pieza-parÁbola, agonÍa y otros rodeos en “el paso” de la...
TRANSCRIPT
1
PIEZA-PARÁBOLA, AGONÍA Y OTROS RODEOS EN “EL PASO” DE “LA
CANDELARIA”
JUAN FRANCISCO FLORIDO ARTEAGA
TUTOR: LEONARDO RODRIGUEZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES A.S.A.B.
ARTES ESCÉNICAS CON ÉNFASIS EN DIRECCIÓN DE TEATRO
2015
2
Justificación:
Con el paso del tiempo y luego de más de cuarenta años de trayectoria, las obras del
teatro La Candelaria se han transformado en textos insignes de la historia relativamente
joven del teatro colombiano, La Candelaria se ha ido desarrollando de la mano de los
sucesos colombianos de la segunda mitad del siglo XX. Su importancia ha sido de tal
magnitud que ha trascendido fronteras a lo largo y ancho del mundo.
Las creaciones colectivas producto de todos estos años de trabajo desprenden textos y
obras teatrales directamente ligadas a la realidad del país y más aún a la década en la cual
fueron realizadas, como por ejemplo “Guadalupe Años Sin Cuenta” en 1975 y “El Paso”
en 1988. Esta última con el subtítulo de “parábola del camino” es una metáfora del país
durante los años 80 en la que cada uno de los personajes, además de representar un
determinado sector de la sociedad colombiana, se encuentra encerrado en una cantina
ubicada al costado de un camino, de la cual les es imposible salir y en la que solo tienen
la opción de permanecer. La llegada de unos misteriosos personajes que llevan a cabo una
extraña y sucia intriga, por un lado determina muchos de los sucesos y las condiciones de
estos personajes encerrados, pero por otra parte acentúan la imposibilidad de estos de
hacer algo para salir de esta condición.
Teniendo en cuenta el único espacio de la obra y la imposibilidad de los personajes de
llevar a cabo algunas acciones, ya sea por sus condiciones físicas o por la imposibilidad
de entenderse al momento de comunicarse considero que existen varias similitudes entre
“El Paso” y “Fin de Partida” de Samuel Beckett; obra acerca de la cual ya existe bastante
información escrita y bastantes análisis realizados. Por otro lado, de la obra colombiana,
no es mucho lo que se ha escrito de ella, independientemente de la importancia que tiene.
El análisis de “El Paso” es un elemento importante y necesario para la historia de La
Candelaria pero también para la historia del teatro colombiano y latinoamericano.
Planteamiento:
3
¿Cuáles son los elementos que hacen de “El Paso” una obra que no tiene un desarrollo
estrictamente fabular?
Objetivo general:
Comparar algunos elementos de la estructura dramatúrgica de la obra “El paso”, del
grupo de teatro La Candelaria, con la concepción que tiene Sarrazac sobre el drama
moderno.
Objetivos específicos:
Delimitar los conceptos de “agonía” y “rodeo” dentro de la obra “El Paso”.
Definir características comunes entre “El Paso” y la obra de Beckett.
Determinar el estado o la existencia propiamente dicha de las unidades aristotélicas y de
planteamiento-nudo-desenlace.
Estado del arte:
La creación colectiva “El Paso” del grupo de teatro La Candelaria, ha sido una de las
obras más icónicas de la historia del grupo y por supuesto de la historia del teatro
colombiano hasta el día de hoy. Su primera versión se estrena en 1988, siendo este
montaje el primero en retomar el método de creación colectiva desde 1979; año a partir
del cual el grupo deja de lado la creación colectiva para centrarse en el montaje de
dramaturgias individuales como “El Diálogo del Rebusque” y “Corre Corre Carigüeta” de
Santiago García, “La Trasescena” de Fernando Peñuela y “El Viento y La Ceniza” de
Patricia Ariza.
Como es bien conocido, el proceso de creación colectiva en Colombia se desarrolla a
partir de las vertientes investigadas por Enrique Buenaventura del TEC y la desarrollada
por el grupo bogotano La Candelaria, cuya diferencia fundamental radica en la
dramaturgia, pues mientras Buenaventura parte de una dramaturgia ya escrita, La
Candelaria propone una creación colectiva, no a partir de una dramaturgia individual sino
a partir de las improvisaciones alrededor de un tema del cual hay previamente un proceso
4
de investigación. La necesidad de un tema, según dice García en una entrevista realizada
por Alma R. Martínez de la Universidad de California en Santa Cruz en 19991recuperado
en octubre de 2014 responde a la necesidad de obras que hablaran con profundidad de lo
que sucedía en las décadas de los 60 y 70 en Latinoamérica, en vez de “untarlo”
superficialmente. De esta manera, el tema permanece también vigente a lo largo del
tiempo. Sin embargo, cuando nace “El Paso”, el método de creación colectiva ya había
sido llevado a cabo en muchas ocasiones a lo largo de las dos décadas anteriores a 1988 y
existía el riesgo de hacer del método una fórmula de repetición ya desgastada. Dice el
mismo García en un artículo de la revista Conjunto: “Es imposible que el artista no tenga
memoria, que no tenga un pasado, que no tenga delante las cosas que ha hecho.
Paradójicamente la memoria puede volverse contra él y matarlo. Se vuelve su enemigo
porque la base de la actividad artística es la invención, y la invención excluye en el arte
de la repetición, el plagio aún de sí mismo, que es lo más grave.” 2 Es por este motivo que
el mismo García evita referirse a la creación colectiva como “método” y más como un
proceso.
“El Paso”, respondiendo a estas necesidades de vigencia y de tema que plantea la
creación colectiva obliga a los miembros del grupo a permanecer ligados a la
problemática del país en 1988, un año en que la revolución de la izquierda era un sueño
del que habían despertado, donde el exterminio sistemático de la Unión Patriótica era
protagonista y donde por supuesto el narcotráfico estaba involucrado en todos y cada uno
de los aspectos del país. Es a partir de esa desesperanza que las improvisaciones de La
Candelaria comienzan a gestarse a partir de lo cotidiano y lo silencioso. El desarrollo del
lenguaje no verbal desde lo cotidiano lleva a que el silencio adquiera protagonismo
obligando al espectador a poner atención en cada detalle, como lo dice Catalina Esquivel
en su trabajo “Teatro La Candelaria: Rasgos de una Dramaturgia Nacional”3 en cuyo
1 �http://hidvl.nyu.edu/video/000509049.html
2
�García, Santiago. Revista Conjunto N. 122 Julio. Septiembre 2001.3
5
texto hay una cita de Beatriz Rizk que relaciona el silencio y el lenguaje no verbal con la
desesperanza e impotencia que son el pan de cada día del momento. “El silencio en este
caso sí parece ser más elocuente que la palabra, en una sociedad cuya violencia ha
llevado a muchos de sus habitantes a la indolencia y el conformismo.”4
El desarrollo de las acciones cotidianas y del lenguaje no verbal de estos personajes,
además de ser una clara muestra de indolencia y desesperanza de una sociedad como la
del momento (e incluso la actual) tiene una relación también con la influencia que según
Fernando Duque Mesa en su ensayo “El Paso, Parábola del camino: Vista desde lo
siniestro campesino hasta nuestras barbaries (1999)” 5 ejercen autores como Brecht,
Kantor y Beckett. En el caso de Brecht, Duque hace referencia al gestus social de cada
uno de estos distintos personajes y a los personajes como antihéroes a los que, en este
caso, se les ha reducido el campo de acción a partir de la imposibilidad que les da el
espacio delimitado: una fonda en una carretera en la que todos se encuentran encerrados.
Con respecto a Kantor, Duque resalta la posible relación con lo que él llama la “No
Acción”, la “Mínima Acción”, la “Antiactividad” y la puesta en escena minimalista con
términos como desinterés, negligencia, apatía, melancolía, fastidio, desaliento etc;
permitiéndole así hallar una relación entre una estética propuesta y el tema mismo de la
obra. Sin embargo, con respecto a la relación que establece con Beckett, solo se limita a
emparentar la manera en que las “cavilaciones constantes”6 de los personajes los
ensimisman y delimitan, de la misma manera que puede suceder con “Esperando a
Godot” y también a diferenciarlos en la importancia que tiene el factor contextual en “El
Paso” con respecto a Beckett. El mismo nombre de la obra nos remite a una parábola del
�Universidad Autónoma de Barcelona. Depto. De filología catalana 2010 p.754
�Rizk Beatriz. Posmodernismo y Teatro en América Latina. Teorías y prácticas en el umbral del s.XXI Frankfurt am Main Vervuert. Ed Iberoamericana, Madrid 2001 P. 1075
�Duque Mesa Fernando. Pensar El Teatro: 200 ensayos sobre 200 obras del teatro colombiano.(1957-1999) Santa Fe de Bogotá 1999 – 2000 P.458-4626
�Idem. P 459
6
camino; esto puede tener una relación con el cruce de caminos en que los personajes de
Godot encuentran el árbol. También hace referencia, como lo explica Catalina Esquivel7,
que existe una relación entre establecer el lugar en un paradero con la relación entre lo
rural y lo urbano y las distintas clases sociales representadas dentro del país. José Raúl
Ordoñez Guerrero en su trabajo “<<El Paso>> de lo teatral a lo cinematográfico,
Reflexiones en torno a la mediación de la precariedad8”, al igual que Esquivel, hace
referencia a un afuera que está presente en la lluvia, el carro de los forasteros y del taxista
y el perro. Sin embargo, en “Fin de Partida” sucede algo parecido con respecto a la
pequeña ventana que da al mar dentro del bunker: nunca veremos el mar, pero somos
conscientes como espectadores de su presencia afuera.
Con respecto a Beckett y a “Fin de Partida”, existen muchos trabajos e investigaciones
que han tocado el tema de alternativas a las fábulas aristotélicas. Sin embargo, el texto de
Jean Pierre Sarrazac Juego de Sueño,9 se menciona una inexistencia del paso del tiempo
relacionada a lo onírico y a lo agónico. La espera, el tiempo vacío, la inmovilidad y la
muerte en vida definen muchas de las características de la obra de Beckett en general.
Para Sarrazac, los personajes beckettianos no parecen estar en un plano de la realidad
consciente. Parecen estar dormidos eternamente e incluso en muchas ocasiones, no dejan
de ser muertos en vida o en constante cercanía a la muerte. En la dramaturgia de Beckett
existen personajes que precisamente por su contacto permanente con la muerte, nos
muestran lo vacío de sus existencias. Sarrazac nos muestra en los personajes
beckettianos, por un lado, que sus vidas pueden ser sucesos que están fuera de la realidad
consciente como sueños10 o sencillamente intentos inútiles de estos “nacidos viejos” de
7
�Esquivel Catalina. Teatro La Candelaria: Rasgos de una dramaturgia nacional. UniversidadAutónoma de Barcelona. Depto. De filología catalana 2010 p.758
�Université de Montreal Departament d’ historie del art. Faculté des Etudes Superieures.9
�Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia.Ed. Paso de gato. México 201110
7
aferrarse a la vida y al mundo a pesar de sus cercanías con la muerte. Dice Sarrazac sobre
ellos en su libro: “Pero en realidad este regreso no es más que un engaño, engaño que
estas creaturas realizan ya sea caminando hacia atrás o trabadas en el mismo sitio,
quedándose bloqueadas. De esta manera, están siempre alejándose del mundo, dejadas
al margen o en la no man’s land varadas.”11
Con respecto a la obra de La Candelaria, detalles como estos en los trabajos previamente
mencionados abren unas pequeñas posibilidades que no acaban de desarrollar a plenitud
en sus investigaciones. Es en este trabajo donde se pretende ir más a fondo con respecto a
la relación de esta obra con la dramaturgia y puesta en escena de Beckett.
Específicamente en los mecanismos comunes que tienen para impulsar la acción hacia el
futuro tomando como punto de partida las características que menciona Sarrazac en su
texto.
�Idem p.10311
�Idem. P 106
8
Indice General:
Introducción……………………………………………………………………………9
1. La cuestión del realismo………………………………………………………….11
1.1 Dios escribe derecho con líneas curvas: Rodeo……………….13
1.2 El Paso: Cotidianidad y lenguaje no verbal. …………………16
2. Fábula…………………………………………………………………………….19
2.1 El drama de la vida………………………………………………20
2.2 Los personajes testigos………………………………………….22
3. Pasión y Agonía: la cercanía con Beckett…………………………………..25
4. Los forasteros…………………………………………………………………..33
4.1 El taxista, la puta, la señora y su amante……………………….34
4.2 Los dos extraños…………………………………………………..34
5. Conclusiones…………………………………………………………………..36
9
Introducción:
El referente fundamental a partir del cual se centrará la investigación es precisamente el
texto de Sarrazac: “Juego de sueño y otros rodeos.” 12Se trata de un texto en el que se
realiza un estudio de varias alternativas a las dramaturgias fabulares o lineales
desarrolladas después del siglo XIX. Desde el principio del libro se plantea la definición
de “rodeo” como una palabra que “da cuenta de un alejamiento, de circunvalación, de
circunloquio, de desvío de la ruta sin pérdida de lugar de llegada, respecto del camino
oficial que lleva de un sitio al otro”. 13 En otras palabras, “rodeo” es una búsqueda de un
desarrollo de tiempo y de acción alternativos a lo lineal.
En el caso específico de Beckett se hace una referencia especial a la agonía y al sueño.
Más específicamente al sueño relacionado con la muerte. Sarrazac habla del sueño como
la “Visita amistosa de la muerte” 14 Según el autor, los personajes de autores como
Beckett y Strindberg en algunas de sus obras, tienen presente todo el tiempo la muerte en
12 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed. Pasode gato. México 2011
13
�Idem. P 10. Nota del traductor. Victor Viviescas.14
�Idem P 101
10
sus mentes y en sus acciones. No obstante, dice Sarrazac, que la presencia de la muerte
en los personajes de Beckett hace de la agonía un rodeo en el que los personajes tienden a
dar vueltas alrededor de toda su vida, en un fragmento de tiempo que solo es un instante,
casi que eternamente dilatado en un sueño, el cual puede durar un momento corto, pero
hace del tiempo una prolongación mayor a su duración real. El instante dilatado en el
sueño es casi un bache en medio de la nada.
A partir de estas características que Sarrazac encuentra en Beckett, muchos personajes en
“El Paso” viven su vida. En lo que respecta al tiempo eterno que tiene que esperar los
personajes para salir de esta fonda en lo que posiblemente sea solo un mal sueño, se
comenzará a hacer el análisis de cómo se desarrolla el tiempo en esta obra.
La primera intuición de la que parte la idea de esta investigación es precisamente a partir
del único espacio que hay en ambas obras. Al igual que en “Fin de Partida”, se habla en
“El Paso” de un lugar completamente cerrado y definido donde hay una barra, un
determinado número de mesas y de sillas, la puerta por la que entran y salen
constantemente los personajes y también las que dan al baño y a los pisos de arriba. El
espacio de “Fin de Partida” es totalmente susceptible a ser descrito y plenamente
definido. El autor mismo lo hace en su acotación que por cierto es una característica
determinante en muchas de sus obras. Sabemos que se trata de una especie de bodega
amplia donde encontramos una escalera, dos canecas donde viven Nag y Nell y una silla
de ruedas donde reposa Hamm. Además de esto, conocemos una ventana desde donde se
puede ver un montículo de arena.
Por otra parte, el exterior de ambos lugares es totalmente difuso. Se sabe que en “El
Paso” se trata de una carretera en medio de la nada que no se sabe de dónde viene ni
adónde va. Lo que se sabe es que cae un enorme aguacero que los retiene en el sitio. En
el caso de “Fin de Partida”, no es mucho más lo que se conoce del exterior. Se reconoce
en ambas obras lo inhóspito de ambos exteriores y a la vez la incertidumbre y el temor
generados a su alrededor.
11
El análisis del espacio se propone en centrarse en el contraste entre lo definido del
interior en ambas obras y lo indefinido del exterior y lo que ello implica para los
habitantes de este espacio.
“Fin de Partida” se caracteriza por la dificultad de los personajes de relacionarse entre sí.
La introversión de los personajes, los enormes viajes y divagaciones mentales alrededor
de toda una vida que hacen los personajes de Beckett, que son “vagabundos inmóviles”
como los llama Sarrazac15, y también sus limitaciones físicas determinan sus relaciones,
ya sea por la imposibilidad de generar contacto físico real o por la capacidad de
“complementarse” como Hamm y Clov independientemente del odio que de ellos se
genera. Las relaciones de estos personajes están determinadas por la incomunicación que
todos estos factores generan, además, de la imposibilidad de hacer alguna cosa distinta a
permanecer en aquel lugar.
En el caso de “El Paso” existe una dificultad e imposibilidad de la comunicación y es por
causa de la “no acción.” Fernando Duque en su ensayo acerca de la misma obra menciona
constantemente el desarrollo de la “no acción” como factor determinante dentro de la
obra y también el ensimismamiento de los personajes como una de las características
beckettianas dentro de la misma. 16Sin embargo, como se plantea en el estado del arte, es
corta la relación que se establece entre “El Paso” y Beckett limitándose a referirse a la
“no acción” como resultado de la apatía y el desaliento. Partiendo de este punto, se
pretende llevar a cabo un análisis más concreto con respecto a la “no acción” y la relación
que dentro de este mismo aspecto se pueda plantear con “Fin de Partida.”
1: La cuestión del realismo:
15
�Ídem P 9516 Duque Mesa Fernando. Pensar El Teatro: 200 ensayos sobre 200 obras del teatro colombiano. (1957-
1999) Santa Fe de Bogotá 1999 – 2000
12
La problemática que Jean Pierre Sarrazac expone en el inicio de su libro está
directamente relacionado con la muerte del teatro clásico realista burgués de finales del
siglo XIV y el nacimiento de lo que él llama el “drama moderno” entre los siglos XIV y
XX. Sarrazac, desde el mismo prólogo pone en cuestión si lo que en el siglo XIX se
planteó como “realismo” y “naturalismo” no sea más que el producto de una “fórmula
artística propia de una época dada”17 e incluso va más allá planteándolo como una
“enfermedad estética”18 en la que se exige una ciega imitación “fidedigna” de la realidad
que está frente a los ojos del artista que se asume por lo tanto de una “naturaleza
inmutable”. 19 Sin embargo, Sarrazac, no va a asumir el realismo simple y llanamente
como una “enfermedad estética.” El realismo debe entenderse como un producto
ideológico de la época en la que se desarrolla y no como una tendencia estética en la que
se busca prácticamente una copia fiel de la realidad. Pensar en la necesidad de un arte
como una copia fiel de la realidad que circunda al artista, de alguna forma implica que la
realidad nunca está puesta en entredicho y es una fórmula descifrable.
Los sucesos históricos que marcaron el inicio del siglo XX como las guerras mundiales
pondrán en duda la visión clara de la realidad desde un punto de vista estético hasta un
punto de vista filosófico y ontológico. La brutalidad y la barbarie de la cual occidente es
testigo en una sociedad tecnológicamente avanzada y hasta donde la democracia entra en
crisis ponen al hombre en medio de una incertidumbre en la cual absolutamente todo se
cuestiona. La crisis del realismo, al igual que su nacimiento, es producto de un
pensamiento de una época. Más precisamente, la crisis del realismo nace de la crisis de
una época.
Esta cuestión del realismo mencionada anteriormente proyecta un problema en el que se
debate la cercanía o la lejanía del autor dramático a la realidad. No obstante, la solución a
17 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011 Prólogo P.11
18 Idem.
19 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011 Prólogo P. 11
13
esta crisis no tiene nada que ver con la respuesta a este debate ni mucho menos con el
alejamiento del autor a la extraña realidad que lo circunda. Sarrazac en el primer capítulo
de su libro habla acerca de la relación de las nuevas obras teatrales de inicios del s. XX
con la “viviente actualidad” y con el “aquí y ahora.” 20 El, a diferencia de autores como
Bruno Tackels no ve en la realidad ni en la actualidad una tiranía a la que muchos autores
se someten irremediablemente y aunque reconoce que es necesario alejar la obra de la
realidad, Sarrazac propone el concepto de “rodeo” (que será desarrollado más adelante)
como una solución a esta cercanía “desplazada” a la actualidad. 21 Aunque Sarrazac por
su parte no niega la existencia del concepto de “rodeo” en los postulados de Tackels,
afirma contundentemente que la visión de “rodeo” en Tackels es muy limitada llevándolo
a negar la presencia del rodeo en dramaturgias donde existe.22
En el caso de La Candelaria, es innegable que la realidad y el “aquí y ahora” es fuente
primordial tanto de sus temáticas, como de sus posturas y puestas en escena y sin
embargo no se puede considerar que sus obras estén enmarcadas dentro de una
concepción naturalista. El grupo de teatro La Candelaria hace parte a esa reacción al
naturalismo en el teatro que en Colombia se conoció como “Nuevo teatro colombiano.”
El grupo nace enmarcado en una manera de ver el mundo propia de inicios del s. XX
influenciada por Bertolt Brecht (claro representante del drama moderno mencionado por
Sarrazac) y por el contexto colombiano.
1.1: Dios escribe con líneas curvas: Rodeo y parábola
20 Idem. p.12 y 13
21 Idem. P.13 y 14
22 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011 p. 13 y 14
14
“Dios escribe con líneas curvas” es una expresión que Sarrazac toma de Claudel para
profundizar en la definición de las dramaturgias del rodeo23. Se trata de una dramaturgia
que a la vez se encuentra en alejamiento y en acercamiento de la realidad. De igual
manera lo expone cuando hace referencia al mito de Perseo y La Gorgona24 al referirse a
las “Seis propuestas para el próximo milenio” de Calvino25, no se puede atacar de frente
a La Gorgona bajo el riesgo de ser petrificado pero no se puede evitar el combate con
ella. Solo a través del espejo como desvío se puede atacar y derrotar. De la misma forma,
las dramaturgias del rodeo deben enfrentar la realidad y la actualidad. No se debe evitar
pero tampoco se debe atacar de frente. El rodeo es el medio transversal a través del cual
el dramaturgo “ataca” la realidad y la actualidad. El rodeo no implica por lo tanto una
oposición al arte clásico y a su cercanía de la realidad.
“Una dramaturgia del rodeo es pues una dramaturgia que, más que el “respeto” frente a laBella Naturaleza del clasicismo, más que, en el otro extremo, la promiscuidad que llamamosrealidad, elige el rodeo, la distancia, el pasar de lado.”26
Una de las muchas formas existentes del rodeo que Sarrazac expone es la “pieza –
parábola”27. La pieza – parábola es una dramaturgia que expone una bifurcación entre lo
que sucede en el relato y un elemento mucho más profundo. Se trata entonces de abordar
la realidad acercándose y alejándose simultáneamente. Uno de los ejemplos que el autor
utiliza para ilustrarlo es la forma en que Brecht pone en escena por un lado un show de
gangsters en Chicago y por otro lado habla acerca de la toma del poder de Hitler en “La
Resistible Ascensión de Arturo Ui”.28 A través de la pieza – parábola la realidad pasa a un
23 Idem p. 16
24 Idem
25 Calvino Italo. Seis propuestas para el próximo milenio Ed. Siruela Madrid 1989
26 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011 p. 16. La Rutina.
27 Idem P. 21
28 Idem P. 22
15
segundo plano y lo que en realidad emerge es una verdad oculta bajo la misma y en
constante búsqueda.
En el caso de “El Paso” cuyo subtítulo es “Parábola del camino,” se habla por un lado de
un grupo de personas encerradas en una cantina que por distintos motivos no pueden salir
mientras cosas misteriosas pasan a su alrededor y por otro lado se muestra la incapacidad
de la sociedad colombiana de avanzar y salir de la violencia brutal que la envuelve. “El
Paso” no es una obra que refleje la realidad colombiana de su época sino una obra que a
través de un ocultamiento de la misma y también a través de una economía de acciones,
diálogos, elementos espaciales y otros elementos nos muestra el contorno de una verdad
que aunque permanezca oculta, impregna el aire de la verdad que todos conocemos pero
no nos atrevemos a nombrar. Este tipo de rodeo que Sarrazac nombra la “Pieza –
Parábola” es muy similar a lo que García en “El teatro como coraje” hace referencia a
una “dramaturgia metafórica.”
“¿Cómo se llega a lo metafórico en el caso del Teatro La Candelaria?
Ampliando mucho más las posibilidades de lectura de las obras, dándole un mayor valor a laambigüedad, a la polisemia: eran propuestas que veníamos trajinando desde hacía bastanterato, que nos fueron alejando de un teatro realista, directo, sino más bien construir un teatropolivalente. 29”
En esta frase, García quien reconoce el alejamiento del realismo, menciona
inconscientemente lo que Sarrazac define como “rodeo.”
Aunque “El Paso” se pueda circunscribir dentro de la pieza – parábola que menciona
Sarrazac, este no es el único rodeo presente dentro de la obra de La Candelaria. Existen
varias características de distintos tipos de rodeo. Cuando Sarrazac expone dentro de su
texto la problemática de la creación de “nuevos géneros” a partir de los rodeos, dicta
ciertas características que el rodeo posee como por ejemplo la hibridación de distintos
tipos de rodeo en una sola obra, la imposibilidad de hacer dentro de los mismos una lista
exhaustiva, la necesidad de crear obras completamente distinguibles y únicas dentro de su
29 Duque Mesa, Fernando y Jorge Prada Prada. Santiago García: El Teatro como Coraje. InvestigaciónTeatral, Guadalupe y Ministerio de Cultura Bogotá 2004 p. 421
16
mismo tipo, la distancia generada entre la obra y un supuesto género que la envuelve
(“sentido de lo contrario”) y la invisibilidad del rodeo dentro de la misma obra pero a lo
largo de su extensión.
1.2: El Paso: Lenguaje no verbal
Dentro de sus diferentes procesos de creación, La Candelaria se ha tomado el trabajo de
realizar siempre investigaciones exhautivas entorno a la creación y no solamente con
respecto a la creación colectiva. Cuando García se refiere a la creación colectiva en
cuanto a proceso, estipula que aunque La Candelaria tenga una muy amplia producción
de obras, varias de ellas creaciones colectivas, no se puede hablar de la creación colectiva
como un método pero sí como un proceso de trabajo en evolución y cambio constante
pensando siempre en resultados distintos30 e inclusive optando por el camino de las
dramaturgias individuales en varias ocasiones. Esto, sumado a la necesidad de una
dramaturgia propia colombiana, lleva a la búsqueda de obras únicas en su tipo y con sus
propios rodeos característicos como es el caso de “El Paso”.
Con respecto a esta creación colectiva en particular, La Candelaria toma varias decisiones
al momento de desarrollar la obra. Una de ellas es llevar hasta sus límites el uso del
lenguaje no verbal; tema en el que La Candelaria ha desarrollado una investigación
propia y exhaustiva.31 Durante el proceso de investigación que dio pie a la creación de
“El Paso”, García habla, en la entrevista realizada en “El Teatro Como Coraje”32, acerca
del estudio de la obra de Chejov y Fassbinder con respecto a lo que se calla en escena. La
no-acción pasa a tomar un papel fundamental dentro de la obra, incluso mucho más
30 García, Santiago Teoría y Práctica del Teatro Ed Teatro La Candelaria 3ra edición 1994 P. 32-33
31 Idem p.193
32 Duque Mesa, Fernando y Jorge Prada Prada. Santiago García: El Teatro como Coraje. InvestigaciónTeatral, Guadalupe y Ministerio de Cultura Bogotá 2004 p.425
17
importante que los diálogos mismos de los personajes. La relevancia que adquieren las
acotaciones dentro del texto llega a ser mayor que la que puede tener los pocos diálogos
que anuncian. Desde la concepción de la obra el rodeo está implícitamente presente. El
desarrollo que se le da al lenguaje no verbal dentro de la obra le da una importancia
mucho mayor a lo que no sucede dentro de la escena que a las pequeñas acciones que
ocurren dentro tanto a pequeña escala como a gran escala.
La entrada de los dos extraños en la escena II está enmarcada por la expectativa y el
silencio que se genera alrededor de los dos hombres. Su sola presencia detiene la
dinámica constante de lo que sucede en el bar sin la necesidad de decir palabras. El efecto
que causa su presencia tampoco requiere de diálogos que lo expliquen.
Del fondo aparecen dos hombres casi idénticamente vestidos. Camisa azul y pantalonesblancos. Llevan unos maletines negros en la mano. Se paran a la entrada. Los músicos dejande tocar.” (…) “Doris sirve dos vasos de leche. Va a la mesa de los hombres. Se encuentra enel camino con Obdulio que la intercepta y le quita los vasos. Doris disgustada regresa almostrador. Obdulio llega a la mesa con los dos vasos. La señora sigue discutiendo con elamante. Se quiere ir sea como sea. Esos tipos son muy sospechosos, pueden ser detectivesenviados por su marido. La discusión se acalora cada vez más hasta que el amante le bota unmaletín al suelo con inusitada violencia.33
Los pocos diálogos que hay suelen ser no respondidos, son reiterativos balbuceos
nerviosos o a veces incluidos dentro de la misma acotación u ocultan detalles de mayor
importancia. Emiro, el dueño de la taberna muestra algunos ejemplos.
EMIRO: Cuando son las balineras se oye un ruido característico... y según lo que me hadicho el... el motor le suena Trc... tac... trrrr... tac trrrr... tac... o sea con un ruidito comointermedio, me entiende... tac... en cambio cuando son las balineras es un ruidocontinuo.., sordo más bien grrr.. grrrrrr... sin ningún... ustedes me entienden, no? Elextraño 1 ha estado mirando todo el tiempo a Emiro sin demostrar ningún interés por elrelato.(…)
CHELA: ¿Qué hubo? ¿Encontró los quinientos pesos?
Emiro sigue examinando las cuentas sin hacerle caso. De pronto empieza furiosamente arayar el papel y se para refunfuñando. Entra violentamente al fondo, a lo que podría ser latrastienda, y desde allá lanza improperios y exclamaciones. Se oyen puertas y cajones que segolpean. Sale con unos vestidos y unas camisas. Sigue refunfuñando lleno de ira. Lo que diceentre dientes podría ser:
33Teatro La Candelaria; Arcila R. Gonzalo; García Santiago 3 obras de teatro Ed. Teatro La Candelaria 1986El Paso
18
EMIRO: ¡Ya no más! Si quiere las cuentas tan claras, tan claras, pues que las saque ellamisma. ¡A joderse en otro! ¡Eso le pasa a uno por pendejo! ¡Toda la noche trabajandocomo un burro para qué! ¡Yo también tengo mi dignidad! ¡Si piensa que soy un rateroque se busque otro marrano! ¡A otro perro con ese hueso! ¡Eso le pasa a uno por vivirasí amancebado! ¡Esta ilegalidad en la vida es la que lleva a eso! ¡A que le falten alrespeto a uno! ¡No más y no más! ¡Yo me largo de aquí! (…)
EMIRO: Choque de trenes en Estambul... vean eso, qué peligro... Se postergan laselecciones... estaban en elecciones... Otros cinco muertos sin identificar... siguen con lode los muertos... La situación bursatil es caótica... caótica... incontenible alza deprecios... como le parece... a punto de estallar un volcán en Mali- Hiuro... eso dóndeserá...34
Existe un elemento que aunque aparece constantemente en la obra, en dos momentos
específicos refuerza el lenguaje no verbal que es la música. Casi en su totalidad la obra es
musicalizada por los personajes músicos de la obra quienes tocan boleros con guitarra y
maracas dándole a la obra un tono de nostalgia y recuerdo que aleja de alguna forma a los
personajes de la desesperanza de su presente reforzando mucho más su inactividad. No
obstante, hay momentos en que se propone una música extradiegética de un carácter
distinto, llamada “operática” en la acotación y aparece en los dos momentos en que
llegan los personajes forasteros. Primero en el momento de la llegada del taxista con sus
pasajeros y segundo en el momento de la llegada de los dos extraños. En ambos
momentos, la misma música se traga a la palabra dándole más énfasis a la misma acción
y a lo que sucede con la llegada de los personajes a la taberna.
En medio de la música operática y mientras Emiro lanza sus maldiciones entra un tropel degente al parador. Son cuatro personas. Vienen cubriéndose con un plástico grande y unasombrilla. Se sacuden y limpian sus ropas. Son: el chofer de un taxi intermunicipal, un joveny una señora muy elegante y una prostituta. El taxista saluda a todos y se dirige a Emiro. Lehabla para explicarle lo que les pasó. Chela invita a la pareja para que sigan. Ordena a Dorispara que atienda a los pasajeros. Llama a Obdulio. Le quita el talego de plástico de las manosa Emiro, que estaba parado en la mitad sin saber qué hacer. Doris prepara las mesas y losasientos. Obdulio sale y con un trapo limpia las mesas. La pareja se pasea por el recintoexaminando los puestos. El taxista le explica a Emiro lo que les pasó: "Cómo a un kilómetrode ahí el carro le patinó y se le fué de lado, después ya no quizo arrancar. Fueron las balinerasque se le rompieron al eje de la rueda de atrás. Tendrá que esperar que alguien le traiga losrepuestos". Emiro le dice que por lo que le está contando él no cree que sean las balineras,que le parece que más bien ha de ser el cardán, lo cual es menos problemático. El taxista lemuestra unas piezas que tiene en la mano y le asegura que son las balineras. Emiro le diceque va a consultar su revista. La pareja de amantes al fin se decide por una mesa del extremoy comienza a limpiar el puesto. Cesa la música operática.35
34 Idem Escena III
35 Idem Escena I
19
Los extraños lo miran sin responder. Pasan la mirada por todos los presentes y luego uno deellos, el de más edad, la detiene en el amante. Después sin quitar los ojos de la pareja,atraviesan lentamente el recinto hasta llegar a la mesa del extremo. Por la mitad del caminoempieza a sonar la música operática. Se sientan. La pareja está muy nerviosa. La señoraempieza a ponerse una pañueleta y unas gafas negras mientras discute con el amante. Emirose acerca a la mesa que ocupan los extraños y les pregunta que van a tomar. Los extrañoshacen su pedido; dos vasos de leche. Emiro les pregunta algo más pero ellos no responden. Elhombre se dirige al mostrador. Obdulio va a la mesa de los recién llegados y la limpiacuidadosamente con un trapo. Les pegunta si ya hicieron el pedido y los extraños apenas leresponden. Emiro ha llegado al mostrador y habla con Chela. Le informa sobre el pedido delos extraños. Doris sirve dos vasos de leche. Va a la mesa de los hombres. Se encuentra en elcamino con Obdulio que la intercepta y le quita los vasos. Doris disgustada regresa almostrador. Obdulio llega a la mesa con los dos vasos. La señora sigue discutiendo con elamante. Se quiere ir sea como sea. Esos tipos son muy sospechosos, pueden ser detectivesenviados por su marido. La discusión se acalora cada vez más hasta que el amante le bota unmaletín al suelo con inusitada violencia. Para la música operática.
La importancia de los aspectos del lenguaje no verbal con relación al rodeo, radica
precisamente en buscar a su vez un acercamiento y un alejamiento a la realidad. El
lenguaje no verbal está presente en todos nuestros actos de comunicación y relación
humana, lo que por un lado acerca a la obra a la realidad. Podría considerarse incluso
como un elemento del realismo. Pero en el momento en el que la palabra y los diálogos se
vuelven intrascendentes, insignificantes o sencillamente la palabra más que un medio
para comunicar se convierte en un obstáculo de lo que en realidad sucede, el realismo se
pone a sí mismo en entredicho.
2: Fábula
Aunque Sarrazac reconozca que plantear una crisis del realismo en el drama implica
también una crisis de la narración misma de los sucesos y se mencione en algunos
momentos la desaparición de la fábula en muchos textos del teatro contemporáneo,
dentro del capítulo que se refiere a este tema, introduce con la pregunta “¿No más fábula?
O bien ¿Fábula de otra manera?”36 No existe entonces una negación tajante de la
desaparición de la fábula en la contemporaneidad.
36 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011 pag. 39
20
En el caso de “El Paso” por ejemplo, vemos que existen dos características del drama
aristotélico que son la unidad de tiempo y unidad de espacio, motivo por el cual García se
refiere a esta obra como “desde el punto de vista brechtiano aristotélica y
antibrechtiana.”37 La obra de Brecht, influencia determinante de La Candelaria en toda su
historia, es también un referente fundamental en la exposición que hace Sarrazac acerca
de su teoría del rodeo y los elementos de la fábula. Sin embargo, la fábula brechtiana no
es la única posibilidad dramática que Sarrazac menciona acerca de las alternativas que
nos ofrece la crisis de la fábula.
2.1: El drama de la vida
“Y respondió Job y le dijo: Ciertamente tiene el hombre tiempo limitado sobre la tierra, y sus días soncomo los días del jornalero, Como el siervo anhela la sombra. (…)Y mis días fueron más ligeros que la
lanzadera del tejedor. Y fenecieron sin esperanza. Acuérdate que la vida es viento, y que mis ojos novolverán a ver el bien. Los ojos de los que me ven, no me verán más. La nube se consume y se va. Así el
que desciende al sepulcro no subirá; No tornará más a su casa, ni su hogar le conocerá más”
TAXISTA: Personaje de “El Paso”
38
Sarrazac, evitando hacer una clasificación absoluta de las posibilidades (como es usual en
su libro), toma dos atajos para referirse a las alternativas fabulares como rodeo en el
drama: la primera es la representación al retorno sobre el drama y no al drama mismo,
mientras que la segunda es la sustitución del drama en la vida por la vida misma como un
drama.39 La primera alternativa tiene una relación directa con el drama brechtiano y lo
plantea desde el concepto de “proceso” o juicio. El retorno al drama es de cierta manera
37 Duque Mesa, Fernando y Jorge Prada Prada. Santiago García: El Teatro como Coraje. InvestigaciónTeatral, Guadalupe y Ministerio de Cultura Bogotá 2004 pag 424
38 Teatro La Candelaria; Arcila R. Gonzalo; García Santiago 3 obras de teatro Ed. Teatro La Candelaria1986 Escena II
39 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011 pag. 30
21
un juicio donde el personaje recuerda los sucesos por los cuales está siendo procesado
como sucedería por ejemplo en “Santa Juana de Los Mataderos”, “Las visiones de
Simone Machard” y “La vida de Galilei.” Teniendo en cuenta el alejamiento que asume
La Candelaria con respecto a Brecht en “El Paso”, este tema no se va a profundizar.
Con respecto a la segunda alternativa, se parte de una visión de la vida como un drama.
Es decir, en lugar de hablar de los sucesos extraordinarios de la vida de grandes e
importantes personajes, se trata de resumir la vida intrascendente de personajes para nada
heróicos en lo que dura la obra de teatro. En este caso, la vida intrascendente de Emiro,
Chela, Obdulio, Don Blanco, Doris y los demás personajes cuyos nombres propios ni
siquiera son mencionados dado que ni siquiera existe la necesidad de hacerlo, está
resumida en esa monótona tarde de cuatro escenas donde lo único que se puede hacer es
esperar a que escampe y donde cada acción de los personajes es insignificante en el orden
de las cosas. La carta que Chela le dicta a Doris a lo largo de toda la obra nos resume que
la vida entera de los personajes se resume en esa tarde. De igual manera, el taxista cuyas
acciones se reducen a leer la biblia, a esperar la llegada de las piezas faltantes de su taxi y
a unirlas inútilmente son ejemplo claro de la monotonía de sus vidas comprimida en una
pieza.
CHELA: Aquí no pasa nada.., o mejor dicho menos que nada... de fuera llegan noticias.., son
cada día peores.., en Torrentes por ejemplo la semana pasada mataron otros seis hombres (…)
...Usted dice que allá la situación está insostenible... pero le aseguro que aquí está peor...
Desde que mataron a mi marido..., y se fueron los trabajadores de la carretera(...) Los
hombres que trabajaban en la carretera se marcharon... esto no ha vuelto a ser como antes...
sólo de vez en cuando pasa uno que otro cliente (...)….y se fueron los trabajadores de la
carretera... desde entonces esto no ha vuelto a ser como antes. . . solo de vez en cuando pasa
uno que otro cliente... y en época de lluvias como ahora es peor (…)…Siga... de manera que
renuncie a sus intenciones de venirse para acá... porque por muy mala que pueda ser la
situación allá no puede ser peor que por aquí... firma su hermana... Chela Pérez viuda de
Ordóñez. 40
40 Teatro La Candelaria; Arcila R. Gonzalo; García Santiago 3 obras de teatro Ed. Teatro La Candelaria1986 El Paso
22
Emiro, por su parte no tiene mayor oficio que esperar, hacer cuentas sobre el mostrador,
hojear revistas de mecánica popular y revisar el periódico. Las únicas dos acciones
extracotidianas que realiza que son intentar huir del bar sin éxito como más adelante lo
intentará Doris y ayudar al taxista a arreglar el carro también sin éxito. Las acciones de
Don Blanco están relacionadas directamente con la nostalgia que genera el beber y la
música que no lo llevarán a ningún lado distinto a su muerte sin sentido a manos de los
extraños, mientras que Obdulio solo limpia, atiende y ayuda casi que forzosamente a los
extraños.
Ninguno de estos personajes tiene control de sus vidas ni de su taberna donde todo lo que
sucede es llevado a cabo por los extraños ante sus propias narices y sin saber cómo ni por
qué. La unidad de acción se difumina entre la quietud y miles de pequeñas acciones que
no llevan a nada a los personajes y que tampoco les permitirán tomar el control de su
supuesto territorio que es la taberna. La vida para estos personajes carece de todo sentido
y está en cuestión su significado. Esta característica, Sarrazac también la plantea en la
fábula como reflejo del drama de la vida. 41 Además del trasfondo político que “El Paso”
tiene para Colombia, estos elementos nos muestran que “El Paso”, a su vez es una obra
de un carácter también ontológico y existencial. Es la parábola de un país donde fuerzas
oscuras han negado el control del país a sus habitantes sin que ni siquiera sus vidas estén
dentro de sus posibilidades.
2.2: Los personajes como testigos:
De los dos atajos que plantea Sarrazac hay un punto de unión fundamental que es
evidente en “El Paso” y el cual refuerza el elemento del lenguaje no verbal. En ambos
atajos, la catástrofe del personaje es resultado de algo que va más allá de la obra. 42El
hecho de haber nacido en un mundo donde la ruina ya estuvo instaurada desde el inicio es
41 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011 p.32
42 Idem p.33
23
ya una catástrofe. Es lo que Sarrazac llama “el eco de Auschwitz y de Hiroshima.” 43
Sobra aclarar que aunque Auschwitz e Hiroshima no son símbolos de la catástrofe
colombiana y latinoamericana, la infiltración del narcotráfico, el paramilitarismo y el
terrorismo en la sociedad colombiana de los 80 y 90, la corrupción de la lucha armada
guerrillera y el exterminio de partidos políticos de izquierda, (factores que dejaron como
resultado millones de desapariciones y homicidios), además de dejar un eco del cual aún
no nos hemos logrado reponer, acabaron con todas las opciones de la gente de
autodeterminación de la propia sociedad y al igual que todos los personajes que solo
pueden ser testigos de la debacle de la segunda guerra mundial, los personajes de “El
Paso” solo les queda ser testigos de cómo el control sobre un territorio del cual ni siquiera
pueden escapar, se les escurre entre los dedos.
La carta de Chela nos muestra cuál es el estado en el que “sobreviven” todos los
personajes de la obra. Se trata de una región donde el homicidio es costumbre sin
importar quién sea víctima o quién victimario. Es una región en la que los trabajadores de
la carretera cercana han huido dejándola en completo abandono de transportistas y
visitantes ocasionales. Se fueron los que se pudieron ir y los demás están condenados a
quedarse y esperar. Además, el clima del constante aguacero, los autos en mal estado y el
puente dinamitado en la escena IV son factores que hacen de la huida algo imposible.
Una característica que Sarrazac plantea con respecto a estos personajes testigo es la
pasividad absoluta de ellos mismos. Pasividad que se cumple cabalmente cuando
personajes como Emiro, Doris, Chela, Don Blanco y los músicos quienes pertenecen a
ese paisaje embalsamado y que no tienen ningún objetivo a largo plazo. Aristotélicamente
sus acciones no tienen ninguna relevancia en la totalidad de la obra y con respecto a los
objetivos, aunque Doris y Emiro no estén en el lugar al que pertenecen como lo indica
“El teatro como coraje”,44 no hay mucho que hagan por salir de ahí. Emiro toma un
impulso más parecido a un berrinche que a un objetivo a largo plazo en la primera escena
43 Idem
44 Duque Mesa, Fernando y Jorge Prada Prada. Santiago García: El Teatro como Coraje. InvestigaciónTeatral, Guadalupe y Ministerio de Cultura Bogotá 2004 pag. 428
24
que es truncado por la lluvia y luego no hace ni el menor esfuerzo por huir mientras Doris
depende de los extraños a quienes rechazará posteriormente. Los personajes
anteriormente mencionados no tienen ninguna intención distinta a trabajar y beber en
medio de la nostalgia.
Los personajes que llegan después, (El taxista, la puta, la mujer y su amante) tienen su
mente fuera de la taberna. Tanto la puta y el taxista, cada uno por distintos motivos
necesitan llegar a Denges mientras la mujer y su amante necesitan llegar a Rivalta.
Aunque cada uno de sus mínimos esfuerzos por salir resulte infructuoso y su única
posibilidad sea la espera, hay en ellos un objetivo claro. Son las circunstancias las que los
someten a la pasividad. Por otra parte, los extraños son los únicos personajes que
determinan el desarrollo de la obra. Si existen puntos de giro dentro de la obra es por la
acción de los extraños. En las 4 escenas, la llegada de los extraños, su huida, el regreso
con las cajas, el asesinato del perro y de Don Blanco, el puente volado y la huida final en
helicóptero son los únicos sucesos en los que se puede ver un desarrollo dramático y
además de ser determinados en su mayoría por la acción de los extraños, todos ocurren
fuera de la taberna.
(…) tratado el interior como un espacio muy real (…) donde todo se halla petrificado,momificado, detenido; pero el exterior es un espacio vivo, es el espacio donde los puentes sederrumban, donde llueve permanentemente y de donde vienen los extraños, las personas quetransitoriamente pasan por ahí y derrumban ese mundo bucólico en el que habían quedadoapresados los personajes de la tabernita.45
Estas características definen a Emiro, Chela, los músicos y Don Blanco como testigos
dentro de lo que Sarrazac propone. No obstante, aunque son observadores pasivos de
algunas acciones de los extraños, ellos no comprenden a cabalidad qué es lo que sucede.
Muchas veces se oponen con las palabras a las acciones de los extraños aunque sus actos
sean nulos hasta el punto de llegar a sobornarlos46 con dinero recordando la ley de
45 Idem p. 424
46 Teatro La Candelaria; Arcila R. Gonzalo; García Santiago 3 obras de teatro Ed. Teatro La Candelaria1986 escena IV
25
Escobar de “plata o plomo” y sin ni siquiera saber lo que hay en las cajas ni quiénes son
los extraños.
EXTRAÑO 1: Si esto puede compensar en algo la muerte del pobre animal, permítame...Yo sé que sólo es un valor simbólico... pero en algo puede ayudar... ha sido un incidenteinfortunado. Le juro que no se volverá a repetir...
Emiro continúa su protesta un poco entre dientes. El extraño pone los billetes sobre una mesaenfrente de Emiro.
EMIRO: No sé a qué horas nos dejamos enredar en esto. Somos una familia honesta,honrada, nunca habíamos pasado por una cosa semejante.., esto es imperdonable...hemos sido unos ciegos.
Poco a poco se va acercando a los billetes y ya junto a ellos apenas murmura sus protestas.Toma, casi sin quererlo, los billetes y mira a Chela. Se queda callado esperando lo que ellapueda decir. De pronto la mujer estalla.
CHELA: Entonces hagan lo que se les dé la gana!47
Emiro, Chela, Don Blanco y los músicos son testigos, pero la pregunta es ¿De qué?
La respuesta que ofrece Sarrazac es la misma que ofrece a los personajes testigos en el
atajo del drama de la vida: Emiro, Chela, Don Blanco y los músicos son testigos de sí
mismos y testigos pasivos de su propia desgracia. Chela, dueña legítima de la taberna,
por más que hable con firmeza contra los extraños, solo puede mirarlos sin hacer nada de
la misma forma que dicta la carta al igual que Emiro quien solo padece la vida sin
participar de ella. Don Blanco por su parte es bebedor y nostálgico hasta su muerte a
manos de los extraños. El nostálgico y bebedor es el personaje pasivo por excelencia al
igual que los músicos quienes a punta de bolero y pasillo amenizan sus bebidas mientras
los “tropical boys” triunfan en nueva York y ellos padecen la inmutable realidad de la
taberna.48
3.Pasión y agonía: la cercanía con Beckett
47 Teatro La Candelaria; Arcila R. Gonzalo; García Santiago 3 obras de teatro Ed. Teatro La Candelaria1986 Escena IV
48 Idem: Escena III
26
Al proponer Sarrazac los dos atajos con los que explica el rodeo que son el retorno a la
fábula que se cuenta y el drama de la vida en lugar del drama en la vida, este hace dos
relaciones entre dos nociones importantes.49 Por un lado, el retorno al drama lo relaciona
con la noción de “proceso” que ya fue previamente explicada. A su vez, la noción del
drama de la vida está relacionada con el concepto de “pasión”.50 Sarrazac, cuando habla
de “pasión” hace referencia al martirio de Jesucristo antes de llegar al monte Calvario.
Sarrazac abre el capítulo en el que habla de la pasión haciéndo una comparación con
Sócrates quien también fue procesado y condenado a muerte. En su caso, al igual que
Cristo es más importante su misma muerte que el momento de su “proceso.” El momento
en el que habla con sus discípulos y va muriendo envenenado con la cicuta es el
verdadero drama de Sócrates. Desde esta perspectiva se muestra el drama de la pasión
como algo completamente humano y no necesariamente ligado a la religiosidad.
Sarrazac se remite así a la idea de Mallarmé de la “Pasión del Hombre”,51 la relaciona
con dramas de estaciones como “Roberto Zucco” de Bernard Marie Koltés (1988),52
menciona preliminarmente sus similitudes con las representaciones medievales de los
Misterios53 y haciendo énfasis en una diferencia fundamental: la pasión humana no lleva
a la Redención como sí sucede con Cristo.54
Si pensamos en “El Paso,” obra que sucede en un solo espacio y en la que el único
personaje que muere es Don Blanco y un perro que recibe un disparo, esta evidentemente
no es un drama de estaciones ni mucho menos un misterio. Sin embargo, Sarrazac al
referirse a las obras de Beckett, introduce el concepto de “agonía” como rodeo y también
49 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011 p. 30
50 Idem p. 40
51 Idem
52 Idem p. 42
53 Idem p. 41
54 Idem p. 42
27
como la última estación de la pasión humana, reduciendo así el sufrimiento humano a un
único espacio y momento donde la vida misma se comprime en el más insignificante de
los momentos.
La muerte de Don Blanco por un tiro de los dos extraños es la compresión de todos los
hombres de la región. Su muerte, bárbara y sin sentido es la conclusión de una vida entera
dentro de la taberna en la que no hay mucho afuera y tampoco hay mucho adentro. Chela,
quien en su carta menciona su viudez y la muerte de los hombres como pan de cada día,
no tiene nada distinto a lo que hay dentro de la taberna. No puede huír sino solo pasar el
resto de su vida viendo morir a hombres como su esposo, como Don Blanco y tal vez
como Emiro, quien aunque no muere en la obra, ni siquiera es capáz de abandonar a
Chela y a Doris de quienes vive. Obdulio, por su parte, no tiene otro destino distinto a
seguir órdenes de Chela y Emiro de mala gana quienes aparentemente lo “salvaron” de un
lugar peor55 afuera, por lo que no tiene por qué salir. Su otra función es atender clientes
que casi no vienen y que seguramente no vendrán. Se tiene que limitar a atender de
manera servil a personajes siniestros como los dos extraños quienes nunca volverán. En
un lugar donde la única causa de llegada y salida de clientes es la casualidad, no queda
nada más que esperar la muerte. Lo mismo sucede con el músico que duró en la carcel 10
años pero que durará eternamente en la cantina tocando sus boleros y tratando
irremediablemente de olvidar el encierro del cual aún es una nostálgica víctima. “DON
BLANCO: Bueno, bueno, echemos tierra al asunto y vamos a otra cosa. Uno no puede
estar pagando toda la vida una culpa que ya pagó. Él ya estuvo diez años en la cárcel
qué más quieren, ah?”56
La agonía que propone Sarrazac es paradógica. Mientras se habla por un lado de
personajes errantes y vagabundos que llevan caminos sin ningún sentido, por otro lado se
refiere a la misma como un engaño:
55 Teatro La Candelaria; Arcila R. Gonzalo; García Santiago 3 obras de teatro Ed. Teatro La Candelaria1986 El Paso Escena I
56 Idem: Escena III
28
Engaño que estas creaturas realizan ya sea caminando hacia atrás o trabadas en el mismo sitioquedándose bloqueadas. De esta manera, están siempre alejándose del mundo, dejadas almargen o en la no man's land, varadas. Ahí en las arenas de una existencia vegetativo –meditativa, donde pueden dedicarse a su no – actividad favorita: este estar tendidas deespaldas en el piso, que, al tiempo que las rebaja al estado de “viejos fetos”, da libre curso asu lenta y metódica agonía. 57
Con este párrafo, Sarrazac hace referencia a la agonía de personajes beckettianos como
Hamm en “Fin de Partida”. Sin embargo, podría expresar plenamente la situación de la
no acción de muchos de los personajes de “El Paso”. Emiro, quien está estancado dentro
de la taberna, o usando palabras de Sarrazac en una “no man's land”58, vaga en medio de
las páginas de su periódico y su revista de mecánica como si tuviera en sus manos el
futuro tecnológico y el presente internacional sin nunca acabar de comprenderlo. No se
sabe desde hace cuanto tiempo Emiro tiene esa revista. Si tal vez muchas de sus páginas
ya resulten obsoletas para un mundo en el que no hay pausa para el desenfrenado
desarrollo tecnológico. Tal vez la mecánica del carro de los extraños vaya mucho más allá
de lo que Emiro, e incluso su revista puedan explicar en su totalidad. Sin embargo, el no
es consciente de eso. Las páginas de los periódicos son otra forma en la que Emiro deja
en evidencia que aunque en verdad crea que se dirige al mundo, no es más que una
ilusión.
EMIRO: Claro ustedes sí tienen un carro de verdad... en cambio lo que pasa con el taxies que... miren aquí en esta revista... precisamente está el caso muy bien explicado...ustedes ya saben que se accidentó como a un kilómetro de aquí... pues bien, el choferdice que se le rompieron las balineras... pero como ustedes pueden ver aquí de lo que setrata es del cardán.., porque.., perdone usted entiende de mecánica?.. - sí? Bueno pues,fíjese, el cardán se comunica por este lado con el eje de transmisión y cuando, debido asu esfuerzo superior al que una máquina como esa pude soportar... entonces laarticulación entre los ejes principal y el otro... éste que se ve aquí, se desplaza ylógicamente el cardán no trabaja más y entonces parece.., parece que se hubieran rotolas balineras... que es lo que dice el chofer...
El lenguaje de Emiro, trastabilleante, balbuceante y repetitivo, sus alaridos constantes a
Doris por la revista, sus lecturas en voz alta, su cordialidad con los extraños y también su
posterior reclamo enfático pero nunca escuchado son ejemplos característicos de un
57 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011 p. 106
58 Idem
29
concepto beckettiano implícito en la agonía: El vaivén.59 Se trata de un lenguaje
fracturado en la palabra, redundante y que aunque comunique poco a su interlocutor, es
muestra total de lo absurdo de su condición como seres vivientes y prestos a morir.
Cuando el autor habló del lenguaje no verbal como una característica de “El Paso” y
cuando Fernando Duque en su ensayo sobre la obra hace referencia a la No-Acción,60
siempre es muy específico en lo que hace referenciqa a la relación de la proximidad de
los cuerpos y el estudio del gesto y el silencio, pero no menciona nunca el discurso inutil,
fragmentado sordo y agotado como detalle importante de su condición de cadáveres
vivientes.
Los músicos también son un vivo ejemplo de lo mismo. Vagan errantes entre canciones
nostálgicas calificadas por García como “canciones bucólicas de los pasillos, los
bambucos, la música colombiana del siglo XIX”61 que son por lo tanto de un carácter
nostálgico y las celebraciones de las noticias del éxito de los Tropical Boys. Grupo al cual
el músico ya no hace parte por los errores que cometió. El cambio de la alegría absoluta a
la melancolía por estar al márgen del mundo es un ejemplo de la agonía a la que está
sometido al igual que los demás. El único festejo que hay dentro de la obra es el vivo
ejemplo de esta agonía. El festejo es el engaño de creerse encaminado a Nueva York,
centro del mundo cuando solo se está en la perifería mas lejana a el entre Denges y
Rivalta.
MUSICO: Para que vean que es verdad lo que yo decía! Aquí sólo falto yo y Edilbertoque se murió hace como cinco años. Pero todos los demás están ahí. Un poco más viejospero están ahí igualitos! El famoso grupo musical ahora en Nueva York! (Leyendo)"Esperamos que cosechen los éxitos de siempre". "Claro, nosotros siempre fuimos unéxito! Nosotros compusimos la famosa canción del Pirulín Pin Pon, usted la ha oído,señora, era una canción que fue toda una época... Cómo sonaba esa orquesta... esa si eramúsica con arreglos especiales de trompeta y todo... yo era el guitarrista.., pero lo bueno
59 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011 p. 106-109
60 Duque Mesa Fernando. Pensar El Teatro: 200 ensayos sobre 200 obras del teatro colombiano. (1957-1999) Santa Fe de Bogotá 1999 – 2000
61 Duque Mesa, Fernando y Jorge Prada Prada. Santiago García: El Teatro como Coraje. InvestigaciónTeatral, Guadalupe y Ministerio de Cultura Bogotá 2004 p. 421
30
era cuando entraba la trompeta esos acordes nos hicieron famosos...Paparapapaparapapapá... pero lo que era un éxito, que trataban de imitarnos perojamán lo lograron, era la síncopa... me entienden?, era un ritmo sincopado entre latrompeta y la batería... y yo con la guitarra reforzando los bemoles... ese si era sonido...así llegamos a la cumbre... nadie como nosotros... Los tropical Boys... inimitables!
Emiro lo interrumpe.
EMIRO: Y si era tan famoso entonces que hace aquí?
El músico se corta en su explosión de alegría, mira a Obdulio y le grita con ira.
MUSICO: ¡No me joda!62
Las palabras de Don Blanco son la revelación al engaño de la agonía beckettiana de los
personajes de El Paso: “Echemos tierra al asunto y vamos a otra cosa.” La nostalgia es
una rememoración de una ausencia pasada. El presente no suele ser mejor y no depara
muchas opciones de cambio (por no decir ninguna). Citando al mismo Sarrazac, “(...)
Toda una vida vuelve a pasar por la cabeza de un personaje “recitante”, “recordante”,
es decir: agonizante.63
La relación entre la señora y el amante los hace dependientes el uno del otro. Es
precisamente la otra persona la que los lleva a ese lugar y la que los retiene y es
precisamente ese lugar el que muestra la relación de ambos como un mal al que no hay
posibilidad de escape como pasa con Hamm Y Clov. La relación enfermiza entre ambos
es insostenible pero eterna y fortalecida por otra relación aún peor llevando su eterna
paranoia al punto en que a nadie le interesa. Cuando el amante piensa que los extraños
vienen por el como espias del marido de la señora, busca de alguna manera aferrarse al
mundo al que en realidad no pertenece. El amante es tan insignificante para los extraños
como lo es cualquiera de los muchos personajes de la taberna mientras no interfieran.
AMANTE: Me parece que hubo una ligera confusión... y la señora que está algonerviosa.., no supo controlarse... Sucede que nosotros... es decir ella y yo... ella... laseñora, es una conocida mía... nosotros vamos para Rivalta... hemos tenido un accidente
62 Teatro La Candelaria; Arcila R. Gonzalo; García Santiago 3 obras de teatro Ed. Teatro La Candelaria1986 El Paso Escena III
63 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011 p. 112
31
a pocos kilómetros de aquí... es decir el carro del señor se dañó... las balineras, pareceser... y nosotros... ella y yo tenemos necesidad de llegar a Rivalta... de manera que siustedes pudieran ayudarnos a salir de aquí... no sé cómo podríamos agradecerles elfavor... Si es necesario podríamos pagar lo que sea... si ustedes van para Denges... seriaretroceder algunos kilómetros y entonces nosotros... parece que tienen un vehículo enmuy buenas condiciones...
Los extraños lo han estado mirando todo el tiempo sin inmutarse, de manera que el amantepoco a poco va bajando la voz y se va retirando a su puesto.64
Uno de los personajes en los que el concepto de agonía y pasión es más representativo, es
el taxista. Según Sarrazac, en la obra de Beckett, de alguna forma u otra la metáfora
bíblica es un elemento preponderante.65 De hecho, el mismo concepto de pasión que
propone Sarrazac es bíblico en su origen (aunque se trate de la pasión humana). En el
caso particular del taxista que lleva a la pareja y a la prostituta a Denges, la situación de
abandono, encierro, agonía y desesperanza de los personajes, la metáfora bíblica aparece
directamente involucrada.
El taxista, al igual que los demás personajes es víctima de un encierro donde sus acciones
se reducen a unir dos piezas metálicas sueltas pensando que de esa forma puede
solucionar el arreglo del carro. Emiro, quien intenta ayudarle, no logra solucionar el
problema en lo más mínimo. Por el contrario, Emiro y el taxista entran en conflicto.
EMIRO: (...) lógicamente el cardán no trabaja más y entonces parece.., parece que sehubieran roto las balineras... que es lo que dice el chofer...
CHOFER:(Desde su puesto). Son las balineras!
EMIRO: No señor... aquí lo estoy probando con este artículo... esta es una revistacientífica... no falla... a mi nunca me ha fallado...
CHOFER: Pues esta vez le falló porque son las balineras.
EMIRO: Cuando son las balineras se oye un ruido característico... y según lo que me hadicho el... el motor le suena Trc... tac... trrrr... tac trrrr... tac... o sea con un ruidito como
64 Teatro La Candelaria; Arcila R. Gonzalo; García Santiago 3 obras de teatro Ed. Teatro La Candelaria1986 El Paso Escena II
65 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011
32
intermedio, me entiende... tac... en cambio cuando son las balineras es un ruidocontinuo.., sordo más bien grrr.. grrrrrr... sin ningún... 66
El taxista, al no encontrar ninguna solución al problema, intenta unir unas piezas que no
son mientras espera que de algún lado pueda pedir las correctas sin hacer mayor cosa. La
espera de las piezas es lo que mantiene al taxista atado al márgen del mundo y a la vez lo
mantiene con la cabeza en él. No obstante, el taxista hace algo más. Este hombre parece
buscar consuelo en la biblia que constantemente lee aunque al parecer, es mucha la
desesperanza que trae. Los textos bíblicos que cita el taxista, más que ser la metáfora del
país, son una muestra de la condicion individual de cada uno de los personajes y son
también la confirmación de la agonía como elemento clave en la obra.
TAXISTA:Y respondió Job y le dijo:"Ciertamente tiene el hombre tiempo limitado sobre la tierra, y sus días son como losdías del jornalero, Como el siervo anhela la sombra".
Interrumpe la lectura para pedirle una soda a Obdulio.
TAXISTA:Y mis días fueron más ligerosque la lanzadera del tejedor.Y fenecieron sin esperanza.Acuérdate que la vida es viento,y que mis ojos no volverán a ver el bien.Los ojos de los que me ven,no me verán más.La nube se consume y se va. Así el que desciende al sepulcrono subirá;No tornará más a su casa,ni su hogar le conocerá más. (...)
TAXISTA: "Y tenía en su diestra siete estrellas,Y de su boca salía una espada aguda de dos filos,Y cuando yo le vi caí como muerto a sus piesY él puso su diestra sobre mí diciéndome:No temas, yo soy el primeroy el últimoY el que vivo y he sido muertoY tengo las llaves del infierno y la muerteY el misterio de las siete estrellasy he aquí que vivo por los siglos de los siglosAmen.67
66 Teatro La Candelaria; Arcila R. Gonzalo; García Santiago 3 obras de teatro Ed. Teatro La Candelaria1986 El Paso Escena II
67 Idem Escena IV
33
Los versículos del taxista hablan de la ligereza de la vida en la tierra y de la muerte que
aguarda por todos los seres humanos. Es contrastante con el enorme sentido de la espera
en el bar por un lado. Aún así, es argumento para la inutilidad de sus pobres esfuerzos
dado que solo les queda la muerte en esa triste vida. Ambos versículos generan las burlas
de la prostituta que los considera “pendejadas”. La periferia del mundo, y en especial esa
taberna, es un lugar donde no hay más que hacer distinto a esperar la muerte. Es un lugar
al que Dios no llega o en el que Dios también murió. Los versículos nos muestran pasión
y agonía, pero no redención. La pasión humana previa a la muerte que en este caso,
inmediaramente después, se llevará a Don Blanco.
4. Los forasteros
La llegada de los distintos personajes a la taberna da el origen a lo que sucede en la
misma. Sin embargo, eso no quiere decir que los personajes que estaban antes en la
taberna al momento de la llegada de los otros. Es aquí donde entra en función el rol del
“forastero” que propone Sarrazac68. Se trata entonces de un personaje característico de
final del siglo XIX cuya aparición divide a los personajes entre el observador y el
observado, poniendo de alguna forma en crisis ciertos aspectos dramáticos.69
La salvadora intrusión dramatúrgica del Forastero se produce (…) en pocas palabras en elmomento de la historia en que el teatro deja de hacernos asistir a la representación enmovimiento de un episodio memorable de la vida de los héroes para mostrarnos -en elsimbolismo tanto como en el naturalismo – la vida misma, en su integridad y en suindigencia, en su carácter banal y ordinario, en su estado de objeto a priori inerte einsignificante.70
Sarrazac toma ejemplos para hablar de los distintos tipos de forasteros en cuanto a la
acción que realizan71. En nuestro caso, sabemos que los forasteros son los dos extraños,
68 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011 p.49
69 Idem p. 50
70 Idem
71 Idem p. 52
34
la pareja, la prostituta y el taxista. En lugar de tomar ejemplo por ejemplo, se van a
enunciar sus características.
4.1 El taxista, la puta, la señora y su amante
Por lo general, en las obras que Sarrazac usa como ejemplos se habla de un solo
forastero. En el caso de “El Paso” se trata de algo más complejo. No se espera la llegada
de ninguno de ellos a pesar de que se trate de una taberna. Precisamente por ser tan lejana
y tan aislada no se espera la llegada de nunguno de ellos y la reacción de los dueños del
lugar es atenderlos. El primer grupo de forasteros es el del taxista, la prostituta, la señora
y su amante. Al pasar de la obra sabremos de quiénes se trata y a dónde se dirigen.
Incluso conocemos claramente el estrato social de cada uno de ellos como explica
Fernando Duque en su ensayo al mencionar el elemento brechtiano del “gestus”.72
Se trata por lo tanto de personajes claramente identificables dentro de sus mismas
características. Aunque rara vez se mencionen sus nombres, se sabe qué tipo de
relaciones tienen. Sin embargo, su llegada no genera ningún tipo de cambio dentro del
drama. La necesidad de ellos de salir de la taberna y la imposibilidad absoluta de hacerlo
los ponen al mismo nivel de quienes viven dentro del mismo espacio vital. Al igual que
los habitantes de la taberna, estos personajes solo se pueden dedicar a la espera y a nada
más. Aunque al igual que la prostituta que se esfuerza por salir para llevarle el mercado a
su madre, las acciones de estos personajes son intrascendentes a la larga. Este grupo de
forasteros solo asume el rol del observador a pesar de ser personajes definidos y con
objetivos claros. Estaríamos hablando entonces de un tipo de forastero “a medias vestido
– a medias desnudo” que propone Sarrazac al tomar el ejemplo de “el solar quemado” de
Strindberg.73
4.2 Los dos extraños
72 Duque Mesa Fernando. Pensar El Teatro: 200 ensayos sobre 200 obras del teatro colombiano. (1957-1999) Santa Fe de Bogotá 1999 – 2000
73 Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la dramaturgia. Ed.Paso de gato. México 2011
35
La llegada de los dos personajes extraños genera una sensación completamente diferente
alrededor de los demás. Nadie sabe de dónde vienen ni de qué clase social pueden ser
considerados. El desconocimiento de todos alrededor de los extraños implica una ruptura
de la cotidianidad y un miedo porque no se sabe de qué lado puedan venir. Para los
lugareños, puede tratarse de hombres peligrosos de cualquiera de los miles de bandos que
ronda el país, mientras que para los otros forasteros que desconocen el presente violento
de la región, podría tratarse de delincuentes, policias o espías que los persiguen. Más
particularmente en el caso del amante.
La llegada de los extraños es lo que desarrolla la acción dramática dentro de la obra
aunque no se sepa qué quieren ni de dónde vengan. Con el pasar de la obra, se irá
generando aún más la sospecha de negocios sucios manipulados por ellos por las
misteriosas cajas que trastean, el carro lujoso en el que se movilizan y posteriormente por
la muerte de Don Blanco y el perro. Las escenas están demarcadas por sus entradas y
salidas y el final también será definido por ellos mismos cuando de la nada, un
helicóptero que sobrevuela la taberna les lanzará una escalera y antes de irse les lanzarán
una lapidaria frase que define la obra en su totalidad: “Aquí no ha pasado nada.”
Los forasteros en este caso llevan la acción dramática y no están definidos como
personajes con la claridad de los otros. Estos forasteros son más cercanos al ejemplo que
da Sarrazac del forastero “vestido de personaje” que ejemplifica con “La dama del mar”
de Ibsen.74 Sin embargo, hay una característica especial en el caso de “El Paso”. Mientras
que el forastero tiende a tomar el rol de observador, en este caso el rol del observador lo
tienen los demás personajes quienes como ya se había mencionado permanecen
impotentes ante los actos del observado quien en este caso son los forasteros extraños.
Los dos extraños dentro de esta parábola del camino son además de forasteros los
personajes que representan la violencia que azota a Colombia en los 80 y 90 donde lo
único que importa es el poder que se ejerce con la violencia y no de dónde provenga. Los
extraños pueden provenir de cualquier grupo armado ya sea guerrilla, paramilitarismo,
74 Idem p. 52
36
narcotráfico o incluso fuerzas armadas legales. Sea como sea, para la población
representa peligro.
5.Conclusiones
Actualmente, el tratamiento del conflicto armado en las obras de arte y particularmente
en el teatro se convirtieron en una fórmula a la que se suele acudir constantemente sin
ningún tipo de respeto. El tema comienza a llegar a un punto de agotamiento en las
distintas formas de tratarlo, aún cuando la salida al mismo parezca todavía lejana y no
solo por las soluciones mismas que dan los artistas, sino también por el hecho de que toda
convocatoria de creación impulsada por las diferentes instituciones obligan a la
masificación del conflicto, como un producto que termina por volverse banal y sin mayor
mérito artístico que la repetición de una fórmula.
La necesidad de hablar del conflicto, no obstante sigue viva y muy vigente. “El Paso” no
recurre a lugares comunesy rompe con muchos esquemas porque logra perfectamente
hablar del tema sin aludir directamente a él. El uso de la metáfora le da profundidad y le
da una mayor posibilidad de interpretacion; cosa que no sucede cuando se menciona tan
frívolamente un tema tan delicado. Analizar la obra desde la perspectiva de “Juego de
Sueños y Otros Rodeos” y ver cómo está presente el concepto de “rodeo” y “pieza –
parábola” no solo confirma el valor de esta obra con respecto al uso de la metáfora y la
profundidad que da, sino que también ofrece una alternativa distinta al tema del
conflicto: el rodeo que es a su vez el acercamiento y el alejamiento del tema y mucho
más en el uso de la metáfora.
En esta etapa de “La Candelaria” se retoma la creación colectiva pero se deja a Brecht un
poco de lado. De alguna manera y coincidiendo con la realidad política del país, se
demuestra un alejamiento de un punto de vista panfletario que genera una enorme falta de
profundidad en el arte y lo obliga a una única interpretación. En el caso de “El Paso” no
se trata únicamente de una denuncia ni de la exposición de una situación que debe
cambiar. “El Paso” ofrece una posibilidad de interpretación alejada de la política y
fundamentada desde un punto de vista más ontológico y existencial como se puede
37
considerar en las obras europeas de principios de siglo XX y finales del XIX como las
que presenta Sarrazac en su texto. Como americanos y más precisamente como
colombianos, los ecos de “nuestro Hiroshima” aún nos afectan y con más razón es
nuestra obligación buscar maneras nuevas de expresar este eco y buscar de distintas
maneras nuestros propios rodeos.
Bibliografía:
Calvino Italo. Seis propuestas para el próximo milenio Ed. Siruela Madrid 1989
Duque Mesa Fernando. Pensar El Teatro: 200 ensayos sobre 200 obras del teatro
colombiano. (1957-1999) Santa Fe de Bogotá 1999 – 2000
Duque Mesa, Fernando y Jorge Prada Prada. Santiago García: El Teatro como Coraje.
Investigación Teatral, Guadalupe y Ministerio de Cultura Bogotá 2004
Esquivel Catalina. Teatro La Candelaria: Rasgos de una dramaturgia nacional.
Universidad Autónoma de Barcelona. Depto. De filología catalana 2010
García, Santiago Teoría y Práctica del Teatro Ed Teatro La Candelaria 3ra edición 1994
Ordoñes José Raúl. “El Paso” de lo teatral a lo cinematográfico. Reflexiones en torno a la
mediación de la precariedad. Université de Montreal Departament d’ historie del art.
Faculté des Etudes Superieures.
Rizk Beatriz. Posmodernismo y Teatro en América Latina. Teorías y prácticas en el
umbral del s. XXI Frankfurt am Main Vervuert. Ed Iberoamericana, Madrid 2001
Sarrazac Jean Pierre. Juegos de sueño y otros rodeos: Alternativas a la fábula en la
dramaturgia. Ed. Paso de gato. México 2011
Teatro La Candelaria; Arcila R. Gonzalo; García Santiago 3 obras de teatro Ed. Teatro La
Candelaria 1986
Link:
38
http://hidvl.nyu.edu/video/000509049.html Recuperado en octubre de 2014
http://hidvl.nyu.edu/video/000512257.html Recuperado en octubre de 2014