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Picasso surrealista

En 1918, debido a su matrimonio con la bailarina rusa Olga Khokhlova, Picasso se mudó a la elegante calle parisina La Boétie, donde comenzó un periodo vital y artístico aparentemente burgués. En 1927 Picasso sufrió una radical transformación, coincidiendo con el comienzo de su relación sentimental con la menor de edad Marie-Thérèse Walter. Estos acontecimientos personales dieron lugar a una ambivalencia bien reflejada en su trabajo, donde dio rienda suelta a su vena más compleja y surrealista. De este periodo son algunas de las obras que permiten realizar una aproximación al Guernicaa través del trabajo pictórico del autor.

 

Para algunos expertos, como es el caso del profesor Rafael Jackson, Picasso es,además de un artista de completo lenguaje surrealista, imprescindible para los surrealismos, ya que considera que sin su ejemplo intelectual y visual estos no hubieran sido lo que llegaron a ser. Su conducta tampoco difirió de la del resto de surrealistas que con comportamientos no convencionales se dedicaban a ensanchar la vida. Picasso participó de un modo tan coherente en este lenguaje porque supo desarrollar múltiples niveles semánticos tanto en su literatura como en su pintura, que emparentaban por un lado con las teorías bajorrealistas de Georges Bataille y con las interpretaciones líricas e idealistas deAndré Breton. Las revistas que dirigían ambos: Documents Bataille y Minotauro Breton (M 1454), estuvieron muy cerca de la mentalidad picassiana y cortejaron al artista publicando sus trabajos de estos años. Minotauro arrancó en 1933 llevando en portada el animal mítico interpretado por Picasso que, como veremos, se emparenta con su obra más icónica: elGuernica.

Las revistas surrealistas ofrecían informaciones de orden verbal al lado de otras de naturaleza icónica.

 

 

Picasso de los años 30 esta relación entre imagen y palabra era familiar, ya que conjugaba su entendimiento prácticamente literario de las obras plásticas, además de reflejar su propia actividad como poeta y artista. Desde finales de los años 20 y principios de la década posterior, Picasso comenzó a crear sus propios mitos y arquetipos a través de metáforas plásticas e ideogramas, confiriéndoles un valor universal, ya que conseguía conjugarlas bellas artes con las artes más populares.

El minotauro, que aparece esporádicamente en dibujos y pinturas de Picasso desde 1930, se hace una constante a partir de 1933, convirtiéndose en el propio retrato del malagueño. Picasso enfatiza a través de este autorretrato la virilidad indómita que le ha llevado a tener dos mujeres a la vez, del mismo modo el minotauro siempre sucumbe a sus bajos instintos. Dentro de la imagen del desenfreno del minotauro con la que Picasso se identifica en un primer momento, dos trabajos del artista son especialmente elocuentes:La orgia del Minotauro(1933), grabado incluido en laSuite Vollard yEl abrazo del Minotauro (1933). En la metamorfosis que va sufriendo el minotauro, Picasso muestra sus propios cambios. En 1934 es un ser indefenso, a veces ciego y desprotegido. En 1935 realiza el grabadoMinotauromaquía que recoge todos los elementos cruciales de su posteriorGuernica, además de introducir un nuevo tema, la tauromaquia. Aunque la lucha del toro está presente

en su trabajo desde la infancia es en este tiempo cuando adquiere una dimensión mítica por el hecho de la muerte trágica en el nuevo contexto vanguardista.

 

 

Los surrealistas franceses se sintieron muy atraídos por esta fiesta de raíces arcaicas. Michel Leiris escribióEspejo de Tauromaquia haciendo una lectura quasi-mística del enfrentamiento del toro, el caballo, el torero,... y la lucha de antagónicos. En el lenguaje de Picasso la tauromaquia de estos años refleja el enfrentamiento y lo violento del acto sexual; del mismo modo que el toro introduce el asta en las tripas del caballo, el hombre embiste a la mujer. Picasso habló en tales términos a algunas de sus mujeres, como es el caso de F. Gilot. En otras ocasiones se siente profundamente débil y víctima de las mujeres que le rodean, por lo que el minotauro aparece herido de muerte. De estos planteamientos, además de varias obras realizadas por Picasso en estos tiempos, surge la idea de que el caballo delGuernica,no sea tal, sino una yegua. Otro aspecto que corroboraría esta teoría es que el minotauro siempre aparece en la escena picassiana acompañado del contrapunto femenino. Palau i Fabre hace una sutil apreciación a este respecto partiendo de la portada delMinotaurode 1933, explicando que las telas, puntillas y flores secas que conforman el collage y que pertenecían a Olga Khokhlova, pretenden reflejar la feminidad.

 

 

Desde la tauromaquia, que nos ofrecía el ejemplo de un arte trágico, en el que lo fundamental reposaba sobre un izquierdismo -simultáneamente- en la posibilidad material de un herida, hemos llegado a un erotismo, donde también todo viene a ocurrir en el corazón de una llaga

análoga puesta que, en ninguna parte como en el acto amoroso, se manifiesta el papel capital de la plenitud desgarradora con un resplandor comparable. [1]

Dentro del lenguaje plástico y temático de los minotauros de 1936 Picasso realiza el telón de la obra teatral 14 Julliet de Romain Rolland. La guerra civil española ya ha comenzado y Picasso realiza este trabajo por motivo de la celebración en París del triunfo del Frente Popular francés de la Revolución de 1789. Podría hacerse una analogía como un primer posicionamiento público del artista a favor del bando republicano en la contienda española. En esta composición la figura del minotauro se fusiona con el arlequín, respondiendo a la definición de Apollinaire sobre este personaje circense como ser híbrido. En esta línea de reflexión de compleja simbología, la figura del águila que sostiene el minotauro-circense moribundo ha sido interpretada por el profesor Jackson como el premonitorio peligroso papel de A. Hitler. Franco también se apropió de este simbólico animal.

 

Picasso ya había trabajado intensamente para el mundo del teatro a través de su colaboración con los ballets rusos de Sergueí Diáguilev durante los últimos años de la primera década del siglo XX y parte de los años 20. Precisamente en el camino quePicasso va desarrollando desde sus trabajos escenográficos vinculados al mundo del ballet se va intuyendo el lenguaje surrealista que le acabará llevando a sus autorretratos de minotauro. Aunque se han hecho algunas lecturas en clave surrealista de Las señoritas de Avignon (1907) no es hasta 1925 con su obra La danza, que se inaugura oficialmente la imagen plástica surrealista en Picasso. En lo que sí parecen coincidir estas dos obras es en el cambio radical que supusieron en el lenguaje plástico y conceptual del malagueño. Estas dos pinturas fueron publicadas en el número 4 de la revistaLa Révolution Surréaliste.En realidadLa Danza se adelanta al concepto de belleza convulsa formulado por Breton en 1934. También enLa Danza Picasso se anticipa, a través del rostro doble o el pecho ojo, a la formación teórica del método paranoico-crítico que después se desarrolla en el trabajo daliniano. Para entender el tema escogido por Picasso en la obra de 1925, es imprescindible tener en cuenta su participación en el balletMercure estrenado en 1924.

 

 

La composición deLa Danza tenía como inspiración las tres gracias, como tantas otras bañistas y bailarinas que había realizado.La danza iba a ser una obrabella, pero parece ser que cambió radicalmente de idea al morir su amigo Ramón Pichot. Picasso modificó la primera idea de la pintura, no solo al introducir el perfil de su amigo, además las figuras danzantes se deformaron convirtiéndose en verdaderos monstruos. Según han comentado diversos especialistas, entre ellos Richardson, Picasso solía introducir en losmementos moride sus amigos, elementos que estos reconocerían al instante. La idea mágica y supersticiosa estaba muy presente en la vida y obra de los artistas surrealistas. Picasso, según contó Francoise Gilot en sus memorias, era un supersticioso compulsivo.

Algunos de los elementos de especial connotación mágica y mística que tan presentes están en la obra picassiana de estos años, y en el propio Guernica, ya se muestran en La Danza: la puerta o ventana, el umbral. Las entradas a mundos paralelos o el propio inframundo era un tema de máximo interés para el Surrealismo disidente de G. Bataille. En la revista que el propio Bataille dirigía, Documents, el etnógrafo Marcel Griaule hizo una interesante aportación a este concepto en la sección de Dictionnaire critique, definiendo así la palabra umbral: «es el nudo que separa dos mundos enemigos: interior y aire libre, frío y calor, luz y oscuridad. Franquear el umbral significa cruzar una zona peligrosa donde se libran batallas invisibles pero reales».  Estas ideas emparentan de un modo especialmente coherente con lo que refleja el Guernica, una lucha entre dos modos de entender el mundo, que aunque no se muestre explícitamente, sabemos que está presente en el lienzo. Del mismo modo una de las características más significativas del Guernica, es la evocación de dos espacios en uno: la parte izquierda del mural muestra un espacio interior, donde por otra parte hay un toro, y la parte derecha de la tela refleja las calles de la ciudad. En elementos tan significativos como la bombilla, también está presente la ambivalencia de lo invisible, ya que además vemos un sol y un gran ojo que todo lo ve. Este gran ojo divino o voyeur hace recordar Historia del Ojo (1928) de Bataille, donde se combinan la muerte, lo sexual y lo sacro. El ojo se ha convertido en la metáfora del órgano sexual, aunque Picasso ya lo había hecho en 1925 en el pezón de la mujer que danza convertido en el órgano visual. Bataille muestra un universo obsceno, planteando la idea del ojo castrado de la sociedad que mira el mundo como algo honesto porque no lo ve en su compleja plenitud, al restituirlo vemos lo que es realmente, una obscenidad, una orgia de sangre, dolor y muerte. Es difícil no pensar en el ojo violentado de El perro andaluz (1931) de Luis Buñuel. Picasso en cambio lo sitúa en la parte central superior de la composición del Guernica, dando luz a la orgía de destrucción humana, al

sacrificio de inocentes.

 

Siguiendo el hilo de esta idea, son especialmente interesantes los estudios antropológicos de James G. Frazer, que explica como tradicionalmente los familiares de los difuntos abrían puertas y ventanas para que estos pudieran abandonar el hogar, accediendo a una nueva realidad y así dejar tranquilos a los habitantes de la casa. Frazer plantea también la significación de las ventanas oscurecidas como la propia muerte. La única figuraetérea delGuernica, la mujer que sale de la ventana portando una vela, bien podría ser un ente fantasmagórico que transita de un mundo a otro. 

 

La ventana y la puerta entreabierta tienen una fuerte presencia en la producción artística de Picasso durante los años 20, 30 y 40, produciendo en la mayoría de los casos un efecto cuanto menos enigmático. Retomando las palabras de Marcel Griaule sobre las entradas y umbrales de la casa, es especialmente interesante sumar un comentario realizado por Andre Bretón en 1925 y que emparenta con la pintura:«Me resulta imposible concebir un cuadro si no es como una ventana, y mi primera preocupación consiste en saber a dónde da». Aunque desde el nacimiento moderno de la historiografía-artística la pintura se entendido como una ventana al mundo, es con los surrealistas cuando el objeto-cuadro se entiende literalmente como tal. Ciertamente es muy extraño no encontrar ventanas o puertas en las obras de los artistas de este periodo, vinculados oficialmente o no al Surrealismo. En el caso concreto de Picasso, en infinidad de bodegones y retratos en estancias cerradas, aparece la ventana, el balcón o la puerta entreabierta con el característico pomo que también podemos apreciar en elGuernica. La pérdida de vanos también se puede entender como una amenaza, corta la comunicación entre el interior y el exterior y por lo tanto entre el mundo lógico y el irracional.

 

 

Según Lydia Gasman,  Picasso conocía bien gran parte de las escrituras bíblicas ya que su familia era religiosa, por lo que durante su infancia había sido partícipe de las diversas liturgias católicas. Gasman propone que Picasso conoce la frase de Cristo: «Yo soy la puerta, la entrada a los cielos».En esta idea de conectar dos mundos, deinterior exteriorizado,se expresa también el poeta Paul Éluard: «Las casas serán vueltas del revés como si fueran guantes». Cuando los surrealistas, incluido Picasso, vieron las fotografías del horror y el desastre de la ciudad de Guernica, donde los muros que quedaronestoicamenteen pie no se sabe si miraban hacia dentro o hacia fuera, probablemente vieron la metáfora de los mundos conectados: el interior y el exterior unidos en el mismo espacio inconcreto. Desde luego Picasso no fue un pintor de paisajes, en su trabajo siempre predominó la estancia, pero no una estancia aislada, sino una en la que el mundo está incluido, atrapado.

 

 

Este tipo de lecturas en clave surrealista de las obras picassianas de los años 20 y 30, y por supuesto del propio Guernica, no se pueden aislar de las nuevas lecturas sobre lo religioso que esta vanguardia artística llevó a cabo. Sabemos que Picasso retoma el trabajo de la crucifixión en torno a 1929. Realiza una serie de dibujos con algunas interesantes variaciones de la representación tradicional, ya que aísla a Cristo en la composición y muestra especial atención en las mujeres que lloran, los soldados y un abundante público que observa la escena. Parece mostrar la crucifixión como espectáculo sagrado, como rito ancestral que Picasso acabará vinculando a la tauromaquia moderna y que reinterpreta de modo complejo y brillante en su gran mural de 1937.

 

 

Para destacar las obras surrealistas más significativas del Picasso preguerniquiano, habría que sumar aLa Danza (1925), a los minotauros y demás seres de relatos clásicos interpretados en dibujos y grabados, y a las crucifixiones, el tema tratado en 1931:La muerte de Marat oMujer con estilete. La estancia es de nuevo una asfixiante caja en la que la enorme figura de Charlotte Corday parece devorar la pequeñísima cabeza de Marat. Las exageradas extremidades inferiores y la puerta entreabierta se repiten en la obra que mejor cristalizó todas las narrativas conceptuales y plásticas del Picasso surrealista de los años 30: elGuernica.

 

 

 

[1] Michel Leiris, Espejo de Tauromaquia (1937). Madrid: Turner, 1981. 

 

URL de Origen: https://catalogo.artium.eus/dossieres/4/guernica-de-picasso-historia-memoria-e-interpretaciones/picasso-ante-el-encargo/picasso-