mostly faded away, possibly as a result of the modern fi re that blackened its lower edge.

CONDITION Thin, almost rectangular plaque, upper right-hand corner is chipped; perfectly preserved painting, barely faded, blue, reddish brown, black and yellowish beige colors. Burn marks on the lower edge and on the priest’s head.A small handwritten label attached to the upper right-hand corner of the piece reads “Nº 2783 Saqqarar”.

PROVENANCEEx-Feuardent Collection, late 19th century, France.

PUBLISHEDArt of the Two Lands, Egypt from 4000 B.C. to 1000 A.C., New York, pp. 86-87, no. 26.Boisgirard, Paris, Arts d’Orient, October 7, 2004, Lot 188.

BIBLIOGRAPHYIn general on priests and their gesture, see:BIETAK M., Das Grab des Anch-Hor Obersthofmeister der Gottesgemahlin Nitokris, Vienna, 1982, vol. 2, pl. 33.DOMINICUS B., Gesten und Gebärden in Darstellungen des Alten und Mittleren Reiches, Heidelberg, 1993, pp. 77–93 (especially Abb. 17e, “Her-beirufen der Mww”).FEHLIG A., Das sogenannte Taschentuch in den ägyptischen Darstellungen des Alten Reiches in Studien zur altägyptischen Kultur, 13, 1986, pp. 81–85 (for the signifi cance of the grasped paw or tail).JEQUIER G., Fouilles à Saqqarah: Le Monument Funéraire de Pepi II, Cairo, 1938–38), vol. 2, pl. 52.SHAFER B., Temples, Priests, and Rituals: An Overview in Temples of Ancient Egypt, Ithaca, 1997, p. 12.On funerary offerings:BARTA W., Die altägyptische Opferliste von der Frühzeit bis zur griechisch-römischen Epoche, Berlin, 1963.On proportions in Egyptian Art:ROBINS G., Proportion and Style in Ancient Egyptian Art, Austin (Texas), 1994, p. 87.

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This statue was carved from a monolithic block of marble. Despite the delicate modeling, the rectangular shape of the block is still perceptible, especially at the back of the fi gure, where the garment (a long veil) shows no incised details. The structure and position of the statue - intended to be seen frontally - are astonishingly simple and eff ective.The statue represents a maiden, probably an adolescent, with barely developed breasts; typologically, this statue can thus be identifi ed as a kore. Complete, it would have been about one meter high and was therefore smaller than life size.The fi gure stands upright and is turned towards the viewer. One leg was probably positioned slightly behind the other, as indicated by a slight fl aring of the veil.The right arm descends along the body, while the left arm is bent beneath the chest. In her left hand, the maiden holds an object with a fl at base, whose signifi cance is diffi cult to determine because of the minor wear on the surface; it appears to be perhaps an aryballos (small jug) or more probably a vessel in the shape of an animal protome with an open mouth, possibly a lion resembling those widely produced by Archaic potters. The maiden’s right hand clutches part of the fabric of the chiton. Only the fi ngers of her left hand are marked by long incisions, while those of her right hand are not indicated.The kore is dressed in the so-called Ionian style. She wears a long and very low-cut chiton, fastened on the arms, which would reach her feet. This garment was held in place by a hidden belt, tied at the waist; the surplus fabric was arranged so as to form a kolpos (blousing), seen at belly level and around the hips, rendered in a somewhat naive manner. The superfi cial folds of the chiton are rendered by shallow parallel incisions turning in diff erent directions and organized here and there in groups of quarter circles; although the rendering is not realistic, it has allowed the sculptor to create a beautiful linear decoration, which constitutes one of this statue’s main characteristics.Other details of the garment were certainly added in polychromy, but the traces of paint are unfortunately not preserved.On her head, the maiden wore a smooth straight veil, which also covers her entire back and probably reached down to her ankles.Regarding the young girl’s hair, only two braids are visible, descending on each side of her neck, just above the breasts.Despite the rather small size of the statue, the sculptor has achieved a remarkable level of artistry, as evidenced by the overall harmony and the rendering of the small details.Several statues of korai can be related to this fi gure, by either attitude or clothing. They come generally from the Greek cities of Asia Minor and mostly from Samos and Miletus; typologically and stylistically, there are many common features between these works.This fi gure belongs to the same typological tradition as the famous statues of maidens dedicated by Cheramyes to the Heraion of Samos (sanctuary to the goddess Hera) and as those of the Geneleos Group, located in the same place. Among the closest parallels, one should especially mention some votive reliefs with female fi gures discovered at Miletus, as well as a small kore that appeared on the Munich market and probably originated in the same city.Through these comparisons, it is possible to estimate the dating of this fi gure to the middle of the 6th century B.C. and to suggest its likely provenance from eastern Greece.

CONDITION Head and lower legs now lost; minor chips. Surface in good condition, with carved details clearly visible.

PROVENANCEAcquired on the German art market in 1995.

BIBLIOGRAPHYOn korai and Ionian sculpture in general, see:BIELEFELD E., Ein ostgriechischer Koren-Torso, in Wandlungen: Studien zur antiken und neueren Kunst: Festschrift für E. Homann Wedeking, 1975, pp. 53-56 (statuette from the Munich market).BLÜMEL C., Die archaisch-griechischen Skulpturen der Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin, 1963, pp. 49-50, nos. 44-46 (Milesian reliefs).ÖZGAN R., Untersuchungen zur archaischen Plastik Ioniens, Bonn, 1978, (see especially pp. 133 ff.).RICHTER G.M.A., Korai: Archaic Greek Maidens, London, 1968, nos. 55-57 (Cheramyes) and nos. 67-69 (Geneleos).TUCHELT K., Die archaischen Skulpturen von Didyma: Beiträge zur frühgriechischen Plastik in Kleinasien, Berlin, 1970.VON GRAEVE V., Archaische Plastik in Milet, in Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst, 34, 1983, pp. 7 ff.

Greek (eastern Greece), middle of the 6th century B.C. (560-540 B.C.)

Coarse-grained white marble

H: 45 cm

DRAPED IONIAN KORE

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This fi gural ornament is composed of two parts: the bust of a male fi gure and a snake-shaped fi shtail inserted into a slit in his back. The male fi gure is partially hollow cast, while the three thin layers that compose the tail (one central layer and two stacked outer layers) were hammered.The male fi gure is very fi nely detailed with incisions. The abundant locks of hair are arranged backwards in waves; the beard is thick and curly; the mustache is well drawn; the very thin nose is perfectly straight; the pupils and the irises of the eyes are delineated. The twisted mouth and the tensed eyebrows marking the middle of the forehead with a frown show that the fi gure is intensely focused. His right arm is indeed raised, as if ready to throw or hit something; only a circular hole in the hand proves that he once brandished an attribute, now unfortunately lost. His left arm is outstretched and balances his gesture. His whole abdominal musculature accentuates the twisting of his torso. The nipples and the navel are clearly indicated.The structure between the human fi gure and the snake-shaped fi shtail begins with two rows of small scales in the shape of tiny waves. Then, large serrated fi ns marked by small incised circles deploy horizontally and fan out to reach the lower back, where the slit for the attachment of the fi shtail is found. The tail is also richly decorated with many fi nely incised scales. In the fi rst section of the undulation, the tail has a serrated edge in the form of dorsal fi ns. Drilled holes suggest that additional decorative elements could have been added.The combination of a human bust and a snake-shaped fi shtail leads us to confi dently interpret this fi gural ornament as a triton, an anguiped sea monster, whose body terminates in a snake-shaped fi shtail. The lost attribute was without doubt a trident, a kind of three-pronged fork linked to marine gods.In Greek mythology, Triton was the son of Poseidon and Amphitrite. He had a human body ending in a snake-shaped fi sh-tail. He is often depicted on a horse or on a sea monster as he surfs the waves, holding in his hand a pierced conch (spiral-ing shell of a sea snail), thought to produce a trumpeting sound that could be heard at the other end of the world. He was regarded as a wise and benevolent deity; he welcomed and assisted the Argonauts after their ship was driven ashore on the coast of Libya, his country of origin. Alone and out of any mythological context, it is diffi cult to say whether this fi gure represents the god Triton or simply a triton in the generic sense.In the plural, the name applies to various sea creatures that belong to the procession of Poseidon, the god of the sea; similar to Triton, they have the same upper body of a man terminating in the shape of a fi shtail. Pausanias (Description of Greece, IX, 21) describes them as follows: “On their heads, they grow hair like that of marsh frogs, not only in color, but also in the impossibility of separating one hair from another. The rest of their body is rough with fi ne scales, just as is the shark. Under their ears, they have gills and a man’s nose; but the mouth is broader and the teeth are those of a beast. Their eyes seem to me blue, and they have hands, fi ngers and nails like the shells of the murex. Under the breast and belly is a tail like a dolphin’s instead of feet.”The fi gure represented here in the form of a triton would have served as an ornament. It would therefore have been fi xed to another structure, as evidenced by the rectangular holes in the fi ns. The end of the tail is incomplete and thus does not enable us to precisely determine the attachment system. Considering the axis in which the fi ns are positioned, the sup-porting structure was probably slightly curved.Without adequate parallels, it is diffi cult to defi ne the purpose of this piece, although several hypotheses can be sug-gested. Given the holes for attachment, the undulation and the possible gilding, this triton may have been used as an ornament to decorate luxury tableware, a piece of furniture or the top of a ceremonial helmet.The torsion of the fi gure, his physiognomic features and the delicate workmanship suggest that this work was a creation of the second Classical period, produced in a northern Greek workshop.

Greek, 4th century B.C.

Bronze

L (total): 21 cm - H: 7.9 cm

ORNAMENT IN THE SHAPE OF A TRITON

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CONDITION Ornament in excellent condition; beautiful shiny patina; minor restoration in a curve of the tail; traces of oxidation. A large part of the surface is covered in an orange hue, which suggests that the bronze was gilded.

PROVENANCEEx-Mr. B.R. Wagner Collection, Switzerland, collected in the 1960-1980.

BIBLIOGRAPHYA Passion for Antiquities: Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman, Malibu, 1994, pp. 256-257, no. 129 (ornament for a vessel or for a cuirass).Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VIII, Zurich-Munich-Dusseldorf, 1997, s.v. Triton, pp.68-73; s.v. Tritones, pp. 73-85, nos. 27, 48-49; s.v. Tritones in Etruria, pp. 85-90, nos. 30-31, 33, 35.MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 218 and 220, nos. 106 and 111 (helmets).PETIT J., Bronzes antiques de la Collection Dutuit: Grecs, hellénistiques, romains et de l’Antiquité tardive, Paris, 1980, pp. 78-80, no. 25 (ornament for a piece of furniture).On bronzes in general, see:ROLLEY C., Les bronzes grecs, Fribourg, 1983

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The neck of the lekythos is decorated with dotted ovolo pattern where it joins the shoulder. An arrangement of palmettes, lotus fl owers, and volutes decorate the shoulder. Painted in the red-fi gure technique, the fi gural scene on the side of the lekythos is framed above and below by a band of meander design. A winged Eos pursues a beardless, short-haired youth. She is clothed in a long-sleeved chiton and wears a fi llet on her head. With outstretched arms she holds on to the shoulder and upper arm of a fl eeing youth, who holds a staff in his left hand and is dressed in a chlamys, a short cloak. He wears high boots, indicated by the three bands on each leg, and a petasos, a wide-brimmed traveler’s hat, which hangs down from the back of his neck. The youth’s right hand is extended outward toward Eos, as if beseeching the goddess to release her grasp.Described as “rosy-fi ngered” and “saff ron robed” in Homer, the myth of Eos focuses on her role as a predatory lover: she is known for carrying off handsome hunters, such as Kephalos, as they stalk their prey in the morning twilight, or she seizes the Trojan prince, Tithonos, to be her heavenly lover. It is Tithonos and his bed which she leaves when day breaks and by whom she became the mother of Memnon, the eastern prince and Trojan ally. Eos begged Zeus to grant her beloved Tithonos immortality, which he did, but the goddess forgot to ask that it be accompanied by eternal youth, hence he withered away until nothing was left until a piping husk, which resulted in the ancient Greek explanation for the origin of cicadas. Eos’ love was used as a metaphor for death, and is connected with the Greek practice of conducting burials at night, with the soul departing at daybreak.The Nikon Painter was a follower of the talented and prolifi c Providence Painter, who himself was a pupil of the Berlin Painter, and hence under his artistic infl uence. Like the later work of the Berlin Painter, these artists decorated Nolan amphorae and lekythoi, both popular shapes with vase painters of the Early Classical Period. As with the work of the Provi-dence Painter, the Nikon Painter’s work is neat and unpretentious, but not oblivious to the rich patterns created by draped fi gures. Although a number of divinities, most often Nike, are represented in his work, the Nikon Painter seldom depicts scenes from myth, which makes this beautifully painted early Classical vase all the more signifi cant.

CONDITION Complete but reassembled (neck and foot), excellent condition. Chips, painting partially fl aked.

PROVENANCEEx-Japanese private collection, acquired in 1997.

BIBLIOGRAPHYFor the Nikon Painter: BEAZLEY J.D., Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1963, pp. 650-52, 1581, 1663-64, 1699.BEAZLEY J.D., Paralipomena: Additions to Attic Black-Figure Vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1971, pp. 402-03. BOARDMAN J., Athenian Red-Figure Vases: The Archaic Period, London, 1975, p. 195, fi g. 364-66.CARPENTER T. et al., Beazley Addenda, Oxford, 1989, p. 276.ROBERTSON M., The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, pp. 158, 177-78.On the relation of the Nikon Painter to the Providence Painter, see:PAPOUTSAKI-SERBETI E., O Zographos tis Providence, Athens, 1983, pp. 225-26.About Eos:Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. III, Zurich, 1986, s.v. Eos, p. 337, pl. 582.About Kephalos:Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VI, Zurich-Munich, 1992, s.v. Kephalos, pp. 1-6.About Tithonos:Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VIII, Zurich-Munich, 1997, s.v. Tithonos, pp.34-36.

Greek (Attic), ca. 460-450 B.C.

Ceramic

H: 26 cm

LEKYTHOS REPRESENTING EOS AND KEPHALOS OR TITHONOS(THE NIKON PAINTER)

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Solid bronze statuette cast in a single piece. The details were further incised with great precision and attention to detail.A circular hole is pierced from the top down, from the center of the head to the backside of the fi gure. This hole was used to fi x the statuette on a longitudinal structure. The fl at crown of the head and the general position of the feet suggest that the statuette was attached as a decorative element to a tripod base, possibly a candelabrum or a thymiaterion (incense burner). Such metal supports were indeed commonly used to hold one or more decorative elements, such as oil lamps or incense cups. In our example, the fl at crown would perfectly support the plate on which the lamp or the cup was placed. The backside of the fi gure, as well as the soles of the feet, would be supported by structures of a slightly smaller diameter, thus creating a perfectly organized decorative set.The fi gure represented is a middle-aged man. His bare torso shows strong abdominal muscles; the nipples and the navel are indicated; the back muscles are also well marked. He is dressed only in a sort of cloak, which falls over his left arm and wraps his waist and upper thighs. At the back, the garment forms a thick fl attened loop that brings more stability to the statuette.The man is seated, his legs bent and spread apart. The right leg is stretched forward, while the left leg is placed further back and provides more support. The fi gure has no footwear, allowing the viewer to observe each perfectly indicated toe; in the same way, the fi ngers are accurately represented. The face is particularly well detailed. The iris of each eye is perfectly marked; the handlebar mustache and the bristles of the beard are clearly determined. The fi nely incised hair is parted in the middle; the wavy locks fall over the forehead and cover the ears.With his outstretched right hand, the fi gure brandishes a thunderbolt, creating a swaying movement perfectly accentu-ated by his abdominal musculature and by his sinuous spine. His left hand would also have held an attribute, now lost, as evidenced by the vertical circular hole.The overall workmanship and the preserved attribute allow us to confi dently identify the fi gure with the god Jupiter, in his Gallo-Roman form of Taranis. This work can be dated to the 2nd or 3rd century A.D. and was produced in Gaul. The hy-pothesis that the deity would have been fi xed on a Roman candelabrum or a thymiaterion leads us to this late date, despite the physiognomic features of the fi gure that are linked to the original iconography of the god in Celtic art.Taranis was the god of thunder, lightning and cosmic forces. He was worshiped essentially in Gaul and equated with Jupiter, the supreme god of the Greco-Roman pantheon. In fact, the Classical Roman deities imported by the army, the adminis-tration and the immigrants of the Mediterranean world did not totally replace the ancestral Celtic religious rites; instead, they rather interacted with them. There resulted the blending or the juxtaposition of two gods (Roman and Gallic).For the Celts, the divine was embodied in nature, in its phenomena and in its diverse places. The divine forces would therefore take the form of animals and mythical creatures. Under the infl uence of Greek and Roman religions, Gallic deities were still worshiped, but with Roman names and in human form. This phenomenon of religious “syncretism” thus generated deities known as “Gallo-Roman”.According to his customary iconography, Taranis holds the thunderbolt (“taran” in Celtic) and a wheel that can be inter-preted as a solar wheel, a cosmic wheel of the starry sky or a wheel of the chariot of thunder, the noise that shakes the heavens and accompanies lightning. Given the hole pierced in the left hand of the fi gure, the object held here may have been a scepter, a distinctive attribute of the supreme god, as represented by Taranis and Jupiter.The type of face here, including the hair, the beard and the mustache, is clearly related to the origins of Celtic iconog-raphy, as can be seen on the Gundestrup cauldron, now housed in the National Museum of Denmark, in Copenhagen (a copy is housed in the Gallo-Roman Museum of Lyon, France). Composed of twelve richly decorated silver plates, this cauldron, dated to the 1st century B.C., is a synthesis of a part of Celtic mythology. It displays a representation of the god Taranis, seen frontally and with facial features similar to those of our example.

CONDITION Statuette in excellent condition; intact, except for the attribute that was held in the left hand, now lost. Beautiful bright patina, minor concretions.

PROVENANCEEx Sir Sidney Nolan Collection, O.M., A.C., C.B.E. (1917-1992).

BIBLIOGRAPHYLexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VII, Zurich-Munich, 1994, s.v. Taranis: pp. 843-845.Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. VIII, Zurich-Munich-Dusseldorf, 1997, s.v. Zeus/Iuppiter: pp. 310-486.On Celtic art and its iconography, see:Celtic Art, Paris, 1990 (see especially pp. 154-155 for the Gundestrup cauldron;even though some archeologists question its authenticity, the Gundestrup cauldron still provides for an interesting case study).On related examples of candelabra and thymiateria with fi gural decorations, see:BAILEY D.M., A Catalogue of the Lamps in the British Museum: IV, Lamps of Metal and Stone and Lampstands, London, 1996,nos. Q 3862 (pl. 98-99, Q 3866 (pl. 101), Q 3905 (pl. 122-123).TESTA A., Candelabri e thymiateria, Rome, 1989, nos. 55-56, 58-59.

Gallo-Roman, 2nd-3rd century A.D.

Bronze

H: 12.7 cm

STATUETTE REPRESENTING THE GALLO-ROMAN GOD TARANIS

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Phiale (shallow drinking vessel) larger than the average size and perfectly circular. The shallow bowl has a strongly fl ared rim; it was hammered from a single thin sheet of silver.The decoration is entirely made in repoussé from the inside and/or from the outside. The central medallion is now lost, but traces of lead suggest that a metal element (gold or silver), rather than a semi-precious stone or glass paste, was placed there. A multi-petaled rosette encircles the center, framed by the main frieze composed of a garland of alternately opened and closed lotus fl owers, connected together by hook-shaped stems. Large ovolo moldings, deeply hammered from the inside and topped with stylized lotus fl owers, complete the decoration; when placed on a fl at surface, each ele-ment of this outer frieze touches it and therefore serves as a support for the vessel.A short inscription in Neo-Elamite cuneiform script is engraved on the rim of the phiale. Probably indicating the name of the owner of the piece and that of his father, it reads “Adda-Sapir, son of Sapparrak”. Father and son are known from other silver inscriptions, but their status is never given, although they obviously were important fi gures in the contemporary Median society (civil dignitaries, military offi cers, religious offi cials, wealthy merchants?) to own such luxury items.Phialae are among the most attested and ancient forms of the eastern repertory, especially regarding toreutics. Made of various metals (silver, but also bronze or gold), these phialae exist in diff erent shapes, with a more or less shallow or wide body, and in varying sizes; they may be adorned with ovolo patterns (like here), fl uting and/or friezes of palmettes, with fi gural scenes or sometimes plain and undecorated. The importance of this luxury tableware is confi rmed by the Persepolis reliefs (admittedly more recent than our specimen), on which some of the foreign dignitaries represented of-fer tableware, certainly made of precious metal, as a gift to the Persian Great King; among these vessels are many phialae similar to our example.

CONDITION Complete vessel, virtually intact, despite small deformations. Wall of the metal partially pierced, probably due to wear; traces of green oxidation on the rim and on the central part, perhaps due to contact with bronze objects.

PROVENANCESotheby’s, New York, December 17, 1996, Lot 165.

BIBLIOGRAPHYBOARDMAN J., Persia and the West, London, 2000, pp. 184 ff.GUNTER A.C. and JETT P., Ancient Iranian Metalwork in the Arthur M. Sackler Gallery and the Freer Gallery of Art, Washington, 1992, pp. 63 ff.

Pre-Achaemenid, late 7th-early 6th century B.C.

Silver

D: 30.8 cm

PHIALE DECORATED IN REPOUSSE

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MALE STATUETTEEgyptian, Old Kingdom, 6th Dynasty (reign of Pepi II, ca. 2278-2184 B.C.)

Stuccoed and painted wood

H: 16.5 cm

Seldom seen in Egyptian wooden statuary, this fi gure was carved from a single block of wood, probably because of its small, almost miniature size. Given the absence of inscription, the name of the fi gure is unknown.The statuette represents a man, standing in a boldly frontal orientation, his left leg placed forward. He wears a smooth, typical knee-length loincloth, with a triangular apron, which perfectly hugs his buttocks and thighs. His arms hang down along his body, his left hand touching the side of his thigh, while his right hand slightly raises the edge of the apron; this way of positioning the hands is a distinctive feature of fi gures dated to the late Old Kingdom. A low-slung belt, with a thick knot at the navel, encircles the man’s waist.The man’s face has a “smiling” expression, largely widespread in contemporary Egyptian representations, with the cor-ners of the mouth slightly raised. Although it is not a real somatic portrait, the features are clearly marked (prominent nose, high cheekbones, full lips, weak chin) and, as often seen in the private iconography of the time, they are diff erenti-ated from the images depicting other fi gures.The short hair covers the head like a smooth, simple skullcap; the locks are not indicated. The ears are large and un-covered.Traces of black paint confi rm that the outline of the eyes, the eyebrows, the pupils and the hair were all painted black.The anatomical details of the body are rendered with delicately modeled shapes and nuances, as seen in the muscles of the chest and of the back marked by the long depression of the spine. The arms are long and thin; the hands are slightly stiff , with lines indicating the fi ngers.The trace of paint on the feet proves that the pedestal of the statuette (which probably bore the name of the fi gure) was highlighted in black.The type and position of this statuette - outstanding for its artistic quality and for its beauty - are a leitmotif of Egyptian sculpture, documented from the 4th Dynasty at least (cf. the famous statues of Menkaure). The proportions are char-acteristic of Old Kingdom sculpture: high-waisted, with a tall and slender silhouette, long and thin limbs, narrow hips. The closest parallels for this piece date to the reign of Pepi II, (late Old Kingdom).Such images would most often represent a high-level dignitary or a priest; but, even for the humblest classes of society, the funeral furniture could include wooden statuettes. These fi gures were placed in the serdab, the area specifi cally re-served for the statues of the deceased, and acted as substitute bodies for the spirit to inhabit; they would also receive the funerary off erings, especially foodstuff s.Wooden sculptures appeared very early in Egyptian art, from the early Historical period onwards; but they were pro-duced in greater numbers as of the Old Kingdom above all. Although wood is a more perishable material than stone, it provided signifi cant advantages; lighter and easier to work with, it would enable the composition of statues made from several elements (arms, legs, feet, loincloth, etc.) that could be assembled later, before the decoration was painted. The limbs thus have a more natural position, separated from the body, while the dorsal pillar (always present in stone works), is no longer necessary; the fi gures would thus become more lively and realistic than those carved in stone.The rare scientifi c studies performed on an institutionalized basis (Louvre, Paris) indicate that acacia wood was most often used by Egyptian sculptors. Other woods, especially jujube and fi g and sometimes Lebanon cedar and ebony, are also documented.

CONDITION Complete statuette, with tenons still in place under the feet, but missing the pedestal; surface in excellent condition, traces of stucco. Cracks and minor breaks in the right upper part of the head and body. Remains of black paint (hair, face and edge of the feet).

PROVENANCEEx-Baron Empain Collection (1852-1929), Belgium.

BIBLIOGRAPHYOn some parallels, see:JEQUIER G., Tombeaux de particuliers contemporains de Pepi II, Cairo, 1929, p. 9, pl. 1.LAUER J.-P., Découverte du Serdab du Chancelier Icheti à Saqqarah, in Revue d’égyptologie, 7, 1950, pp. 17-18, pl. II.On contemporary Egyptian sculpture, see:EATON-KRAUSS M., The Representations of Statuary in Private Tombs of the Old Kingdom, Wiesbaden, 1984.L’art égyptien au temps des pyramides, Paris, 1999, pp. 100 ff.VANDIER J., Manuel d’archéologie égyptienne: Tome III, Les grandes époques: La statuaire, Paris, 1958, p. 91 (attitude).ZIEGLER C., Les statues égyptiennes de l’Ancien Empire, Paris, 1997 (especially pp. 195-203, nos. 55-57).

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Solid cast statuette of a young woman standing; thin square base, cast in a single piece with the statuette. The weight of her body is supported by her left leg, while her right leg is slightly bent and stepping forward.The young woman wears a full-length peplos; only the tips of her feet are visible, the toes indicated by incised lines. The top ends of the garment are pinned together on the shoulders by means of fi bulae that are no longer clearly seen. The garment falls partially over the upper arms, forming cascades of folds that gather under the armpits and hang down to the hips. In front and behind, the torso is covered by a loose folded fabric (apoptygma, the blousing of the peplos formed by turning back the cloth at the top). The young woman’s left arm descends along her body, the tips of her fi ngers lightly pulling on the edge of the apoptygma. Her right arm is bent and directed to the right, rather than towards the viewer.The young woman - the proportions, the supple fi gure, the shape of the face and the youthful features suggest that she is indeed very young - turns her head to the right and lowers her gaze to her hand, in which she holds an object with a worn outline that could be a bird; the creature appears to stand upright, its feet placed on the open palm.Long vertical folds mark the peplos, especially covering the legs. The prevalence of verticality is balanced at the hips by the lower horizontal border of the apoptygma and by its more rounded and wavy folds behind. The edge of the fabric forms a V-shaped neckline in low relief.The arrangement of the hair (the area of the fi gure that is preserved best) recalls the use of a sakkos or cecryphalos (types of hairnet), except that the material is not visible; the hair is long and styled in a thick wavy mass over the forehead, while it is coiled in a bun at the back and held only by small bands that cross on top of the head.Only a few facial features are now visible; there are enough indications, however, to underline the excellent artistic quality of this piece. The face is oval and regular in shape, the head is slightly inclined and the expression is gentle; but also, great attention has been paid to the cold-worked details such as the eyelids, the eyebrows and the full mouth.Although this young woman cannot be confi dently identifi ed, the presence of the bird in her hand recalls the iconography of two of the most famous Classical Greek deities, namely Athena and Aphrodite. The Athena hypothesis can probably be rejected, since the goddess of war, whose sacred bird was the owl, usually has a helmet and a spear and her peplos is open on the right side, as was the case for a young woman before marriage. Therefore, Aphrodite, the goddess of love, whose sacred bird was the dove, is undoubtedly favored here, given her hairstyle and her entirely closed garment. Furthermore, there are many famous contemporary images of the goddess with a similar typology, in particular the caryatid-shaped handles of mirrors. These fi gures are most often identifi ed with Aphrodite, especially in the presence of attributes such as a dove, a fruit or a fl ower. Then again, one should not exclude the possibility that this image might simply represent a kore (maiden), which the presence of the bird would nevertheless link to the goddess of love and fertility (the image of a maiden holding a pigeon is common in contemporary Greek art, especially in sculpture).The current condition of the surface does not enable us to attribute this work to a precise regional workshop; typologi-cally (peplos, smooth apoptygma, arrangement of vertical folds on the legs, etc.), the comparison with the caryatid mirrors attributed to the north-eastern Peloponnesian schools seems to be the most convincing (Argo-Corinthian types, as clas-sifi ed by L.O. Keene Congdon). The natural attitude (inclined head, position of the arms, fl exible right knee), less rigid than the representations of the Severe style, the thick body and the voluminous folds on the chest are all elements that allow us to date this example to the middle of the 5th century B.C.

CONDITION Complete statuette, though surface very worn and damaged, with corrosion and thick granulations. Right hand reglued; incomplete attribute (head missing?), probably a bird. Patina ranging from pale to dark green, reddish marks in places.

PROVENANCEEx-A. Menno Collection, Switzerland, 1970s; ex-A. Apollone Collection, Comano (Ticino, Switzerland).

BIBLIOGRAPHYOn some handles of contemporary mirrors, see:KEENE CONGDON L.O., Caryatid Mirrors of Ancient Greece, Mainz/Rhine, 1981, pl. 59, 60, 72, 79, 83, 88, 91.On peplophoroi of the Severe style, see:TÖLLE-KASTENBEIN R., Frühklassische Peplosfi guren: Originale, Mainz/Rhine, 1980, pl. 21d.On the iconography of Aphrodite, see:Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Aphrodite (see especially pp. 19 ff., nos. 111-123).

Greek, middle of the 5th century B.C. (450-440 B.C.)

Bronze

H: 11.9 cm

STATUETTE OF A YOUNG WOMAN (APHRODITE?)

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Cratère en cloche avec embouchure évasée, lèvre ourlée, petites anses marquant un ressaut interne et large pied en forme de disque.Le cratère est un grand vase ouvert, servant à mélanger le vin (qui n’était jamais bu pur en raison de son haut taux d’al-cool) à de l’eau. On le servait ensuite à l’aide d’une petite louche ou d’une oenochoé (petit vase) dans une coupe à boire. Le cratère est donc un vase dont l’utilisation est étroitement liée au symposion (banquet). Ce type de fête se déroulait entre plusieurs hommes et était souvent égayé par la présence de musicien(ne)s et de danseur(euse)s.Ce vase est peint selon la technique dite de la fi gure rouge, inventée à Athènes à la fi n du VIe siècle av. J.-C. La scène illustrée est en eff et en «réservé», c’est-à-dire que la couleur de l’argile elle-même, rouge, apparaît entre les contours tracés en vernis noir des personnages fi gurés.Tout le vase est vernissé noir, hormis la tranche du pied, l’intérieur des anses ainsi que les scènes illustrées et les éléments décoratifs. L’intérieur est également vernissé noir, hormis deux lignes qui délimitent le haut et le bas de l’embouchure.Sur l’extérieur, une frise de feuilles de laurier orne ce même pourtour délimitant l’embouchure du cratère, encadrée en dessous par une fi ne bande couleur argile. Les deux scènes illustrées reposent sur une bande alternant grecques et motifs en croix.Sur la scène principale, trois personnages sont présents : au centre, un jeune homme est assis sur un siège à dossier (klismos), ses pieds calés sur un repose-pied. Son torse est dénudé et présente une musculature athlétique. Un long manteau (himation) lui enserre la taille et couvre ses jambes. Il est chaussé de bottines à lacets. Sa longue chevelure est ornée d’une couronne de laurier. De ses mains il joue de la lyre, un instrument de musique dont on pinçait les cordes pour créer une mélodie qui accompagnait un chant. On distingue par ailleurs le plectrum (petit morceau d’écaille ou d’os) avec lequel il gratte les cordes, de sa main droite.Devant cet homme se tient une jeune femme qui lui tend une couronne de sa main droite. Celle-ci est vêtue d’un chiton court (tunique en lin) et porte des bottines à lacets surmontées d’une collerette en peau de bête. Elle est coiff ée d’un diadème. Ses poignets sont ornés de bracelets. Dans sa main gauche on distingue un arc.A l’arrière, une autre jeune femme se tient debout. Elle est habillée d’un long chiton et d’un himation qui lui recouvre l’arrière de la tête, tel un voile. De sa main droite, elle tend également une couronne en direction du jeune homme assis. Dans sa main gauche on peut reconnaître une phiale (coupe à boire). Une bandelette est suspendue sur le fond de la scène.Sur l’arrière du vase, trois jeunes gens se tiennent debout. Ils sont tous les trois habillés de la même façon : un long himation les enveloppe complètement, puisqu’il passe autour du cou et leur couvre même les bras et les mains, jusqu’à leurs pieds, chaussés, qui sont seuls visibles. Une fi ne bande noire délimite l’extrémité du pan du manteau et structure le vêtement au niveau de leurs épaules ainsi enserrées. Des plis horizontaux et verticaux apportent volume et modé-lisent la stature des jeunes hommes.Le personnage sur la gauche, qui soulève l’une de ses mains, se tient face aux deux autres qui le regardent. A en juger par leur bouche plus ou moins entrouverte, ils semblent discourir tous trois ensemble.La scène principale est facilement identifi able : il s’agit du dieu Apollon et de sa sœur jumelle Artémis. Divinité grecque par excellence, Apollon était le dieu de la musique et notamment de la lyre. Quant à Artémis, elle était la déesse de la vie sauvage et par conséquent l’incarnation de la chasseresse dont les fl èches apportent une mort certaine.Le second personnage féminin, qui se distingue par le port de ce voile sur l’arrière de la tête, pourrait être la mère d’Ar-témis et d’Apollon, Léto. Il est également envisageable qu’il s’agisse d’une prêtresse, peut-être la Pythie, la prophétesse qui rendait ses oracles dans le sanctuaire du dieu à Delphes.La présence des diff érentes couronnes, de la bandelette ainsi que de la phiale indiquent avec certitude un contexte rituel, au cours duquel les couronnes de laurier (arbre du dieu Apollon) sont off ertes à la divinité en signe d’adoration.Quant à la scène secondaire, anonyme, elle est certes moins riche mais ne manque pas pour autant de délicatesse dans le traitement des détails, notamment au niveau des magnifi ques drapés. Ce type de scène montrant un contexte paisible, de discussion, est tout à fait habituel des décors ornant le revers de cratères.La couleur de l’argile ainsi que le traitement général de ce vase nous permettent de le situer comme une production de Grande Grèce, plus précisément en Lucanie puisqu’on peut attribuer ce vase au peintre de Creüse, dont on situe l’activité entre 400 et 375 av. J.-C.

CRATÈRE PRÉSENTANT APOLLON JOUANT DE LA LYREAU CÔTÉ DE SA SŒUR ARTÉMIS (ATTRIBUÉ AU PEINTRE DE CREÜSE)Art italiote (Lucanien), entre 400 et 375 av. J.-C.

Céramique

H : 31.7 cm

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CONDITIONS Vase entier, sous forme de grands fragments entièrement recollés ensemble avec beaucoup de soin ; pas de lacunes dans les décors ; quelques petits éclats au niveau du vernis noir (certains repeints, voir le pied).

PROVENANCE Majeur A.R.G. Strutt, Quatrième Lord Belper (1912-1999), Kingston Hall, Nottingham ; Christie's, Londres, 6 juillet 1976, lot 46 ; Sotheby's, New York, 20 mai 1982, lot 175 ; ancienne collection de M. Sigmund Harrison, Philadelphie, USA ; Sotheby's, New York, 23 juin 1989, lot 195 ; ancienne collection A.C. Miller.

PUBLIÉ DANSTRENDALL A.D., The Red-Figured Vases of Lucania, Campania and Sicily, Third Supplement, Oxford, 1983, p. 48, n° C 53.

BIBLIOGRAPHIELexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Apollon (plus spécifi quement II. Apollon mit Göttern, Heroen und Menschen in Erscheinung tretend : A. Die apollinische Trias, b) Apollon nimmt an einer rituellen Handlung, teil n° 644-657, pp. 263-265 ; et B. Apollon mit Artemis oder mit Leto, n° 667-688, pp. 265-268).Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. II, Zurich-Munich, 1984, s.v. Artemis (plus spécifi quement VII. Scènes à caractère rituel, I. Scènes de libation, I.2. Artémis et Apollon et I.3. Artémis, Apollon et Léto, n° 995-1009, pp. 695-698).Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VI, Zurich-Munich, 1992, s.v. Leto, (plus spécifi quement F. Triade délienne ; G. Léto et Apollon ; H. Leto et Artémis : voir Apollon et Artémis ; Commentaire général pp. 263-264).Sur la céramique italiote en général et le peintre de Creüse :DENOYELLE M. – IOZZO M., La céramique grecque d’Italie méridionale et de Sicile, Productions coloniales et apparentées du VIIIe au IIIe siècleav. J.-C., Paris, 2009, pp. 100, 111-112, 114, 115, 129.TRENDALL A.D., The red-fi gured vases of Lucania, Campania and Sicily, Oxford, 1967.TRENDALL A.D., Red fi gure vases of South Italy and Sicily, Londres, 1989, pp. 17, 55, 56-57, 58, 60, ill. 65-73.

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Tête d’un homme taillée plus grande que nature dans du marbre à grain fin, dont on peut admirer la quasi-translu-cidité notamment dans les parties restées lisses au niveau du front, des joues ou encore du cou. La chevelure pré-sente des boucles profondément marquées, travaillées à l’aide du trépan. Les oreilles sont également très nettement creusées. Le dessus et l’arrière de la tête sont quant à eux plus sommairement sculptés. Des détails sont finement apportés au niveau du visage, telles que les arcades sourcilières, la moustache ou encore les yeux.Le visage est de forme ovale et allongée, et présente de larges joues plates. La bouche est petite, mais les lèvres sont charnues. Les yeux, en amande, sont légèrement fermés, surmontés par des paupières épaisses et «lourdes». La pupille ainsi que l’iris sont clairement sculptés et défi nis ; un contour gravé indique l’un, alors qu’un creux concentrique marque l’autre. Les arcades sourcilières, assez prononcées, sont marquées par des sourcils fi nement incisés. De la même ma-nière, une mince et longue moustache débordant des commissures des lèvres, ainsi qu’une petite barbichette sur le menton, juste en dessous de la bouche, sont aussi modelées.Une barbe courte mais ondoyante et bien fournie couvre le bas du visage et remonte jusqu’aux oreilles. Ces dernières sont parfaitement modelées et détaillées, de l’intérieur vers l’extérieur.Des cheveux bouclés et abondants recouvrent toute la tête du personnage pour redescendre sur l’avant et l’arrière des oreilles. Les mèches de cheveux, enroulées en coquilles, encadrent le visage et surmontent un front haut et lisse, avec lequel elles contrastent par la profondeur de leur forage. Organisées en rangées successives, trois boucles de cheveux se distinguent néanmoins et débordent sur le front. Sur l’arrière de la tête, on peut distinguer un pan de vêtement (la toge et/ou un manteau) qui se mêle aux rubans d’une couronne qui pendent ainsi sur la nuque.En eff et, une large couronne est placée dans les cheveux et marque le sommet de la composition. On peut facilement y reconnaître des feuilles de chêne et des glands, modelés de manière très réaliste.Grâce aux traits généraux et caractéristiques de cette sculpture, nous pouvons clairement identifi er ici un portrait de l’empereur Commode (Lucius Aelius Aurelius Commodus). Né le 31 août 161, il est le fi ls aîné de l’empereur Marc-Aurèle. Associé au pouvoir en tant que César dès 166 apr. J.-C., son père lui donne les pleins pouvoirs impériaux à ses côtés dès l’âge de 16 ans, en le nommant Auguste (177 apr. J.-C.). A la mort de Marc-Aurèle, c’est donc logiquement que Commode est reconnu empereur en 180 apr. J.-C. Son règne, qui durera jusqu’en 192 apr. J.-C., connaîtra une certaine décadence qui le mènera à sa perte, puisqu’il mourra assassiné. Apprécié par le peuple et l’armée, il est considéré par le Sénat comme cruel et arbitraire. Ce dernier le condamnera à la damnatio memoriae comme quelqu’un qui a déshonoré l’Empire romain et ne doit pas être commémoré. Il faudra attendre le règne de Septime Sévère (193-211 apr. J.-C.) pour que Commode soit célébré post mortem et reçoive les honneurs divins.Ses premiers portraits le présentent dans son jeune âge, vers 16 ans, lorsque son père le nomme Auguste (177 apr. J.-C.). Par la suite, on rencontre des représentations d’un homme toujours plus mûr, dont l’évolution de la barbe, d’abord courte puis plus fournie pour aboutir à une modélisation en quelques boucles pointues, apporte des typologies chronologique-ment datables.Plusieurs sculptures, basées sur des portraits créés à Rome pendant les cinq dernières années de la vie de Commode, présentent l’empereur sous des traits idéalisés qui ressemblent à Marc Aurèle et le relient à la dynastie des Antonins, dont il est le dernier empereur. Ce type de portrait, que l’on trouve principalement en Grèce et en Asie Mineure, apparaît notamment sous Septime Sévère, car il se considérait comme son «frère adoptif» et souhaitait, par la réhabilitation de Commode et des portraits idéalisés de ce dernier, se rattacher lui-même à la famille antonine et asseoir ainsi sa légitimité.Il faut enfi n relever qu’on rencontre également nombre de portraits présentant Commode avec une peau de lion, car l’em-pereur s’identifi ait en eff et au dieu Héraclès et souhaitait par là être représenté tel que lui, avec diff érents de ses attributs.La tête sculptée présentée ici off re un façonnage général de ses traits qui incite à penser qu’il s’agit d’une création d’un atelier provincial ; vu néanmoins sa grande qualité, elle serait à considérer comme une production de la région d’Alexandrie. En eff et, la sculpture proviendrait de la région du Delta (voir WEGNER, p. 256) et les trois boucles sur le front «trahiraient» une production égyptienne qui cherche, avec succès, à imiter au plus près les réalisations de la capitale impériale (p. 88).La présence de la couronne de chêne irait aussi dans ce sens puisque, fréquente pour les empereurs Auguste et Trajan, on ne la représentait plus que rarement sur des sculptures de la capitale romaine sous l’époque antonine (p. 98).En outre, la couronne nous permettrait également de proposer une datation de production, postérieure aux années 189-190 apr. J.-C. En effet, la couronne de feuilles de chêne et de glands était un symbole présenté par le Sénat à l’empereur pour le désigner comme «sauveur de son pays». Pour les Romains, cette «couronne civique» était effec-tivement la plus grande récompense militaire et elle était attribuée à celui qui avait sauvé la vie d’un citoyen romain au cours d’une bataille.

PORTRAIT DE L’EMPEREUR COMMODECOIFFÉ D’UNE COURONNE DE CHÊNEArt romain, fi n du IIe s. apr. J.-C.

Marbre

H : 35.7 cm

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Or, l’an 189 marque les dix ans de règne de l’empereur Commode et comme on peut le constater sur les pièces de monnaie romaines, l’iconographie de l’empereur change au profi t de symboles commémoratifs de cette décade (divi-nités tutélaires représentatives de victoires militaires, de la paix et de la prospérité revenues à Rome,...), dont cette couronne civique pourrait faire partie (voir MATTINGLY, p. 360). Enfi n, le gouverneur de l’Egypte aurait eu à réprimer un soulèvement autour de l’an 190 apr. J.-C. Un médaillon en bronze en attesterait (voir FROEHNER, pp. 136-137), mais malheureusement pas les sources historiques. Cet événement pourrait, lui aussi, et peut-être plus précisément encore, être le prétexte à la création d’une sculpture coiff ée de la couronne de chêne (le portrait parallèle daterait de cette période, voir VERMEULE, p. 289).

CONDITIONS Sculpture en excellent état de conservation ; tête coupée au niveau du cou ; cassure nette en biais ; nez arraché, bouche élimée, quelques éclats piquetés sur le visage et dans la chevelure.

PROVENANCEAncienne collection Loukianoff, Le Caire, Egypte, constituée avant 1939 ; Sotheby's, New York, 9 décembre 1981, lot 242 ; ancienne collection particulière américaine ; Sotheby's, New York, 17 décembre 1992, lot 145.

PUBLIÉ DANSWEGNER M., Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit (Das Römische Herrscherbild, Abt. 2, Bd. 4), Berlin, 1939, pp. 256, pl. 56 b, et pp. 88, 98, 283.

BIBLIOGRAPHIEWEGNER M., Die Herrscherbildnisse in antoninischer Zeit (Das Römische Herrscherbild, Abt. 2, Bd. 4), Berlin, 1939, pp. 66-73, pl. 48-56 et 62, pp. 304-305.DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains (Musée du Louvre), Tome II, De l’année de la guerre civile (68-69 après J.-C.) à la fi n de l’Empire, Paris, 1996, pp. 318-327, n° 145-149.Pour un portrait similaire avec une couronne de chêne :VERMEULE C.C., Roman imperial art in Greece and Asia Minor, Cambridge Massachusetts, 1968, n° 154, pp. 288-290.Pour la numismatique, v. :FROEHNER W., Les médaillons de l’Empire romain, depuis le règne d’Auguste jusqu’à Priscus Attale, Paris, 1878, pp. 116-146 (plus spécifi que-ment pp. 136-137).MATTINGLY H., et SYDENHAM E.A. The Roman imperial coinage, Vol. III, Antoninus Pius to Commodus, Londres, 1968, pp. 356 ss.Sur la «couronne civique», v. :BELFIORE J.-C., Dictionnaire des croyances et symboles de l’Antiquité, Paris, 2010, s.v. Chêne pp. 237 ss., et s.v. Couronne pp. 341 ss. (plus spécifi quement pp. 344-345).

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Cette pièce a été fabriquée selon la technique de la fonte pleine à la cire perdue, avant d’être retravaillée pour y ajouter des détails fi nement incisés (visage, cheveux, queue et accessoires). L’extrémité de la jambe gauche présente un petit tenon, indiquant que le pied y était ainsi rattaché, ou encore que la pièce était fi xée sur un plus grand support (comme un candélabre?). La statuette est aujourd’hui soclée grâce à un tenon moderne fi xé dans l’extrémité de la jambe droite.On peut y reconnaître la représentation d’un jeune satyre à l’allure athlétique. Il faut eff ectivement remarquer la mus-culature particulièrement bien modelée du jeune homme : torse bombé, abdominaux sinueux et hanches décalées en raison de la position élevée du bras gauche, fesses rebondies, membres supérieurs et inférieurs présentant une musculature développée. Son visage est légèrement jouffl u, avec des maxillaires et un menton bien marqués. Toutes les caractéristiques du satyre sont présentes : arcades sourcilières exacerbées, léger nez en trompette, oreilles pointues et petite queue de cheval dans le bas du dos. Le satyre est en position de marche, la jambe gauche en avant. Son bras droit est replié le long du corps pour porter une petite œnochoé trilobée, fi nement décorée. Quant à son bras gauche, il est surélevé au-dessus de sa tête, sans doute pour soutenir l’objet qui s’y trouvait, peut-être une lampe ou plutôt – pour faire pendant au vin contenu dans la cruche et accentuer ainsi le caractère symposiaque (de banquet) de cette statuette – une coupe dans laquelle il déposait une grappe de raisin, et dont il ne reste que le pied.Les satyres sont des créatures de la mythologie grecque. Ils sont associés à leur pendant féminin, les ménades (des femmes d’apparence humaine mais inspirées de folie), pour former le «cortège dionysiaque» qui accompagne le dieu Dionysos, divinité du vin et de l’extase. Habitant les bois et les collines, ils ont généralement une forme humaine mais sont dotés de quelques traits animaux, comme les oreilles et la queue d’un cheval. Ils peuvent parfois avoir des pieds de bouc – ce qui pourrait être le cas de cette pièce, vu la présence du tenon, indiquant un pied travaillé à part puis rajouté –, ce qui les apparente alors davantage au dieu Pan. Enfi n, on les confond parfois avec les silènes, qui ont la même apparence mi-homme mi-animal (parfois plus poussée, puisqu’ils sont alors dotés de membres inférieurs d’équidés), mais qui se distinguent par leur représentation d’hommes plus âgés et donc plus sages.L’attitude mouvante et déhanchée en concordance avec la représentation poussée mais réaliste de la musculature du satyre permettent de situer la création de cette statuette dans un atelier de Grèce septentrionale, dans le courant sculptural que développent les artistes de la grande statuaire à l’époque hellénistique.

CONDITIONS Statuette complète dont seuls les pieds manquent. La patine est opaque et présente des concrétions à plusieurs endroits. L’objet sur sa tête est incomplet.

PROVENANCEAncienne collection particulière allemande, années 1980 ; Gorny & Mosch, Giessener Münzhandlung, 15 décembre 2004, Munich, Auktion 137, lot 148, pp. 46-47 ; ancienne collection particulière européenne.

PUBLIÉ DANSGorny & Mosch, Giessener Münzhandlung, 15 décembre 2004, Munich, Auktion 137, n° 148, pp. 46-47.

BIBLIOGRAPHIELexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich-Dusseldorf, 1997, s.v. Silenoi, type I D (pansu ou athlétique), n° 38 (vase à fi gures noires) ou encore type III E 2 (scène culte dionysiaque), n° 142 (vase à fi gures noires).Pour l’évolution des modèles dans la grande statuaire grecque :BOARDMAN J., La sculpture grecque du second classicisme, Paris, 1998.SMITH R.R.R., La sculpture hellénistique, Paris, 1996.

STATUETTE REPRÉSENTANT UN SATYREArt grec, fi n IVe-IIIe s. av. J.-C.

Bronze

H : 20.5 cm

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La fresque ornait certainement les parois d’une riche villa romaine : la scène, peinte sur un fond de couleur ocre, repro-duit une image instantanée, se déroulant dans un jardin pourvu d’un bassin circulaire en marbre monté sur une colon-nette et orné de godrons sur le corps. Alimenté en eau courante, il est même agrémenté par un petit jet d’eau central : deux oiseaux, des pigeons ou des colombes au plumage cendré, sont posés sur le bord courbé du bassin. L’un se baisse pour s’abreuver, l’autre déploie son aile gauche et est en train de faire sa toilette. Comme d’innombrables autres œuvres d’art dans tous les domaines (peinture, mais aussi sculpture, arts mineurs, etc.), ce petit tableau traduit à la perfection le respect et l’amour que les Romains vouaient à la nature tout entière.La fontaine se trouve au milieu d’une riche végétation, composée de branches verticales appartenant à des buissons de deux types diff érenciés (tige épaisse et feuilles lancéolées ; tige mince avec feuilles plus petites et arrondies). Le rythme de la composition change dans la partie supérieure du tableau, puisqu’une branche horizontale de fi guier apparaît au-dessus du bassin : elle est facilement reconnaissable à la forme des feuilles, enrichies des nervures internes peintes en blanc, et à la présence de deux fruits, dont l’un est encore fermé. L’autre fi gue, déjà ouverte, a attiré un troisième oiseau qui est en train de se nourrir de sa pulpe parfumée : d’après sa livrée et sa taille, il pourrait s’agir d’un rossignol ou d’un oiseau de la famille des turdidés.Iconographiquement, le détail des pigeons sur le bord d’un bassin rempli d’eau en train de boire et de se laver remonte à l’époque hellénistique et en particulier à la célèbre mosaïque de Sosos, artiste qui a travaillé notamment à Pergame au IIe siècle av. J.-C., et dont les œuvres, actuellement perdues, sont connues uniquement grâce aux nombreuses copies (fresques, mosaïques), qui ornaient les villas des notables romains : pour le sujet qui nous intéresse, la meilleure copie est la mosaïque de la villa d’Hadrien de Tivoli, conservée au musée du Capitole.On peut remarquer aisément l’excellente qualité artistique de cette peinture, bien qu’elle soit fragmentaire : elle est à ranger dans le IVe style du classement communément adopté pour les fresques romaines. Ses couleurs sont encore vivaces et réalistes ; les oiseaux et plantes, peints en silhouette, sont enrichis par de nombreux détails tracés au pinceau de manière impressionniste.Les peintures murales sont un parmi les plus importants et meilleurs témoignages nous permettant d’apprécier l’aspect remarquablement riche et exubérant des jardins privés (mais également publics), très fréquents dans le monde romain, surtout dans les villes méditerranéennes. Bien que codifi ées et/ou parfois stylisées, ces représentations nous trans-mettent des images presque paradisiaques, qui reproduisent, certes de façon idéalisée, les espaces ouverts embellissant les villas. Dès le Ier siècle, ces aménagement étaient devenus un important symbole social pour les classes les plus élevées de la population, comme le confi rme aussi Vitruve, le célèbre architecte : celui-ci conseille pour les maisons des notables de prévoir d’amples jardins et de confortables promenades.Nombreux sont les exemples célèbres de grandes maisons du Ier siècle présentant des chambres ornées de sujets com-parables : la maison de Livie à Prima Porta (environs de Rome), la maison du Verger (Pompéi), la maison de Vénus dans le coquillage (Pompéi), la maison dite de Poppée (Oplontis), etc.

CONDITIONS Panneau carré ayant appartenu à une grande fresque, actuellement fi xé sur un cadre en bois ; peinture en excellent état, avec polychromie encore très vive et réaliste ; fi ssures superfi cielles.

PROVENANCECollection particulière tessinoise, Suisse ; acquis sur le marché suisse de l’art en 1989.

BIBLIOGRAPHIEQuelques fresques avec jardins peuplés d’oiseaux :AAVV., La peinture de Pompéi, vol. 1, Paris, 1993, pl. 23-26 et 30-31 (Pompéi, maison du Verger), pp. 162-164 (Oplontis, maison de Poppée).LA REGINA A. (éd.), Palazzo Massimo alle Terme, Milan, 2007, pp. 209 ss. (maison de Livie à Prima Porta).En général sur les jardins romains :ANDREAE B., "Am Birnbaum", Gärten und Parks im antiken Rom, in den Vesuvstädten und in Ostia, Mayence/Rhin, 1996.GRIMAL P., Les jardins romains, Paris, 1994.Sur la mosaïque aux pigeons :DUNBABIN K.M.D., Mosaics of the Greek and Roman World, Cambridge, 1999, pp. 26 ss.

FRAGMENT DE FRESQUE AVEC SCÈNE NATURELLEArt romain, Ier s. apr. J.-C.

Enduit peint

Dim : 41 x 38 cm

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Ensemble d’armes de guerrier italiote de l’époque classique parmi les plus complets conservés, connu depuis plusieurs décennies. Etat de conservation général excellent, restaurations et rebouchages sur de nombreux éléments.La panoplie, entièrement en bronze, comprend : une cuirasse de type anatomique (ou musculaire), une paire de cné-mides (protège-tibia), quatre éléments de protection pour talons, un casque de type chalcidien, un casque en forme de pilos, un ceinturon fragmentaire, un grand nombre de boutons et de petits éléments décoratifs. Les ensembles funéraires aussi complets sont rares et leur composition variable ; en plus des armes à proprement parler, les sépultures comprenaient souvent aussi de la vaisselle à fi gures rouges de style italiote.

PROVENANCE Ancienne collection J.P. Durand, avant 1971 ; ancienne collection genevoise, 1971 ; ancienne collection D. Chamay, Genève, 1989.

EXPOSÉFoire des Antiquaires, Bâle, 1990, Galerie H.A. Cahn (avec catalogue dactylographié).

BIBLIOGRAPHIEEn général sur les panoplies de cette période :BOTTINI A. (éd.), Armi, Gli strumenti della guerra in Lucania, Bari, 1994.BURNS M., Graeco-Italic Militaria, dans MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 182-234.CAHN D., Waffen und Zaumzeug, Bâle, 1989, pp. 28 ss., W17; pp. 38 ss., W23; pp. 54 ss., W24.

CASQUE-PILOS

H : 22.5 cmComplet, surface de couleur cuivrée avec patine verte (partie supérieure), pas de traces de fi xation de panache actuellement visibles ; travaillé en feuille de bronze probablement fondue et ensuite martelée comme les autres types de casques grecs.Forme habituelle, conique et haute, avec partie inférieure soulignée par un profond sillon suivi par un bord à peine évasé. Comme seule décoration il présente deux roulettes à quatre rayons qui servaient simplement à cacher la perfo-ration au niveau des oreilles : le lacet passant sous le menton et servant maintenir en place le couvre-chef y était enfi lé. A la hauteur du front il reste quelques traces d’une applique aujourd’hui perdue.Couvre-chef militaire léger, dérivé des simples bonnets en peau ou en feutrine souvent représentés dans l’iconogra-phie grecque, le pilos se développe dans sa version métallique à partir du Ve siècle et semble conçu en particulier pour les cavaliers (il ne possède au début ni protège-joues ni protection pour le cou), suite certainement à l’importance stratégique accrue attribuée aux troupes à cheval à partir de l’époque classique. Cet exemplaire, qui possède de bons parallèles surtout dans les tombes d’Italie méridionale, daterait de la deuxième moitié du IVe siècle av. J.-C.

BIBLIOGRAPHIEAntike Helme, Sammlung Lipperheide und andere Bestände des Antikenmuseums Berlin, Mayence/Rhin, 1988, pp. 151-158 ; pp. 437-438,n° 48-49.BURNS M., Graeco-Italic Militaria, dans MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 208-212, 217 (exemples avec roulettes).

CASQUE DE TYPE CHALCIDIEN

H : max. 35 cmCasque en excellent état malgré des restaurations et des fi ssures ; surface de couleur cuivrée avec patine verte par endroits épaisse et granuleuse.Une inscription incompréhensible en lettres grecques est gravée derrière l’oreille droite : Γ Ε Μ Ε Ν Τ Ρ Ι Ε Ι Σ Σ Ο Μ.La calotte est arrondie et présente une arête marquant la partie supérieure du crâne et formant une élégante pointe au-dessus du front. Le panache comportait trois hautes plumes enfi lées dans les trois tiges verticales rivetées sur le sommet de la tête ; un autre élément de la décoration était fi xé sur le front et derrière la nuque, où les marques des clous sont bien visibles. Les protège-joues (paragnatides) sont articulées et peuvent être soulevées grâce à des char-nières que cachent partiellement des plaquettes ornées d’incisions. A l’arrière la paroi du casque descend bas sur le cou et, pour faciliter les mouvements du soldat, présente un profi l évasé.La forme pointue de l’arête sur le front ainsi que le bord légèrement ondulé au-dessus des yeux permettent de ranger cet exemplaire dans le deuxième groupe du classement proposé par H. Pfl ug.Le casque chalcidien est à considérer comme une version allégée de son homologue corinthien par rapport auquel

PANOPLIE DE CAVALIERArt italiote, deuxième moitié du IVe s. av. J.-C.

Bronze

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les traits du visage sont plus largement découpés et les oreilles dégagées grâce à une ample échancrure latérale ; dans les types plus récents, comme ici, les couvre-joues (paragnatides) sont articulés grâce à l’installation d’une charnière passant au niveau de la tempe.Cette forme de couvre-chef est attestée pour la première fois sur la céramique dite chalcidienne (qui donne donc son nom au type de casque en question) de la fi n du VIe siècle av. J.-C. : au début, malgré la présence d’une petite protection nasale, la forme était caractérisée par une certaine simplicité qui contraste avec la richesse et l’élaboration (paragnatides ornées de fi gures en relief, présence de volutes sur les tempes, panaches composites, etc.) de nombreux exemplaires appartenant au IVe siècle.

BIBLIOGRAPHIEAntike Helme, Sammlung Lipperheide und andere Bestände des Antikenmuseums Berlin, Mayence/Rhin, 1988, pp. 137-149.

CUIRASSE ANATOMIQUE

Dim. (plaque antérieure) : 48 x 34.5 cm – Dim. (plaque postérieure) :48 x 35 cm

Complet mais mamelons restaurés et charnières latérales remplacées ; surface de couleur cuivrée avec amples traces de patine verte.L’armure se compose de deux plaques en bronze fondu et martelé, jointes sur les épaules par un système de chaînettes ou de lacets enfi lés dans deux bélières et sur les fl ancs par des charnières. Le long du fl anc droit une plaque supplé-mentaire, ajoutée peut-être dans un deuxième temps et fi xée par une longue charnière, permet d’agrandir le diamètre de la cuirasse.Appelées anatomiques ou musculaires, ces armes défensives reproduisent – souvent avec beaucoup de précision – l’anatomie d’un torse masculin : aussi bien dans le dos que sur la poitrine, le relief musculaire et l’emplacement de l’ossature sont si subtilement rendus et créent un jeu de clair-obscur si nuancé que le torse ressemble à celui d’une statue en bronze tout en étant en même temps certainement adapté à la morphologie de son guerrier-propriétaire.Plus complètes et imposantes que la cuirasse courte de type italique (cf. n° 9), les armures comme celle-ci (qui repro-duisent les modèles grecs) sont bien attestées surtout dans les nécropoles des colonies grecques d’Italie méridionale mais seront vite reprises également par les populations locales (Samnites, Messapiens, etc.) comme le prouve entre autres l’iconographie contemporaine.

BIBLIOGRAPHIEGUZZO P.G., Su una corazza dalla «Magna Grecia» dans Museum Helveticum, 38, 1981, pp. 54-61.ZIMMERMANN J.-L., L’armure en bronze de Malibu dans The Paul Getty Museum Journal, 10, 1982, pp. 133-140.ZIMMERMANN J.-L., Une cuirasse de Grande-Grèce, dans Museum Helveticum, 36, 1979, pp. 177-184.

CEINTURON

Dim : 21 x 8.5 cm (sans ill.)Etat de conservation précaire, métal en bonne partie corrodé, bords ébréchés, conservé en deux fragments, restaurations.Il s’agit d’un fragment de la partie terminale et rectangulaire d’un ceinturon : il est orné par un motif très élaboré, taillé et martelé dans une plaquette ajourée que des rivets fi xent sur la surface plate du métal. Malgré l’usure on reconnaît dans les volutes et les contours mouvementés un motif d’origine végétale, présentant probablement une palmette, des tiges ondulées et des pointes en forme de bourgeons.Produits surtout entre le Ve et le début du IIIe siècle avant notre ère et typiques des régions méridionales de l’Italie, ces ceintu-rons faisaient partie de l’armement défensif du guerrier et étaient portés probablement avec la cuirasse courte (cf. n° 9, de type italique) mais pas avec l’armure anatomique plus longue et au bord arrondi présente dans l’ensemble en examen.L’importance de leur décoration, les nombreuses réparations subies par certains exemplaires et le fait que les tombes pouvaient contenir plusieurs ceinturons semblent indiquer que ces objets avaient aussi une fonction symbolique, soit comme trophées gagnés sur le champ de bataille, soit comme signe d’importance dans le cadre de la gens (famille).

BIBLIOGRAPHIESANNIBALE M., Cinturoni italici della collezione Gorga dans Mélanges de l’Ecole française de Rome, 107, 1995, pp. 936-1020 (v. surtoutpp. 967-973 pour le type en question).VON KAENEL H.-M., I cinturoni italici dans BOTTINI A. (éd.), Armi, Gli strumenti della guerra in Lucania, Bari, 1994, pp. 177 ss.

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PAIRE DE CNÉMIDES

H : max. 40.4 cmComplets mais présentent à quelques endroits des fi ssures et des rebouchages (surtout jambière gauche), martelées chacune dans une seule plaque de bronze, surface marron avec patine verte.La forme anatomique de la jambe est indiquée par l’arête du tibia, par le renfl ement de la partie postérieure marquant le mollet et par l’arc de l’extrémité supérieure situé à l’emplacement de la rotule. Les anneaux visibles à la hauteur du mollet et de la cheville servaient pour passer des lacets en cuir aptes à maintenir les cnémides en place, tandis que les petites perforations le long des bords et sur la rotule étaient probablement conçues pour une doublure.En l’absence de données externes précises, il est souvent diffi cile de proposer une chronologie précise pour ces armes défensives. Largement utilisées dans le monde grec à l’époque archaïque (cf. n° 15), comme le témoigne aussi l’iconogra-phie, les cnémides semblent moins fréquentes en Grèce -même à partir du Ve siècle av. J.-C., mais continuent d’être bien attestées dans les régions périphériques du nord (Macédoine, Thrace) et de l’ouest (colonies occidentales) où les jambières sont déposées dans les sépultures comme mobilier funéraire (le plus souvent elles accompagnent les autres éléments de la panoplie).Cette paire est comparable à des cnémides trouvées en Italie méridionale et appartenant à un contexte attribué à la fi n du IVe siècle av. J.-C., actuellement au Musée de Bâle.

BIBLIOGRAPHIECAHN D., Waffen und Zaumzeug, Bâle, 1989, pp. 54-55 et 62f.PONTRANDOLFO A. – ROUVERET A., Le tombe dipinte di Pestum, Modène, 1992, pp. 381 ss., n° 15.

PROTECTIONS POUR TALONS

H : max. 26 cmComplets mais avec rebouchages et fi ssures, une des pièces est recollée sur le point le plus étroit ; une autre, de facture légèrement diff érente, présente une réparation antique semi-circulaire fi xée par des rivets. Surface du métal de couleur marron avec patine verte.Les quatre éléments ne sont pas identiques mais deux formaient probablement une paire. Martelés à froid, ils reproduisent la forme de la partie postérieure d’un pied, comprenant le cou-de-pied, tout le talon tandis qu’à l’arrière ils remontent pour assurer la protection du tendon d’Achille ; les trous percés à l’avant devaient servir pour enfi ler des lacets aptes à les main-tenir en place pendant le combat ou en cas de course. Les malléoles sont marquées par des sillons en forme de gouttes.Attestées surtout dans les sépultures de guerrier en Italie du sud mais également connues en Grèce (Olympie), les protège-talons restent des objets relativement peu fréquents.

BIBLIOGRAPHIECAHN D., Waffen und Zaumzeug, Bâle, 1989, pp. 31, n° W17d et p. 34, n° W19.FURTWÄNGLER A., Die Bronzen und die übrigen kleineren Funde von Olympia (Olympia IV), Berlin, 1890, pp. 160-161, n° 997-999.BURNS M., Graeco-Italic Militaria, dans MERRONY M., Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 193-195, p. 224.

BOUTONS ET ÉLÉMENTS DÉCORATIFS

D (boutons) : 2 cm – H (pendentifs-cœur) : 5 cm (sans ill.)Cette panoplie comprend une série de petits objets pour lesquels on ne connaît que peu de parallèles et qui, cousus ou fi xés à des lanières, servaient probablement comme éléments décoratifs pour le harnachement d’un cheval. Leur présence confi rme, avec celle du pilos, que cette sépulture appartenait à un cavalier.Ils sont ici de trois types, des boutons semi-sphériques comportant un barrette légèrement arquée dans la partie in-terne, des pendentifs faits de deux éléments martelés en forme de feuilles lancéolées et bombées ainsi que d’autres pendentifs en forme de cœur, taillés dans des plaquettes en bronze.

BIBLIOGRAPHIECAHN D., Waffen und Zaumzeug, Bâle, 1989, p. 43, n° 23e (pendentifs lancéolés) et 23f (boutons) ;pp. 64-65, n° 24j (pendentifs en forme de cœur) et 24k (boutons).

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JARRE SANS ANSESArt assyrien, VIIIe – VIIe s. av. J.-C.

Faïence siliceuse à glaçure polychrome (blanc, bleu clair, jaune, noir)

H : 37.1 cm

Malgré son état actuel, cette pièce est remarquable pour son exécution très soignée et surtout pour ses dimensions : la faïence est en eff et un matériau aux qualités plastiques qui se prêtent peu à la fabrication de vases aussi grands.La simplicité de la forme contraste avec le décor, caractérisé par la richesse de la polychromie et par l’ample scène fi gurée peinte sur la partie centrale du récipient.Le corps ovale a un profi l régulier et élancé, qui se termine par un petit disque en léger relief (mais la jarre ne tient pas debout toute seule) ; eu haut, l’épaule, peu prononcée, se transforme en un col haut à la paroi légèrement évasée, pourvu d’une épaisse lèvre arrondie. Deux petits trous circulaires, probablement anciens, sont percés dans la partie supérieure du corps : leur signifi cation est énigmatique.La surface (y compris à l’intérieur du vase) est entièrement recouverte de glaçure bleu clair, sauf pour les deux frises décorées, qui se trouvent l’une sur l’épaule et l’autre sur le diamètre maximum de la jarre. Sur l’épaule, au fond jaune, le faïencier a peint vingt-trois languettes pointues aux couleurs alternées jaune, blanc et bleu clair, qui vues du haut forment une grande fl eur dont le centre correspond avec l’embouchure de la jarre.La frise principale reproduit deux fois, mais de façon non identique, une scène animalière qui constitue un «classique» du répertoire artistique du Proche-Orient : a) de part et d’autre d’une palmette stylisée, colorée de jaune et blanc, soutenue par une sorte de socle à deux pieds, sont peints deux bouquetins antithétiques, en train de se lever (leur arrière-train est déjà soulevé mais une des pattes antérieures est encore pliée sur le sol) ; b) la scène est la même mais elle occupe un peu moins de place et un arbre (ou un buisson) au tronc mince et sinueux, orné de petites feuilles triangulaires, remplace la palmette entre les quadrupèdes.Les silhouettes et les détails anatomiques des animaux ainsi que les contours des feuilles et des frises sont soulignées par une mince ligne tracée en noir.De grands récipients comparables pour leur taille, technique de fabrication, forme et décoration à la jarre en exa-men ont été découverts à Assur, à Nimrud et à Khirbet Qasrij (dans le nord de la Mésopotamie le long du Tigre) ; les exemplaires qui proviendraient de Ziwiyé et Hansanlu, en Iran nord-oriental, semblent être des importations de Mésopotamie. Les formes les plus communes du répertoire sont les jarres et les grands seaux cylindriques. Caprinés, ovidés et bovidés antithétiques séparés par un arbre ou évoluant dans un milieu naturel stylisé (rochers, plantes, élé-ments de remplissage) constituent pratiquement le seul sujet de la décoration de ces récipients ; les fi gures humaines n’apparaissent que rarement.Bien que de gros récipients en faïence de taille et décoration similaires (des jarres comme celle en examen mais aussi de gros seaux cylindriques) aient été découverts dans de nombreuses maisons privées d’Assur – datant parfois d’après l’époque post-assyrienne, utilisés comme urne funéraire – les archéologues pensent que ces objets ont tout d’abord été façonnés pour le service religieux des temples ou qu’ils appartenaient à l’inventaire des palais royaux : la présence constante de la glaçure imperméable à leur intérieur indique qu’ils étaient probablement conçus pour stocker et/ou transporter des liquides. Leur datation est fi xée autour du VIIIe-VIIe siècle av. J.-C.

CONDITIONS Vase recollé à partir de gros fragments, par endroits lacunaire et partiellement rebouché. Surface un peu écaillée et fi ssurée, aspect brillant perdu mais polychromie bien conservée (y compris à l’intérieur de la jarre et du col) ; couleurs légèrement déteintes.

PROVENANCEAncienne collection M. Sigmund Waltz, Allemagne, années 1970.

BIBLIOGRAPHIEAncient Near Eastern Art, The Metropolitan Museum of Art, New York, 1984, n° 59, pp. 42-43.ANDRAE W., Farbige Keramik aus Assur und ihre Vorstufen in altassyrischen Wandmalereien, Berlin, 1923, pp. 21 ss., pl. 20 ss.The Miho Museum, South Wing, Kyoto, 1997, pp. 68-69, n° 30 (sans décoration sur le fond bleu).The Pomerance Collection of Ancient Art, The Brooklyn Museum, New York, 1966, pp. 42-43, n° 49-50.Das vorderasiatische Museum Berlin, Mayence/Rhin, 1992, pp. 190-191, n° 128-129.

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La statuette qui, complète, mesurait un peu plus que la moitié de la taille naturelle, représente une fi gure masculine aux formes parfaitement exécutées et au modelage très sensible : le développement musculaire indique que le personnage est très jeune et que son âge correspond environ à la période de l’adolescence.Il est debout et nu, dans une position de repos. Comme d’habitude la stabilité de la statue en pierre était renforcée par la présence d’un tronc d’arbre, dont la présence est attestée par le reste du tenon visible sur le haut de la jambe droite.Le jeune homme appuie son poids entièrement sur la jambe droite, la gauche étant légèrement avancée et pliée : cette position (introduite dans l’art grec au début du Ve siècle av. J.-C. et largement utilisée ensuite pendant les époques classique, hellénistique et, comme ici, romaine) est une des plus reconnues et imitées de l’art antique : elle implique un déhanchement du corps – ici bien perceptible surtout dans la vue postérieure – accentué non seulement par la diff érenciation de la tension musculaire, mais aussi par la sinuosité de la colonne vertébrale et, dans la vue antérieure, par la légère courbure de la linea alba.Le bras droit était probablement plié, selon un angle impossible à reconstituer avec précision, et dirigé vers l’avant. Une marque circulaire dans la pierre à la hauteur du fl anc gauche environ indique probablement la situation du bras gauche ou d’un éventuel attribut (par exemple la présence d’un tissu).Le travail est d’un très bon niveau artistique : le sculpteur a fait preuve d’une belle sensibilité dans le rendu des propor-tions et des volumes et a parfaitement su exprimer la jeunesse du personnage en sculptant des formes et des contours élancés mais encore un peu mous ; de même, les muscles sont déjà bien visibles mais manquent de la puissance et du volume typiques des images d’athlètes ou de héros grecs adultes.Malgré son étroite parenté avec quelques œuvres classiques – derrière sa conception, on sent parfaitement la pré-sence des maîtres de l’époque classique, en particulier de Polyclète et de son école – la position et le style de cette sta-tue sont en relation avec un type sculptural connu au Ier siècle de notre ère. Il s’agit d’une création éclectique romaine plutôt que d’une simple copie d’un modèle grec : connue sous le nom de Lychnouchos, elle est attestée par quelques répliques en bronze ou en marbre de taille comparable ou à peine plus grande (le nom signifi e «porteur de lumière» : les répliques en bronze de Volubilis et de Pompéi tenaient un candélabre dans une main). Dans certains cas, la statue est présentée dans une position symétrique.

CONDITIONS Taillé dans un très beau marbre cristallin, surface lisse et en très bon état, malgré de petites ébréchures. Manquent la tête, les bras et la partie inférieure des jambes ; jambe gauche recollée. Restes de tenons sur les parties latérales des cuisses.

PROVENANCEAncienne collection Moretti, avant 1970 ; Galerie Donati, Lugano, Suisse, 1977 ; collection particulière, Suisse.

BIBLIOGRAPHIEMOLTESEN M., Imperial Rome III, Cat. Ny Carlsberg Glyptotek, Copenhague, 2005, n° 173, p. 326 (avec position des jambes inversée).KRAUS T., Das römische Weltreich, Berlin, 1967, p. 246, n° 261.ZANKER P., Klassizistische Statuen, Mayence/Rhin, 1974, pp. 34-35, n° 31.

TORSE D’ÉPHÈBEArt romain, première moitié du Ier s. apr. J.-C.

Marbre

H : 53.5 cm

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Statuette taillée dans un éclat de marbre blanc à grain fi n, haut mais très mince et étroit. Typologiquement il s’agit d’un bel exemple, certes de petite taille, de fi gurine canonique «aux bras croisés» (en anglais FAF, Folded Arm Figurines), qui sont une des plus célèbres manifestations artistiques de l’âge du Bronze ancien des îles cycladiques.Elle est caractérisée par sa minceur et par sa silhouette élancée ; les contours sont stylisés et le corps composé de simples formes géométriques. La tête, soutenue par le cou cylindrique, est triangulaire et penchée vers l’arrière dans la partie supérieure, avec un long nez linéaire et saillant, au-dessous duquel un trait horizontal pourrait représenter la bouche. Le torse est rectangulaire mais les épaules sont inclinées ; les seins, très écartés, sont à peine visibles, le ventre ne montre aucune trace de grossesse ; les jambes, trop longues, se terminent par deux petits pieds à la pointe arrondie, apparemment sans indications des orteils. Mis à part les genoux (sinuosité dans le contour) et les fesses, indiquées par une saillie horizontale en bas du dos, les autres détails anatomiques sont exprimés uniquement par des incisions : les bras rectangulaires, le pubis triangulaire, les jambes séparées par une simple ligne verticale. L’inclinaison des pieds empêche à la statuette de tenir debout seule.Les fi gurines aux bras croisés sont classées, sur des bases stylistiques, en cinq variétés qui se diff érencient surtout pour leurs proportions et leur taille. L’exemplaire en discussion est à ranger dans la variété dite de «Dokathismata». Par rapport aux statuettes du type «Spédos», la variété la plus fréquente et la mieux connue (caractérisée par des formes parfois arrondies et un peu modelées), les fi gurines de ce groupe présentent une silhouette résolument plus élancée et mince, parfois anguleuse, mais dont l’eff et général se traduit par une plus grande élégance formelle : comme le prouve cette pièce, même les éléments en relation avec la sexualité et la fertilité – qui ont toujours revêtu une grande impor-tance dans l’iconographie de la femme du Néolithique et de l’âge du Bronze en prenant des formes souvent abon-dantes et très généreuses – sont soumis à un schéma stylisé et simple, auquel ils se fondent sans diffi culté.La plus grande linéarité des silhouettes et l’absence de tout modelage par rapport à la variété de «Spédos» est pro-bablement un indice pour une datation plus basse : les fi gurines de «Dokathismata» sont généralement datées de la deuxième moitié du IIIe millénaire av. J.-C., environ entre 2400 et 2100.Malgré leur pouvoir de séduction très fort pour le goût esthétique moderne, les objets de l’artisanat cycladique préhis-torique, et en particulier les statuettes en marbre, gardent encore de nombreux secrets concernant leur(s) utilisation(s). Tour à tour, on a voulu voir dans ces «idoles» − qui, lorsque le lieu de découverte est connu, proviennent le plus souvent de nécropoles − des concubines pour le mort, des pleureuses, des substituts de sacrifi ces humains, des nurses pour les défunts, des représentations d’ancêtres vénérés, des jouets à emmener dans l’au-delà, des fi gures permettant ou aidant le passage vers l’outre-tombe, etc. ; d’autres savants les mettent en relation avec la Grande Mère, une divinité de la procréa-tion et de la fertilité, qui aurait été vénérée à partir du Néolithique au Proche-Orient, en Anatolie et en Europe centrale.A la lumière surtout des récentes études sur leur polychromie, les spécialistes de la question sont actuellement en train de formuler de nouvelles idées sur la signifi cation de ces statuettes. Il semble que, derrière la remarquable unité typolo-gique, ces images cachent l’existence de diff érentes fonctions. Selon P. Getz-Gentle, les découvertes sur l’utilisation de la couleur permettent d’attribuer à ces «idoles» un rôle bien plus actif qu’on ne le croyait : ces statuettes – les recherches scientifi ques prouvent que leur polychromie était régulièrement complétée ou refaite – semblent avoir été liées aux étapes fondamentales de la vie de leur propriétaire, comme si elles l’avaient accompagné pendant toute son existence. Elles incarnaient probablement un être protecteur, certainement féminin et maternel (que P. Getz-Gentle compare à une sorte de saint patron), qui présidait aux phénomènes et aux événements naturels le plus souvent inexplicables pour les Anciens : le cycle de la vie, les phénomènes astronomiques, le cycle saisonnier et la fertilité des terres, la mer, etc.D’autres savants pensent, en comparant le rôle tenu par certaines images divines dans d’autres civilisations, que les sta-tuettes cycladiques pouvaient jouer le rôle d’un intermédiaire entre le fi dèle/propriétaire de l’«idole» et la divinité, comme une sorte de médium, qui à certaines étapes de la vie permettait à l’homme d’entrer en contact avec un être supérieur.

CONDITIONS Statuette complète et dans un excellent état mais recollée (cou, haut des jambes, chevilles) ; surface légèrement usée et présentant par endroits des petits trous. Aucune trace de polychromie ne semble conservée.

PROVENANCEAncienne collection M. Ernst Kaifel, Allemagne, années 1970-1980.

BIBLIOGRAPHIEDOUMAS C.G., Early Cycladic Culture, The N.P. Goulandris Collection, Athènes, 2000, pp. 42-49, pp. 162-165, n° 232-237.THIMME J. (éd.), Kunst der Kykladen, Karlsruhe, 1975, n° 214-220.GETZ-PREZIOSI P. (éd.), Early Cycladic Art in North American Collections, Richmond, 1987, pp. 210-216.Sur la signifi cation des statuettes, v. en dernier :GETZ-GENTLE P., Panorama de l’art des Cyclades, dans CAUBET A. (éd.), Zervos et l’art des Cyclades, Vézelay, 2001, pp. 17-39.Kykladen, Lebenswelten einer frühgriechischen Kultur, Karlsruhe, 2011, pp. 184-204.

STATUETTE CYCLADIQUE DE TYPE DOKATHISMATAArt cycladique, deuxième moitié du IIIe mill. av. J.-C. (env. 2400-2100 av. J.-C.)

Marbre

H : 21 cm

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Corps piriforme soutenu par un petit pied annulaire et bas ; arête plastique sur l’épaule, col haut et évasé, avec lèvre arron-die ; anse tripartite ornée par deux roulettes plastiques disposées verticalement au niveau de la lèvre.Riche décor polychrome exécuté selon la technique appelée de la fi gure noire (les fi gures sont peintes sur le fond clair de la terre cuite, leurs silhouettes et leurs détails soulignés par des traits fi nement incisés).La structure de la décoration est parfaitement organisée : la surface est divisée en quatre frises de la même hauteur. Elles sont ornées de théories d’animaux, aff rontés deux à deux ou en procession : bouquetins, boucs, taureaux, sangliers, félins (lions et/ou panthères), oiseaux. Des rosettes pointillées remplissent les espaces entre les animaux, d’autres, surpeintes en blanc, ornent le col et les roulettes des anses. Le col est peint, les bandes de séparation entre les frises sont noires et couleur pourpre ; au fond, il y a une frise réservée avec des rayons.L’olpé (ολπη en grec ancien) est une forme de cruche certes moins populaire que l’oenochoé, mais largement utilisée pour le service du vin pendant les banquets. Adoptée spécialement par les potiers proto-corinthiens et corinthiens, elle fut souvent imitée par les ateliers étrusques contemporains, tandis qu’en Attique elle n’a jamais joui d’un grand succès.Le style de cette cruche, clair et précis, est proche des œuvres du peintre du Vatican 73, l’un des meilleurs peintres de la céramique corinthienne, actif dans la deuxième moitié du VIIe siècle av. J.-C. (phases dites transitionnelle et corinthienne ancienne) : d’un côté l’olpé est une des formes préférées de ce peintre, de l’autre − du point de vue stylistique − les propor-tions, les attitudes et le rendu anatomique des animaux correspondent à ceux de cet artiste. Les diff érences les plus im-portantes se situent plutôt dans la disposition des animaux, qui ne correspond pas toujours aux habitudes de ce peintre. De même il faut souligner l’absence des groupes de trois animaux symétriques qui sont comme une sorte de signature de cette main (très souvent sirène-cygne-sirène, peints au centre de la frise supérieure et/ou de la troisième frise).

CONDITIONS Vase entier ; ébréchures, par endroits, peinture légèrement écaillée. Terre cuite beige clair, peinture noire avec rehauts blancs et couleur pourpre ; détails anatomiques des fi gures incisés.

PROVENANCEAncienne collection particulière suisse, assemblée dans les années 1960-1970 (appartenait à la même collection que l’olpé parue dans Sotheby’s New York, 8 décembre 2000, lot 72, actuellement dans une collection particulière américaine, Boston).

BIBLIOGRAPHIEALBIZZATI C., Vasi antichi dipinti del Vaticano, Rome, pp. 27-28, n° 73.AMYX D.A., Corinthian Vase Painting of the Archaic Period, Berkeley − Los Angeles − Londres, 1988, p. 66 ss. (avec liste des œuvres de ce peintre).Corpus Vasorum Antiquorum France 21, Louvre 13, Paris, 1962, pl. 56, 3 et 57, 2-4.MOON W.G. (éd.), Greek Vase Painting in Midwestern Collections, Chicago,1996, pp. 6-7, n° 5.PAYNE H., Necrocorinthia, A Study of corinthian Art in the archaic Period, Oxford, 1931, p. 227-228, n° 144-152.

OLPÉ À DÉCOR ANIMALIER (PEINTRE DU VATICAN 73?)Art grec (Corinthe), troisième quart du VIIe s. av. J.-C. (env. 630-620 av. J.-C.)

Céramique

H : 33 cm

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Cette statuette, coulée en bronze massif, représente un personnage masculin debout, aux proportions minces et allon-gées et aux formes un peu naïves et peu réalistes. Les deux tenons verticaux conservés sous les talons servaient pour la fi xer à son socle d’origine.Il se tient un peu raide, dans une position strictement frontale, encore accentuée par la minceur de la statuette et par les formes linéaires et géométriques : sa tête est ronde, avec le menton pointu, le torse rectangulaire, les épaules arron-dies et les bras cylindriques et étroits, les jambes sont cachées par la jupe. Les pieds, légèrement écartés, paraissent nus mais aucun détail des orteils n’est visible.Le visage est peu modelé, mais les organes des sens sont fortement mis en évidence, en particulier les grands yeux en amande qui étaient à l’origine rapportés et faits en un autre matériau ; la bouche présente des lèvres charnues, le nez est proéminent et les oreilles longues et plates.Le bras droit est plié et remonté en direction de l’épaule, avec la grande main ouverte dans une geste appelé générale-ment «de bénédiction» (le pouce se trouve vers l’intérieur, la paume est donc tournée vers le bas). L’autre bras est plié à angle droit et dirigé vers le spectateur, la main semi-ouverte tenait un attribut aujourd’hui perdu (un vase à libation, un brûle-encens, etc.?).L’homme, au torse nu, porte seulement un long pagne, lisse et droit, qui lui arrive juste au-dessus des chevilles ; une épaisse ceinture retient le pagne à la taille tandis qu’un bourrelet en relief en souligne le fond.La tête du personnage est couverte par une tiare haute et conique, au bord en relief et à l’extrémité arrondie. Sa parure se compose d’un grand collier circulaire qui ceint son décolleté et de deux bracelets portés aux poignets.Un grand nombre de statuettes en bronze comme celle en examen ont été dédiées dans les sanctuaires du monde levantin et de l’Anatolie nord-orientale, surtout au courant du IIe millénaire avant notre ère. Elles présentent une grande variété qualitative – qui dépendait des conditions économiques du dédiant – de dimensions et de techniques : géné-ralement en bronze massif, certaines étaient recouvertes d’une plaque de métal précieux martelé (or, argent), d’autres étaient incrustées ou composites, avec des parties faites en diff érents matériaux (ivoire, métal précieux, pierre, etc.). La plupart de ces images reproduisent des divinités guerroyantes, très rarement féminines, portant tantôt un bouclier, une épée, un poignard, une hache, etc., et avec les bras pliés ou soulevés, etc. Le geste «de bénédiction» est beaucoup plus rare mais néanmoins bien attesté, surtout pour des statuettes assises sur un trône : il semble plus souvent l’apanage de fi gures féminines, bien que le sexe de certaines images ne soit pas toujours clairement exprimé.L’interprétation des statuettes levantines en bronze n’est pas assurée, mais les archéologues pensent qu’il pouvait s’agir de fi gures de divinités ou d’anciens souverains et rois divinisés et devenus objets de culte dans des sanctuaires souvent locaux ; d’autres statuettes étaient probablement votives.Bien qu’elle s’insère certainement dans le cadre des productions syro-palestiniennes du début du IIe millénaire, cette pièce apparaît plutôt isolée stylistiquement : le geste de la main droite, la riche parure et le haut couvre-chef (il semble diffi cile de l’assimiler à la tiare traditionnelle puisque dépourvu des cornes) devraient permettre de la comparer à une fi gure d’ancien monarque divinisé et recevant un culte ou à une divinité probablement locale.

CONDITIONS Statuette complète et en bon état, yeux et attribut de la main gauche perdus. Surface du bronze en condition précaire, par endroits craquelée et fi ssurée, recouverte de granulations ou de concrétions. Coloration gris/brun, avec patine verte (surtout moitié gauche).

PROVENANCEAncienne collection H. Palivoda, Genève, Suisse, constituée dans les années 1950.

BIBLIOGRAPHIEMATTHIAE P., La storia dell’arte dell’Oriente Antico : gli stati territoriali, 2100-1600 a.C., Milan, 2000, pp. 202 ss.NEGBI O., Canaanite Gods in Metal, Tel-Aviv, 1976 (v. surtout pp. 42 ss. pour des fi gurines de datation incertaine).SEEDEN H., The Standing Armed Figurines in the Levant (PBF I,1), Munich, 1980, pl. 15-27.

STATUETTE MASCULINE AVEC LONG PAGNEArt proche-oriental, début du IIe mill. av. J.-C.

Bronze

H (statuette) : 28.8 cm – H (avec tenons) : 31.5 cm

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La péliké est un vase à deux anses qui ressemble à une amphore, mais dont la panse est plus large dans sa partie infé-rieure et dont l’embouchure est plus grande. Elle servait également à la conservation ou au transport de denrées.Le vase présenté ici off re une embouchure évasée, une lèvre ourlée, des anses à arête centrale, une panse rebondie et un pied en forme de disque.Le décor est dit «à fi gures rouges», une technique inventée à Athènes à la fi n du VIe siècle av. J.-C. La scène illustrée apparaît ainsi en «réservé», c’est-à-dire que la couleur de l’argile elle-même, rouge, apparaît entre les contours tracés en vernis noir des personnages fi gurés.Tout le vase est donc vernissé noir, hormis la tranche du pied et les motifs décoratifs.La scène principale présente deux personnages qui se font face. Sur la gauche, un homme jeune à la chevelure bouclée mi-longue se tient de profi l, tête baissée. Nu, il porte uniquement une chlamyde qui passe sur son épaule gauche et lui couvre le torse et le dos, jusqu’à l’entrejambe. Un pétase (chapeau rond à large bord) pend sur sa nuque. Il est chaussé de bottines lacées (embades). De son bras gauche, il tient deux longues lances, alors que de sa main droite il tend une phiale (coupe à boire) en direction du personnage féminin qui lui fait face. Cette dernière est vêtue d’un chiton (longue tunique) et coiff ée d’une couronne à feuilles. Représentée de face, elle tourne la tête sur sa droite en direction du jeune homme à qui elle tend une petite oenochoé (vase pour servir le vin) à embouchure trilobée et haute anse (type 1). De sa main gauche elle soutient une longue torche dont l’extrémité supérieure est coupée par la frise qui orne le haut de la panse de la péliké. Deux larges bandes alternant grecques et motifs en croix encadrent en eff et la scène illustrée.La seconde scène fi gure un homme jeune, vêtu d’un long himation (manteau) qui passe sur son épaule gauche puis tourne autour de sa taille pour couvrir ensuite ses jambes jusqu’en bas. Ce personnage masculin est courbé en deux et s’appuie sur un bâton qu’il tient de sa main gauche. Son autre bras est tendu vers l’avant, paume de la main ouverte vers le haut. Deux bandes structurent également la scène en haut et en bas. Ici, seuls des motifs de grecques, simplifi és, se succèdent. Une grande palmette, pointes vers le bas, agrémente l’espace en dessous de chacune des anses.On peut identifi er l’illustration de la face principale comme une scène de libation précédant un départ. Ce rituel reli-gieux est en eff et suggéré par la présence de la coupe à boire et de l’oenochoé, ainsi que par l’attitude solennelle des fi gurants : le jeune homme tend sa phiale pour que la jeune femme la lui remplisse avec son vase. Quelques gouttes devaient ensuite être répandues sur le sol ou sur un autel, et ainsi off ertes en off rande au dieu.En outre, l’équipement du jeune homme est bien celui d’un guerrier, sans doute un cavalier, qui se prépare à partir, ce qui justifi e d’invoquer de cette manière la bienveillance divine.Enfi n, il est possible d’envisager que la jeune femme présente à ses côtés ne soit autre que sa jeune épouse. Eff ective-ment, la torche qu’elle porte serait le témoin symbolique de leur hymen fraîchement célébré, puisque plusieurs phases de la cérémonie du mariage se déroulaient la nuit, en procession, à la lueur de torches : la loutrophorie célébrée la veille du mariage (préparation du bain nuptial dont l’eau était apportée dans des loutrophores, vases très élancés) ou encore le cortège nuptial qui menait la jeune mariée jusqu’à la maison de son époux.L’autre face quant à elle présenterait un personnage quasi «de remplissage», qui ne fait qu’assister à la scène de libation dans une pose traditionnelle d’appui sur un bâton, comme on en trouve souvent dans des scènes secondaires, avec plusieurs personnages en pleine discussion. Il pourrait s’agir de l’un des membres de la famille qui adresse un geste de salut aux jeunes époux et/ou d’acquiescement en vue du rituel accompli.Enfi n, on peut remarquer que les deux scènes illustrées ne montrent pas tout à fait la même qualité d’application ; la face A est eff ectivement plus soignée et détaillée, alors que la face B off re moins de précision. Ce type de constatation n’est pas surprenant pour le peintre de Munich auquel nous pouvons attribuer ce vase. Cet artiste, un contemporain du peintre d’Achille, doit son nom à une amphore à col de Munich n. 2335 (ARV 1161, 3). On peut donc situer ce vase comme l’une de ses productions du milieu du Ve siècle av. J.-C., dans la tradition picturale de la période classique.

PÉLIKÉ AVEC SCÈNE DE LIBATION (ATTRIBUÉ AU PEINTRE DE MUNICH 2335)Art grec (Attique), milieu du Ve s. av. J.-C.

Céramique

H : 24.8 cm

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CONDITIONS Vase entier, en parfait état de conservation ; quelques concrétions terreuses, en plaques à l’intérieur mais peu conséquentes sur l’extérieur, aucune sur les motifs décoratifs ; le vernis noir s’est écaillé en quelques endroits, de manière plus importante au niveau de l’embouchure et de la lèvre du vase.

PROVENANCEAncienne collection Ferruccio Bolla, Lugano, Suisse, années 1960 ; Münzen und Medaillen 70, Bâle, 14 novembre 1986, lot 217.

PUBLIÉ DANSMünzen und Medaillen AG Basel, Auktion 70, Kunstwerke des Antike, Antike Gläser, griechische, etruskische und römische Bronzen, Bâle,14 novembre 1986, lot 217.

BIBLIOGRAPHIESur la céramique attique à fi gures rouges d’époque classique et le peintre de Munich 2335 :BEAZLEY J.D., Attic Red-Figure Vase-painters, Oxford, Second Edition, 1968, pp. 1161-1170.BOARDMAN J., Athenian Red Figure Vases, The Classical Period, Londres, 1989, pp. 97, 132, ill. 205-206, 268.ROBERTSON M., The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, chapitre 6 : High classical, II Pot-painters, (b) The Achilles Painter and his circle, pp. 193 ss.Pour une réfl exion sur les scènes de départ, v. :LISSARRAGUE F., L’autre guerrier, Archers, peltastes, cavaliers dans l’imagerie attique, Paris-Rome, 1990, chapitre III : Au départ du guerrier : la hiéroscopie, pp. 55 ss. ; chapitre VIII : Athenaioi Kaloi : les cavaliers d’Athènes, pp. 191 ss.Pour un point de départ pour de plus amples recherches sur le mariage en Grèce, v. :Dictionnaire de l’Antiquité, sous la direction de J. Leclant, Paris, 2005, s.v. mariage (Grèce) pp. 1337-1338 (avec bibliographie relative).

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Le modèle est une femme encore jeune, comme le montrent les joues pleines, les fossettes aux coins des lèvres, le men-ton arrondi ainsi que le cou lisse. Le caractère charnu et un peu mou de ce visage trahit une origine raciale non italienne mais plutôt orientale ; les sourcils épais, qui tendent à se rejoindre au-dessus du nez, appuient cette interprétation. Vue de profi l, la tête paraît presque plate.Ce qu’on retient d’abord de cette fi gure, qu’on doit évidemment considérer comme un portrait, est la coiff ure, qui enveloppe le crâne et les oreilles à la manière d’un casque. Les cheveux, très épais, descendent bas sur les côtés pour remonter ensuite sur l’occiput où ils forment un chignon plat et tressé. Les crans réguliers, disposés sur tout le contour de la chevelure, ont probablement été exécutés au fer. A noter encore, ce qui ajoute à la complexité de l’ensemble, les tresses qui remontent jusqu’aux tempes : un sillon profond et précis les sépare des joues. Des accroche-cœur semi-cir-culaires sont sculptés à la hauteur des oreilles.Ce genre très élaboré de coiff ure est un indice important pour l’identifi cation de la femme représentée : il pourrait s’agir de Julia Domna, qui, comme le prouvent aussi ses effi gies monétaires, mit à la mode les coiff ures composées de mèches et de tresses formant une natte ramenée vers le sommet du crâne.Julia Domna était la fi lle du grand prêtre de Baal, à Emèse, en Syrie. C’est dans cette région que Septime Sévère, futur empereur, la remarqua et l’épousa, en secondes noces. Aussi belle qu’intelligente et ambitieuse, elle le poussa dans sa carrière. Elle lui donna deux fi ls, Caracalla, né à Lyon le 4 avril 188, et Géta, né à Rome ou à Milan le 27 mai de l’année suivante. Associée au pouvoir par son mari, elle l’accompagna dans toutes ses campagnes, d’où son surnom de Mère des camps. Très cultivée, elle avait pour habitude de s’entourer d’intellectuels, qui donnaient du lustre à la cour impé-riale romaine. Elle survécut à son mari et à ses deux fi ls ; mais l’empereur Macrin, successeur de Caracalla (qu’il a fait assassiner), la renvoya dans sa ville natale, où elle mourut tristement en 217.Faut-il voir dans le portrait présenté ici Julia Domna elle-même, ou une aristocrate qui cherchait à lui ressembler ? Il est diffi cile de trancher, bien que la première interprétation semble la plus vraisemblable, compte tenu du jeune âge, de la beauté et surtout des traits somatiques orientalisants du modèle qu’on croit déceler.

CONDITIONS Tête complète, sculptée dans un marbre de grande qualité, au grain fi n, presque translucide ; patine jaunâtre faisant penser à de l’ivoire. Nonobs-tant l’arrachement du nez et la cassure nette au cou, état de conservation remarquable. Les prunelles et l’iris sont sculptés. A l’arrière, bloc grossièrement équarri.

PROVENANCESotheby’s Londres, 6 juin 1994, lot 74.

PUBLIÉ DANSImago, Four Centuries of Roman Portraiture, Phoenix Ancient Art, Genève-New York, 2007, n° 10.

BIBLIOGRAPHIESur les portraits de Julia Domna :DE KERSAUSON K., Catalogue des portraits romains (Musée du Louvre), Tome II, De l’année de la guerre civile (68-69 apr. J.-C.) à la fi n de l’Empire, Paris, 1996, pp. 360-375, n° 165-171. MEISCHNER J., Das Frauenporträt des Severzeit, Berlin, 1964.MEISCHENR J., Privatporträts der Jahre 195 bis 220 n. Chr., in Jahrbuch des deutschen archäologischen Institut, 97, 1982, pp. 401-439.

L’IMPÉRATRICE JULIA DOMNA (170 ?-217 APR. J.-C.)Art romain, fi n du IIe – début du IIIe s. apr. J.-C.

Marbre

H : 26.6 cm

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Malgré la légère asymétrie de la forme (la hauteur du bol est un peu irrégulière), les qualités techniques et artistiques de cette pièce sont remarquables : l’utilisation des deux métaux les plus nobles (argent et or) en fait un objet encore plus extraordinaire.Le bol est constitué d’une seule plaque d’argent martelé mais d’une certaine épaisseur : tenu à la main, il est plutôt lourd. La forme a ensuite été perfectionnée et polie au tour (traces de «tournage» visibles) ; les décorations sont inci-sées et/ou profondément gravées mais, à cause de l’épaisseur de la paroi, n’ont pas laissé de traces en négatif à l’inté-rieur. Le médaillon interne a été travaillé au repoussé dans une mince plaquette, soudée ensuite sur le fond. Intérieur entièrement lisse et parfaitement poli.Malgré un certain déséquilibre structurel – dû au fait que le col est plus haut et imposant que le reste du corps – le réci-pient n’est pas dépourvu d’une belle élégance, que lui confère surtout le profi l régulier mais sinueux. Finement évasé, le col se termine par une lèvre coupée en biseau ; le corps est semi-sphérique, l’épaule brève et un peu écrasée ; le fond plat garantit une bonne stabilité.Mais c’est surtout la décoration, riche et variée, qui fait le charme de cette pièce. Par endroits rehaussée par une fi ne dorure (guirlande, guilloche centrale, fond), elle a été disposée de façon bien structurée sur toute la surface du bol : de nombreux traits à peine incisés près de la base ont guidé le toreute dans le dessin des languettes verticales qui ornent le corps tandis que, plus haut, la guirlande végétale qui court au centre du col est délimitée par quatre lignes horizon-tales. Il s’agit d’une branche de lierre ondulée qui comprend des feuilles en forme de cœur alternées à chaque fois à deux groupes de cercles : ceux-ci représentent les corymbes, les fl eurs du lierre.Au niveau du diamètre maximum, des frises de perles enferment une guilloche dorée et une kyma lesbienne, exécutées avec habilité et précision.Le médaillon reproduit une tête féminine sculptée pratiquement en ronde-bosse : la jeune femme, au visage ovale et idéalisé, est probablement une fi gure mythologique ou divine, mais l’absence d’attributs empêche son identifi cation avec un personnage précis (sa présence dans une coupe à vin ornée de lierre et donc en relation avec le monde dio-nysiaque fait penser à une ménade ou éventuellement à Ariane, la compagne de Dionysos, sans que rien ne puisse certifi er ces hypothèses) : elle tourne à peine la tête vers sa gauche, porte une imposante chevelure qui monte haut au-dessus du front et descend en mèches longues sur les épaules ; elle est habillée d’une tunique avec un décolleté haut qui fait le tour du cou, sur lequel on entrevoit deux anneaux de Vénus. Cheveux et tunique sont soulignés par la dorure.Sous la base du bol, le toreute a incisé, d’un trait épais, une rosette composée d’une corolle avec point central, entou-rée de deux autres corolles, l’une aux pétales arrondies, l’autre triangulaires.Cette forme de coupe sans anse est une adaptation grecque d’un type de vaisselle de luxe répandu tout d’abord dans le monde perse – d’où le nom de bols achéménides, en anglais achaemenid bowls – qui se diff érencie par rapport aux imitations grecques par ses proportions plus basses et larges et par un corps sans décoration (ou parfois orné de can-nelures horizontales plutôt que verticales). Son expansion en Grèce se fait pendant tout le IVe siècle mais a certaine-ment subi une forte impulsion après la conquête macédonienne et les campagnes d’Alexandre le Grand. Fréquemment présents encore au début du siècle suivant, ces bols semblent disparaître vers le milieu du IIIe siècle.Attestés en deux variantes principales (le type à col plus bas et la forme à col haut et évasé, qui est moins fréquente), les bols achéménides apparaissent souvent dans les tombes des régions du nord, comme la Macédoine, la Thrace ou même la Russie méridionale. Comme l’attestent le grand service mis au jour dans la tombe dite de Philippe II à Verghina (Grèce septentrionale) ainsi que l’iconographie contemporaine, ces récipients faisaient d’abord partie de la vaisselle de table et de banquets des riches seigneurs ou intendants, avant de les accompagner dans leur sépulture. Leur popularité était telle que les potiers en ont fait de nombreuses imitations en céramique à fond noir, parfois comprenant même le médaillon interne.Les meilleurs parallèles ont été recensés par M. Pfrommer dans son classement de la toreutique hellénistique. En plus de quelques bols présentant le même type de forme avec col haut et évasé (Sofi a, Mus. Arch., de la nécropole de Varbitza ; Berlin, Antikenmuseum, de Thessalie mais peut-être comprenant des fragments de deux vases diff érents ; Londres B.M. de Ithaque mais avec décoration très diff érente), il faut indiquer deux autres pièces particulièrement proches du point de vue stylistique (même type de motifs sur le diamètre maximum, rosette sur le fond) : le bol de la tombe de Verghina, qui conserve encore une tête de satyre comme médaillon interne, et une pièce de la collection Fleischman.

BOL DE TYPE ACHÉMÉNIDE AVEC GUIRLANDES INCISÉESArt grec, fi n du IVe – début du IIIe s. av. J.-C. (env. 300 av. J.-C.)

Argent doré

H (max) : 9.1 cm – D : 10.2 cm

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CONDITIONS Etat de conservation remarquable, pratiquement intact ; légères usures superfi cielles et quelques marques de coups. Médaillon encore en place à l’intérieur, mais surface du métal abîmée. Traces à peine visibles des incisions préparatoires exécutées avant la décoration (fond, guirlande sur le col).

PROVENANCEAncienne collection A. Menno, Suisse, constituée dans les années 1970 ; ancienne collection M. A. Apollone, Comano (Tessin, Suisse).

BIBLIOGRAPHIEEn général sur ce type de bol, v. :PFROMMER M., Studien zur alexandrinischer und grossgriechischer Toreutik frühhellenistischer Zeit, Berlin, 1987, pp. 42-74.SIDERIS A., Achaemenid Toreutics in the Greek Periphery dans Ancient Greece and Ancient Iran, Cross-Cultural Encounters, Athens, 11-13 novem-ber 2006, Athènes, 2008, pp. 339-353.Quelques parallèles :ANDRONIKOS M., Vergina, The Royal Tombs, Athènes, 1988, p. 150, fi g. 112-114 (tombe dite de Philippe II).A Passion for Antiquity, Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman, Malibu, 1994, pp. 74-77, n° 31A.L’or des Thraces. Trésors de l’art et de la culture thraces dans les terres bulgares, Mayence/Rhin, 1980, n° 313, pp. 158, 161 (exemplaire de Varbitza, Sophia, Musée archéologique).LUCKNER K.T., Silver for the Gods, 800 Years of Greek and Roman Silver, Tolède, 1977, pp. 40-41, n° 10-11.STRONG D.E., Greek and Roman Gold and Silver Plate, Londres, 1966, pp. 99-101, pl. 25A-B (Itaque, Londres B.M.).Pour les exemplaires en céramique :ROBINSON D.M., Excavations at Olynthus, Part V : Mosaics, Vases, and Lamps of Olinthus Found in 1928 and 1931, Baltimore-Londres, 1933,p. 189, n° 532. SPARKS B.A. – TALCOTT L., The Athenian Agora XII, Black and Plain Pottery, Princeton, 1970, pp. 121-122, 185, n° 685-689, pl. 28.

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Cette statuette d’Aphrodite est actuellement montée sur un socle creux, au bord mouluré et en forme de tambour : la déesse se tient debout, dans une attitude gracieuse, son regard doux dirigé vers la gauche. Dans une attitude sensuelle, elle plie légèrement la jambe gauche et soulève le talon. Avec une modestie feinte, elle place sa main droite devant le pubis, comme une invitation au spectateur à admirer sa beauté révélée. Cette position de la main, presque un geste instinctif, s’inscrit dans la tradition des fi gurines de fertilité proche-orientales et donne à la représentation une conno-tation essentiellement religieuse. Le bras gauche est plié et tendu vers le bas, les doigts sont recourbés autour de la paume de la main. Dans la statue originale de grande taille de laquelle s’inspire cette statuette, la déesse retient son manteau de la main gauche, tout en se déshabillant ou s’habillant, occupée à sa toilette. Ses longs cheveux ondulés sont partagés par une raie médiane et rassemblés en chignon à l’arrière de la tête ; sur le haut du crâne, la chevelure est composée de mèches ondulées, dont le maintien est garanti par un fi let. Selon l’iconographie canonique de la déesse de l’amour, son corps nu au profi l sinueux présente des courbes pleines et voluptueuses.L’attitude de cette Aphrodite en bronze est particulièrement éloquente puisqu’elle renvoie à la célèbre Aphrodite de Cnide, réalisée par Praxitèle au IVe siècle avant J.-C. Pendant des siècles, l’Aphrodite de Praxitèle a décoré un sanctuaire dédié à la déesse de l’amour dans la ville grecque de Cnide, sur la rive orientale de la mer Egée. La renommée de cette statue cultuelle fi nit par s’étendre à l’ensemble du monde méditerranéen, et perdura jusqu’à l’époque romaine ; en eff et, au Ier siècle apr. J.-C., Pline l’Ancien la décrit encore comme «au-dessus de toutes les œuvres, non seulement de Praxitèle, mais de la terre entière». Le petit temple circulaire dans lequel était placée l’Aphrodite de Cnide était ouvert de tous côtés, afi n que la statue puisse être admirée sous tous les angles, à l’instar de la pièce en examen. La forme particulière de ce petit sanctuaire – également appelé tholos – fut reprise par l’empereur Hadrien dans les jardins de sa magnifi que Villa de Tivoli qui abritaient une copie de l’Aphrodite de Cnide.Avec son Aphrodite, Praxitèle a créé un modèle nouveau, jusque-là absent du répertoire sculptural de l’art grec : la fi gure féminine de grande taille, debout et entièrement nue. Ce type, qui a été repris avec de multiples variations d’atti-tudes et d’attributs par la suite, est désormais connu sous le nom de «Venus pudica», ou encore «Aphrodite pudique», en référence au geste de la déesse qui essaie de couvrir sa nudité avec la main. Aucun doute ne plane sur le fait que l’invention, par Praxitèle, de cette Aphrodite gracieuse, mais aussi audacieusement nue, soit à l’origine de l’immense succès des statues du même type exécutées dès le IIe siècle, une tendance qui s’est poursuivie à l’époque romaine. L’Aphrodite de Cnide fait partie des nus les plus saisissants de beauté de l’époque hellénistique, et peut être comparée à plusieurs œuvres célèbres qu’elle a profondément infl uencées : l’Aphrodite du Capitole (Rome), l’Aphrodite de Médi-cis (Florence) et l’Aphrodite du Vatican, dont l’attitude rappelle celle de la statuette en examen.Bien que la position verticale et le regard de cette statuette se réfèrent aux statues cultuelles de grande taille d’Aphro-dite, sa petite taille indique qu’elle devait remplir une fonction décorative ou votive, comme les fi gures identiques en bronze découvertes dans les sanctuaires domestiques romains, appelés lararia. Bien que son utilisation durant l’Anti-quité reste mystérieuse, cette Aphrodite, dont il émane un équilibre agréable et harmonieux, ainsi qu’une perfection propre à la sculpture hellénistique, continue aujourd’hui encore à ravir le regard des spectateurs, comme ce fut sans doute déjà le cas pendant l’Antiquité et la Renaissance.

CONDITIONS Complète, très bonne conservation. Surface lisse et propre, présentant par endroits de légères corrosions. Belle patine variant du vert au brun foncé, taches rouges. Index de la main droite perdu. Socle ébréché dans la partie postérieure.

PROVENANCEThomas Howard-Sneyd Ltd., 1996 ; ancienne collection Louis de Clerq (1836-1901).

BIBLIOGRAPHIEVoir en particulier :BRINKEROFF D., Figures of Venus, Creative and Derivative, dans Studies Presented to George M.A. Hanfmann, Mayence/Rhin, 1971, pp. 9-16,pl. 4-7 (discussion sur les parallèles qui peuvent être établis entre l’Aphrodite de Cnide, l’Aphrodite du Capitole et l’Aphrodite de Médicis).HASKELL F. – PENNY N., Taste and the Antique : The Lure of Classical Sculpture, New Haven, 1981, pp. 318-333, n° 84, 88, 90, fi g. 169, 173, 175.SMITH R.R.R., Hellenistic Sculpture, New York 1991, pp. 79-83, fi g. 98-101.Sur la sculpture hellénistique et les statuettes du même type :BIEBER M., Sculpture of the Hellenistic Age, New York, 1961.LULLIES R. – HIRMER M., Greek Sculpture, New York, 1960.RICHTER G.M.A., Catalogue of Greek Sculptures, Oxford, 1954.RICHTER G.M.A., The Sculpture and Sculptors of the Greeks, New Haven, 1970.

APHRODITE (VÉNUS)Art romain, Ier s. av. J.-C.

Bronze

H : 21 cm

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Tête d’un homme taillée dans du marbre à grain fi n, dont on peut admirer la quasi-translucidité dans les parties polies au niveau du visage, notamment le front et les joues. La chevelure présente des boucles très profondément creusées, travail-lées à l’aide du trépan. D’importantes traces de peinture attestent de la picturalité de la sculpture à l’époque. En eff et, toute la chevelure ainsi que le couvre-chef présentent un aspect rosâtre.La tête de cet homme est caractérisée par l’abondante chevelure et la barbe drue qui encadrent son visage. Epaisses et foisonnantes, les mèches de cheveux forment des coquilles compactes et marquées par un ou plusieurs orifi ces profonds. De la même manière, la moustache et la barbe présentent des boucles extrêmement denses et resserrées, marquées par des sillons fortement creusés.Un haut couvre-chef cylindrique, que l’on nomme modius, coiff e le sommet de la tête. Plat sur le dessus, il présente une bordure proéminente et surplombant la structure tubulaire. Une branche végétale accompagnée de ses fruits (certaine-ment de l’olivier, emblème de fertilité agraire) est verticalement déployée et occupe la face principale du modius.Les yeux sont en forme d’amande étirée, surmontés d’une paupière épaisse et présentant un iris défi ni par un creux circu-laire. Les arcades sourcilières sont fortement marquées et constituent un long sillage qui mène au fi n modelage du nez, dont l’extrémité a été endommagée. Néanmoins, on en distingue parfaitement la forme régulière et parfaite qui mène aux deux narines, bien parallèlement creusées.Enfi n, il faut relever la présence de deux éléments fragmentaires qui devaient former des cornes, placées sur chaque côté de la tête, dans la chevelure. Les diff érentes caractéristiques de cette tête sculptée nous permettent facilement de l’iden-tifi er comme étant une représentation du dieu gréco-égyptien Sérapis-Ammon. Alors qu’elle reproduit l’iconographie originelle du dieu, le traitement général de ses traits (chevelure, barbe, joues,…) nous permet de la situer comme une création de l’époque antonine (courant du IIe siècle apr. J.-C.).Divinité «syncrétique» en soi, Sérapis synthétise plusieurs caractères issus de dieux égyptiens (comme Osiris-Apis, le dieu de la fertilité incarné sous la forme d’un taureau) et de divinités grecques (comme Zeus, le roi des dieux, ou encore Hadès, le dieu des enfers).C’est Ptolémée Ier, premier pharaon de la dynastie Lagide, qui introduit ce nouveau dieu vers la fi n du IVe siècle av. J.-C. Cela dans le but, sans doute, de se faire accepter par le monde égyptien et à la fois de rapprocher les Grecs, nouveaux venus en Egypte, et les indigènes. Sérapis était donc en même temps un dieu de la fertilité et de l’abondance, étroitement lié au monde chtonien, mais il était aussi guérisseur des infi rmes et rendait des oracles ; ce qui lui donnait l’avantage de plaire à de nombreux fi dèles et d’être adoré par tout le monde.Iconographiquement, son aspect doit beaucoup au dieu grec Hadès : abondamment barbu et chevelu, il est assis sur un trône ou debout et vêtu d’un chiton et d’un himation. Symbole de fertilité agraire, le dieu tient parfois dans la main gauche une corne d’abondance. Comme sur l’exemplaire présenté ici, son attribut le plus fréquent est le modius, une coiff e en forme de kalathos ou panier, qui était une unité de mesure pour les grains de blé et par là un symbole du monde des morts.Enfi n, les cornes feraient référence aux représentations du dieu sous la forme syncrétique couplée avec le dieu égyptien Ammon. L’une des divinités principales du panthéon égyptien, Ammon était parfois représenté sous la forme d’un bélier avec de grandes cornes recourbées. Dès l’époque hellénistique, Sérapis a joui d’une très grande faveur, allant jusqu’à remplacer Osiris. Son grand temple était situé à Alexandrie, mais il en eut un autre très connu à Memphis. Son culte eut un grand succès dans le monde antique et se répandit dans tout le bassin méditerranéen.

CONDITIONS Sculpture en excellent état de conservation ; la tête est coupée au niveau du cou, la cassure étant nette, en biais ; pointe du nez cassée, cornes frag-mentaires et bordure supérieure du modius ébréchée ; quelques concrétions.

PROVENANCEAncienne collection Georges et Ludmilla Anghelopoulo, Beyrouth, Paris, et Kitzbühel, acquis de M. Elie Boustros à Beyrouth avant 1948.

BIBLIOGRAPHIEHORNBOSTEL W., Sarapis. Studien zur Überlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes, Leiden, 1973, Sarapis-Ammon, pp. 181 sq.Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. I, Zurich-Munich, 1981, s.v. Ammon, pp. 666-689 (plus spécifi quement F. Rapports avec d’autres divinités, c. Ammon et Sarapis, n° 141-152).Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VII, Zurich-Munich, 1994, s.v. Sarapis, pp. 666-692 (plus spécifi quement II, Sarapis-Ammon, n° 211).Pour des exemplaires proches, v. :HORNBOSTEL W., Sarapis. Studien zur Überlieferungsgeschichte, den Erscheinungsformen und Wandlungen der Gestalt eines Gottes,Leiden, 1973, par exemple fi g. 117, 123, 125, 198.

TÊTE SCULPTÉE REPRÉSENTANT SÉRAPIS-AMMONArt romain, IIe s. apr. J.-C.

Marbre

H : 29.2 cm

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Le corps, les jambes et la chevelure sont en chlorite, la tête et le pied, en calcaire blanc. Le décolleté, dont la surface est moins lisse, était probablement décoré par des éléments rapportés (une parure ?), faits en une autre matière. Le fond est lisse mais sans détails sculptés. Les diff érents éléments étaient certainement assemblés au moyen d’un matériau collant dont il ne reste pas de traces.La statuette représente une femme assise sur le sol, avec les jambes pliées et posées par terre, dans une position qui paraît peu confortable. Son buste est vertical, peu épais et de forme rectangulaire, le contour des épaules est arrondi ; les jambes forment un demi-cercle qui s’étend devant la fi gurine, la pointe à droite dans la partie postérieure corres-pond probablement à un pli du tissu derrière le pied.Un large trou ovale, pratiqué entre les épaules, est destiné à recevoir le cou et la tête de la statuette. Le traitement du visage atteint un excellent niveau artistique où les formes montrent une fraîcheur inattendue pour une telle fi gurine. Le rendu des détails est très soigné mais stylisé : les yeux sont en forme d’amande, la bouche est une simple fente hori-zontale, le nez est long et pointu, les oreilles – d’une taille un peu trop grande – sont sculptées en forme de feuilles. La chevelure est une simple calotte peu épaisse ornée de cercles gravés qui indiquent probablement les cheveux bouclés avec deux mèches repliées vers le haut juste au-dessus des tempes.La femme est enveloppée dans un long vêtement dont la texture est rendue par des séries de losanges en léger relief disposés en rangées régulières et ornées de chevrons incisés. Au moins par sa matière, cette tunique rappelle le kauna-kès, qui était le vêtement de cérémonie «classique» de la mode mésopotamienne de l’âge du Bronze : il est constitué de longues mèches superposées, reproduisant peut-être des peaux de mouton ou de chèvre. Les statuettes bactriennes portent le kaunakès de façon diff érente par rapport aux images de Mésopotamie : le vêtement, composé ici d’éléments de forme pointue, couvre tout le corps de façon indistincte. Le seul bord de tissu visible se situe au niveau de la poi-trine, traversée en diagonale par un trait rectiligne à peine en relief (de l’épaule gauche jusqu’au fl anc droit).Les statuettes composites de ce type forment un groupe d’objets uniques et propres à la civilisation d’Asie centro-occidentale (elles proviennent d’une région extrêmement ample allant de la Margiane (actuel Turkménistan) jusqu’au Pakistan, avec une importante concentration en Bactriane), qui dépassent rarement la quinzaine de centimètres de hauteur. Leur nature composite – comportant diff érents éléments démontables et l’emploi de plusieurs matériaux avec la bi- ou polychromie qui en découle – est leur trait le plus frappant. Il existe également d’importantes diff érences d’attitudes et une grande disparité dans la qualité entre les statuettes : à côté de fi gures plus raffi nées, comme la pièce en examen, d’autres exemplaires paraissent plus grossièrement travaillés ou même inachevés.L’absence d’attributs propres aux fi gurines bactriennes et le fait que peu de contextes archéologiques précis soient connus (le plus souvent elles proviennent de nécropoles, mais quelques exemplaires ont été mis au jour dans des habi-tats), nous empêchent de défi nir avec précision leur signifi cation. Si leur rapport avec le monde funéraire est certain, nous ne savons pas s’il s’agit d’une divinité, d’un porteur d’off rande, d’une fi gure protectrice, d’un intermédiaire entre le fi dèle et la divinité, etc. Par ailleurs, l’existence de plusieurs types de statuettes pourrait indiquer que plusieurs person-nages sont représentés sous ces traits ou qu’on est en présence de diff érents aspects de la même fi gure.Bien qu’aucune étude typologique complète de ce matériel n’ait encore été publiée, on peut indiquer l’existence de quelques catégories distinctes comme celles des statuettes debout, des statuettes assises sur un tabouret visible ou caché par le kaunakès, des statuettes assises sur le sol aux genoux pliés (comme ici) ou des statuettes au corps schéma-tique, plat et triangulaire (sans buste). Leur aspect apparaît comme la transposition en trois dimensions des divinités et des reines élamites contemporaines, telles qu’elles sont représentées sur les sceaux-cylindres de Suse et d’autres centres en Iran, ou sur le célèbre gobelet en argent du Fars (Marv Dasht, Téhéran, Musée Bastani).Les affi nités iconographiques avec les objets mésopotamiens et iraniens et leur distribution nous aident à bien défi nir le cadre chronologique : les archéologues s’accordent à dater ces fi gurines de la fi n du IIIe millénaire ou du début duIIe millénaire av. J.-C. Elles sont donc contemporaines des autres remarquables productions artistiques de cette région à l’époque préhistorique (orfèvrerie, vaisselle en métal, sceaux, etc.).

STATUETTE FÉMININE ASSISEArt d’Asie occidentale (Bactriane), fi n du IIIe – début du IIe mill. av. J.-C.

Chlorite (ou stéatite?) et calcaire

H : 8.2 cm

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CONDITIONS Statuette complète, excellent état ; pied droit perdu (inséré à l’origine dans le trou carré visible) ; pas de traces des bras conservées. Par endroits éclats perdus, ébréchures. Visage légèrement abîmé.

PROVENANCEAncienne collection Bill et Linda Beierwaltes, Colorado, Etats Unis, années 1980-1990.

BIBLIOGRAPHIEPour des statuettes dans la même attitude, v. :LIGABUE G. – SALVATORI S. (éd.), Bactria : An Ancient Oasis Civilisation from the Sands of Afghanistan, Venise, 1988, pp. 244 ss., n° 112-113 et 114-115.D’excellentes mises au point sur la problématique des fi gurines composites dans :BENOIT A., Princesses de Bactriane, Paris, 2010.POTTIER M.-H., Matériel funéraire de la Bactriane méridionale de l’âge du Bronze, Paris, 1984, pp. 44-46 et pp. 74-77.WINKELMANN S., Le dee dell’altopiano iranico e della Battriana, in LIGABUE G. (éd.), Dea Madre, Milan, 2006, pp. 193 ss.En général sur cette culture et les fi gurines composites, v. :AMIET P., L’âge des échanges inter-iraniens : 3500-1700 av. J.-C., Paris, 1986, p. 157, fi g. 110 et p. 159, fi g. 113-114 (sceaux-cylindres) ; pp. 190 ss.ARUZ J. (éd.), Art of the First Cities, The Third Millennium B.C. from the Mediterranean to the Indus, New York, 2003, pp. 347-375.

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La tête appartenait à une statue plus petite que nature (environ deux tiers de la taille naturelle) qui représentait une fi gure masculine certainement jeune comme le prouvent l’absence de barbe et les traits idéalisés et peu marqués.La cassure très haute du cou, qui est entièrement perdu, empêche malheureusement de comprendre avec précision la position du torse par rapport à la tête, qui était certainement inclinée vers l’épaule droite et en même temps peut-être baissée, le regard semblant dirigé vers le sol.Le visage, malgré les traits effacés à cause de l’usure du marbre, laisse encore entrevoir non seulement l’âge du per-sonnage, qui paraît être à peine plus qu’un adolescent, mais aussi les traces d’un travail qui atteignait certainement un bon niveau artistique, avec un modelage fin et nuancé, perceptible dans la région des yeux, sur les joues et autour de la bouche.Le jeune homme porte les cheveux coupés court, qui couvrent le crâne comme une calotte en léger relief. La cheve-lure est composée d’innombrables petites mèches arrondies, taillées en forme de crochet et disposées plus ou moins régulièrement à partir d’une étoile au centre de la tête. Au milieu du front, la frange comprend deux boucles formant une sorte d’accent circonfl exe se terminant en accroche-cœur, tandis que d’autres petites mèches couvrent les tempes et descendent ensuite jusqu’aux oreilles qu’elles cachent seulement dans la partie supérieure.Actuellement aucun élément ne permet d’établir si cette tête appartenait à une copie romaine d’un original grec (la taille plus petite que nature ne parle pas en faveur de cette hypothèse) ou à une statue éclectique du début de l’époque impériale, inspirée de diff érentes œuvres grecques classiques et/ou hellénistiques. Malgré cela, son style et sa typo-logie font immédiatement penser aux œuvres de l’un des plus grands sculpteurs grecs du Ve siècle av. J.-C., Polyclète d’Argos : position inclinée ; regard baissé et pensif, visage ovale s’amincissant vers le menton arrondi ; traitement de la chevelure et surtout de la frange suivant le même schéma de nombreuses têtes polyclétéennes ; bouche légèrement entrouverte avec la lèvre inférieure plus épaisse que la supérieure.Il n’est malheureusement plus possible d’identifi er cette tête avec l’un ou l’autre des chefs-d’œuvre reconnus du maître argien : néanmoins, parmi les sculptures attribuées à Polyclète, le Discophore et l’Hermès (cette œuvre est d’ailleurs peu documentée et son identifi cation ne fait toujours pas l’unanimité de la critique archéologique) semblent être celles qui présentent les meilleures analogies typologiques et stylistiques par rapport à cette tête juvénile. Elles sont généralement datées des années centrales du Ve siècle avant notre ère (environ 450).

CONDITIONS Tête complète, cassure antique et nette, au niveau de la mâchoire ; pas de traces des épaules ni de vêtements. Surface lisse mais usée et abîmée, ébréchures, fragments recollés ; nez perdu. Amples traces noires sur la partie droite du visage et derrière la tête.

PROVENANCEAncienne collection particulière suisse (Binningen), années 1980 ; ancienne collection M. Thomas Howard Snead.

BIBLIOGRAPHIESur Polyclète et ses œuvres la bibliographie est imposante, v. entre autres :BOL C. et al., Die Geschichte der antiken Bildhauerkunst II, Klassische Plastik, Mayence /Rhin, 2004, pp. 123 ss.Polyklet, Der Bildhauer der griechischen Klassik, Mayence/Rhin, 1990.ROLLEY C., La sculpture grecque, Paris, 1999, pp. 26 ss.Sur les créations d’époque impériale d’après des originaux grecs, v : ZANKER P., Klassizistische Statuen, Mayence/Rhin, 1974.

TÊTE DE JEUNE HOMMEArt gréco-romain, début de l’époque impériale (Ier s. apr. J.-C.)

Marbre

H : 16.5 cm

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Peint selon la technique dite de la fi gure noire : animaux et personnages sont noirs sur le fond beige clair (ton caractéris-tique de la céramique corinthienne), nombreux détails surpeints en pourpre et soulignés par des incisions très soignées.La production des céramistes corinthiens se concentre sur deux diff érentes sortes de récipients, les petits vases à par-fums (aryballes et alabastres en particulier) et, un peu plus tard, dès le début du VIe siècle, des vases de plus grandes dimensions parmi lesquels le plus important est le cratère à colonnettes, forme inventée probablement dans un atelier de la ville de l’isthme vers 600 av. J.-C.Ce grand vase ouvert, dont l’utilisation est étroitement liée au développement du symposion (banquet/fête entre plu-sieurs hommes, souvent égayé par la présence de musicien(ne)s, de danseur(euse)s voire d’hétaïres) et qui servait pour le mélange de l’eau et du vin bu par les convives ; il est pourvu de deux paires d’anses/colonnettes, ici de forme légère-ment arquée, soutenant une plaquette carrée, décorée de motifs peints. Le corps, soutenu par un petit pied creux, est globulaire, le col bas et la lèvre plate et large : ces grands vases étaient faits en plusieurs éléments tournés ou modelés séparément et ensuite collés avant la cuisson (corps, pied, anses, lèvre, etc.).La décoration s’articule en deux frises dont la plus importante, celle du haut, est interrompue par les anses. Sur la face A de cette frise on trouve : procession de trois cavaliers – barbus, les pieds nus, armés de casque corinthien à haut panache, bouclier avec épisème circulaire spiralé et longue lance – se dirigeant au pas vers la gauche du spectateur ; chaque cavalier conduit un deuxième animal dont la silhouette, en grande partie cachée, est à peine visible au deu-xième plan. Les chevaux, aux pattes longues et fi nes et au corps puissant, sont proportionnellement trop grands par rapport aux soldats qui les montent. Un aigle vole au-dessus de la croupe de chaque cheval. Rien dans l’attitude des hommes à cheval n’indique une quelconque agressivité ou intention belliqueuse : malgré la présence des armes, leur procession semble pacifi que. L’absence d’inscriptions ne permet de la mettre en relation avec aucun épisode mytho-logique ou narratif particulier. Sur la face B sont peints : deux grands coqs entourant un serpent au corps sinueux qui se dresse menaçant, tourné vers l’oiseau de droite. Il s’agit d’un sujet prisé de la céramique corinthienne, qui apparaît d’abord sur des petits vases à parfums (aryballes et alabastres au Corinthien Ancien) et ensuite aussi sur des pièces plus importantes, des cratères, comme ici, ou des œnochoés. Sous les anses se trouve une sirène aux ailes déployées, la tête tournée vers l’arrière.La frise inférieure est occupée par : a) trois groupes identiques, composés d’un cerf aux grandes ramures, en train de paître, et d’une panthère située juste devant le grand ongulé : bien que tournés l’un vers l’autre, les deux animaux ne manifestent aucune agressivité ; b) sous une des anses une sirène aux ailes ramenées derrière le dos et la tête tournée à l’arrière (il faut noter que cette sirène se trouve dans l’alignement vertical avec celles peintes sous l’anse et sur la pla-quette correspondante).Le reste de la décoration se complète par une chaîne de palmettes et de lotus qui font le tour du bord, interrompue uniquement par deux sirènes peintes sur les plaquettes, dont la position répète celle de la sirène visible dans la frise inférieure du corps. Des lignes pourpre et/ou noires séparent les frises, le fond est orné de rayons, le pied est peint en noir avec des bandes pourpre, le col est noir. D’épais signes (des «dipinti»), reproduisant probablement des lettres (εε ou εχ ?), sont tracés au pinceau en rouge vif sous la base.Cette œuvre est remarquable par ses dimensions imposantes et par le soin particulier que le céramiste a apporté au décor. Le spectateur est fasciné par la précision de la forme, qui est parfaitement tournée, aussi bien que par la qualité des incisions et les contrastes chromatiques entre les fi gures noires, les larges plages de rehauts rouge-pourpre et l’argile très claire.Le style du dessin, propre et sans hésitations, s’inscrit dans la grande tradition des peintres corinthiens : beaucoup plus que les scènes mythologiques, les processions animalières sont un des sujets classiques de la peinture corinthienne. Leur style a eu beaucoup d’importance dans tout le monde grec continental (par exemple, la céramique attique contemporaine est largement infl uencée par les frises animalières de Corinthe) et colonial.Ce vase est une pièce importante et connue depuis plusieurs décennies, que la critique archéologique a attribuée au peintre de Détroit (cf. Münzen und Medaillen A.G., Auktion 22), un artiste spécialisé dans la décoration de cratères à colonnettes. Il s’agirait d’une œuvre de jeunesse de ce peintre, qui a travaillé pendant la période du Corinthien Moyen, au début du VIe siècle av. J.-C. Selon A.D. Amyx, le style de cette personnalité se rapproche de celui du groupe du Gorgoneion, qu’avait déjà reconnu H. Payne dans son Necrocorinthia. Importantes pour l’attribution à ce peintre sont la présence de la procession de cavaliers, la décoration des boucliers ou encore la disposition des ani-maux dans la frise inférieure.

CRATÈRE À COLONNETTES AVEC FRISE DE CAVALIERS ARMÉS(ATTRIBUÉ AU PEINTRE DE DÉTROIT)Art grec archaïque (Corinthe), env. 590-580 av. J.-C. (Corinthien Moyen)

Céramique

H : 34.5 cm – D (avec plaquettes) : 40.5 cm

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CONDITIONS Vase entier, excellente conservation, pied fragmentaire mais recollé ; ébréchures. Cuisson par endroits irrégulière (intérieur brun/rouge, fi gures de gauche de la face B brun/rouge plutôt que noir et pourpre). Peinture noire avec nombreux rehauts pourpre, partiellement effacée surtout dans la partie supérieure du vase.

PROVENANCEKunstwerke der Antike, Münzen und Medaillen A.G. Basel, Auktion 22, 13 mai 1961, n° 112, pp. 55 ss.

PUBLIÉ DANSALFÖLDI A., Die Herrschaft der Reiterei in Griechenland und Rom nach dem Sturz der Könige, dans RHODE-LIEGLE M. (éd.), Gestalt undGeschichte : Festschrift K. Schefold (AntK Beih. 4), Berne, 1967, p. 20, pl. 6, 2.AMYX A.D., Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period, vol. 1, Berkeley-Los Angeles, 1988, p. 197, A-7 ; p. 509, note 279 et p. 671, note 142 (coqs et serpents).BAKIR T., Der Kolonnettenkrater in Corinth und Attika zwischen 625 und 550 v. C., Würzburg, 1974, p. 14, n° K35.BENSON J.L., The «Three Maiden Group», dans American Journal of Archaeology, 73, 1969, p. 121, n° D7, pl. 37.JOHNSTON A.W., Trademarks on Greek Vases, Warminster, 1979, n° 49 («dipinto»).KLEINBAUER W.A., The Dionysos Painter and the «Corinthio-Attic» Problem, dans American Journal of Archaeology, 68, 1964, p. 358, note 20.Kunstwerke der Antike, Münzen und Medaillen A.G. Basel, Auktion 22, 13 mai 1961, n° 112, pp. 55 ss.

BIBLIOGRAPHIESur la céramique corinthienne de cette période, v. :AMYX A.D., Corinthian Vase-Painting of the Archaic Period, 3 vol., Berkeley, 1988.BOARDMAN J., Early Greek Vase Painting, Londres, 1998.PAYNE H., Necrocorinthia, Oxford, 1931.

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La statuette est montée sur une plinthe carrée et creuse, pourvue d’un gros tenon fi xé verticalement sous la base ; elle est fondue d’un seul tenant avec la fi gure.Le dieu momiforme est représenté selon son iconographie canonique : majestueux dans son attitude un peu fi gée, il est enveloppé dans un suaire relevé dans le dos et qui moule parfaitement les contours de son corps (coudes pointus, relief des fesses, genoux, forme des pieds). Seuls les poignets et les mains émergent de deux fentes verticales du linceul, pour tenir le sceptre ouas accompagné ici par le pilier djed. Le sceptre, symbole de souveraineté, se trouve dans une disposition particulière, puisque le dieu ne le pose pas à plat contre sa poitrine comme cela se fait normalement, mais le tient vu de face (dans la vue de profi l, il apparaît partiellement ajouré derrière la barbe).Une calotte couvre la tête de Ptah, laissant apparaître les oreilles un peu décollées ; les traits du visage sont bien mode-lés et équilibrés ; son menton s’orne d’une barbe postiche qui cache partiellement le sceptre. Sur le décolleté, il porte un grand collier semi-circulaire composé de plusieurs rangées de perles cylindriques fi nement gravées ; son contre-poids, rythmé par des traits incisés, est suspendu derrière la nuque et descend le long du suaire malgré le bord en relief de celui-ci. La partie antérieure de la plinthe est en forme d’escalier à cinq marches.Ptah est une divinité créatrice très ancienne du panthéon égyptien : c’est lui qui présida à la conception de l’univers, qu’il créa grâce à son esprit et à la force de sa parole. Pour cette raison, on le considéra le plus souvent comme le protecteur des artisans (construction, métallurgie, sculpture, poterie, etc.) et on lui accorda une grande vénération, surtout à Deir-el-Médineh, près de Thèbes. Sa ville d’origine, siège de son sanctuaire le plus important, était Memphis, où son culte était associé à celui de son épouse Sekhmet et de leur enfant Néfertoum. Dans sa qualité de dieu créateur, il est également en étroite relation avec Maât, la divinité féminine garante de l’ordre universel et du maintien de l’équilibre cosmique.En Egypte, la production de petits bronzes votifs représentant des divinités, comme la pièce en examen, et/ou des ani-maux est une particularité surtout de la Basse Epoque. Ces fi gurines étaient le plus souvent fabriquées dans les ateliers situés près des sanctuaires et vendues directement aux fi dèles, qui les off raient comme ex-voto à la divinité dont ils espé-raient une faveur ou bien qu’ils désiraient remercier. L’importante diff érence de qualité artistique et technique, qui carac-térise l’ensemble de ce matériel, dépend certainement de la situation socio-économique des croyants : cette fi gure de Ptah, qui ressort du lot grâce à son exécution précise et soignée, a probablement été off erte au dieu par une personnalité appartenant aux classes aisées de la population.

CONDITIONS Statuette complète, excellente conservation. Fonte pleine ; surface d’aspect granuleux, recouverte de patine foncée, virant par endroits au vert clair.

PROVENANCEAncienne collection R. Liechti (1934-2010), Genève, Suisse, constituée entre les années 1950-1990 ; acquis auprès de M. Wettstein, antiquaire à Zurich, le 22 juillet 1956.

BIBLIOGRAPHIEPour quelques parallèles, v. :BERMAN L.M., The Cleveland Museum of Art, Catalogue of Egyptian Art, Cleveland, 1999, p. 434, n° 332.PERDU O. et al., La collection égyptienne du Musée de Picardie, Paris, 1994, p. 127, n° 220.SCHOSKE S. – WILDUNG D., Gott und Götter im alten Aegypten, Mayence, 1992, p. 128, n° 88.STEINDORFF G., Catalogue of the Egyptian Sculpture in the Walters Art Gallery, Baltimore, 1946, n° 493, pl. 80.WILDUNG D. et al., Entdeckungen. Aegyptische Kunst in Süddeutschland, Mayence/Rhin, 1985, p. 141, n° 123.

STATUETTE DU DIEU PTAHArt égyptien, Basse Epoque (env. VIe – IVe s. av. J.-C.)

Bronze

H : 13.5 cm

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Modelés par martelage d’une feuille d’argent, probablement sur une âme en bois, détails incisés ; bien que très similaires, les deux pièces ne sont pas identiques : en général, 2 – qui est légèrement plus grand – est un peu moins arrondi et mode-lé. Bien que les joints ne soient pas manifestes, les parties postérieures, qui bouchent les deux têtes comme une sorte de couvercle circulaire, devaient être faites à part et soudées.Leur utilisation comme rhyta paraît probable mais n’est pas assurée : 1 et 2 sont pourvus d’un orifi ce circulaire percé juste sous la lèvre inférieure, qui était peut-être complété par un petit bec cylindrique. Le remplissage se faisait par un système plutôt compliqué, pour lequel on ne peut actuellement pas proposer de parallèles : dans chaque récipient se trouve un long tuyau cylindrique communiquant avec l’intérieur et qui présente une ouverture d’environ 2 centimètres percée dans la partie inférieure de la mâchoire.On ignore comment les deux protomés (qui sont complètement dépourvues d’anses ou d’un autre mode de suspension) étaient portées ou posées : à ce propos il paraît raisonnable d’imaginer que le tuyau de remplissage servait également pour faire passer une crosse ou un bâton – éventuellement fi ché dans le sol – permettant de soutenir les deux récipients dans une position verticale.Cette hypothèse serait renforcée si l’on considère la forme particulière et le modelage du «couvercle», qui reproduisent fi dèlement le dessin du cou d’un sanglier décapité, avec la représentation réaliste de la colonne, de l’œsophage, de la trachée, de la musculature et d’autres détails anatomiques : même s’il s’agit uniquement d’une hypothèse, on peut donc imaginer que 1 et 2 pourraient avoir joué un rôle comparable à celui d’un trophée de chasse et en même temps de vases rituel, par exemple lors d’une cérémonie ou éventuellement d’une fête.Du point de vue stylistique, les deux pièces en examen sont absolument remarquables et, malgré une certaine stylisa-tion, reproduisent avec une grande fi délité les formes et les détails de la tête d’un sanglier : le modelage traduit la forte présence de la structure crânienne (groin, front, région des yeux et du nez) ; de nombreuses incisions indiquent le pelage (mâchoire, crinière, oreilles, etc.) ; l’intérieur de la gueule, où l’on peut observer en relief la langue et la dentition complète, est représenté de façon particulièrement précise. Il faut également souligner le rôle fondamental de la polychromie, qui comprenait non seulement les couleurs de l’or et de l’argent mais également celle des yeux, qui devaient être en pierre semi-précieuse ou en verre.Le rhyton est un type de récipient ayant une des plus longues et importantes traditions dans le répertoire des formes de vase du Proche-Orient et en particulier du plateau iranien. Malgré cela, les exemplaires en argent que nous possédons de l’époque sassanide sont très peu nombreux : une pièce en forme de cheval harnaché et assis (Cleveland) ; une en forme de corne avec protomé de jeune gazelle et frise animalière en relief (Washington, M. Sackler Gallery) ; une reproduisant une tête de cheval (Cincinnati) ; les deux exemplaires de New York représentant des protomés d’antilopes saïga (Metropolitan Mus., provenant de Pologne et formant probablement une paire : elles sont fermées à l’arrière par une plaque circulaire ornée d’un motif fl oral en relief), de qualité moins relevée mais semblent typologiquement les objets les plus proches des rhyta en examen ici.L’iconographie du sanglier est très riche dans l’art sassanide où cet animal apparaît régulièrement comme proie de la chasse : dans ces scènes, le roi lui-même est souvent le protagoniste principal, comme sur les reliefs des falaises de Taq-i Bustan – dans l’ouest de l’Iran – ou sur plusieurs plats en argent dorés. Le sanglier, animal qui ne craint aucun agresseur, représentait la force et le courage et, dans la religion zoroastrienne, était le symbole de Verethraghna, la divinité de la victoire.Les deux rhyta portent chacun deux inscriptions en caractères pointillés, l’une derrière l’oreille gauche et l’autre sous la mâchoire (1 inscriptions plus courtes, d’une seule ligne ; 2 sous la mâchoire, texte de trois lignes). Ces brefs textes, qui apparaissent sur de nombreuses pièces d’argenterie contemporaines, indiquaient généralement le poids du vase, et plus rarement le nom de son propriétaire : ces pièces d’argenterie n’étaient donc pas uniquement des objets de luxe, mais elles possédaient, déjà à cette époque, une importante valeur marchande et d’échange.Les Sassanides régnèrent sur l’Iran de 224 (fi n de la domination des rois parthes) jusqu’à l’invasion arabe de 651. Cette période constitue un âge d’or pour l’Iran tant sur le plan artistique que politique et religieux. L’Empire sassanide compre-nait pratiquement tout le Proche-Orient tel qu’on l’entend encore actuellement : Iran, Irak, Arménie, Caucase méridional, Asie centrale méridionale, Afghanistan occidental, partie du Pakistan, régions orientales de la Turquie, territoires de la Syrie, partie de la péninsule Arabique.Les historiens considèrent cette période comme une des époques les plus importantes de l’histoire de l’Iran : sous de nombreux aspects, elle représente l’accomplissement au plus haut degré de la civilisation de la Perse antique juste avant la conquête musulmane et la conséquente adoption de la doctrine de Mahomet. L’infl uence culturelle des Sas-sanides s’étendit bien au-delà des frontières de leur empire pour atteindre l’Europe de l’ouest, l’Afrique, le Moyen et l’Extrême-Orient et joua un rôle dans la formation non seulement de la culture et la civilisation islamique naissante mais aussi dans l’art byzantin, asiatique et de l’Europe du haut Moyen Age.

PAIRE DE RHYTA EN FORME DE PROTOMÉS DE SANGLIERArt d’Asie occidentale (sassanide), IVe - Ve s. apr. J.-C.

Argent doré

1 H : 14.3 cm – L : 16 cm

2 H : 15 cm – L : 16.8 cm (on nommera ici 2 le rhyton un peu plus grand, qui a perdu une défense)

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CONDITIONS Protomés complètes et dans état remarquable. Par endroits quelques traces de coups, oxydations sur la surface. Nombreux détails des têtes rehaussés avec des dorures (narines, coins des lèvres, paupières, touffes de poils au-dessus du front). Yeux de 1 et de 2 rapportés (pierre semi-précieuse ?) mais perdus ; oreilles de 1 et de 2 recollés. 2 a perdu une défense (droite) et présente, sous l’œil gauche, une surface irrégulière, peut-être restaurée.

PROVENANCEPrêt d’une collection particulière suisse.

BIBLIOGRAPHIEEn général sur l’argenterie et l’art sassanide v. :GHIRSHMAN R., Iran, Parthes et Sassanides, Paris, 1962, pp. 220-221, fi g. 262- 263 (rytha de Cleveland, New York et Cinicinnati).GUNTER A.C. – JETT P., Ancient Iranian Metalwork in the A. M. Sackler Gallery and the Freer Gallery of Art, Washington, 1992.HARPER P.O., The Royal Hunter, Art of the Sassanian Empire, New York, 1978, pp. 56-57, n° 16 (rhyton en forme de tête d’antilope saïga avec vue de la partie postérieure). Les Perses sassanides, Fastes d’un empire oublié, Paris, 2006, pp. 40 ss. (reliefs de Taq-i Bustan) ; pp. 70-137 (argenterie : n° 58 pour le rhyton de la Sackler Gallery ; n° 59 pour l’exemplaire de New York).

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Ce fragment de relief en calcaire présente un personnage vêtu de la traditionnelle peau de léopard des prêtres Sem et coiff é d’une natte placée sur le côté de la tête. Il se tient devant un menu d’off randes funéraires destinées à une personne décédée et désormais dans l’au-delà. Ces listes, qui comprenaient généralement des aliments, des boissons et des biens cultuels portables (encens, huile de libation, etc.), sont disposées en colonnes contenant les noms des diff érentes off randes proposées, ainsi que la quantité désirée. Pouvant inclure jusqu’à plus de 90 articles diff érents, elles étaient gravées dans les chapelles des tombes et des temples, où elles étaient lues à haute voix afi n d’activer magiquement leur utilisation. Ces listes d’off randes apparaissent dans les contextes royaux aussi bien que privés, cela pratiquement à chaque période de l’Antiquité égyptienne.Cet exemplaire contient les huit derniers éléments d’une liste certainement compilée pour un personnage dont l’iden-tité ne nous est pas connue (le texte intégral devait inclure le nom et les titres du défunt, qui apparaît souvent assis à une table couverte d’off randes). Les quantités de sept éléments supplémentaires, aujourd’hui perdues, apparaissent dans la partie supérieure. Les lignes qui les séparent sont bleu clair, tandis que les hiéroglyphes sont principalement brun-rouge. Le haut des plantes, ainsi que les signes hiéroglyphiques pour les cordes et les fi bres, sont d’un gris verdâtre délavé. Les parties inférieures des plantes et celles des récipients sont bleu foncé, tandis que les signes représentant l’eau et les mammifères apparaissent en bleu plus foncé ou en noir. Des traces de plumage tacheté sont encore visibles sur les hiéroglyphes de deux hiboux, tandis que des signes d’autres oiseaux conservent en partie leur coloration bleue et orange d’origine.La partie conservée de la liste d’off randes se lit comme suit : «... oie-tcherep, un oiseau ; oie-ser, un oiseau ; oie-setch, un oiseau ; pigeon, un oiseau ; gazelle, un animal ; bouquetin et oryx, deux animaux ; eau fraîche, un pot ; encens, une unité» (l’ordre de cet inventaire n’est conforme à aucun des cinq types principaux de listes d’off randes distingués par Winfried Barta). Deux colonnes de texte à la gauche du menu conservent un fragment de prière annonçant le repas d’off rande : «[Proclamation] du repas d’off rande, composé de pain et de bière ; mille constitués de bœuf et de volaille… mille constitués d’encens ; mille constitués d’huile. Mille.»Le vêtement en peau de léopard du prêtre a conservé la quasi-totalité de sa couleur noire et jaune ; sa peau a également conservé sa teinte brun-rouge. Les proportions du personnage semblent être en accord avec celles des fi gures verti-cales de la fi n du Nouvel Empire : la hauteur relative du creux du dos et le bord inférieur des fesses suggèrent pour ce relief une datation qui ne serait pas antérieure au règne de Thoutmosis III, tandis que la longueur du bas de la jambe est typique de la XIXe ou XXe Dynastie. Le prêtre est debout, le bras droit tendu devant la poitrine dans un geste qui évoque la récitation, une attitude qui accompagne fréquemment la présentation des off randes et d’autres activités rituelles. Le bras gauche est baissé, la main tenant une patte de la peau de léopard. Une bordure de carrés verts, jaunes, bleus et brun-rouge est conservée sur le côté gauche de la pièce, tandis que le décor peint sur le bord inférieur est presque eff acé, probablement à la suite d’un incendie survenu ultérieurement qui en aurait noirci le bas.

CONDITIONS Plaque mince et pratiquement rectangulaire, angle supérieur droit ébréché; peinture en très bon état, à peine déteinte, couleurs bleue, brun-rouge, noire et jaune-beige. Des traces de brûlures sur le bord inférieur et sur la tête du prêtre.Une petite étiquette manuscrite attachée à la partie supérieure droite de la pièce se lit «No 2783 Saqqarar».

PROVENANCEAncienne collection Feuardent, fi n du XIXe siècle, France.

PUBLIÉ DANSArt of the Two Lands, Egypt from 4000 B.C. to 1000 A.C., New York, n° 26, pp. 86-87.Boisgirard, Paris, Arts d’Orient, 7 octobre 2004, lot 188.

BIBLIOGRAPHIEEn général sur les prêtres et leur gestuelle, v. :BIETAK M., Das Grab des Anch-Hor Obersthofmeister der Gottesgemahlin Nitokris, Vienne, 1982, vol. 2, pl. 33.DOMINICUS B., Gesten und Gebärden dans Darstellungen des Alten und Mittleren Reiches, Heidelberg, 1993, pp. 77-93 (surtout Abb. 17e, «Herbeirufen der Mww»).FEHLIG A., Das sogenannte Taschentuch in den ägyptischen Darstellungen des Alten Reiches dans Studien zur altägyptischen Kultur, 13, 1986, pp. 81-85 (à propos de la signifi cation du prêtre tenant la patte ou la queue de la peau de léopard).JEQUIER G., Fouilles à Saqqarah : Le Monument Funéraire de Pepi II, Le Caire, 1938-38), vol. 2, pl. 52.SHAFER B., Temples, Priests, and Rituals : An Overview dans Temples of Ancient Egypt, Ithaca, 1997, p. 12.A propos des offrandes funéraires :BARTA W., Die altägyptische Opferliste von der Frühzeit bis zur griechisch-römischen Epoche, Berlin, 1963.Sur les proportions dans l’art égyptien :ROBINS G., Proportion and Style in Ancient Egyptian Art, Austin (Texas), 1994, p. 87.

FRAGMENT DE RELIEFArt égyptien, Nouvel Empire (env. 1539-1069 av. J.-C.)

Calcaire et pigments

H : 45 cm – L : 70 cm

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La statue est taillée dans un bloc monolithique de marbre. Malgré la grande fi nesse du modelage, on sent encore la forme rectangulaire du bloc, surtout dans la partie postérieure de la fi gure, où le vêtement (un long voile) ne présente aucun détail incisé. La structure et la position de cette koré – elle est faite pour être vue frontalement – sont d’une simplicité et d’une effi cacité étonnantes.Cette pièce représente une jeune fi lle, probablement une adolescente, à la poitrine encore peu développée : typologi-quement il s’agit d’une statue de koré. Entière, elle devait mesurer environ 1 m de haut et était donc plus petite que nature.Elle est debout et tournée vers le spectateur ; la jambe droite était vraisemblablement un peu reculée par rapport à la gauche – comme l’indique un léger évasement du voile en bas à droite.Le bras droit descend le long du corps tandis que le gauche est plié et passe devant le buste ; dans la main gauche elle tient un objet, à la base plate, dont la compréhension est diffi cile en raison de son usure superfi cielle : il s’agit d’une petite cruche, d’un aryballe ou plus probablement d’un vase plastique en forme de protomé d’animal à la gueule ouverte (un lion comme ceux qui étaient couramment fabriqués par les potiers archaïques ?). La main droite serre un bout d’étoff e du chiton. Seuls les doigts gauches sont marqués par de longues incisions, tandis que les droits ne sont pas indiqués.La koré est habillée selon la mode dite ionienne : elle porte un chiton long et amplement décolleté qui est agrafé sur les bras et qui lui arrivait probablement jusqu’aux pieds. Ce vêtement était retenu par une ceinture cachée, nouée à la taille ; l’étoff e en surplus était ensuite arrangée de façon à former d’amples plis arrondis (kolpoï), comme l’arc à la hauteur du ventre et autour les hanches, rendus de manière un peu naïve. Les plis superfi ciels du chiton sont rendus par des inci-sions parallèles et peu profondes, tournées dans diff érentes directions et organisées par endroits en groupes de quarts de cercle ; même si le rendu n’est pas réaliste, cela a permis au sculpteur de créer une magnifi que décoration linéaire qui constitue une des caractéristiques principales de cette statue. D’autres détails du vêtement étaient certainement ajoutés par la polychromie, qui n’est malheureusement pas conservée.La tête de la jeune fi lle était coiff ée d’un voile droit et lisse, qui couvre aussi tout le dos, et qui descendait probablement jusqu’aux chevilles.De la chevelure on ne voit que deux tresses qui descendent de chaque côté du cou et qui s’arrêtent au-dessus des seins.Malgré la taille relativement réduite de la statue, la qualité artistique de la sculpture est de très bon niveau, comme le prouvent l’harmonie de l’ensemble ainsi que le rendu de tous les petits détails.Il existe plusieurs statues de koraï comparables à celle-ci, soit par leur attitude soit par leur habillement. Elles proviennent généralement des villes grecques d’Asie Mineure et en particulier de Samos et de Milet ; typologiquement et stylistique-ment les points communs entre toutes ces œuvres sont nombreux.Cette statue s’inscrit dans la même lignée typologique des célèbres fi gures de jeunes fi lles dédiées par Chéramyès à l’Hé-raion de Samos (le sanctuaire d’Héra) et de celles du groupe de Généléos, qui se trouvait au même endroit ; parmi les parallèles les plus proches, il faut mentionner surtout quelques reliefs votifs avec fi gures féminines découverts à Milet ainsi qu’une petite koré apparue sur le marché munichois et qui provient vraisemblablement de la même ville.Grâce à ces comparaisons, il est possible de préciser la chronologie de cette fi gure, qu’il faut dater environ du milieu du VIe siècle av. J.-C., ainsi que sa provenance probable (Grèce orientale).

CONDITIONS Tête et partie inférieure des jambes perdues ; ébréchures et éclats superfi ciels. Surface en bon état, avec détails sculptés clairement lisibles.

PROVENANCEAcquis sur le marché allemand de l'art en 1995.

BIBLIOGRAPHIESur les koraï et sur la sculpture ionienne en général, v. :BIELEFELD E., Ein ostgriechischer Koren-Torso dans Wandlungen, Studien zur antiken und neueren Kunst, Festschrift für E. Homann Wedeking, 1975, pp. 53-56 (statuette du marché munichois).BLÜMEL C., Die archaisch griechischen Skulpturen der staatlichen Museen zu Berlin, Berlin, 1963, pp. 49-50, n° 44-46 (reliefs milésiens).ÖZGAN R., Untersuchungen zur archaischen Plastik Ioniens, Berlin, 1978, (surtout pp. 133 ss.).RICHTER G.M.A., Korai : Archaic Greek Maidens, Londres – New York, 1968, n° 55-57 (Chéramyès) et 67-69 (Généléos).TUCHELT K., Die archaischen Skulpturen von Didyma. Beiträge zur frühgriechische Plastik in Kleinasien (Istanbuler Forschungen, Band 27), Berlin, 1970.VON GRAEVE V., Archaische Plastik in Milet, dans Münchner Jahrbuch der bildenden Kunst 34, 1983, pp. 7 ss.

STATUETTE DE JEUNE FILLE DRAPÉEArt grec (Grèce orientale), milieu du VIe s. av. J.-C. (560-540)

Marbre blanc à gros grain

H : 45 cm

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Cet élément fi guré est composé de plusieurs parties: le buste d’un personnage masculin et une queue serpentiforme qui vient s’insérer dans une fente ménagée sur l’arrière. La fi gure humaine est en fonte partiellement creuse, alors que les trois fi nes couches qui composent la queue (une cen-trale qui permet de joindre les deux couches extérieures superposées) ont été façonnées par martelage.Le personnage masculin a été très fi nement détaillé par incisions : ses cheveux regroupés en grosses mèches pointues sont bien marqués et ondulent dans un mouvement qui va vers l’arrière ; sa barbe fournie présente des boucles qui se recroquevillent à leur extrémité ; sa moustache est clairement défi nie; son nez est très fi n et parfaitement droit ; la pupille ainsi que l’iris des yeux sont délimités. La bouche tortueuse de même que les arcades sourcilières crispées et marquant le centre du front par une contracture, indiquent une concentration extrême de la part du personnage. Il est eff ectivement en train de brandir sa main droite en l’air vers l’arrière, prêt à lancer ou frapper quelque chose. Son attribut a malheureu-sement disparu et seul un orifi ce circulaire en témoigne. Son bras gauche est relevé et tendu vers l’avant, en appui de son geste. Toute sa musculature abdominale trahit la torsion de son buste qui s’opère. A noter que les tétons et le nombril sont parfaitement précisés.La structure permettant d’établir la jonction entre la partie humaine et la partie serpentiforme du personnage commence par deux rangées de petites écailles en forme de mini-vaguelettes. Viennent ensuite de grandes nageoires dentelées et ponctuées de petits cercles incisés, qui se déploient en éventail à l’horizontale et remontent même dans le bas du dos, là où se trouve la fente aménagée pour la fi xation de la queue de poisson.Cette dernière est également très richement décorée par nombre d’écailles fi nement incisées. Dans la première partie de son ondulation, la queue présente sur son extrémité supérieure une bordure dentelée évoquant le motif des nageoires. Quelques trous y ont été percés et laissent penser que des éléments décoratifs supplémentaires pouvaient y être ajoutés.La combinaison d’un buste humain et d’une queue de poisson ne laisse aucun doute quant à l’interprétation de cet élément décoratif: il s’agit d’un triton, un monstre marin anguipède (c’est-à-dire dont le corps se termine en queue de serpent). L’attribut disparu doit donc certainement être un trident, sorte de fourche à trois dents associée aux divinités de la Mer.Dans la mythologie grecque, Triton est le fi ls de Poséidon et d’Amphitrite. Il a donc un corps d’homme terminé par une queue de poisson. On le retrouve souvent représenté sur un cheval ou un monstre marin alors qu’il se promène sur les vagues, tenant à la main une conque (coquillage spiralé percé) dont on dit que le son était si éclatant qu’on l’entendait à l’autre bout de la terre.On le considère comme une divinité sage et bienveillante qui aurait accueilli les Argonautes, jetés par une tempête sur les rivages de Libye dont il était originaire. Présenté seul et hors du contexte mythologique, il est diffi cile de dire si le person-nage marin représente le dieu Triton ou simplement un triton au sens générique du terme.Au pluriel, le nom s’applique en eff et à toute une série de créatures marines, qui font partie du cortège de Poséidon, le dieu de la Mer. Semblables à Triton, ils ont le haut du corps identique à celui d’un homme, mais le bas est en forme de poisson. Pausanias les décrit avec des cheveux «qui ressemblent aux poils des grenouilles des marais», des écailles très fi nes et très dures sur le corps, des branchies en dessous des oreilles, un nez humain, une bouche large et des dents de bête, des yeux bleu-vert, des mains rugueuses comme un coquillage, et au lieu de pieds, une queue comme celle des dauphins. (IX, 21 chap. 1).L’élément fi guré ici en forme de triton devait servir d’élément de décoration. Il devait donc être fi xé sur une autre struc-ture, comme en témoignent les deux trous rectangulaires présents de part et d’autre dans les nageoires déployées en éventail. L’extrémité de la queue est quant à elle fragmentaire et ne permet pas de supposer avec certitude l’attache pré-cise qui permettait de la fi xer. Cette structure sur laquelle le triton venait se fi xer devait forcément présenter une légère courbure, vu l’axe dans lequel les nageoires sont positionnées.Faute de parallèles adéquats, il est diffi cile de préciser avec certitude sa fi nalité, mais néanmoins plusieurs hypothèses s’off rent à nous. Au vu des éléments évoqués (trous de fi xation, courbure, dorure supposée de la pièce (voir Conditions), il est possible d’envisager que le triton servait d’applique pour décorer une vaisselle de luxe, un mobilier ou encore le sommet d’un casque d’apparat.Enfi n, la torsion du personnage, ses traits physionomiques ainsi que la fi nesse de son exécution nous laissent à penser qu’il s’agit d’une création du second classicisme, dans un atelier de Grèce du nord.

APPLIQUE EN FORME DE TRITONArt grec, IVe s. av. J.-C.

Bronze

L (totale) : 21 cm – H : 7.9 cm

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CONDITIONS Pièce en très bon état de conservation; belle patine brillante; petite restauration dans une courbure de la queue; quelques traces d’oxydation.La pièce présente une couverture orangée sur une grande partie de sa surface et laisse ainsi à penser que le bronze était recouvert d’une dorure.

PROVENANCEAncienne collection M. B.R. Wagner, Suisse, collectionné dans les années 1960-1980.

BIBLIOGRAPHIEA Passion for Antiquities, Ancient Art from the Collection of Barbara and Lawrence Fleischman (The Getty Museum), Malibu, 1994, n° 129, pp. 256-257 (applique de vaisselle ou de cuirasse).Lexicon Iconographicum Mytholgiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich-Munich, 1997, s.v. Triton pp. 68-73, s.v. Tritones pp. 73-85, n° 27, 48 et 49, et s.v. Tritones in Etruria pp. 85-90, n° 30, 31, 33 et 35. MERRONY M. (éd.), Mougins Museum of Classical Art, Mougins, 2011, pp. 218 et 220, n° 106 et 111 (casques).PETIT J., Bronzes antiques de la Collection Dutuit, grecs, hellénistiques, romains et de l’Antiquité tardive, Paris, 1980, n° 25, pp. 78-80 (applique de mobilier ou d’un autre élément d’architecture).Sur les bronzes en général, v. :ROLLEY C., Les bronzes grecs, Fribourg, 1983.

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Le col du lécythe est décoré d’un motif d’oves et de points tandis que sur l’épaule se trouve une frise végétale de pal-mettes, de fl eurs de lotus et de volutes. Peinte selon la technique de la fi gure rouge, la scène fi gurée occupe la partie anté-rieure du lécythe : elle est encadrée, en haut et en bas, par des frises de méandre. Eos ailée (la déesse de l’Aurore) poursuit un jeune homme imberbe aux cheveux courts. Elle est vêtue d’un chiton à manches longues et porte un fi let sur la tête. De ses bras tendus, elle retient par l’épaule et le bras un jeune homme revêtu d’une chlamyde (manteau court), en train de fuir, un sceptre dans sa main gauche. Il porte des bottes hautes, comme l’indiquent les trois bandes tracées sur chaque jambe, et un pétase (le chapeau à large bord typique des voyageurs), qui pend librement derrière sa nuque. Sa main droite est tendue en direction d’Eos, comme s’il suppliait la déesse de le libérer de son emprise.Qualifi ée de l’épithète homérique «aux doigts de rose» et «en robe de safran», Eos est ici entièrement concentrée sur son rôle de prédatrice : elle est en eff et connue pour avoir séduit et enlevé de beaux chasseurs, tels que Céphale, au moment où ils traquaient leurs proies au lever du jour, ou pour avoir capturé le prince troyen Tithon afi n d’en faire son amant céleste. C’est Tithon qu’elle quitte au petit matin, lorsque le jour se lève, et qui a fait d’elle la mère de Memnon, le prince de l’Est, allié des Troyens. Eos demanda à Zeus d’accorder l’immortalité à son bien-aimé Tithon, ce qu’il fi t, mais la déesse oublia de demander que cette qualité soit accompagnée de la jeunesse éternelle ; Tithon devint plus vieux de jour en jour, sans toutefois parvenir à mourir, et se dessécha jusqu’à n’être plus qu’un corps tout rabougri, donnant ainsi naissance au mythe de l’origine des cigales. L’amour d’Eos est une métaphore de la mort et s’apparente à la pratique grecque de guider les sépultures dans la nuit, l’âme ne s’envolant qu’au lever du jour.Le peintre de Nikon était un disciple du talentueux et prolifi que peintre de la Providence, qui lui-même était un élève du peintre de Berlin, dont l’infl uence artistique se remarque dans leurs compositions. A l’image du travail tardif du peintre de Berlin, ces artistes décorèrent des amphores et des lécythes de type dit de Nola, deux formes populaires chez les peintres du début de la période classique. Comme l’œuvre du peintre de la Providence, le travail du peintre de Nikon est simple et soigné, tout en laissant la part belle aux riches motifs créés par les fi gures drapées. Bien qu’un certain nombre de divinités, le plus souvent Niké, apparaissent dans ses réalisations, le peintre de Nikon représente rarement des scènes mytholo-giques, ce qui fait de ce vase admirablement exécuté au début de la période classique une pièce d’autant plus importante.

CONDITIONS Complet mais recollé (col et pied), excellent état. Ebréchures, peinture par endroits écaillée.

PROVENANCEAncienne collection particulière japonaise, acquis en Europe en 1997.

BIBLIOGRAPHIEA propos du peintre de Nikon:BEAZLEY J.D., Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1963, pp. 650-1652, 1581, 1663-1664, 1699.BEAZLEY J.D., Paralipomena : Additions to Attic Black-Figure Vase-Painters and to Attic Red-Figure Vase-Painters, Oxford, 1971, pp. 402-403.BOARDMAN J., Athenian Red-Figure Vases : The Archaic Period, Londres, 1975, p. 195, fi g. 364-366.CARPENTER T. et al., Beazley Addenda, Oxford, 1989, p. 276.ROBERTSON M., The Art of Vase-Painting in Classical Athens, Cambridge, 1992, pp. 158, 177-178.Sur les liens existant entre le peintre de Nikon et le peintre de la Providence, v. :PAPOUTSAKI-SERBETI E., O Zographos tis Providence, Athènes, 1983, pp. 225-226.Sur Eos : Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. III, Zurich-Munich, 1986, s.v. Eos, p. 747 ss., n° 337.Sur Céphale :Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VI, Zurich-Munich, 1992, s.v. Kephalos, pp. 1-6.Sur Tithon :Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich-Munich, 1997, s.v. Tithonos, pp. 34-36.

LÉCYTHE REPRÉSENTANT EOS ET CÉPHALE OU TITHON(PEINTRE DE NIKON)Art grec (Attique), vers 460-450 av. J.-C.

Céramique

H : 26 cm

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Figurine massive, coulée d’une seule pièce dans du bronze. Dans un deuxième temps, les détails ont été incisés avec précision et un grand souci du détail.Un orifi ce circulaire parcourt la statuette de haut en bas, du centre de la tête jusqu’à son assise. Ce trou devait per-mettre de fi xer la fi gurine sur une structure longitudinale. La platitude de la tête ainsi que la position générale des pieds laissent à penser que la statuette pouvait être insérée comme un élément décoratif sur un trépied de candélabre (haut support de luminaire) ou de thymiatérion (brûle-parfum), par exemple.En eff et, il n’est pas rare de trouver sur ce type de support métallique au sommet duquel on fi xait une lampe à huile ou une coupelle-encensoir, un ou plusieurs éléments ornementaux. Dans le cas présent, la platitude de la tête servirait parfaitement d’appui au plateau sur lequel la lampe ou la coupelle reposait. L’assise du personnage ainsi que la plante des pieds pourraient eux aussi prendre appui sur des structures d’un diamètre légèrement inférieur et créant ainsi tout un ensemble décoratif parfaitement organisé.Le personnage est de type masculin et présente une musculature abdominale prononcée et détaillée (tétons et nom-bril précisés). Son torse est eff ectivement dénudé et laisse ainsi découvrir également une musculature dorsale affi rmée. L’homme d’âge mûr n’est vêtu que d’une sorte de manteau qui repose autour de son avant-bras gauche, avant de lui enserrer la taille et le haut des cuisses. Sur l’arrière, le vêtement forme une boucle épaisse et aplatie qui augmente la stabilité de l’assise de la pièce.L’homme est eff ectivement en position assise, les jambes fl échies et relevées, écartées de sorte à former un V. La jambe gauche est un peu tendue vers l’avant, alors que la droite est légèrement en retrait et davantage en appui. Les pieds sont nus, permettant ainsi de découvrir chaque orteil parfaitement indiqué, de la même manière que les doigts de ses mains sont précisément discernables.Le visage est particulièrement détaillé : l’iris des yeux est parfaitement défi ni, la moustache fi ne et bien délimitée, les poils de la barbe clairement déterminés. Les cheveux fi nement incisés sont séparés par une raie médiane. Les mèches de cheveux qui tombent sur le front forment des courbes sinueuses qui dégagent le visage pour courir sur les côtés et recouvrir les oreilles.De sa main droite tendue il brandit un foudre, ce qui crée un léger déhanchement parfaitement exprimé par sa muscu-lature abdominale ainsi que par la courbure de sa colonne vertébrale visible dans le dos. Sa main gauche repliée vers l’avant devait également présenter un attribut aujourd’hui disparu. Un petit orifi ce circulaire vertical en témoigne.La facture générale de cette fi gurine et l’attribut conservé ne laissent pas de doute quant à son interprétation. Il s’agit d’une représentation du dieu Jupiter sous sa forme gallo-romaine de Taranis, que l’on peut situer au IIe voire au IIIe siècle de notre ère, en Gaule romaine. L’hypothèse relative à sa fi xation sur un candélabre ou un thymiatérion, un matériel de type romain, implique cette datation tardive, malgré les traits physionomiques du personnage qui sont à relier à l’ico-nographie originelle du dieu dans l’art celte.Dieu du ciel et de la foudre, des forces cosmiques et du tonnerre, Taranis est un dieu gaulois qui a été assimilé au dieu suprême du panthéon gréco-romain, Jupiter. En eff et, les divinités classiques romaines, importées par l’armée, l’admi-nistration et les immigrants du monde méditerranéen, ne vont pas totalement supplanter les rites religieux celtiques ancestraux, mais bien plutôt les côtoyer. C’est la raison pour laquelle un métissage ou une juxtaposition de deux divini-tés, l’une romaine, l’autre gauloise, va s’opérer.Pour les Celtes, le divin s’incarnait dans la nature, ses phénomènes et ses lieux. Les forces divines prenaient par consé-quent la forme de créatures fabuleuses et d’animaux. Sous l’infl uence des religions grecques et romaines, les divinités gauloises vont continuer d’être honorées mais sous une appellation et une forme humaine romaines.Ce phénomène de «syncrétisme» religieux donnera donc naissance à des divinités que l’on désigne dès lors par le terme de «gallo-romaines».Selon les représentations usuelles, Taranis est muni du foudre (taran) et d’une roue qui peut être interprétée comme une roue solaire, une roue cosmique du ciel étoilé ou encore une roue du char du tonnerre qui cause le bruit qui ébranle le ciel et accompagne la foudre. Vu l’orifi ce présent dans la main gauche, il serait dans le cas précis plus convaincant de concevoir ici le port d’un sceptre, attribut distinctif du dieu suprême que représentent aussi bien Taranis que Jupiter.Enfi n, le traitement du visage tant au niveau de la chevelure que de la barbe et de la moustache rappelle bien l’icono-graphie celtique à son origine, telle qu’elle est présente sur le chaudron de Gundestrup (Musée national du Danemark, Copenhague ; reproduction visible au Musée gallo-romain de Fourvière à Lyon, France). Constitué d’un assemblage de douze plaques en argent richement décorées, ce chaudron date du 1er siècle av. J.-C. et synthétise, en quelque sorte, une partie de la mythologie celtique. On y trouve une représentation du dieu Taranis, la tête de face et présentant des similitudes dans le traitement physionomique du visage avec l’exemplaire présenté ici.

FIGURINE REPRÉSENTANT LA DIVINITÉ TARANISArt gallo-romain, IIe-IIIe s. apr. J.-C.

Bronze

H : 12.7 cm

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CONDITIONS Pièce en excellent état de conservation ; intacte, il ne lui manque que l’attribut qui était tenu dans sa main gauche ; belle patine brillante, quelques concrétions.

PROVENANCEAncienne collection de sir Sidney Nolan, O.M., A.C., C.B.E. (1917-1992).

BIBLIOGRAPHIELexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VII, Zurich-Munich, 1994, s.v. Taranis pp. 843-845.Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), vol. VIII, Zurich-Munich, 1997, s.v. Zeus/Iuppiter, pp. 310-486.Pour l’art celte et son iconographie, v. :Celtic Art, Paris, 1990 (par exemple pp. 154-155 Chaudron de Gundestrup ; même si certains archéologues mettent en doute son authenticité, ce chaudron reste dans tous les cas intéressant à observer).Pour quelques exemples de candélabres/thymiateria avec décors ornementaux fi gurés, v. :BAILEY D. M., A catalogue of the lamps in the British Museum, IV Lamps of metal and stone, and lampstands, Londres, 1996, n° Q 3862 (Pl. 98-99), Q 3866 (Pl. 101), Q 3905 (Pl. 122-123). TESTA A., Candelabri e thymiateria, Rome, 1989, n° 55, 56, 58, 59.

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Phialé de dimensions supérieures à la moyenne, de forme parfaitement circulaire mais à paroi très basse. Le corps est creux avec un bord fortement évasé ; elle a été martelée dans une seule feuille d’argent de faible épaisseur.Le décor est entièrement travaillé au repoussé depuis l’intérieur et/ou l’extérieur. Le médaillon central est actuellement perdu : quelques restes de plomb laissent supposer qu’à cet emplacement il y avait un élément métallique (or, argent) plu-tôt qu’en pierre semi-précieuse ou en pâte de verre. Autour du centre se trouve une rosette à multiples pétales suivie de la frise principale, composée d’une guirlande de fl eurs de lotus alternativement ouvertes et fermées et reliées les unes aux autres par des tiges en forme de crochet. Une série de gros oves, profondément martelés depuis l’intérieur et surmontés de fl eurs de lotus stylisées, complète la décoration : chaque élément de cette frise plus externe touche le sol et sert donc de petit pied à la coupe.Une brève inscription en langue néo-élamite et en caractères cunéiformes est gravée sur une partie du bord. Elle indique probablement le nom d’un des propriétaires de la pièce ainsi que celui de son père et se lit «Adda-sapir, fi ls de Sapparrak». Père et fi ls son connus par d’autres inscriptions gravées sur des récipients en métal (argent), mais nous ignorons tout de leur statut, même si le fait qu’ils possédaient de la vaisselle en métal précieux atteste qu’il s’agissait de personnages très en vue de la société mède de cette période (hauts fonctionnaires civils ou militaires, membres du clergé, riches marchands, etc.).La phialé est une des formes les plus attestées et les plus anciennes du répertoire oriental, en particulier en ce qui concerne la toreutique. Fabriquées en diff érents métaux (argent mais aussi bronze, voire or), ces phialaï existent en diff érentes variantes formelles, au corps plus ou moins profond ou large et de taille variable ; ornées de cannelures, de frises de palmettes et d’oves (comme ici), avec scènes fi gurées ou parfois lisses et sans décoration. L’importance de cette vaisselle de luxe est confi rmée par les reliefs du palais de Persépolis – certes plus récents que la coupe en examen – où certains parmi les dignitaires des diff érentes régions représentées apportent comme cadeaux au Grand Roi perse de la vaisselle, certainement en métal précieux : parmi les formes off ertes, il y a de nombreuses phialaï comparables à celle en examen.

CONDITIONS Complet et pratiquement intacte, malgré de petites déformations. Par endroits paroi du métal légèrement percée, probablement à cause de l’usure ; traces d’oxydation verte sur le bord et dans la partie centrale, dues peut-être au contact avec des objets en bronze.

PROVENANCESotheby’s, New York, 17 décembre 1996, lot 165.

BIBLIOGRAPHIEBOARDMAN J., Persia and the West, Londres, 2000, pp. 184 ss.GUNTER C. – JETT P., Ancient Iranian Metalwork in the A.M. Sackler Gallery and Freer Gallery of Art, Washington, 1992, pp. 63 ss.

PHIALÉ AVEC DÉCOR REPOUSSÉArt pré-achéménide, fi n du VIIe – début du VIe s. av. J.-C.

Argent

D : 30.8 cm

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Cas plutôt rare dans la statuaire égyptienne en bois, cette fi gure a pu être taillée dans un seul bloc de bois, certainement grâce à sa taille réduite, presque miniature. En l’absence d’inscription, le nom de ce personnage est inconnu.La fi gure représente un homme debout, vu dans un angle strictement frontal, avec la jambe gauche avancée : il est habillé d’une jupe à devanteau triangulaire et lisse, qui descend en dessous des genoux et qui à l’arrière moule très fi nement les fesses et les cuisses du personnage. Ses bras pendent le long du corps, la main gauche touchant le côté de la cuisse tandis que la droite soulève légèrement le devanteau de la jupe : cette position des mains est typique des fi gures de la fi n de l’Ancien Empire. Une ceinture basse, présentant un épais nœud à la hauteur du nombril, ceint la taille de l’homme.Le visage de l’homme présente une expression «souriante» commune à de nombreuses représentations égyptiennes contem-poraines, avec les commissures des lèvres légèrement soulevées. Sans qu’on ne puisse parler de véritable portrait somatique, ses traits sont bien marqués (nez proéminent, pommettes saillantes, bouche charnue, menton peu prononcé) et, comme souvent dans l’iconographie privée de l’époque, ils se diff érencient clairement de ceux des images reproduisant d’autres personnages.La chevelure, coupée court, recouvre le crâne comme une simple calotte lisse, sans indications des mèches ; les oreilles sont grandes et bien dégagées. De nombreuses traces de peinture noire attestent que la chevelure, le contour des yeux, les sourcils, les pupilles et toute la masse des cheveux étaient peints en noir.Les détails anatomiques du corps sont rendus par des formes modelées avec beaucoup de discrétion et de nuances, comme on le voit pour la musculature de la poitrine et du dos, marqué par une longue dépression indiquant la colonne ; les bras sont longs et fi ns, les mains un peu raides avec des traits linéaires pour les doigts.Le trait peint sur le bord des pieds est une preuve que le socle de la statuette (sur lequel était probablement indiqué le nom du personnage) était rehaussé de noir.Le type de représentation et la position de la statuette en examen – remarquable pour sa qualité artistique et pour le charme qu’elle dégage – sont parmi les leitmotivs de la sculpture égyptienne, connus au moins depuis la IVe Dynastie (statues de Mykérinos). Les proportions sont typiques de la sculpture de l’Ancien Empire : taille haute avec silhouette svelte et élancée, membres minces et longs, hanches étroites. Les meilleurs parallèles pour cette pièce sont datés du règne de Pepi II, vers la fi n de l’Ancien Empire.De telles images représentaient le plus souvent un haut dignitaire ou un prêtre, mais le mobilier des tombes même de gens relativement modestes pouvait comprendre des statuettes en bois. Ces images étaient placées dans le serdab, la chambre spécialement préparée pour les statues du défunt. Leur fonction était de fournir une sorte de corps de substitution pour le propriétaire de la sépulture, dont elles abritaient l’âme, et/ou de recevoir les off randes funéraires, surtout les denrées alimentaires.Les sculptures en bois apparaissent très tôt dans l’art égyptien, dès le début de l’époque historique ; mais c’est surtout à partir de l’Ancien Empire qu’elles furent produites en nombre plus important. Même si le bois est plus périssable que la pierre, son emploi fournissait des avantages non négligeables : plus léger et plus facile à travailler, il permettait aussi de composer des statues en plusieurs éléments (bras, jambes, pieds, pagne, etc.) qui étaient assemblés à la fi n, avant de pas-ser à la décoration peinte. Les membres peuvent avoir une position plus libre et naturelle, détachée du corps, et le pilier dorsal – toujours présent dans les œuvres en pierre – n’est plus nécessaire : les fi gures devenaient ainsi bien plus vivantes et réalistes que celles taillées dans la pierre.Les rares analyses scientifi ques exécutées systématiquement (Louvre) indiquent que le bois d’acacia était le plus fréquem-ment utilisé par les sculpteurs égyptiens. D’autres bois, en particulier le jujubier et le fi guier et plus rarement le cèdre du Liban ou l’ébène, sont également attestés.

CONDITIONS Statuette complète, avec tenons encore en place sous les pieds mais socle perdu; excellente conservation de la surface, quelques traces de stuc. Fissures et quelques lacunes dans la partie postérieure droite de la tête et du corps. Restes de peinture noire (chevelure, visage et bord des pieds).

PROVENANCEAncienne collection du baron Empain (1852-1929), Belgique.

BIBLIOGRAPHIEQuelques parallèles :JÉQUIER G., Tombeaux de particuliers contemporains de Pepi II, Le Caire, 1929, p. 9, pl. 1.LAUER J.-P., Découverte du serdab du chancelier Icheti à Saqqarah, dans Revue d’Egyptologie 7, 1950, pp. 17-18, pl. II.Sur la sculpture égyptienne contemporaine :EATON-KRAUSS M., The Representations of Statuary in Private Tombs of the Old Kingdom, Wiesbaden, 1984.L’art égyptien au temps des pyramides, Paris, 1999, pp. 100 ss.VANDIER J., Manuel d’archéologie égyptienne, T. III : Les grandes époques, La statuaire, Paris, 1958, p. 91, E (attitude), pl. 35, 6, 8.ZIEGLER C., Les statues égyptiennes de l’Ancien Empire (Musée du Louvre, Département des Antiquités Egyptienne), Paris, 1997(surtout pp. 195-203, n° 55-57).

STATUETTE MASCULINEArt égyptien, Ancien Empire, VIe Dynastie (règne de Pepi II, env. 2278-2184 av. J.-C.)

Bois stuqué et peint

H : 16.5 cm

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Fonte pleine. Base carrée et mince, fondue d’un seul tenant avec la statuette. Celle-ci représente une jeune femme debout, le poids du corps appuyé sur la jambe gauche, tandis que la droite est légèrement pliée et avancée.Elle porte un péplos long jusqu’au sol : seule la pointe des pieds est visible, les orteils étant bien indiqués plastiquement et par des traits incisés. Le tissu, agrafé sur les épaules par des fi bules qu’il n’est plus possible de discerner clairement, des-cend partiellement sur le haut du bras, surtout à droite, en formant des cascades de plis qui s’accumulent sous les aisselles jusqu’aux hanches. Le torse, à l’avant et à l’arrière, est recouvert par un ample rabat d’étoff e (l’apoptygma, surplus de tissu du péplos, dans le sens de la hauteur, qui est replié vers l’extérieur). Le bras gauche descend le long du corps tandis que, de la pointe des doigts, la main écarte légèrement le bord de l’apoptygma ; l’autre bras est plié et dirigé vers le côté droit plutôt que vers le spectateur.La femme – que les proportions et la souplesse de la silhouette de même que le contour et les traits du visage encore conservés laissent supposer très jeune – tourne sa tête vers la droite et baisse son regard vers sa main, où elle tient un objet au contour usé mais qui semblerait être un oiseau : le volatile est probablement debout, avec les pattes posées sur la paume ouverte.De longs plis verticaux rythment le péplos, surtout dans la partie couvrant les jambes. La prédominance de la verticalité est mouvementée au niveau des hanches par la limite inférieure horizontale de l’apoptygma et par ses plis plus arrondis et ondulés, voire plastiques sur le dos. Sur le décolleté, le bord du tissu forme un «V» en léger relief.La chevelure (où la surface est particulièrement mieux conservée que sur le reste de la fi gure) rappelle par sa disposition le sakkos ou le cécriphale mais sans qu’un bonnet en étoff e ou résille ne soit visible : elle est longue et coiff ée en une masse épaisse et bien ondulée sur le front, tandis qu’à l’arrière, les cheveux sont remontés dans un chignon et retenus seulement par des bandelettes, croisées sur le sommet de la tête.Seuls quelques traits du visage sont actuellement bien visibles. Cela suffi t néanmoins pour se rendre aisément compte de l’excellente qualité artistique de cette pièce : forme ovale et régulière, position légèrement inclinée, douceur de l’expres-sion mais aussi grand soin pour les détails travaillés à froid, comme les arêtes des paupières, les arcades sourcilières, la bouche charnue.L’identifi cation de cette fi gure n’est pas assurée : néanmoins, la présence de l’oiseau dans sa main rapproche la jeune femme de l’iconographie de deux divinités parmi les plus célèbres de la Grèce classique, Athéna et Aphrodite. La première est probablement à écarter (Athéna, dont la chouette est l’oiseau symbole, porte généralement le casque, une lance et son péplos est ouvert sur le côté droit, comme pour les jeunes fi lles avant le mariage), tandis que la déesse de l’amour se fait indiscutablement préférer à cause de sa coiff ure et du vêtement entièrement fermé : la colombe est l’oiseau qui lui est consacré. De plus, il existe de nombreuses et célèbres images contemporaines de la déesse qui présentent une typologie similaire : il s’agit des manches de miroir modelés en forme de caryatide. Ces fi gures sont le plus souvent interprétées comme Aphrodite, en particulier en présence d’attributs tels une colombe, un fruit ou une fl eur. Par ailleurs, il ne faut pas écarter la possibilité que cette image représente une simple jeune fi lle (koré), que la présence de l’oiseau inscrirait néan-moins dans la sphère de la déesse de l’amour et de la fertilité (le motif de la jeune fi lle au pigeon est bien attesté dans l’art grec contemporain, notamment en sculpture). L’état actuel de la surface empêche d’attribuer cette œuvre à un atelier régional précis : du point de vue typologique (péplos, jeu des plis verticaux sur les jambes avec apoptygma plus lisse, etc.), la comparaison avec les caryatides de miroirs attribuées aux écoles du Péloponnèse nord-oriental semble être la plus convaincante (types Corinthe-Argos selon le classement de L. Keene Congdon). L’attitude plus libre et moins rigide par rapport aux images du style sévère (position de la tête et du bras, genou droit plus souple), l’épaisseur du corps, les plis sur le torse présentant un certain volume sont parmi les éléments qui permettent de fi xer la datation au milieu du Ve siècle av. J.-C.

CONDITIONS Statuette complète, mais surface très usée et abîmée, avec des corrosions et d’épaisses granulations. Main droite recollée ; attribut incomplet (manque la tête?), probablement un oiseau. Patine verte de tons plus ou moins foncés, par endroits taches rougeâtres.

PROVENANCEAncienne collection A. Menno, Suisse, constituée dans les années 1970 ; ancienne collection M. A. Apollone, Comano (Tessin, Suisse).

BIBLIOGRAPHIEQuelques manches de miroirs contemporains :KEENE CONGDON L.O., Caryatid mirrors of Ancient Greece, Mayence/Rhin, 1981, par ex. n° 59, 60, 72, 79, 83, 88, 91.Sur les péplophores de style sévère :TÖLLE-KASTENBEIN R., Frühklassische Peplosfi guren, Originale, Mayence/Rhin, 1980, par ex. n° 21d.Sur l’iconographie d’Aphrodite, v. :Lexicon Iconographicum Mythologiae Classicae (LIMC), Vol. II, Zurich-Munich, 1986, s.v. Aphrodite (v. surtout pp. 19 ss., n° 111-23).

STATUETTE DE JEUNE FEMME (APHRODITE?)Art grec, milieu du Ve siècle av. J.-C. (env. 450-440 av. J.-C.)

Bronze

H : 11.9 cm

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Selection of objects Ali Aboutaam and Hicham Aboutaam

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